Amikor Erzsébet asszony szétosztotta az összes kenyeret, nem maradt más a kötényében, csak néhány rézszínűre száradt rózsaszirom. Talán ezen kívül is akadt volna összecsomagolni való holmija, de nem látta értelmét cipelni. Egy szeles reggelen tehát a csillogó, törékeny szirmokkal, istenhozzád és útravaló eleség nélkül elindult a Vörös Hajú Hegyek irányába. És amikor megérkezett az őszi erdő szélén álló városba, még meg sem melegedett a helye, azonnal munkához látott: először is kemencét kell építeni, aztán ellátni a sebesülteket.
Schuster tanár úr is hasonlóképpen vetődött ide valamikor nagyon régen. Annyira régen, hogy mindenki azt gondolta: egyidős ezzel a hellyel, és életében nem járt soha messzebb a Vörös Hajú Hegyek gerincénél. Sőt, nem is lát tovább az ott tenyésző galagonyabokrok sáros tövénél. De ennyi idő sem volt elég ahhoz, hogy megtanulja csodálkozás nélkül tudomásul venni azt, amire annyit várt, hogy nemcsak lemondott már róla, hanem egészen el is felejtette, mi az.
Erzsébet asszony érkezésén – ami nem volt feltűnő, viszont visszafordíthatatlan következményekkel járt, akárcsak az első hajnali derengés – fölöttébb meglepődött, sőt kicsit zavarba is jött. Még a Paradicsomot is összecserélte a Purgatóriummal, és ilyen állapotban hagyta fel az olvasmányokat. Így aztán minden következő heti órája félresikerült (mármint szerinte), mert a diákok egészen más szövegrészt készítettek elő, mint amire ő gondolt. Elvégre nem mindegy, hogy hol tartanak: kinyílt-e már az a rózsa a történetben, vagy még nem. Gyorsan összefoglalta, amit a terv szerint olvasni kellett volna, és nem vette észre, hogy örül mindenki annak, amit – ilyen módon egészen véletlenül és úgymond fölöslegesen – olvasott.
„Szigorúan tilos kenyeret osztogatni a diákoknak” – ez meg micsoda szabály, gondolta zsörtölődve Schuster tanár úr. És ha ez úgyis tilos (az sajnos eszébe sem jutott volna, hogy ennek ellenére bármikor megtörténhet), akkor magyarázzon nekik rózsákról a bánat. Vagy részéről a szerencse, akár az öröm is, de ő ezzel befejezte. Szép mondatokat készített elő mindig: „A rózsa nem önmagától olyan, amilyennek mi látjuk. A szöveg teszi azzá a rózsát, ami.” Ilyeneket mondani bezzeg nem tilos! Mikor már évek óta nem látott egyetlen rózsát sem.
Ami szintén akármikor megtörténhet. És meg is történik, egy rózsa ugyanis nem fog azzal törődni, hogy a jó tanár úrnak éppen alkalmas-e a pillanat, vagy még mindig a Purgatórium utolsó énekénél tart, és nem látja a fáktól a Vörös Hajú Hegyek meztelen hátát. Minek tekintettel lenni az olvasmányaira, elvégre már úgyse tanít többet, hanem Erzsébet asszony kórházában dolgozik.
Mert sok a munka, és sok a beteg. Van, akinek a sebeikről más is eszébe jut, nemcsak a rózsák. Erzsébet asszony pedig még fiatal, és törékeny, és hamar elfárad. Ezért kell segíteni neki. Segíteni, az nem tilos! (Pontosabban arról nem tesz említést a szabályzat.) És követ kell hordani a Vörös Hajú Hegyek gyomrából, tűzgyújtót kell hasogatni, és mélyebb kutat kell ásni, mert Erzsébet asszonynak a vízhordásban és a hajladozásban folyton lecsúszik rezesen csillogó hajáról a fehér főkötő.
Tiefe Brunnen muss man graben, wenn man klares Wasser will, Rosenrot, oh, Rosenrot, tiefe Wasser sind nicht still.
Erzsébet asszony kemencéjében reggelre odaégett az összes kenyér. Több füstje lévén, mint lángja, ezt még a rózsák rézzé változásánál is nehezebb lett volna eltitkolni. És Erzsébet asszonynak egyrészt mindegy volt, hogy kiderül-e, mert a betegei mellett eléggé megszokta már a szenet is, meg a forróságot is. Másrészt pedig – a nagy jövés-menésben észre se vette senki – másnapra hűlt helye maradt csak, a kórház lépcsőjén hagyta összecsomagolatlanul mind a huszonnégy évét, a főkötőjével együtt.
Schuster tanár úr nézte egy darabig, ahogy az ügyetlen nővérek és az önkéntes diákok elseprik a hamut, és várta, hogy hátha lesz még alatta parázs. Mert aki egyszer megégette a száját, az azután a hideget is összetéveszti az égő pokollal.
Elhatározta, hogy tovább fogja vájni és hordani a köveket a Vörös Hajú Hegyek testéből. A türelem rózsát terem, majd csak lesz valahogy. És amikor folytatta a munkát, csodálkozva vette észre, hogy sehol nem talál egyetlen szürke követ sem. Az összesnek kenyérszíne volt és borszíne, mintha Erzsébet asszony kemencéjében kiégetett téglákat hordozna magában a hegy. Ennek megörült. Talán soha többet nem lesz hideg a kórházban, ha ilyen kövekből építi újra. De nem is. Inkább épít valami szebbet, nem a betegeknek, hanem egyedül és csak Erzsébetnek. Egy gyönyörű házat rózsakövekből, ha esetleg egy napon visszajönne, és újra magára öltené mind a huszonnégy évét, talán főkötő nélkül. De azért azt is, a főkötőt is, gondosan félreteszi neki ebbe az új házba, hogy biztosan megtalálja majd, ha erre jár.
Munkája végeztén leült, nézte a kút vizét, és vöröses hajában – feltűnően, viszont következmények nélkül – megjelentek az első ősz szálak. És akkor hirtelen eszébe jutott, hogy mire várt annyi ideig ebben a városban, a Vörös Hajú Hegyek lábánál.
Sie will es und so ist es fein, so war es und so wird es immer sein! Sie will es und so ist es Brauch: was sie will, bekommt sie auch.
Most övé az egész rézerdő, őszi levelei haján az első dérrel.
Ti, akik napfényből éltek és azt gondoljátok, hogy az arc mögött nincs más, csak mosoly
Ti, akik hisztek abban, hogy nem minden pusztulásra ítéltetett, hanem az ember saját sorsának kedélyes kovácsa
Ti, akik azt hirdetitek, hogy lehetséges egy szeretetből épített, szebb világ
Ti, akik pálmafás tengerpartot álmodtok oda, ahol már nincs semmi, csak szervetlen anyag és halott természet
Ti, akik örök életet ígértek annak, aki feltétel nélkül szereti önmagát
Ti, akik feltaláltátok a boldogság nácizmusát
Ti, akik értelmet kerestek a természetben és a csillagokban
Ti, akiknek az élet csak önfeledt játék és folytonos öröm
Ti, akik elvből utasítjátok el a szenvedést
Ti, akik hisztek még az ember létezésében és hatalmában
Ti, akik a fény harcosának mondjátok magatokat
Ti, akiknek a szíve a boldogság ritmusára dobban és aranyló kincseket rejt
Ti, akiknek perverz mániája az út és a keresés
Ti, akik azt állítjátok, hogy csak a szeretet nyelvét beszélitek
Ti, akik a csoda hatalmát kényszerítitek
Ti, akik derűsen és lelkesen viszonyultok mindenhez, amit csináltok
Ti, akik egy döglött bálna jéghideg szemében is az égi harmóniát vélitek felfedezni
Ti, akik mindenben az értelmet keresitek és azt hazudjátok, hogy minden mindennel összefügg
Ti, akiknek az éjjeli álom mindig happy endingbe tartó melodráma és vidám szórakozás
Ti, akiknek a siker nem csak ajándék, hanem imperatívusz is egyben
Ti, akik azt állítjátok, hogy ismeritek és szeretitek önmagatokat
Ti, akiknek zsebeiben ott lapul az élet kulcsa és a megváltás útlevele
Ti, az önmegvalósítás stréberei, a ragyogás őrmesterei
Figyeljetek rám!
Én a káosz és a negativitás angyala vagyok. Minden angyal iszonyú és én a hanyatlás evangéliumát hozom el nektek. Az ember úgy tűnik el a föld színéről, mint a tengerpart homokjába rajzolt arc. A végtelen éjszaka feltartóztathatatlanul közeleg. Fogadjátok el a borzalmat, tegyétek magatokévá a pusztulást és az egyedüllétet. Emlékezzetek arra, hogy minden mosoly csak vicsorgás és minden nevetés üvöltés. Ne feledjétek: gyógyíthatatlan magány az ember egyetlen otthona.
Szeretem, aki saját pusztulását akarja, aki folyton csak azon munkálkodik, hogyan tudja önmagát lerombolni
Szeretem, aki betegségét kitüntetésként viseli és büszkén hordozza körbe megtört testét, mint egy pajzsot
Szeretem, aki az örök éjszakából való és rettegi a fényt és a nappalt
Szeretem, aki nem szereti önmagát, aki gyűlöli a tükröket, mert saját képmásában csak a csúfot és a gonoszt ismeri fel
Szeretem, aki ismeri a halált, barátjaként tekint rá és házába fogadja
Szeretem, aki akarja a szenvedést, akinek a legnagyobb öröm a fájdalom
Szeretem, aki csak a sötétben lel otthonra
Szeretem, aki saját hanyatlásának ívét rajzolja a porba
Szeretem, aki a szépség miatt gyűlöli önmagát
Szeretem, akit elhagyatnak mindenek és egyetlen társa önnön némasága
Szeretem, aki retteg a természettől és közösséget csak a halott anyaggal vállal
Szeretem, aki nem hisz önmagában, és ha esik az eső, tátott szájjal fekszik az aszfalton
Szeretem, aki a kitaszított kutyákkal osztozik a kenyéren
Szeretem, aki csak a gödör mélyén ismeri meg magát
Szeretem, aki elfogadja azt, hogy minden lépésével csak az entrópiát szolgálja
Szeretem, aki a vándormadarak fenséges magányával öregszik
Szeretem, aki élezett késsel a kezében várja a hajnalt ablaktalan szobájában ülve
Szeretem, aki mint az ólom, egyre csak zuhan
Szeretem, akinek az arcára fenséges térképet rajzolnak a hegek
Ne feledjétek: az örök éjszaka lassan beköltözik a szívekbe. Kihűl a nap és fagy veszi körbe a testet. Az emberi létezés iszonyatos és minden értelem híján való. Halálra teremtettünk. Amikor leszakadnak a csillagok és állatok marcangolják húsotokat, emlékezzetek! Emlékezzetek rám, mert én vagyok az elmúlás lovagja, a szerencsétlenség prófétája, az undor nagykövete és az elhagyatottság hírnöke. Én vagyok az In Utero Über-Kurt Cobainje, az üvegtestű bukott angyal, akinek láthatjátok lüktető szerveit. Tépjétek ki a szíveteket és rakjatok a helyére sarat és köveket!
Az oázist végül felszárítja és legyőzi a sivatag!
Aki saját magát keresi, csak feneketlen szakadékot talál
(A kiáltványban felhasznált kép adatai: Francis Bacon : the papal portraits of 1953. (San Diego: Museum of Contemporary Art, 2001): p 17. Figure 7. Francis Bacon, Head VI, 1949.)
Az előtérben már javában épül az előzenekar birodalma: a dobok, a mikrofonok és a kábelek kusza szövevénye. A tribün körül szervezők és technikusok sürögnek. Valaki körbehordozza az újságírókat.
– Tudja, nekünk nincs szükségünk transzparensekre – magyarázza. – Nézzen körül! Meg fogja érteni.
A tribüntől balra a háttérben feltűnnek a tenger türkizkék hullámai és a part vörösbe hajló, aranysárga fövenye. Összeszorul a szívem a gyönyörűségtől. Hát ezért vagyok én itt, tör rám a felismerés. Gondolhattam volna!
– Na, látja! Ezért tüntetünk! – mondja a szervező is. – Hogy mindez ne tűnjön el!
– Nézze csak! – folytatja, és távolabbra mutat, oda, ahol a tengerből, mint egy megállíthatatlan áradat – mintha maga a tüntető tömeg közeledne –, vonulnak a partra sorra egymás után a színek. Álomvörös, vérfekete, viháncsárga, lustazöld, dolgoslila, hallgatagkék, angyalbarna, melegfehér… Mintha a Jóisten jókedvében színözönt bocsátott volna a világra.
Boldogan és átszellemülten sodródom az árral a tribün felé. Értem már én is, miért nincs itt szükség transzparensekre!
A hangszórók felől ekkor fülsiketítő recsegés-ropogás hallatszik. A tribün mellett jobbra egyenruhás alakok tűnnek fel. Az egyenruhájuk metálfeketén villog, mint a keményen edzett acél pengéje. Az arcuk viaszfehér. Kezükben szürke gumibot. Fenyegető lassúsággal közelednek.
Miszter és Miszisz Diszkobolosz
kiült egy fal tetejére,
s míg villództak halkan a kozmikus fények,
s a távolban búgtak a Buktabölények,
ők néztek a csillagos éjbe.
És volt náluk tea meg vajkrémes zsömle,
és ültek egy darabig boldogan, csöndbe —
de így szólt az asszonyka: “Hú!
És Ó, és Pé, és Kú!
Most hirtelen rámtört a bú:
nehogy már leessünk innen a mélybe,
drága uram, Miszter Diszkobolosz!”
– Egy titok archeológiája Szilágyi Domokos és Hervay Gizella költészetében 1 –
A Szilágyi Domokosról 2006-ban nyilvánosságra hozott titkosszolgálati dokumentumok, túl a kérdés etikai, politikai, történeti problematizálásán, irodalomelméleti, közelebbről módszertani kihívásokkal is szembesítik Szilágyi Domokos életművének kutatóját. Az új életrajzi adatokat az irodalomelmélet provokációjaként értelmezi Selyem Zsuzsa, aki szerint az ügynökmúlt dokumentumainak publikálásával irodalomelméleti alapföltevéseink felülvizsgálata is szükségessé vált. 2 Javaslata szerint le kell mondanunk az irodalom önreferenciális, valóságtól független, fiktív és autonóm világának illúziójáról, 3 illetve szükségessé vált, hogy a „teljes embert megszólító irodalom”-ról 4 gondolkodjunk. Ez azt jelentheti például, hogy a művek értelmezésekor az életrajz és a politikai kontextus reflektált figyelembevétele is elkerülhetetlenné vált, még tovább menve pedig annak vizsgálatára szólíthat fel, hogy milyen politikai jelentések íródnak be a költői nyelv – politikamentesnek hitt – archívumába. Ez a tanulmány a szerelmi költészet kódjának lehetséges politikai implikációit vizsgálja Szilágyi Domokos korai szerelmi költészetében, a Szerelmek tánca című kötetben, illetve párbeszédbe állítja az itt körvonalazódó szerelmi kódot Hervay Gizella költészetének egyes aspektusaival. Mindezt azzal az igénnyel, hogy ne „csak” szövegek, hanem ezeken keresztül e két élettörténet feszült, ellentmondásokkal és titkokkal terhelt dialógusára is utalni próbáljon.
A Szerelmek tánca című kötet első, ezért bizonyos értelemben programadónak is felfogható szövege (Látomások) – amellett, hogy a költő első kötetéből már ismert testmetafora alkalmazását adja („megtestesült képzelet”, stb.), ahol a világ konkrét, materiális végtelenként kerül bemutatásra –, ezt a világot nőként nevezi meg: „kapaszkodó szem vad csodát, / téged néz epedőn, világ, / (…) / kacérka ringyó: sohasem / adod magad teljesen”. A világtapasztalat finomabb áterotizálásával találkozunk az Este a tömbházaknál életkép-jelenetében („Nagy házak kicsi árnyékában / a gond / fegyelmezetten gondolattá tömörül, / s követ ritmusosan / a lehajló est lombjaiban – / követ valakit, / ki fájón szereti, / s aki mégis örül, / hogy itt lehetett / köztetek, célszerű meszesgödrök, / tervszerűtlen szerelmek / nagy eszmék árnyékában – / egy a kicsi emberek közül”), vagy az Ünnepek emelkedett befejezésében („szerelmesek szép, meztelen, súlytalan ünnepeit / kívánom neked is, világ”). De megjelenik a szerelemnek egy nyersebb, a társadalmi reprodukció felől értelmezhető politikai gazdaságtani retorikája (Lányok az autón), illetve a szülés/születés tematikájának egy a korabeli politikai retorikával összefonódó, a társadalmat naturizáló, s a természetet átpolitizáló (pl. „tavaszítás”) 5 jelenetezés is („az első ibolyák s az első / ibolyántúli sugarak / járatják bennünk a rügyedező, / újratavaszodó tudat // s remény s rettenet örök táncát / – kín a szülés s a születés –; / fagy-ütte, tetszhalott kívánság / után a beteljesülés // ne vég legyen –: kezdet, új vágyé, / küzdelemé, tovább, tovább” /Szemedből/)
.
Hogy ez a retorika csak részben tekinthető a korabeli politikai megrendelés kényszerű kielégítésének, arra az utalhat, hogy a kötet megírásának időszakában köt házasságot Szilágyi Hervay Gizellával, és születik meg Szilágyi Attila nevű gyerekük. A kötetbeli beszélő szerepértelmezési dilemmái a hétköznapi „polgári” szerep (apa, férj) és költői szerep feszültségeként érezhetően összefüggenek ezekkel az élettörténeti tényekkel, legnyilvánvalóbban az úgynevezett „számvetés típusú” 6 versekben. A Számvetésben így: „Ha nem is jól, legalább nem megy rosszul sorom. / Van meleg vacsorám, van asszonyom, fiam, van pohár söröm. / Nem erre szerződtem? / Nem. / Jobbra szerződtünk mindannyian, / csak épp ki kell csikarni a jobbat – magunkban belül, és kívül is –” (Számvetés). Persze nem önmagában a szövegek életrajzi motiváltsága vagy ideológiai „fertőzöttsége” az érdekes most számunkra, hanem sokkal inkább az a kérdés, hogy a kötetben körvonalazódó szerelmi kód mennyiben tűnik alkalmasnak arra, hogy szintetizálja vagy feloldja a szerepértelmezési dilemmákat.
Készítette Borbély András
A szerelemnek ez a „teleológiája” ebben az időszakban két egymással összefüggő mozzanatban ragadható meg. Egyrészt abban, hogy a másik identitásának megmutatkozása/megérthetősége mindig egy hiányalakzaton keresztül történik: „s ott maradtam, hogy hiányodban / fölfedezhessem lényeged.” (Búcsú); „s mint a bonyolult óramű, ha elvész / egy alkatrésze, s tiktakja kihagy, / olyan lennék nélküled; és csak akkor, / csak akkor tudnám igazán: ki vagy.” (Ha nem vagy itt); „szerelmes tüzek táncán / ujjong az ég / mint elmentél megláttalak egészen” (Szerelmek tánca); „cipellek remegő inakkal: / oly súlyos vagy, ha nem vagy itt.” (Kis, szerelmes himnuszok II.). Hogy a rész mindig csak hiányzóként mutatkozhat egésznek, a szerelem retorikai kódjára, pontosabban annak hiányosságára vet fényt: a szinekdoché működése, amely képes az egészre a résszel történő helyettesítés által utalni, itt elégtelennek bizonyul, s ez megkérdőjelezi a helyettesítendők komplementaritását. Más szóval: nem működik a közvetítés aközött, aki reálisan a másik és a másik elképzelt „lényege” között. A másik mozzanat, hogy a kódnak ez a hiányossága olyan ígéretnek mutatkozik, mely a személyes létezést meghaladó naturalizált nyelv jövőjének „emlékezetében” mégis megvalósultként tételeződik: „Nyelvünk sós szavakat izzad / bőrünk alatt versmirigyek. / Végtelen láncban egymásba nyílnak / a fény ajtajai: a szemek. /…/ Nyelvünk sós szavakat izzad, / homokká őröljük agyunk, / unokáink gyúrnak belőle / pogácsát, frissen sült Napot.” (Felnőttek).
A kötet poétikailag rétegzettebben kidolgozott darabjaiban a szerelemnek ez a „dialektikus”, az én és a te pozíciójának szimmetriájára és komplementaritására épülő felfogása jelenszerűen is kinyilvánítódik: „Várlak, mert tudom: visszajössz; / visszajössz, mert tudod, hogy várlak. / Tökéletes kör: te meg én, / és tökéletes logika.” (Penelopé); „A Rend vagyunk mi, ugye, kedves. / Fáradni jó: hogy megpihenhess.” (Kis, szerelmes himnuszok XVI.) De a képek retorikájának szorosabb olvasása, főként az utóbbi szöveg esetén, itt is fölfedheti a rejtett aszimmetriát, például az egyik legmegkapóbb sorban, ahol a kiazmus szimmetrikus felcserélhetőségét a jelentés szintje megtagadja („Nincs szava a szívnek, szíve a szónak.” /Kis, szerelmes himnuszok IV./). Ebben a tagadásban a „szív”, a szerelem hozzá kapcsolódó bensőségességének konnotációival együtt, meg van fosztva a nyelvtől és a kimondhatóságtól, az a nyelv pedig, amely rendelkezésre áll, alkalmatlan arra, hogy megszóltassa a bensőségességet. A közvetítés, az én és a te nyelve közti fordítás tehát lehetetlen, mivel a nyelv olyan megmerevedett, gépies működésnek mutatkozik, mely „nem távolít, nem hoz közelebb.” (Kis, szerelmes himnuszok XV). Ugyancsak a komplementaritás megbomlására és az én – aki a szimmetrikus pólusok egyik partikuláris eleme – bensőségességének feltörhetetlenségére és kommunikálhatatlanságára utalnak a következő sorok, ahol az „egész” megvalósulása csak az én oldalán, tehát asszimetrikusan és negatív konnotációkkal társítva válik lehetővé: „Félszív, félszem, félszó – a fájás / egész csak, s a félsz, hogy a világ / nélkülem vidít-szomorít.” (Kis, szerelmes himnuszok XXI). Ezek a rejtett aszimmetriák (elfojtások?) egy olyan kettős alárendelődést vagy szorongást idéznek elő, ahol a beszélő folyton azért kénytelen könyörögni, hogy a másik, egyfajta áldozatvállalással, oldja fel szorongását („életed éleszd életemért” /Kis, szerelmes himnuszok IX/), de mivel ez lehetetlen, a másik egyszerre mutatkozik a közölhetetlenség (lehetetlen) pótlékának, s ebből következően önmaga hiányának.
Ez a meghatározás azt is lehetővé teszi, hogy ezt az egészről leváló részt Lacan objet petit a-jával azonosítsuk, a vágynak azzal az imaginárius tárgyával, mely – a Penelopé című vers szavaival – egyszerre lehet a vágy „oka és célja”, s amelyet a vágy a másikban keres. Ez a „kicsi dolog”, mely a másiknál, a másikban vagy a másik által van elrejtve, Lacannak Platón A lakoma című művéről adott kommentárja szerint ugyanakkor egy olyan ajándék vagy felajánlás (agalma), melyet az isteneknek kell átnyújtani. 7 Nem túlságosan belebonyolódva egy pszichoanalitikus interpretációba, csak azt regisztráljuk, hogy retorikai értelemben a másik egy olyan hiányzó rész itt, amely a trópusok komplementaritásra hajló retorikájával szemben folyton elhalasztja az egésznek vagy az egyesülésnek a beteljesíthetőségét. Platón szerelemről szóló kommentárja több helyen tartalmaz olyan passzusokat, melyek összecsengenek az én–te viszony fönt jellemzett, látszólag nem-komplementer jellegével. Arisztophanész provokatív, s inkább karneváli és parodisztikus, mint szó szerint vehető okfejtésében 8 azt olvassuk, hogy akik a szerelemben egyesülnek, „azok, akik egész életüket együtt élik végig, s nem tudnák megmondani, mit kívánnak egymástól.” 9 Szókratész szerint pedig „Erósz először is valaminek a szerelme, másodsorban pedig mindig annak, aminek éppen híjával van”. 10 De korántsem ennyi az, amivel Szókratész hozzájárul Erósz dicséretéhez. Kifejti, hogy a szerelem „a szépségben való szülés vágya”, 11 s mint ilyen, az a közvetítő (daimón), akik más daimónokkal együtt teszi „összefüggő egésszé a mindenséget.” 12
De hogyan függ össze a „szülés vágya” és a mindenség mint összefüggő egész? Szókratész magyarázata szerint úgy, hogy mivel a természet és benne az ember örökös változásnak és átalakulásnak van kitéve, 13 éppen azáltal őrizheti meg állandóságának látszatát(!), ha folyton mást állít a maga helyére, azzal a fenntartással, hogy az „mindig ugyanannak lássék.” 14 Az állandóság vágya tehát nem más, mint egy olyan örök látszat vagy pusztán név szerinti identitás utáni vágyakozás, amely elfedi vagy egyszerűen túllép az azonos név mögötti átváltozások, helyettesítések láncolatán, s ezáltal eltörli azt is, ami személyes, egyedi, saját vagy éppen más. Ez a képlet sokban hasonlít ahhoz, ami Szilágyinál legtisztábban a már idézett Felnőttek című szövegben fogalmazódott meg egy olyan jövő „emlékezeteként”, amelyben nem annyira megszűnni, mint inkább elfedődni vagy betemetődni látszik az a kínzó hiány, amit a másik jelenléte hordoz, vagy ami őt hordozza. Ugyanakkor ez a hiány mégsem válhat részévé az egésznek, hiszen erről éppen az mutatkozott meg, hogy valami olyasmi, ami nem kaphat helyet az egészlegességre irányuló komplementaritások retorikai rendjében.
Szilágyi egyik szöveghelye, különös elszólásként, megmutatja, hogy mi történik akkor, ha a másikat teljesen bekebelezi, úgyszólván tulajdonába vonja az egészlegességre vágyó nyelv: „Te vagy minden vagyonom – / súlyos adót fizetek. Segíts!” (Kis, szerelmes himnuszok IX.). Ha szó szerint vesszük ezt az államgazdasági metaforikát, akkor megmutatkozik, hogy amennyiben a másik „vagyon” vagy birtoklás tárgya, akkor az adót csak úgy lehet megfizetni, hogy a beszélő kénytelen vagy a másikból egy részt, vagy saját magából egy részt „fizetni be”, tehát az egészért cserébe magáról az egészről kell lemondani. Ez arra mutat rá, hogy létezik itt egy másik hatalom is, aki kívül áll a komplementaritások rendszerén, de azért beszedi az adót. Ez a konstelláció megbontja a szókratészi rendszer szimmetriáját is, hiszen ott a politikusok és az állam törvényhozói, hasonlóan a szerelmesekhez vagy a költőkhöz, ugyanannak a vágynak – a szépben való szülés vágyának – a hatóköre alá tartoznak, törvényeikben és intézményeikben pedig ugyanarra a pusztán látszatszerű állandóságra és örökérvényűségre törekednek. Sőt a politikusokban megszülető „okosság” a „legnagyobb és legszebb”, mert „az államok és az otthonok belső rendjét igazgatja”. 15 Az adószedő állam és a szerelmes költő viszonya Szilágyi esetén viszont nem rendezhető el egy ilyen analógiás rendszerben, de nem is állnak egymással szimmetrikusan szemben, hanem mindketten azt a harmadikat szeretnék megkaparintani, adóként vagy a másik vagyontárgyra redukálásával, ami nem tud, vagy nem akar puszta (alkat)része lenni sem a szerelmi összhangzattannak, sem pedig az állam örökérvényű (látszat)állandóságának.
Az államgazdasági metaforika egy másik olvasatban egy olyan törésvonalra irányíthatja a figyelmet, melyről Platón még nyilvánvalóan nem tudhatott, de amely vélhetően a legnagyobb kihívás elő állítja azt, amit jobb híján „szerelmi lírának” szoktunk nevezni. Ennek kódolása ugyanis mindig kettős, egyszerre irányul a szerelmesek közti intim vagy „közvetlen” közvetítés lehetőségére, az általános normarendszerekből való kikülönülés esélyére, illetve mint egyezményes nyelvi kód a nyilvánossá tételre. Éppen ezért lehetnek konstitutívak a szerelem kódja számára azok a különbségek, melyeket az intimitás története során az amour (szerelem) és a plaisir (élvezet), az ész és az irracionalitás, a házasság és a (romantikus) magány, a tisztességes és az önző szerelem között figyelhetünk meg. A modern szerelmi líra számára az jelentheti a kihívást, hogy – amint Luhmann mondja – „a mostani formaadó különbségtevés inkább a társas kapcsolatok szintjén található (…) Az egyén az élettel szembeni legtöbb követelését – és ez új – már csak személytelen kapcsolatokban valósíthatja meg, és e kapcsolatokban nem, vagy csak a mindenkori rendszer szűk határai között kommunikálhat önmagáról. E feltétel magában foglalja az én önépítésének folyamatát”. 16 Az individualitás vagy a személyiségi jogok deklarált rendszerében a személyesnek a kikülönülése már nem lehet pusztán egy individualizált nyelvhasználat vagy „dialektus”, hanem „a másik egy másik énje és egy másik saját én utáni vágy” 17 szükségessége mozgatja. Ezzel együtt élesen merül föl a szerelemmel, illetve a szerelmi lírával szembeni szokásos elvárások konvencionális társadalmi kódja és a személyes kód közti szembenállás.
Készítette Pál Emese
Szilágyi Domokos esetében ezek az általános feltételek további árnyalásra szorulnak a korabeli politikai rendszer függvényében. Az államszocialista diktatúrában az egyénnek nem pusztán azért nem lehetnek titkai, privát, az összesség érdekeivel összeegyeztethetetlen érdekei, mert a hatalom paranoid módon fél az összeesküvéstől, hanem mert a titok léte (és nem pusztán a tartalma), ami a szubjektivitás egyik kiemelt formája lenne, ellentmond a társadalmiság kizárólagos logikájának. Paradox módon a megfigyelési dossziék feladata az, hogy a személy titkait, szavainak, vélekedéseinek, tetteinek privát jellegét átminősítsék államtitokká vagy „köztitokká”, ami azt jelenti, hogy a szubjektum titka, amely magának a szubjektivitásnak lenne a garanciája, bármikor felhasználható a szubjektum ellen a közhatalom nevében. Így maga a szubjektivitás garanciája fordítható a szubjektum ellen. A megfigyelési dossziék nem pusztán a személy megfélemlítésére, hanem a szubjektivitás expressis verbis eltörlésére hivatottak. 18 És az a tény, hogy a közhatalom nevében nem csak azzal vádolható meg az egyén, amit tett vagy mondott, hanem olyasmivel is, amit esetleg csak tervezett, ami csak megfordult a fejében, sőt olyasmivel, ami esetleg csak megfordulhatott a fejében, azaz amit sohasem tett meg, amit nem mondott, sőt nem is gondolt, éppen ezért a szubjektivitásnak nem csak kimondhatatlan titokként, hanem lehetőségként sem marad megnyilvánulási területe. Ez mutatkozik meg abban Lenin által is helyeselt bűnvádi logikában, miszerint nem az elkövetett bűnöket kell büntetni, hanem az elkövetendőket. 19 Így válhattak a személy baráti kapcsolatai, származása, osztálya, illetve a hétköznapi banalitások is bűnjelekké, egy pusztán potenciális bűncselekmény bizonyítékaivá. Ez az összeesküvés az összeesküvés megelőzésére a privát szféra társadalmasításával egyúttal kriminalizálta a hétköznapi életet is.
Mindezek mellett eszünkbe juthat, hogy nagyjából a Szerelmek tánca című kötet megírásának és megjelenésének az időszakára esik a Szilágyi Domokossal azonosított „Balogh Ferenc” fedőnevű ügynök tevékenységének második dokumentálható szakasza, a börtönből szabadult Páskándi Géza megfigyelése 20 Bukarestben, ahol a költő ezekben az években élt. Ezek a körülmények, túl a teoretikus megfontolásokon, drasztikusan kiélezik a „Te vagy minden vagyonom – / súlyos adót fizetek. Segíts!” sorokban benne rejlő feloldhatatlanul romboló összeférhetetlenséget a szerelem személyes nyelvének szükséglete és az állam azon követelése között, hogy a személy minden titkát fizesse be „adóként”, azaz a személyes titkot tegye államtitokká. Mert itt mutatkozik annak az erőszaknak a kegyetlensége, hogy a platóni agalmát mint a másikban visszatartott titkot (hiányt) föl kell áldozni az „isteneknek”, s egyúttal annak a követelésnek a jogosulatlansága, hogy a szerelem nyelve egy „tökéletes kör”, egy „egész” megalkotására kell törekedjen. És itt lepleződik le a „tökéletes körnek” és az „egésznek” a rejtett politikai értelme és hatalma, mely szerint a köz egy olyan kizáráson keresztül válhatna az egész látszatává, mely az én és a másik minden másikját megszűnéssel fenyegeti.
Ha ennek a két sornak a beszélőjét azonosítjuk azzal az empirikus személlyel, aki egyszerre költő és besúgó, akkor az is megmutatkozik, hogy ennek a követelménynek az erőszakossága egy bizonyos szempontból drasztikusabban sújtja őt, mint a másikat, vagyis a te pozícióját – még akkor is, ha utóbbinak is el kell szenvednie azt a pótlék-szerepet, melyet a szimmetrikus komplementaritások retorikája számára előír. Egy olyan személynek, aki egy diktatúrában ki van téve a bármikori megfigyelés vagy lehallgatás lehetőségének annak esélye nélkül, hogy tudná, ki figyeli meg, még mindig megmarad az a szabadsága, hogy saját akaratából tegye kockára védettségét. Tudja, hogy áldozattá válhat, tehát tudja, hogy mit kockáztat: saját maga és szerettei, barátai, stb. életét. De ha ezzel együtt mégis megszólal, és úgy szólal meg, hogy nem veszi figyelembe a politikai elvárások beszédkényszerét, kikerüli vagy éppen kritizálja ezeket, ezzel a másiknak is megadja azt a bizalmat, amivel saját életét bízza rá. De aki besúgó, csak azt tudhatja, hogy benne nem lehet bízni, hogy bárki, aki benne megbízik, őt hamis tanúvá teszi, s adott esetben az életét teszi kockára. „Segíts! – de sose bízz meg bennem!” – így egészíthetnénk ki ezt a könyörgést, vagy akár úgy, hogy „Szeresd ellenségedet!”, azt, akinek nincs meg többé az a szabadsága, hogy kockára tegye saját életét, mert csak a másokét teheti kockára. Pontosabban: csak az életét teheti kockára, a szabadságát már nem. Mert számára már nem volt titok többé: saját titkát már befizette, saját titka éppen ez a befizetett adó. És mégis, éppen ez az ő titka: a titok, hogy nincs titka, de ezt senkivel nem oszthatja meg, mivel nincs is mit megosztani, s amit nem nyújthat át senkinek a bizalom jeleként. Ez az, amire nincsen szó, amit csak végtelen magányban lehet hordozni, végtelen magányra ítélve a másikat is, aki őt szereti. És itt megtörténik a másik hiányának aszimmetrikus megkettőződése a nincs titok titkában, mely a hatalomnak való (ön)felajánlásban mégis megőrizte önmaga halálának titkát.
Vagy talán mégis el lehetett „mondani”? Talán mégis létezett, ha nem is átvállalás, szimmetria, komplementaritás, ha nem is kölcsönösség és megértés, hanem valamilyen végzetes áthordás, a súlyok és terhek olyan átnehézkedése, mely egyszerre állt ellen a nyelvi megoszthatóságnak, de annak is, hogy a hiányzó titok titka örökre elzárt titokként temetődjön el a másik elől. A Kis, szerelmes himnuszok utolsó strófája ennek az áthordásnak a kérdését szegezi szembe a másikkal: „Vállalja gyönge vállad, / amit vállam elvállal? / Nem szabad szövetkeznünk / halál ellen – halállal.” Több jel utal arra, hogy Hervay tudott arról, amiről nem szabadott volna tudnia, arról a magányról, amely nem oldódik föl a szerelemben, illetve arról a titokról, amelyről nem szabadott beszélni. Ki-ki hazamegy című szövege egy jellegzetesen korhű jelenetben mutatja be azt a szituációt, amelyben néhány ember vodkázás közben mindenről beszél, csak épp arról nem, ami itt a legfontosabb. Közülük egyvalaki azonban, ha nem is beszél, tesz valamit:
„A vodka megszabadította őket minden gondolat valóságos súlyától.
Csak egyetlen szempárban élt kiűzhetetlenül az, amiről nem beszéltek,
ez a szempár, a legbátrabb, legvédtelenebb – teljesen egyedül maradt.
(…)
Valaki most négykézlábra áll, egy cigaretta megáll a levegőben,
(…)
És aki négykézlábra állt, hiheti-e, hogy elmenekült?
Egy kicsit mindig józan marad, csak parányit, annyit, hogy tudja:
a kimondatlan gondolat elől menekül.
S a vitatkozók, végül is mindegy, bevallják, nem vallják,
szavaik csak elsiklanak a gondolat mellett,
fel-felbuggyannak helyette, s elakadnak végül.
Aki négykézláb állt, most üres üvegekkel sakkozik s önmagát veri meg.
Nem kapaszkodik meg a szempárban, a szerelem, akár a
kimondatlan gondolat, megáll a levegőben, mint a füst,
és énekszó töri meg reménytelenül.
Ki-ki hazamegy. Ki részegen, ki egyedül.”
Persze nem szükséges a négykézlábra állót feltétlenül egy besúgóval azonosítanunk, hanem csak egy olyan valakivel, aki nem teheti meg, hogy ne tudjon arról, amiről a többiek megfeledkezhetnek, s akinek hallgatása nem siklik el a „gondolat” mellett. Mégis, az egyszerre állati és gyermeki, megalázottságot és komikumot sugalló póz „kinetikus játéka” a menekülési útvonalak teljes ellehetetlenülését, a külső fizikai kényszer önbüntetéssé (!) válását jelzi. Az önmagával sakkozó ember helyzete, ugyanígy, nem azonos egy külső ellenféllel küzdő személy helyzetével, hanem egy önmagában meghasadt személyt képzeltet el az olvasóval, aki azonban mégis józan, azaz ismeri saját reális helyzetét, egyáltalán nem skizofrén. Ez pedig mégis megfeleltethető az önazonosság mögé rejtett másik én, a besúgó és a költő egy személyen belüli reális kettősségének.
De van egy döntőbb pont is, ami arra utal, hogy maga a szöveg tud arról a végzetes küzdelemről, amit Szilágyi szövegében a politikai hatalom és a szerelem személyes nyelve közti összeférhetetlenségként emeltünk ki. Ha ugyanis a „kimondatlan gondolatot” a hatalom által megkövetelt „súlyos adó” megfelelőjeként értjük, akkor a szerelemnek ehhez a kimondatlan gondolathoz való hasonlítása („a szerelem, akár a / kimondatlan gondolat”), illetve a szerelemnek a szempárban felajánlott elutasítása éppen azt a krízist viszi színre, mely az elemzett Szilágyi-szövegrészben is a nyelv személyes és politikai kódja közti kölcsönös adósság kínjaként zajlik. Hervay szövege tehát veszélyes pontossággal olvassa Szilágyi szövegét, s annak ellenére, hogy a titok itt is megoszthatatlan és kimondhatatlan marad, mégis egy újabb reflexiós szintet képvisel, amikor tudósít a kimondhatatlan létezéséről, illetve az ehhez kapcsolódó testivé vált krízisről, anélkül, hogy azt megpróbálná tételesen is kimondani. De olyan értelemben is értő ez az olvasat, hogy a másik krízisét a testéről olvassa le, ami nagyon is egybevág Szilágyi ekkori poetológiai törekvéseivel.
Hervay költészetében sok olyan nyom található, mely igazolja a föltevést, hogy a személyes hiánya vagy lehetetlensége Szilágyi szerelmi költészetében Hervay oldalán áthordásként jelenik meg. Egy olyan költészet megteremtésének radikális kihívásában mutatkozik ez meg, mely egyedülálló személyességével is mindig a másikat olvassa, mégpedig az általa hordozott személyes hiánnyal és politikai terhekkel együtt: „Menni, menni, megtanultuk a dialektikát, / s önmaga két arcával hadakozó vággyá vált bennünk” (A fehér tó városa). Ennek a folyton a másikat olvasó személyes költészetnek egyes darabjai – azt sejtetve, hogy Hervay többet tud Szilágyiról, mint amit ő elmond, elmondhat, vagy el mer mondani magáról („Figyeltem egyszer, hogy telefonálsz – / a hangod most már örökre hallom, akaratlanul, / s megbicsakló sorsodat vele, / s láttam, ahogy legyintettél és elszomorodtam” / Gondolkozz el velem/) – a Szilágyi-lírához intézett, a személyes hiányát is számon kérő felszólítások sorozataként is olvasható. Az Ítélet című szöveg például, a mentségeket elhárító önfeltárásra való felszólítással („Nem lesz mentség, / hogy nem tehettünk mást”), egy olyan szerelmi nyelvet ajánl föl, mely kritikusan tér el Szilágyi komplementaritásra törekvő retorikájától. Nem az egészlegesség személyest eltörlő, felajánló/feláldozó dialektikus anyagiságát javasolja, ennek a sajátos platóni/marxi Erósznak a nyelvét – noha, mint láttuk, olvassa/érti azt –, hanem éppen a Luhmann által említett „másik másik” és az „én másik énje” alapján történő együtt-gondolkodásra/hordozásra hív: „egymáson innen és túl, ki-ki önmagában”. Az „innen” és a „túl” itt egyértelműen nem a „szépségben való szülés vágya” által megkövetelt „transzcendáló” hajlamú egységre és maradandóságra való törekvés szavai, hanem a legközelebbi lehetőségre hívnak. Arra, hogy ki-ki önmagát önmaga helyévé tegye, hiszen csak ezáltal nyithatja azt meg a másik felé. Éppen ezért nevezhetjük a másik végtelensége iránti elköteleződés nyelvének, mert itt a másik sohasem pusztán egy individuum, nem is csak az önmaga elbeszélhetővé tételében fölépülő „narratív identitás”, hanem egy olyan valaki, aki mindig több lehet annál, aminek őt egy másik, a többiek, vagy aminek ő saját magát tudja. Ez a beállítódás a kíméletlen önfeltárás nyelveként azért lehet mégis megengedő és megbocsájtó, mert számára a másik mindig több, mint ami látható és megérthető belőle, és több annál is, amit eltitkol mások vagy önmaga elől. Az Ítélet című költemény, túl az önfeltárás szigorú követelésén, a befejezésben egy olyan ítélet utáni jelen felé nyílik meg, egy olyan megérkezés befogadására válik képessé, mely erotikus önfelajánlkozásában is kérlelhetetlenül öntudatos marad: „Bemocskolhatatlan tisztaságom / sziromként vedd védő tenyeredbe, / s a kabátot, ha már bekopogtál, / s megszerettél talán – vedd le.”
A Szerelmek tánca (1965) című kötetnek Hervay Reggeltől halálig (1966) című kötete, de több később megjelent szövege felőli olvashatóvá válása így annak megerősítéséül szolgálhat, hogy a szerelmi költészet komplementáris retorikára és logikára épülő kódja nem volt képes feloldani a korabeli társadalmi és politikai helyzet okozta szerepdilemmákat. De ez a szerelmi retorika annyiban mégsem nevezhető sikertelennek – s ez a Kis, szerelmes himnuszok című szöveg kapcsán mindenképp hangsúlyozható –, hogy a szimmetriára épülő retorikai struktúrák és az „egészet” követelő szerelmi/politikai vágy sajátos kontra-produktivitásán keresztül feltárhatóvá tette ennek a sikertelenségnek a lehetséges okait. S ezáltal közvetetten rámutatott egy másik szerelmi kódra, mely a sikertelenségre adott válaszként, a szerelmi/politikai „titkos kód” feloldásaként is olvasható. Ez a másik kód már nem követeli az „egészet”, hiszen ez a szerelem egyszerre jelentheti a másik elutasítását és megerősítését. 21
E két szerelmi kód együtt- és egymást-olvasásában ezen felül egy olyan lehetőség is megmutatkozik, mely továbbgondolhatóvá teszi azt a „szerelmi költészet végére” vonatkozó tételt, melyet Kulcsár Szabó Ernő Szabó Lőrinc Semmiért egészen című versének elemzésében fogalmazott meg. A „szerelmi líra nyelvi lehetetlensége” itt ahhoz a belátáshoz kapcsolódik, hogy a szerelem „intimitása nem tehető hozzáférhetővé, ártatlanságáról pedig lehetetlen meggyőződni. Mert ha mondani kezdi, annak chiazmusában marad fogva, hogy a saját mindig kimondhatatlan, a kimondott pedig sohasem marad saját.” 22 A szerelmi líra nyelvének szubjektuma eszerint sohasem egy én vagy a másik, hanem az a nyelvi, tropológiai játék, amely felcserélhetővé teszi a Semmiért egészen értelemigénye által mégoly szigorúan kijelölt pozíciókat is a beszélő grammatikai énje és megszólítottja között. Az így létrejövő „egyenlőség” azonban egy olyan univerzalitás függvénye, mely a nyelv tropológiai mozgását illeti meg.
Az a mód azonban, ahogyan Hervay szövegei olvassák a Szilágyi-szövegeket, rámutat egy ennél fontosabb lehetőségre: a szerelmi líra lehetetlenségének nyelve egy megerősítő elutasításban olvashatóvá tehető, egyszerűen fogalmazva a szerelmi költészet (lehetetlen?) nyelvébe visszaírható/hallható a másik felől érkező kritikus női hang, mely egyben szolidáris marad a „másik másik” iránt, még akkor is, ha a szolidaritás jeleként csak az önmagával sakkozó kinézisét/szenvedését tudja felmutatni. Ami azt is jelenti, hogy a tropológiai/nyelvi mozgás univerzalitásának előfeltevése elfedheti, hogy a szerelmi költészet esélye nem (csak) abban van, hogy egy univerzális mozgáson belül cserélhetővé teheti az én és a te pozícióit, hanem éppen e pozíciók felcserélhetetlenségének kinyilvánításában, a te hangjának az univerzális retorika hatóköre alóli kikülönülésében és személyessé válásában, végső soron a tropológiai univerzalitás által elfedett soknyelvűség esélyének megmutatásában. Egy olyan személyes nyelvben tehát, mely nem kizárja azt, ami nem tehető szóvá, hanem inkább elhallgat, hogy mégis be tudja fogadni.
Néhány hallgatag adat ennek a kritikus párbeszédnek az utóéletéből jelezheti, hogy egy ilyen áthordás, vagy kritikus szolidaritás a társadalmi, politikai és személyes különösségek determinációi és az ezekkel való küzdelmek közepette is eséllyel, noha ezúttal végzetes eséllyel rendelkezett. Ezek az adatok jelezhetik, hogy máshol és máshogyan érhet véget, vagy kezdődhet el a „szerelmi líra” eltérő történeti, társadalmi, politikai viszonyok között. Noha Hervay Gizella és Szilágyi Domokos 1963-ban, három év együttélés után, felbontják házasságukat, másfél évtized múlva, 1978-ban megjelenik Hervay Kettészelt madár című kötete, melyben az akkora már halott Szilágyi Domokosnak és a szintén halott közös gyermeküknek, Szilágyi Attilának állít emléket. Ugyanebben az évben jelenik meg Zuhanások: Oratórium három hangra című kötete, melyben a következő három sor is olvasható: „Mikor megtudta, / hogy a férje besúgó, / nem tudta többé megölelni.” Hervay Gizella 1982. július 2-án lett öngyilkos Budapesten, Szilágyi Domokos épp ezen a napot töltötte volna 44-ik születésnapját. Egyik búcsúlevelében ez áll: „Ami rád méretik, az méressen rám is. Osztozni akarok a szenvedésedben.” 23
De Hervay költészete, e végzetes áthordás terhe mellett, tud egy másik jövőről is:
„A bordák mögé zárt harang
meglódul a bőr alatt –
a félrevert jövő.”
Készítette Borbély András
Lábjegyzet:
A tanulmány megjelent a Korunk 2014/1. számában. ↩
„Mára viszont nehezen hárítható el az a szembeszökő tény, hogy szűkössé vált az a tér, ahová irodalom és tudománya visszavonult a csúnya politika és a tájékozatlan emberek elől.” Selyem Zsuzsa, Irodalom és politika = szerk. Selyem Zsuzsa, Magány és árnyék: Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában, Kolozsvár, Láthatatlan Kollégium/Tranzit Alapítvány, 2008, 89-105, 93. ↩
Helyeslően, bár némiképp óvatosabban fogalmaz Berszán István, aki szerint „az irodalom önreferencialitásának kritikai vizsgálata (…) kétségkívül a feladatunk”. (L. Berszán István, Szilágyi Domokos képe és árnyéka =Magány és árnyék…, i.m., 107-111, 107.) T. Szabó Levente szintén érinti futólag a kérdéskört: „Szilágyi Domokos lírája kapcsán az utóbbi időben igen gyakran fogalmazódott meg, hogy ezeknek a szövegeknek politikájuk is van, s hogy ezentúl nem lehet ezeket mellőzve olvasni őket. Valószínűleg így is van, de nem mindegy, hogy hogyan.” (L. T. Szabó Levente, A Szilágyi Domokos körüli vita mint az irodalomtörténet provokációja, Irodalomtörténet, 2008/1, 111-124, 123-124.) Ezekkel lényegében ellentétes nézőpontot képvisel Boka László, aki szerint az ügynökmúlt ellenére az újraértelmezés elsődleges feladata, hogy az életmű „értékeit poétikai távlatban ragadja meg, s lehetőség szerint ekképpen tartsa fenn az új nemzedékek szövegcentrikus újraolvasatai (sic!) számára.” (L. Boka László, Szerepek és zavarok. A hatalom árny(játék)ai: Sütő András és Szilágyi Domokos esélye, Nyirő József vesszőfutása = B. L., Egyszólamű kánon?, Bp., Gondolat Kiadó, 2012, 193-223, 221. /Kiemelés az eredetiben./) ↩
Erről bővebben l. Balázs Imre József, A hatalmi beszéd az erdélyi magyar irodalomban a második világháború után = A sztálinizmus irodalma Romániában, szerk. Balázs Imre József, Kolozsvár, Komp-Press Korunk Baráti Társaság, 2007, 11-62, 26-28. ↩
Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian psychoanalysis, London/New York, Routledge, 1996, 128-129. ↩
[1] Az szerelemnek mint az egymást kiegészítő részek egymásra találása mítoszának parodisztikus jelenetezésére hívja föl a figyelmet: Selyem Zsuzsa, El-közelítés: Szerelemről, szélről, esszékről és tücskökről = S. Zs., Valami helyet: Esszék, Kolozsvár, Komp-Press Korunk Baráti Társaság, 2003, 5-10. ↩
Platón, A lakoma = Platón válogatott művei, szerk. Falus Róbert, Bp., Európa Kiadó, 1983, 147-215, 174. ↩
„…a halandó természet igyekszik lehetőség szerint örökké megmaradni és halhatatlan lenni. Erre pedig csak így képes, szaporodással, mert így mindig újabb, másik lényt hagy hátra maga helyett. Mint ahogyan minden egyes élőlényről azt mondjuk, hogy él, és egy és ugyanaz, s ugyanannak tartják gyermekkorától öregségéig, pedig semmi sem marad benne ugyanaz, mégis egyformán hívják, holott mindig újjászületik, s valami mindig elpusztul benne, a hajában, a húsában, csontjaiban és egész testében.” Uo., 195, skk. (kiemelés tőlem) ↩
Az eltörlés intenciója nyomon követhető a szovjet típusú nyomozati dossziék és a bűnvádi eljárás logikájában. A nyomozati dosszié első dokumentuma egy a gyanúsított által írt önéletrajz, amely még szubjektív, noha hangvételét már eleve meghatározta az, hogy az áldozat milyen elvárásokat tulajdonít a titkosrendőrségnek, s hogy ezeknek mennyiben akar megfelelni. A nyomozati dosszié záródokumentuma a vallomás, amely viszont már nélkülözi a szubjektivitást, mivel a leírás ebben maradéktalanul meg kellett feleljen a szocialista bűnöző valamelyik sematikus típusának. Az önéletrajztól a vallomásig vezető út a szubjektivitás eltörlésének folyamata, ezt a szakaszt „a börtönmemoárok rendszerint úgy írják le, mint a fogvatartás idejének leggyötrelmesebb tapasztalatát.” Vatulescu, Lebilincselt életrajzok: a titkosszolgálati dosszié a Szovjetúnióban és Romániában,=. Magány és árnyék…, i.m.,11-36, 21. ↩
L. Stefano Bottoni, Nagy Mária, Szilágyi Kálmán, Fedőneve: Balogh Ferenc. Közlemény Szilágyi Domokosnak a Securitatéval fenntartott kapcsolatáról, http://itthon.transindex.ro/?cikk=4722 (2013. 06. 15.). ↩
„És ha nagyon pontosan és intim tudásként érezzük át, hogy a másik ’saját’ környezetével olyan szimbiózist keres, amely negatívan hat rá vissza, a szerelem akkor egyszerre megerősítést és elutasítást követel. A szenvedélynek vége, az eszményből csalódás lett, a problémának nincs megoldása. A problémairányultságnak viszont előnyére válik, hogy azt a feladatot adja a szerelmeseknek: a problémákkal való foglalkozásban mutassák ki szerelmüket – gyötrő kilátástalansággal, mégis szerelemmel.” Luhmann, i. m., 220. ↩
Kulcsár Szabó Ernő, A „szerelmi” líra vége: Igazságosság és az intimitás kódolása a késő modern költészetben, Akadémiai székfoglaló (2004. szeptember 27-én), http://mta.hu/fileadmin/szekfoglalok/000426.pdf (2013. 08. 23.) ↩
L. Balázs Imre József, Hervay Gizella, Kolozsvár, Kriterion Kiadó, 2003, 170. ↩
– Történelmi traumák és az emlékezés színházi lehetőségei –
1. Bevezetés
Az alábbiakban olyan kérdésekre próbálok lehetséges válaszokat keresni, mint, hogy a múlt nyomainak jelenvalóságára, illetve ezen nyomok túlburjánzására miképpen reflektálhat a kortárs színház; hogy hogyan tudja ezt a hétköznapokban is megtapasztalt jelenséget módszerként és/vagy témaként ki- és felhasználni; illetve, hogyan vezethet be bizonyos, nemzeti traumákhoz kötődő szóbeli vagy írott dokumentumokat a kortárs emlékezés tradíciójába. A tanulmány nem kívánja a fentebb említett, komplex és problematizálható fogalmak (mint a „nemzeti”, „trauma” vagy „emlékezés”) teljes spektrumú elemzését adni, sokkal inkább egy olyan szempontrendszer felvázolása a cél, amely érdemes lehet a továbbgondolásra a – kortárs színházról is szóló – tudományos diskurzusokban.
Elsődleges kiindulási pontom, felvetésem az, hogy a (nem kizárólag elektronikus) dokumentumok halmozódása és terjedése a jelent egyfajta emlékraktárrá változtatta, aminek következtében a múlttól való elszakadás is egyre nehezebbé vált. Bár a mindenütt felbukkanó emléknyomoknak köszönhetően elméletileg kikerülhetetlen a múltra való emlékezés, a politikai, társadalmi és kulturális diskurzusokban minduntalan előkerülnek olyan kérdések, amelyek éppen a közeli, vagy a távoli múlthoz kötődő társadalmi traumák kibeszélhetetlenségével foglalkoznak. Ez azt a következtetést is jogossá teszi, hogy a különféle raktárok által (úgy is, mint az emberi emlékezet, elektronikus tárolók vagy éppen könyvtári irattárolók) megőrzött emlékek, dokumentumok legtöbbször a múlt puszta jeleiként funkcionálnak, és a (társadalmi) emlékezés élő hagyományába nem mindig képesek bekapcsolódni. A dokumentumok által jelzett katasztrófák pedig – ahogyan Derrida írta 1 – a romlás eltorzított, elfojtott archívumaiként, valami olyasmit kezdenek jelölni, amihez mind érzelmileg, mind értelmileg egyre nehezebb kötődni.
A jelenséget kettős elméleti keretben, egyrészt Hans Ulrich Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióiról szóló, a múlt „odahagyásának” lehetetlenségét taglaló gondolatainak 2, valamint Pierre Nora emlékezettel, történelemmel és archiválás-kényszerrel kapcsolatos megállapításainak 3 tükrében vizsgálom. Ezután két, nemzeti történelmek traumatikus pontjaira reflektáló színházi előadás elemzésén keresztül mutatom be az idő-konstrukciók és az emlékezés különféle megközelítéseinek színházi lehetőségeit. Elsőként Gianina Cărbunariu 20/20 című előadására (2009) térek ki, amely a marosvásárhelyi „Fekete március” eseményeire emlékezik a dokumentarista színház módszerével; ezután Mohácsi János Egyszer élünk avagy a tengerazontúl tűnik semmiségbe című előadásával (2011) foglalkozom, amely a magyar történelem három korszakán keresztül a traumatikus múlt elnyomásának jelenségét vizsgálja. Eltérő módokon ugyan, de mindkét előadás az idő, az emlékezés és felejtés bizonytalan természetét teszi meg középpontjául, miközben a múlt kibeszélhetőségének határaival lépnek speciális dialógusba.
2. Idő-konstrukciók és emlékezet
A továbbiakban röviden felvázolom, Gumbrecht és Nora mely megállapításait tartom érdemesnek az összeolvasásra, valamint, hogy ezek a konkrét előadás-elemzések esetében merre is vezethetnek. A két tudós idősíkokról, azok reprezentációjáról és az ehhez való viszonyról vallott nézetei ugyan eltérő érdeklődési horizontból indulnak, mégis összekapcsolja őket a történetiség tudatának alapvetése, vagyis hogy az idő (múlt-jelen-jövő) és történelem fogalmai korántsem készen kapottak, hanem adott politikai-kulturális-társadalmi konszenzusok mentén alakulnak ki és át, nem szűnő interakciós folyamatok során. Gumbrecht időről való felfogását nagyban befolyásolja a technikai médiumok és környezetek változása, vagyis nála a kortárs idő- és emberképek konstruál(ód)ása a technológia újabb térhódításaihoz is erősen kapcsolódik. Ehhez képest Nora kettéosztja a múlthoz való viszonyt: nála történelem és emlékezet az idő konstruálására tett elérő jellegű kísérletekként jelennek meg, ahol az oral history hagyománya nem feltétlenül – a hivatalos történetírók által preferált – linearitás elvét követi az időbe vetettség érzetének megfogalmazásakor. A média-, történet-, valamint kultúratudományi alapvetésű elméletek metszéspontjában azonban az (elmúlt) időhöz való hozzáférés és viszony kérdéskörének inspiratív válaszlehetőségeivel lehet találkozni.
Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióit kronotoposzoknak (chronotopes) nevezi, amellett érvelve, hogy ezek a konstrukciók lassú, de észrevehető változásokon mennek keresztül. Állítása szerint, többé már nem beszélhetünk az ún. történelmi (historicist) kronotoposzról. Ez az idő-konstrukció – ahogyan azt Reinhart Koselleck is kifejtette 4 – az 1800-as évek alatt alakult ki, egy olyan meghatározó benyomásból táplálkozva, amely a jövőt a lehetőségek tág horizontjaként azonosította, mely lehetőségek közül a cselekvő ember válogat(hat). Eközben pedig a múltat, annak tapasztalatával együtt, maga mögött hagyja: „A »történelmi idő« (és a történelem fogalma, amely egy adott kultúrára utal, amelynek történetiségét csak mostanában ismertük fel) egy aszimmetria feltételezésére épült a múlt (mint »tapasztalati tér«) és a jövő (mint »elváráshorizont«) között.” 5 Ezen elképzelés eredményeképpen, a jelen az átmenet rövid pillanatává zsugorodott, amelyet nem lehetett többé megragadni, s a lehetséges jövőkről szóló döntések tulajdonképpeni tranzitjává vált.
A történelmi időhöz képest a 20. század harmadik negyede óta Gumbrecht szerint azonban az idő egy teljesen eltérő konstrukciója jelent meg, köszönhetően többek között a technológiában, műszaki tudományokban végbemenő gyors változásnak, amely az (elektronikus) tárolás határait eltörölve, gyakorlatilag végtelenné tette azt. Így eluralkodott az érzés, miszerint múlt és jelen nem választható el egymástól, örökre egymás mellé helyeződtek. A múlt emlékeit, nyomait többé nem hagyhatjuk „magunk mögött”. Emellett, a jövő a lehetőségek tárházából fenyegető perspektívává változott – többek között a globális felmelegedés vagy a természeti erőforrások elapadása miatt –, amelyet addig kell halasztani, ameddig lehetséges:
„Amit, úgy tűnik, mostanában elvesztettünk, az az időben való aktív mozgás lehetőségének feltételezése („odahagyni a múltat”, „belépni a jövőbe”), ami átitatta a történelmi időt. Az előrejelzés kockázatelemzéssel való pótlása például azt jelenti, hogy a jövőt már hozzáférhetetlenként éljük meg – legalábbis gyakorlati célok esetén. Ugyanakkor mohóbban törekszünk megtölteni jelenünket a múlt termékeivel és tárgyaival (valamint ezek másolataival), mint valaha – tudásunk és technológiánk is egyre alkalmasabb erre.” 6
E kettő között: az el nem múló múlt és meg nem érkező jövő között, létrejött az örökké táguló jelen, amelyben az idő ritmusa lelassul, a hírességek arca sosem öregszik és az élethosszig tartó tanulás mindennapos elvárássá válik.
A történelmi idő utáni kronotoposzban az ember már nem a lehetőségek közül válogató lényként tételeződik, és egyre nehezebb megélt élménynek nevezhető szituációkat találnia. Gumbrecht példának hozza a látványosságok körül tolongó turisták fényképezési mániáját, akik kizárólag a digitális fotók emléknyomain keresztül képesek kötődni az adott szituációhoz. A konkrét élmények fizikai hatást is gyakorló megélése helyett a megnyugtató távolságot és jól-formált narratívát biztosító technikák kerülnek előtérbe, ahogyan az élmény később majd kiállítódik például a különböző közösségi oldalakon. Az ismeretlen élmény és rendszerezett narratíva közti szakadás az, amely Gumbrecht elméletét Pierre Nora emlékezet-kutatásához kapcsolja.
Nora Emlékezet és történelem között című írásában megállapítja, hogy a címben jelzett két fogalom közti kapcsolat vizsgálatakor a diszkontinuitás kulcsfontosságú jelenség. Amellett érvelve, hogy emlékezet és történelem alapvető ellentétben áll egymással, Nora a történelmet csupán a múlt lehetséges reprezentációjaként értelmezi, míg az emlékezet olyan kapocsként jelenik meg, amely az embereket az örökké tartó jelenhez köti. „Az emlékezet maga az élet, amelyet élő csoportok hordoznak. Folyamatos fejlődésben áll, kitéve az emlékezés és felejtés dialektikájának (…) A történelem mindig problematikus és tökéletlen rekonstrukciója annak, ami már nincs.” 7 Ezzel az éles ellentételezéssel Nora a szóbeli és írásbeli történelmi hagyományokat is elemzi, az elsőt a kollektív emlékezet intimitásán keresztül a kontinuitáshoz, míg a másodikat a múlttal való töréshez kapcsolva. A múlttal való személyes kapcsolatot felváltották az emlékezet helyei (lieux de mémoire), amelyek Gumbrecht digitális fotóihoz hasonlóan valami olyasmire emlékeztetnek, amelyet már képtelenek vagyunk újra átélni, vagy az érzelmek segítségével ahhoz kapcsolódni. Ugyanakkor számos esetben megtanították, hogyan kell viszonyulni az adott emlékhelyhez, bár a valós esemény hozzáférhetetlen marad.
Amit Gumbrecht az egyre táguló jelenként azonosított, Nora egy olyan korként definiált, amely a múlt minden egyes darabját féltékenyen meg akarja őrizni. Ez a megőrzési vagy archiválási kényszer azonban az emlékezet társadalmak végével kapcsolódik össze Noránál, kiegészülve az archivált dokumentumok felhalmozódásával. Érdekes, hogy Nora – bár más fajta logikai rendszer alapján – Gumbrechthez hasonló következtetésre jut a jelen kronotoposzával kapcsolatban: „Ahogy az emlékezet egyre kevésbé élhető meg belülről, úgy van szüksége külső támasztékra és egy csak általa létező lét kézzelfogható támaszára. Honnan van ez a korunkat olyannyira jellemző archiválási rögeszme, mely a jelen hiánytalan megőrzésére és a múlt teljes megóvására irányul?”. 8
A múlt megőrzésének kényszere mint a jelen egyik alapvető sajátossága az emlékezetről, történelemről és időről való gondolkodásra is alapvető befolyással van. A következőkben arra teszek kísérletet, hogy az imént taglalt jelenségek lehetséges interakcióját vizsgáljam két színházi előadás elemzésén keresztül, melyek abban is állást foglalnak, hogy kortárs jelenünk hogyan és/vagy egyáltalán lehetővé teszi-e a múlt traumatikus eseményeire történő emlékezést.
3. Az emlékezés színházi lehetőségei
Mivel mind a 20/20, mind az Egyszer élünk… című előadás az oral history és a hivatalosnak mondott történeti narratíva jelenbeli tükröztetését tűzte ki céljául, ezért a hatalom-társadalom-idő hármasáról, az emlékezetről és annak hordozóiról tesznek fel karakteres kérdéseket. Olyan történelmi eseményeket, periódusokat tematizálnak, amikor az időhöz való hozzáférés társadalmi szinten megváltozott, s amikor, ahogyan Ernst írja, a kollektív emlékezetet többé már nem képviselte az állam és nemzet történetírása: maradtak helyette az alternatív emlékezetek, történelmek. 9 Így a fentebb kifejtett elméleti keretek szorosan illeszkednek a színházi előadások által feldolgozott problematikákhoz, melyek a nemzeti traumák nyomainak, dokumentumainak hozzáférhetőségét és megragadását plurálisan, a nemzet – mint sajátos archívum – keretein belül képezik le.
Az előadások, bár eltérő módon reflektálnak az emlékezés, felejtés és idő-konstrukciók bizonytalan természetére, sajátos módon foglalnak állást amellett, hogy a (problémás) múltnak a jelen szocio-kulturális diskurzusainak részévé kell válnia, elősegítve a dialógust generációk és társadalmi csoportok között. A közeli vagy távoli múlthoz tartozó nyomok olvasása ugyanakkor kihívás is: Hayden White ír arról, hogy a történészek „történelmi képzeletüket” (historical imagination) alkalmazzák, mikor a múltat jellemzik, és ilyenkor alapjában véve az írók/irodalmárok narratív stratégiáira támaszkodnak. 10 A tényeket különféle narratív stratégiákkal olvasva az értelmezések egymásnak akár ellentmondó láncolatával találkozhatunk, miközben a dokumentumok növekvő tömegei is egyre több perspektívát képesek felvillantani. Ez az elméleti belátás például különösen izgalmassá válik, mikor a dokumentarista színház módszerével és műfaján keresztül kívánnak feldolgozni egy témát, ahogyan azt a Cărbunariu-rendezésesetében látni fogjuk.
Ugyanakkor, mindkét előadás tisztában van saját színházi kereteivel és képesek arra, hogy ezeket sikeresen (ki)használják az agyonhallgatott nemzeti traumákhoz kapcsolódó dialógus megkezdésének érdekében. Választásom azért esett éppen ezekre az előadásokra, mivel az utóbbi évek színházi kísérletei közül véleményem szerint határozottan produktív módon léptek dialógusba a nemzeti emlékezés – hivatalos és nem hivatalos politikai diskurzusoktól elnyomott – kérdéskörével.
3.1 Igazságok helyett emlékek
A 20/20 című előadás kiváló példája annak, amit Thomas Irmer a dokumentarista színház új irányaként definiált: „A dokumentarizmus új formái szerző-rendezők projektjeihez kötődnek, miközben kritikusan szemlélik a történelmi-társadalmi tudás-alakítást, és a történelemre nyitott területként tekintenek, amely nem ismerhető meg a megszokott elvek és gondolatok mentén”. 11 A tények, emlékek és vélemények részleges természetét is figyelembe véve, a rendező Gianina Cărbunariu és csapata a marosvásárhelyi összecsapásokkal kapcsolatban készített interjút több mint ötven emberrel, akik szemlélőként vagy aktívan részt vettek az 1990 márciusában történt eseményekben. A konkrét előadás ezekből a személyes történetekből kiinduló improvizációkból, illetve az azokból kialakuló fikciós jelenetfüzérből épült fel. Azzal, hogy a 20/20 a két évtizeddel ezelőtti, komoly indulatokat szülő összecsapások 12 eseményét személyes mikrotörténeteken keresztül dolgozta fel, egyúttal felszámolta egyetlen domináns narratíva lehetőségét. Ugyanígy mondott nemet az igazságkeresés igényére is, vagy másképpen arra az elgondolásra, hogy fellelhető az az értelmezési keret, ahonnan ez a traumatikus történet biztos szemmel olvasható.
Hogy a Yorick Stúdió és DramAcum által használt módszert kontextusában lássuk, fontos kitérni arra, hogy a dokumentarizmus egyre népszerűbbé válik a különféle európai és észak-amerikai színházi hagyományokban, mikor a színház a mindennapokat vagy a múlttal való ellentétes viszonyt kívánja kommentálni. A dokumentarista színház alapvetően egy adott problémakör szóbeli vagy írásbeli dokumentumainak felhasználásával készít színházi előadást, akár úgy, hogy „szóról szóra” (verbatim színház) prezentálja a megismert dokumentumokat, akár azokból készít fikciós, dramatizált történetet. Természetesen, amit egy önreflektív dokumentarista előadás nyújtani tud, az nem más, mint a valóság komplexitásának tudomásulvétele, amely az egyetlen, megkérdőjelezhetetlen igazságról való lemondással is együtt jár.
A 20/20 dokumentumai szóbeli dokumentumok: a meginterjúvoltak történetei, melyek sokszor egymással teljesen ellentétes narratívát jelenítettek meg, hiszen román és magyar nemzetiségű lakosokat, szemtanúkat egyaránt felkerestek az alkotók. A dokumentumokból egy olyan töredékes narratíva rajzolódik ki, amely az ellentétes vallomásokon keresztül az igazságkeresés helyett a traumáról való beszédben éri el célját. Így pedig az előadás sem egy konkrét eseménysor rekonstruálására tett kísérlet, hanem azt az aurát, mentális-érzelmi környezetet érzékelteti, amelyben évtizedek óta éli mindennapjait két szomszédos közösség (magyar és román). Az eseményeket átélt lakosok emlékei gyakran ágyazódtak az alkotók emlék- vagy fantáziaterébe, így a román-magyar együttélés problémái többszörös fénytörésben mutatkoztak meg. A kétnyelvű közösségben létező nemzeti identitások által is generált érzelmek ironikus-felszabadító olvasata pedig éppen a hallgatásból fakadó áthidalhatatlanságot kívánta megszüntetni.
Az öt román és öt magyar színész a húsz évvel ezelőtti, helyi nemzetiségi arányokon túl a nyelvhasználati megoszlást is reprezentálta, amennyiben a magyar színészek mindkét nyelven beszéltek, míg a román színészek közül kevesebben tudtak magyarul. Az előadáson belüli konstans nyelvhasználati váltás (román, magyar, angol, francia, stb.) a személyes és nemzeti identitásokon belüli állandó változásokra is reflektált. Így a színészi test és az általa beszélt nyelv konfliktusa folyamatos hangsúlyt kapott, a befogadás pedig éppen azáltal billent ki minduntalan, hogy – nyelvismerettől függően – nehezebbé vált a jelentésesség szintjének gond nélküli dekódolása. Bár a teljes szöveg követhető volt románul és/vagy magyarul egy kivetítőn.
A gumbrechti múlt által megszállt, egyre táguló jelen itt az elektronikus dokumentumok halmaza helyett az előhívott emlékek és asszociációk hálójában reprezentálódik, amelyek az emlékezet-raktárakban tárolódva éppen azáltal váltak soha el nem múlóvá, hogy a hivatalos politikai nyilatkozatokon túl nem oldódhattak fel a közösségi emlékezet dialógusaiban. A 20/20 a tematikus és módszerbeli reflexión kívül sokkal konkrétabban is hozzá kíván járulni ehhez a párbeszédhez, méghozzá úgy, hogy a jelenetfüzéreket követően venné csak kezdetét az előadás második része, direkt lehetőséget nyújtva a nézők és alkotók közti – az előadás témájára reflektáló – párbeszédre. Másik kérdés persze, hogy a közönség reagál-e erre a felvetésre, és hogyan. Egy olyan jelenben, amely a múlt dokumentumainak halmozásában leli örömét, a márciusi eseményekhez hasonló, traumatikus, nemzetiségekhez szorosan kötődő élmények éppen a megélt vagy örökölt emlékek (nyilvános) találkozásában alakulhatnak át egy olyan múlttá, amelyik önmaga archiválásán túl is jelentésessé válhat. Ez az, amiért Cărbunariu-ék projektje olyan vállalkozásként is értelmezhető, amely szakít a közel húsz éves csenddel, a kis közösségek személyes emlékeiből indulva ki, azoktól távolodva el a címben is jelzett egészséges látásélességig.
A múlthoz való viszony átértékelődését lehet nyomon követni itt, hiszen a hivatalosnak bélyegzett történeti narratíva erőltetése helyett a mozaikszerűen felépülő emlékezet rendszerét követik, amelynek valós referenciáitól aztán még jobban eltávolodnak az ezek apropóján kitalált, megalkotott jelenetsorok által. A múlt egy eleve fikciós keretben maga is fikcióvá válik, így lesz hozzáférhető azok számára is, akik személyes élményeken keresztül nem tudnak kötődni egy eseménysorhoz, traumához. A Pierre Nora által haldokló emlékezet-társadalmaknak nevezett közösségek aktiválására (ha tetszik: megzavarására) tett kísérlet a 20/20, amennyiben a hivatalos politikai narratívákat a személyes, érzelmektől átfűtött, banális, gyakran nemzeti identitásokhoz szorosan kapcsolódó sztorik (úgy is, mint az interjúalanyok és alkotók történetei) váltják fel. Az előadás azt is sugallja, hogy az emlékek hozzáférhetővé tétele nélkül az egymástól eltérő, vagy éppen egymást kizáró értelmezések elszeparálódnak, és jobbára zárt közösségek emlékezetébe ragadnak, ezáltal folyamatos, zavarba ejtő töréspontokként jelennek meg az egymás mellett létező csoportok, társadalmak generációkon átívelő, élő interakcióiban.
3.2 Felejtés és hatalom
Amíg a 20/20 a többé-kevésbé önként vállalt csendről vagy az együttélésben feloldódó emlékezetről próbál beszélni, Mohácsi János 2011-es rendezése, az Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe a kikényszerített felejtésről. „Aki meghalt, az halott”: szól a visszatérő mondat az előadásban, amelyet egy komoly, mégis népmesei figyelmeztetés követ. Mert aki ezt a mondatot háromszor kimondja, az megöli a halottakat, „elfújja múltját a szél, és hét nemzedéken át nem marad más, mint a fekete magány”. Ez a két összekapcsolt megszólalás kiválóan tükrözi a Mohácsi-rendezés alap kérdését a múlt nemzeti traumáira való emlékezéssel/felejtéssel kapcsolatban: mi történik, ha egy közösség tagjai rákényszerülnek saját emlékeik elfelejtésére? Mi történik, ha az emlékek nem csupán zárt értelmező-közösségekbe szorulnak, hanem a hirtelen változó politikai rendszerek hatására nyomtalanul eltűnnek, kitörlődnek ezekből az emlék-raktárokból? Ahogyan Jan Assmann idézi a kollektív emlékezetet kutató Maurice Halbwachs írását: az emlékezet a kommunikáció formájában él és marad fent. 13 Ehhez kapcsolódóan, annak az elméleti alapvetésnek a reflexiója történik itt meg, miszerint csak arra tudunk emlékezni, aminek a mindenkori jelenben adottak a vonatkozási keretei. Amennyiben azonban ezeket a kereteket – akár erőszakkal – megszüntetik, a kollektív emlékezet elveszti közegét. 14
Az emlékezés kellemetlensége végigkíséri a 20. század magyar történelmét – állítja Mohácsi előadása, amikor olyan eseményekre és azok egymáshoz való viszonyára összpontosít, mint a II. világháború, Auschwitz vagy a Gulág. Hogy pontosítsam, az Egyszer élünk… konkrétan olyan történelmi időszakokkal foglalkozik, amelyekben az új (szovjet) vezetés megszállottan el akarja törölni a nem kívánatos személyes és kollektív emlékeket, vagy azokat olyan narratívába kényszeríteni, amely saját politikai céljait szolgálhatja. A kegyetlenség, erőszak és igazságtalanság feledése ugyanakkor a mindenkori túlélés záloga, így a megváltozott szabályrendszerekhez igazodó emlékeket csak az zavarja meg, hogy bármikor felbukkanhat valaki, aki olyan dolgokra emlékeztet, amelyek hivatalosan nem is léteztek. Az Egyszer élünk… tétje annak a megfogalmazása, hogy a magyar 20. század elfogadott narratíváját a konstans, kikényszerített felejtés dominálta. Mindeközben azt is kutatja, hogyan gyúrja tovább a hatalom szava a kollektív emlékezet valóságát, hogyan töri meg erőszakkal (családok kiirtásával, házak eltulajdonításával) vagy előnyök felajánlásával (biztos karrier) az egyéni tudatot, és hogyan ivódik bele a hatalom narratívája az emberi szubjektumokba.
A szövegkönyv Mong Attila János vitéz a Gulágon című könyve apropóján íródott, egy falusi színházi kör valós történetét idézve meg, amelynek tagjait 1946-ban Szibériába vitették néhány orosz katona és a helyiek közötti konfliktus miatt. Az előadás három nagyobb időszeletet mutat be: az első rész a II. világháború utáni időszakra koncentrál, amikor az orosz katonák már bevonultak az országba, de még semmit nem lehetett arról sejteni, mi következik ezután; a második rész a Gulágon való élettel foglalkozik, melyet a Szovjetunió vezetőinek rohamosan változó eszméi kísérnek; az utolsó rész pedig a Gulágról való hazatérésre és az otthoni, drasztikusan megváltozott valósággal való szembesülésre fókuszál. Ezek az időszakok mind a táguló jelen reprezentánsai, amelyben az idő lelassul, átalakul. De a múlt által megszállt jelen itt agresszió következménye: a szereplők nem tudják maguk mögött hagyni a múltat, mert csupán ez maradt meg nekik, cserébe viszont semmilyen jövőt nem ajánlanak fel számukra. Az emlékeik ugyanakkor sosem válhatnak explicitté, hiszen minden éppen azok ellen kíván hatni: jó példa erre a Jolán nevű zsidó lány karaktere, aki folyamatosan saját, az Auschwitzra vezető útról és gázkamrákról szóló emlékeivel árasztja el a helyieket. A szereplő nem pusztán az új jelen számára illetlen emlékeivel zavarja meg a körülötte élők mentális életét, hanem fizikai értelemben is mindig útban van, így az előadás folyamán többször felharsan a figyelmeztetés: „ej, de rossz helyen állsz, Jolán”. Tehát a zsidó lányt játszó színész testi jelenléte ordítóan jelzi a kitörölni kívánt emlékezet-hagyományt.
A személyes emlékek és hivatalossá formált múlt közötti diszkontinuitás sajátosan tükröződik abban, ahogyan az előadás az idő fogalmával játszik. Az első és harmadik felvonás helyszínéül szolgáló faluban nincsen óra, mivel az oroszok az összeset elvitték a történet szerint, ezért az ott lakók egy speciális szerkezettel mérik az időt: egy tállal, melynek percmutatói a tetőről leeső vízcseppek. Ezzel az óraszerkezettel a helyiek többször kicselezik az időt, olyan idő-konstrukciót építve maguk köré, amely nagyban hasonlít a népmesei, örökké tartó, változatlan jelenhez is. A szereplők időhöz való viszonya azt is mutatja, hogy valami véglegesen megsérült az emberben és környezetében, hiszen a régi idő és annak mértékegysége nem maradhat változatlan bizonyos események (háború, deportálás, erőszak, gyilkosság) után. A szereplők ugyanakkor még mindig rendelkeznek töredékes emlékekkel az elmondhatatlan események előtti vagy alatti időről, ezek az emlékek azonban kizárólag mítoszokon és népmeséken keresztül válnak megragadhatóvá és értelmezhetővé. Az előadás egy olyan, mesei fogalmakkal dolgozó nyelvet alkot meg az emlékek elbeszélésére, amely részben áthidalhatja a trauma és annak kitörlésére tett agresszív kísérleteket. Így például az orosz frontról visszatérő katonát hét kicsi ukrán és egy ébenfekete hajú lány ápolta; a Gulágon a nők az Üveghegyen dolgoznak, ahol a kővé vált halottakat kell összetörniük a szovjetek számára; a Van Gogh névre hallgató, ördögi szovjet vezető állítólag Lenin hetes ikreinek egyike, akit Trockij öreganyja talált meg. A kiirtani kívánt emlékek a mítoszok narrációs szerkezetébe menekülnek, karakteres viszonyt alakítva ki a valós, megélt tapasztalatokkal. A mesékhez kapcsolt eredetmítoszok időszerkezetileg nem a lineáris ok-okozatiság elvét követik, a mitikus múlt nem része a tagolt időperiódusok sorozatának.
Az Egyszer élünk… a szándékosan érdektelenné tett emlékeken keresztül arra is reflektál, hogyan kezelhető az egyre halmozódó szóbeli vagy írásbeli dokumentumok tömege, az egyre növekvő múltbéliség, amely sosem szűnik meg. A múlt nem múló jelei szó szerinti szellemekként jelennek meg az előadásban, akiknek szellem-mivoltát sokáig nem ismerik fel az élők. Ezek a szellemek, akiket Auschwitzben vagy a Gulágon gyilkoltak meg, nem képesek, és nem is akarják elhagyni eredeti közösségüket, szellemképekként a közösségi emlékezet fontos részei kívánnak maradni, amely így titkon ellenállhat a történelem hivatalos narratíváinak. Azonban a Gulágról hazatérő falubeliek szerepe végül (idegen, zavaró elemek a megváltozott magyar realitásban) arra is pontosan rámutat, hogy az olyan idők és helyek, amelyek nem ismerik el az emberek emlékezéshez való jogát, nem válhatnak egészséges társadalmak otthonává. Helyette marad a múlt és jelen közötti csapda a senkiföldjén.
4. Összegzés
A nemzeti traumákra való emlékezés – alcímben is jelzett – színházi lehetőségeire adott példákat a tanulmány, olyan kortárs produkciók elemzése révén, amelyek a múlt kérdéses emlékeit, jelenségeit a jelen diskurzusaiba kívánják bekapcsolni. A 20/20 dokumentarista alapvetése feloldódott a vállalt fikcionalitásban, amely a színház eleve fikciós terében eltávolította az előadást a történelmi igazság kimondásának nyomasztó igényétől. Az Egyszer élünk… (nép)mesékhez kötődő időkezelése és nyelvi beágyazottsága pedig a történeti linearitás megtörésével a hatalom által elnyomott emlékezethagyományok pusztulását mutatta fel. Mindkét előadás az emberi emlékezetben vagy egyéb archívumokban tárolt szóbeli vagy írásos dokumentumok természetét kutatta, miközben arra kérdeztek rá, hogy ezek a múltbéli nyomok hogyan kapcsolódhatnak bele egy élő folyamatosságba, hagyományba.
A nemzeti történelmek traumatikus pontjaira való reflektáláson keresztül az előadások arra fókuszáltak, hogyan működtetik az emlékek a múlt-jelen dinamikus viszonyát, hogyan érnek össze az idő epizódjai, és hogyan gyakorolnak hatást a múlt változó narratívái a jelenre és jövőre. Ezen felül arra is felhívták a figyelmet, hogy az emlékek – legyenek bár töredékesek, elnyomottak vagy az előzetes/utólagos tapasztalatoktól meghatározottak – ugyanúgy hozzáférhetőek, mint a halmozódó dokumentumok, és rávilágíthatnak arra, miként törik meg és írják tovább ezek a személyes benyomások azt a „nagy történetet”, amelyet gyakran (nemzeti) történelemként emlegetünk.
Lábjegyzet:
Jacques DERRIDA, Az archívum kínzó vágya. Freudi impresszió = Jacques DERRIDA–Wolfgang ERNST, Az archívum kínzó vágya/Archívumok morajlása (Figura 3.), ford. Bereczki Péter, Budapest, Kijárat, 2008, 11-104. ↩
Hans Ulrich GUMBRECHT, A jelenlét előállítása. Amit a jelenlét nem közvetít, ford. Palkó Gábor, Budapest, Ráció, 2010, valamint Hans Ulrich Gumbrecht ELTE-n tartott, ’What are Humanities and Arts Today―and What Can They Do?’ című előadássorozatának anyagából, 2011. 09. 14-21. ↩
Pierre NORA, Emlékezet és történelem között, ford. K. Horváth Zsolt, Aetas, 1999/3, 142-157. ↩
Reinhart KOSELLECK, Elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája., ford. Hidas Zoltán, Szabó Márton. Budapest, Atlantisz, 2003. ↩
Wolfgang ERNST, Archívumok morajlása. Rend a rendetlenségből = Jacques DERRIDA–Wolfgang ERNST, Az archívum kínzó vágya/Archívumok morajlása (Figura 3.), ford. Lénárt Tamás, Budapest, Kijárat, 2008, 108. ↩
Hayden WHITE, The Historical Text as Literary Artifact = UŐ., Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978, 81-100. ↩
Thomas IRMER, A Search for New Realities: Documentary Theatre in Germany, The Drama Review, 2006 Fall, 50/3., 17. (fordítás tőlem – D.K.) ↩
Marosvásárhelyen egy 1990. március 20-i magyar tüntetésnek fegyverrel akartak véget vetni, ami végül utcai harcokhoz vezetett. Ezek során mindkét oldalról többen életüket vesztették és számosan megsérültek. Lásd még: „(…) a Fekete Márciusról nehéz beszélni, a traumatikus eseményekkel kapcsolatosan már néhány szikár tény felsorolása is fájdalmas tettnek bizonyul. A véres összecsapások során két román és három magyar veszítette életét, kétszázhetvennyolcan sebesültek meg, a zavargásokért azonban kizárólag magyarokat és cigányokat ítéltek el. A felbujtók ismertek ugyan, ám a mai napig nem vonta őket felelősségre a román igazságszolgáltatás. Az eseményekre vonatkozó dokumentumokat, dossziékat titkosították, a titkosítás feloldását még mindig nem rendelte el a kormány.” (GYÖRGY Andrea: Erős várunk nékünk a színház, Játéktér, http://www.jatekter.ro/?p=890 ) ↩
Jan ASSMANN, A kulturális emlékezet, Budapest, Atlantisz, 1999. ↩
Ugyanakkor, az elnyomás körülményei közt az emlékezés az ellenállás egyik formájává is válhat, jegyzi meg Assmann idézett művében. ↩
