A kemény krimik narratív kódja roppant egyszerű: egy gyilkosság fokozatos felderítése és a tettes leleplezése, mellyel helyreáll a „világ rendje”. De még ez az unalomig ismert, roppant egyszerű kód is bármikor változhat.

A bűnügyi regény szabályozott játék, de mégis megfejtetlenül maradhatnak bizonyos bűntények (Tar Sándor: Szürke galamb). Arra is van példa, hogy a leleplezést nem követi bűnhődés, hogy a megfejtés és lelepleződés nem fokozatosan következik be. Sokszor a detektív  nem állít helyre semmiféle „rendet”, ráadásul a bűnjelek mutathatnak magára a megfejtőre (Babiczky Tibor: Magas tenger). És nemcsak az „irodalmi” krimikben, hanem a klasszikus detektívtörténetekben is. Agatha Christie Gyilkosság az Orient Expresszen című regényében nem egy magányos bűnös, hanem egy közösség követ el gyilkosságot, és a nagy detektív – meggyőződve indítékaik helyességéről – felmenti őket.

Ám van két olyan, már-már mitikus alapszabálya a krimiknek, amelyek meglepően állandóak. Olyan szabályok, amik miatt még a rendhagyóbb bűnügyi regényt is igazi kriminek érezzük (és amelyek talán segít megérteni, hogy melyek lehetnek a műfaj kelet-európai meghonosításának nehézségei). A detektív – legyen személy szerint bármilyen extravagáns is –, mindig valamilyen közösen vallott értékrend alapján nevezi meg (vagy titkolja, leplezi el) a tettest. Egy olyan krimi, ahol a szimpatikus, bár néha bizarr módon viselkedő detektív az állatkínzás, a pedofília vagy a B vércsoportba tartozók eredendő bűnössége mellett foglal állást, csakis paródia lehet.

A másik ilyen kötelező elem a holttest. Józan ésszel természetesen elképzelhető egy hirtelen felindulásból elkövetett gyilkosságnál súlyosabb bűntett, de holttest nélkül nincs elegendő tétje a nyomozásnak. Mintha a detektívregény az élők és a holtak közötti határ pontos szabályait és törvényeit jelölné ki. És a halott körül helyesen elrendezett történet lenne a krimi igazi megfejtése.

A hulla felfedezése a bűnügyi regényekben mindig bizonyos színpadias koreográfia alapján zajlik. A szobalány döbbenetében sikoltozva elejti a reggelizőtálcát… hajnali sétálók döbbenten körbeállják a szerencsétlen fiatalember hulláját… A halottkém az aggódó arcú detektívek gyűrűjében megejti a fiatal nőn az első vágást…  Az áldozat már nem tud beszélni, de a test még őrzi az erőszakos halál titkát. Jellé minősül át, és a társadalom testén ejtett szakadást jelképezi.

De milyen is ez a diszkrét távolságból és megszeppent, már-már áhítatos rémülettel szemlélt holttest a klasszikus detektívregényekben? Mintha aludna, mondják sokszor az Agatha Christie-regényekben. A lemeztelenített, megbecstelenített, darabokra szabdalt holttesteket ugyanis kerülik a klasszikus krimik és a viktoriánus neveltetésű krimiírók. Egy ütés a tarkón, egy szúrás a karon, egy pörkölésnyom a halántékon. És milyen az a test, ami megfejti az áldozat titkát? A detektív sokszorosan makulátlanabb a megsebzett áldozatnál: Hercule Porot, Sherlock Holmes visszavonultan élő agglegények – és a szűzies detektívek mellett ott vannak az igazi szüzek: a vénkisasszony Miss Marple és egy katolikus pap, G. K. Chesterton Brown atyája. Ők nemcsak elevenebbek, hanem hibátlanabbak is, mint a lépcsőn lelökött, fejbe vert vagy megmérgezett áldozat. Pedig mint a jelölő és a jelölt, a halott és a szűz szorosan összetartoznak. És ez Agatha Christie-nél a cselekmény szintjén is többször megjelenik: a hófehér hajú, vénségesen vén Miss Marple szolgáltat igazságot a halott cselédjének (Egy marék rozs). Áldozat és detektív titkos összetartozását megerősíti a cselédlány regény végén idézett levele is.

A bűn szétválasztás. Sőt behatolás a test intimszférájába. Rendellenesség, hiba, aminek az okát a feddhetetlen és szűzies detektív módszeresen gondolkodva hamar megtalálja. Bár alig vannak „bemocskolt” áldozatok, a test mégis amolyan kötelező imagó, már-már mitikus elem a klasszikus detektívtörténetekben.  És a sérthetetlenséghezvaló ragaszkodás a logikus gondolkodás fölényével, az ok-okozatiságba és a tapasztalatba vetett hittel is együttjár.

Az illedelmes, viktoriánus holttesteknél sokkal érzékibbek a kemény krimik széttrancsírozott, darabokra szabdalt tetemei. A holttest, mint a vágy titokzatos, ha nem a legtitokzatosabb tárgya. Raymond Chandler felejthetetlen mitológiát épített a holttestek felfedezése köré. A detektív szorongva belép egy üres lakásba, valami „húzza” befelé, és egyszercsak a lakás egy eldugott pontján megtalálja a halottat. Aki (ami) érzékeink számára felfoghatatlan módon „sugárzik”, mintha a brutális halál felruházná valami szorongató aurával.

A Gyilkosság az Orient Expresszben egy, a kemény krimikre jellemző amerikai gyerekrablást (és gyerekgyilkosságot) torolnak meg európai helyszínen, már-már rituálisan, az összes hozzátartozó bevonásával.[1] Európai helyszínen? A gyilkosság pillanatában az Orient Expressz épp két földrész között, egy hóviharban vesztegel. Aghata Chrisie-nél nem túl gyakran szerepelnek gyerekrablók (és természetesen sorozatgyilkosok sem, ahogy „valódi” gengszterek sem). Hercule Poirot mégis – az angol detektívregényekben megszokott módon – tényekre alapozott, logikus következtetésekkel leplezi le a tettes(eke)t. Vagy mégsem leplezi le őket? Hiszen hagyja szabadon távozni őket. A meglehetősen szokatlan zárlat azt sugallja, hogy a két bűncselekménytípus nem mérhető egymáshoz. A „gyilkosok” a kollektív bűnösséget is vállalják, hogy megtoroljanak egy individuális, a klasszikus krimik játszmái szerint már-már értelmezhetetlen tettet.

Jellemzően hóviharban, és jellemzően két földrész határán. Nem akármelyik vonaton, hanem az Orient Expresszen. Mert a pogány bosszúállás gondolata – hiába hasonlítja az egyik szereplő a gyilkosokat egy esküdtszékhez – épp a protestáns individualizmus hagyományaival nem egyeztethető össze. Ahogy az sem, hogy a „gonosszal” álmában végeznek.

A szétszabdalt, szétzúzott, szétdarabolt test amúgy szinte mindig szemiotikai és narratológiai funkciót kap az anti-detektívregényekben.[2] A kemény krimikben viszont sokszor a pornográfiához és a gyermeki, groteszk fantáziavilághoz áll közel. Néha a gyilkosság elkövetője maga is művész (James Ellroy: Szigorúan bizalmas), az álomgyár-alapító Walt Disney megtagadott fia, aki tetteivel leplezi le az amerikai álmot megalapozó fantáziavilágot. A rajzfilmekből ismert játékosan groteszk testképzet mutatkozik meg a „művészi” gyilkosságokban. Ezeknek a gyilkosságoknak a felderítése sem történhet másképp, csak intuícióval. Kérdés, hogy lehet-e a Parfüm mintájára romantikus művészregényként olvasni a Szigorúan bizalmast? Én alig hiszem, hisz az Ellroy-féle krimisorozatban (L. A. Kvartett) a társadalombíráló szándék és a realista nagyregény felé mutató koncepció jóval erősebb jelentésképző erővel bír. A pusztítás esztétikájának barokkos tobzódását felülírja a társadalmi környezet pusztulásának már-már kimerítően aprólékos bemutatása.

A szétroncsolt, feldarabolt, cafrangokra tépett testek ennek ellenére még Elrroy regényeiben sem visszataszítóak. Talán mert nem is valóságosak. Élők és holtak egyformán szépek – szerelemre és halálra érettek. Lótnak-futnak, dohányoznak, isznak, szerelmeskednek, meghalnak – vagyis pontosan ugyanazt csinálják, mint a hősök az amerikai mozikban. (Az amerikai kemény krimi és film története – gondoljunk csak a Máltai sólyomra vagy a Hosszú álomra – ezer szállal fonódik egybe. Amerikai krimiket olvasva tükörfalú termekben sétálgatunk körbe-körbe.[3] Mert film és irodalom egymásra hatása kölcsönös: az amerikai rajzfilmipar kezdeteit bemutató regényt, a Szigorúan bizalmast majd a belőle készült film teszi világhírűvé.

Ez a filmekből ismerős, redukált antropológia – jellemző, hogy a hard-boiledekben alig esznek, hogy nincs szaguk a szereplőknek, és mindenki gyereke valakinek, de neki magának nincs gyereke – egyfajta barokkos nagyzolásba, dagályos és merev ünnepélyességbe, szépség- és ifjúság-kultuszba torkollik. Ezért sem félelmetesek annyira a halottak. Feltűnőek, mozdulatlanok. Össze- és szétszerelhetők. Látványosak, már-már erotikusan sugárzók. Mint a filmsztárok.

A klasszikus hard-boiledek többsége vajon mért Kaliforniában játszódik? Talán mert a társadalmi valóság és a gyilkosság révén felmagasztosuló emberi test is csak valamifajta álom-valósággal kölcsönhatásban létezik.[4] De létezik: James Ellroy például a krimisémából kiindulva sokszereplős realista nagyregényeket ír.

A skandináv krimik szemléleti újszerűsége a teljesen másfajta testtapasztalatokban is megmutatkozik. Átlagos krimiolvasó könnyen túllendül az amerikai hard-boiledek sokadik, bizarr sorozatgyilkosságán, kellemesen borzong a grand guignol-szerű, eléggé valószerűtlen rémségeken. De egy átlagos svéd vagy norvég krimi jelentéktelen epizódja képes a saját testünk integritásába vetett hitet megingatni.  Izzadtságcseppek, vetélések, gyógyíthatatlan daganatok, szexuális fusztrációk. És hozzá a mindennapi élet rémségei: szoros cipőkbe beledagadt lábak, tályogos fogak, a reggeli rohanás idején bömbölő gyerekek…, apróságok Ez a hiperérzékeny, az embert végtelenül romlékonynak és esendőnek láttató naturalizmus megfosztja a kemény krimit az amerikai hard-boiledekben is megőrzött mitikus kereteitől.[5] A nyomozónak nem adatik meg, hogy a vágyról való lemondás árán (az amerikai detektívek jellemzően hősiesen boldogtalanok) egy dicsőséges pillanat idejéig helyre-állítsa a világot. Osló vagy Koppenhága nem a „világ”. A skandináv krimi csak nagyon-nagyon ritkán enged meg mitikus általánosításokat.

A magyar Tar Sándort a legvéresebb krimiszerzők közé kell sorolnunk. Nem mintha a Szürke galamb gyilkosságai borzalomban vetekedhetnének – mondjuk – Ellroy rafináltan kiagyalt kéjgyilkosságaival, hanem csak a vér miatt. Ahogy a szürke szín, úgy a vér is meghatározza az egész regény szimbolikáját. Halálakor a legtöbb szereplő kibuggyan önmagából – vagy azért mert elkapja a galambok terjesztette vérzéses betegséget, vagy mert kivetve magát lakótelepi lakása erkélyéről, szétloccsan a kövezeten. A halál visszataszító, undorító, borzalmas, ám ennek ellenére nincs benne semmi személyes. Azt leplezi le, hogy egyformák vagyunk – hogy nem igaz, amit a rendszerváltás sugall, hogy erősebbek vagy gyengébbek, bűnösök vagy kevésbé bűnösök vannak közöttünk. Vagy hogy a romlottságnak léteznek fokozatai. Egy teljesen átlagos szereplő, a boncmester még a feltámadás titkával kísérletező galambos embert is elpusztíthatja.

Ráadásul a bűn(ös) maga is személytelen, miközben a bűn kétségbe vonhatatlanul létezik. Az áldozatokkal a „szürke galambok” végeznek – de csak az lehet áldozat, akit gyűlölnek a hozzátartozói. A család ítéli el az áldozatokat – a galambos ember csak beteljesíti a családtagok kívánságát.  És nem az áldozat és a detektív, (a „halott” és a „szűz”), hanem a gyilkos, a detektív és az áldozat között teremtődik valamilyen elviselhetetlen azonosság. Vagy a Tar-krimiben nincsenek világosan megkülönböztethető szerepek? Az egyik gyilkos a nyomozásban részt vevő egyik detektív, Molnár pedig a múltja révén tartozik a bűnözők/bűnösök (sors)közösségéhez. A bűnök és a sorsok úgy hasonlítanak egymásra, mint a lakótelepek egymás mellett sorakozó, konokul egyforma ablakai.

Az emberi létezés megmásíthatatlanul közösségi, hiszen ami a lényeget illeti, kínosan egyformák vagyunk. Ez a testképzet a regényben nemcsak – máig ható – politikai, hanem akár metafizikus relevanciával is bír. Egyetlen tettes megnevezése nem lehet elégséges a „világ helyreállításához”, hiszen a bűn közösségi vagy éppenséggel teremtményi természetű.

[1] Ezt a szempontot Török Lajos vetette fel egy 2014-es egyetemi tanácskozáson.

[2] Bényei Tamás: Rejtélyes rend. A krimi, a metafizika és a posztmodern. Akadémiai Kiadó. Budapest. 2000. 111-12.

[3] Ez vajon csak Amerikában van így? A Szürke galamb és a Budapest noir létrejöttét is befolyásolták filmes inspirációk, a Budapest noirét nemcsak amerikai filmek, hanem a két világháború közti magyar filmművészet is. Az egyik legkorábbi magyar filmes irodalmi adaptáció Babits Mihály Gólyakalifájából készült (1917.) De vajon a Babits-mű képiségére, narrációjára nem volt hatással a korai némafilm?

[4] Ez furcsa módon emlékeztet a középkor imitációs elképzeléseire. Hiszen minden konkrét Grál-regény egy csodálatos, soha meg nem íródott, a kortársak fejében mégis eleven valóságként élő „Grál Összes” egyik változata volt. Ez a mitikus, vizualitásban is kiteljesedő gondolkodás nagyon kedveli az amerikai mozik hőseihez hasonló archetipikus szereplőket, karaktereket.

[5] Hogy aztán egy teljesen másféle, feminista színezetű mitológiát próbáljon megalkotni a Tetovált lányban. (Lisbeth Salander gyerekes elpusztíthatatlanságában talán egy másik médium, a képregény inspirációját kereshetjük.)