(Csáth Géza: Szeptember, Józsika)
Bóka László disszertációjában két jellegzetes tulajdonságát említi meg Csáth novelláinak. „Az egyik egy stiláris sajátság, a másik egy ezzel szorosan egybefüggő szerkesztésmód.” Elbeszélései „úgy vannak írva, mintha élőbeszéd után jegyezte volna le őket valaki, stílusának dinamikája az élőbeszéd üteméhez igazodik.” Hogy az író mivel éri el ezt a beszédszerűséget, arra – sok más sajátosságával együtt – elemzéssel igyekszem itt rámutatni. Közben nem térek ki minden részlet széles körű leírására, hanem arra keresem a választ, hogy mely alakzattípusok dominálnak az alkotásokban, milyen nyelvi és formai jellegzetességek fordulnak elő a novellákban, és mindezek hogyan konstituálják Csáth Géza elbeszélő művészetét.
Mieke Bal alapján „stílus alatt a nyelvi választékot értem,” alakzaton (szkhéma, figura) pedig a nyelvi közlésnek (hangtani, szókészleti, alak- és mondattani jelenségek) elvileg adott olyan törvényszerűségeit, amelyek „egyszerre töltenek be stilisztikai és szövegszervező (kohéziós) szerepet”.
„Az alakzatokat a retorika hagyományosan úgy definiálja, mint eltérést a megszokott használattól. Ezt állítja Durmarsais is Des Tropes című tanulmányában: ’Az alakzatokról a közmegegyezés azt mondja, hogy olyan beszédmódok, melyek eltávolodnak a természetestől és mindennapitól, olyan fordulatok és kifejezésmódok, amelyek valamiben eltérnek az egyszerű és általános nyelvhasználattól. E ’beszédmódok’ közül azokat, amelyek az érzékek területére vonatkoznak, trópusoknak nevezzük. Az összes többire, amely az érzékeltel nem kapcsolatos, mivel egyetlen közös vonásuk ez a negatív jegy, a „nem-trópusok” elnevezést alkalmazzuk.” Fontanier szerint „amint egy jelentés átmegy a közhasználatba, elveszti alakzat minőségét”.
A szöveg nyelvi stílusának kiformálódásában meghatározó szerepet betöltő alakzatok közül számunkra leginkább azok érdemelnek itt fokozott figyelmet, melyek a lexémák, szintagmák és tagmondatok szintjén túlnőve hatják át az egész alkotást. A szöveg- és stílusstruktúra létrehozása szempontjából ugyanis ezeknek van jelentőségük, hiszen ezek azok, „amelyek maguk köré rendezik a szöveg többi, ily módon ki nem emelt részeit,” és így az alá- és mellérendeltségi viszonyba hozott alakzatok fölé kerülve, vezéralakzatként járulnak hozzá a műben lévő tények összefüggéseinek megállapításához.
Az elemzés céljára kiválasztott elbeszélések szövegein felismerhető szervező pragmatikus alakzat az ismétlés és ellentét, párhuzammal párosulva. Ezek határozzák meg leginkább a prózaritmust is. A kevésbé fontos alakzatok, mint a halmozás, a fokozás, a kötőszóhalmozás, a kérdés-felelet…, mind ezeket erősítik.
A szövegeken végigvonuló paralelizmus és ellentét már a témaválasztásban konkretizálódik: a Szeptemberben az élet-halál (fiatalság-öregség) kettőségben, a Józsikában a gyermekkor-felnőttkor (képzelet-valóság) dualitásban. Az első novellában az antitézis elsősorban a cselekmény szintjén jelentkezik, ahol paradigmatikus ellentétként a szereplők közti antitetikus kapcsolatrendszerre koncentrálódik: az öregedő férj és fiatal feleség világának szembenállására. A történetben részt vevő harmadik szereplő alaktalan, jelentősége kimerül a betöltött funkció ellátásában (szerető).
Az eseménysorozat hátteréből egy vázlatszerű kispolgári létmód rajzolódik ki jellegzetes környezetével (szoba konkrétumai, park stb.) és ruházkodásával (kalap, kesztyű stb.). A szereplők magatartása harmonikusan illeszkedik ehhez a szférához, mint egyedül elfogadható létezési módhoz.
A cselekmény az indító helyzetből a feleség késő esti hazaérkezésével bontakozik ki, mely megzavarja a férj eddigi világának rendjét. Ez nyilvánul meg abban, hogy még meg sem pillantotta a nőt, de már arról győzködi magát, hogy most bizonyosan hűtlen lett hozzá. Vívódása egyre fokozottabb mértékben nyilatkozik meg az elbeszélésben, féltékenységtől vezérelve egyre intenzívebben szeretné megbüntetni a vétkeseket, annak ellenére, hogy a házasságtörés csak az ő képzeletében, feltételezés formájában valósult meg egyelőre. (A feleség megszokottan viselkedik, mintha nem történt volna semmi különös. Az elbeszélés ezen a pontján az ő viselkedésének külső megnyilvánulásaira helyeződik a hangsúly: „Leveti a kesztyűt a kezéről, leveszi a kalapot….”) A férj cselekedni vágyása ekkor szembekerül saját helyzetének tudatosításával: öregségéből adódó tehetetlenségével és cselekvésképtelenségével. Nem tudja, mit tegyen, vagy mit mondjon, mikor felesége megérkezik. Olyan akadályokkal találja szemben magát, melyeket képtelen legyőzni. Cselekvésével ugyanis veszélyeztetné azt az ál-harmonikus világot, amelyben él, és amely kellemes létformát biztosít a számára (törődés, ápolás).
A fiatalság hatalmának birtokában lévő feleség életösztönének megnyilvánulása a helyzetsorban a hűtlenség. Ez a tett az olvasó számára mindaddig bizonytalan, míg a „kimondott” szó –„ez kötelessége volt saját maga iránt” – ezt meg nem szünteti. [Kiemelés – O. E.]
A két világ szembenállása az érdek- és értékrendszer területén jól láthatóan átszövi tehát egymást. Az öregedő férj birtoklásvágya áll itt szemben a nő életösztönével, a feleség magatartása pedig a férfiéval. A férj a fiatal feleség adta előnyöket igyekszik kihasználni; a nő pedig az „öregségből” származó lehetőségeket akarja megragadni. Ebből következik, hogy egyik főszereplő sem tekinthető pozitív vagy negatív értékűnek, a befogadó mégis inkább a férfival rokonszenvez, mégpedig azért, mert a történet középpontjában az ő gyötrődése áll, amire komoly ellentétként hat a novella végén, hogy halála után a nő nyugodt álomba szenderül (a novella csattanója). A férj halála a cselekmény szintjén jelentkező ellentétsor elemeinek kiegyenlítődést hozza magával, mivel megszünteti a két világ szembenállását, és az ebből fakadó feszültséget. Az erő és egészség győzedelmeskedése a betegség és gyengeség fölött azt a Darwin és Nietzsche által hangoztatott tételt látszik igazolni, miszerint „a földi lét szakadatlan háború és rostálás; [melyben] igazuk mindig az erőseknek van, ők győznek”.
Az antitézis/paralelizmus a szó- és mondatszerkezet szintjén is végigkíséri a művet. Rögtön az első sorokban feltűnik a szófajok felsorakoztatásával és a mögéjük rendelt tényeknek a szembeállításával. Különös erősséget azáltal kap itt ez az alakzat, hogy az író szimmetrikusan is ellentétes attribútumokat ütköztet egymással: „45 éves, öregedő Szeptember” – „fiatal 25 éves asszony”. Feltűnő továbbá a nő „mozgalmasságának” a jelzése is („belebben a szoba szürkéjébe egy fehér ruha”), szemben a férfi mozdulatlanságával („föl akar ugrani”, de a csúz leüti lábáról). A két személy környezete is elüt egymástól: a szoba szürkéjében ülő férfi világába hirtelen betörő fehérség kontraszthatást kelt. A szöveg nyitó és záró kerete szintén kapcsolódik egymáshoz. A kezdő mondat – „Sötétség, szeptemberi este.” – módosított ismétléssel tér vissza az elbeszélés végén: „Künn megint sötétség van, szeptemberi este.” Az így megteremtett térbeli és időbeli kezdő- és végpont egy év lezárulását, de az ősz újraindulását is jelzi. Ez a körforgás Nietzsche „örök visszatérés” gondolatát idézi fel, melynek lényege, hogy „a görög istenvilág szétszaggatott Dionüszosza ugyanarra az életre támad mindig újra fel, amelyből halála kiszakította. Az újjászületés kapui ugyanoda nyílnak, ahová a születés kapui.”
A novellát indító természeti kép baljós és kísérteties. A „csend” szó Csáth-toposzként már önmagában is a halált előlegezi. A szóösszetétel – „csend nehezedik” – metaforikus szinten a házaspár közti távolságot is jelezheti, ez a jelentéstöbblet azonban csak a novella végigolvasása után keletkezik. Ugyancsak így kerül összefüggésbe az emberi lelkek tévelygése a házasságtöréssel, az elnyugvás pedig a szövegben állandóan visszatérő „nyugalom” szó révén a férj halálával.
A központi alak és a szeptember hónap közti azonosítás a szöveg első soraiban már végbemegy: „Egy férfi néz az utcára egyik földszintes házból: nyugtalanul, féltékenyen, betegen; ő maga az, a 45 éves, öregedő Szeptember.” Ezt követik az azonosságon alapuló párhuzam-sorozatok: „Ránézett megint a feleségére, ki maga volt az élet, egészséges, piros, kissé kövéres arcával; majd a saját sovány sápadt kezeire bámult, melyek úgy bújtak ki a két kabátujjból, mint a száraz lombjavesztett fa a szikes sáros földből.” vagy: „Tanácstalanul bámul ki az őszülő alkonyba, s magát látja benne….” stb. A különválás hasonló és hasonlított között a férfi halálával következik be: „Ott feküdt másnap a szobában kiterítve György. A be-bámuló szeptemberi napsugár rásütött az arcra.” Mindez arra enged következtetni, hogy a szöveg felépítésében megfigyelhető okozatiságtól eltekintve a hasonlóság a mű legfőbb formaelve. A fellazult metonimikus szerveződésű epikai szerkezet a belső történések kifejezésének, a lélekrajznak rendelődik alá. „A természeti jelenségeknek a lelki élet tényeivel való azonosítása, a külső táj megszemélyesítése, a lelkiállapotok közvetett kifejezésére használt beleérző leírás, az érzelmi tónusra metaforikusan utaló környezet hangulata, egyszóval a tudattartalmakat helyettesítő leírás, a metonimikus szövegépítkezésű elbeszélés jelentésképzésében” a képzettársítást teszi az értelmezés alapjává.
Roman Jakobson „a metaforikusságot és metonimikusságot a lírai és epikai művek olyan formaszervező elveként fogta fel, melyek a szöveg különböző szintjein juthatnak érvényre,” tehát ’domináns, jellegadó’ vonásuk van. Paul de Man „a metaforát a szükségszerűség, a metonímiát pedig a véletlenszerűség alakzataként határozza meg.” Benyovszky Krisztián szerint a „metaforikusság az elbeszélő művekben első fokon a szűkebb értelemben vett stílus szintjén érhető tetten, mégpedig az elbeszélő(k) vagy a szereplő(k) szólamába szőtt metafora-típusú szóképek (hasonlatok, megszemélyesítések, metaforák) gyakoribb használatában. Ebben az esetben ún. lokális metaforákról beszélünk, amelyeket a stilisztika az ún. képi stíluseszközök vagy stilisztikai alakzatok között tart számon. Funkciójukat általában a szemléletessé vagy érzékletessé tételben, illetve a hangulati és érzelmi hatás fokozásában jelöli meg.”
Ebben az elbeszélésben a metaforikusság a szavak, a mondatok és a kompozíció szintjén is jelen van. A cím különös jelentőséget azáltal kap itt, hogy nemcsak megnevezi a témát (elmúlás), és kijelöli a cselekmény időpontját, hanem a narrációt irányító szóképként is funkcionál. Ez a kifejezés az, ami elbeszélt történetté válik a novellában. A metaforikus szerkezet kialakításában ez a motívum ismétlődés útján tölti be szerepét. A hozzá kapcsolódó szóképek segítségével, hálót alkotva fogja egybe a szöveget. „Olyan ismétlődő narratív trópusnak fogható” föl tehát, mely a történetben lévő központi szereplő lényeges attribútumát, problematikáját is érzékelteti, s ráirányítja a figyelmet a cselekmény többletjelentésére. Halált szimbolizáló értéke révén György útja az (ön)megsemmisülés aktusaként fogható fel.
Az elbeszéléshez hasonlóan a Józsika című novellából is egy polgárcsalád életvitele bontakozik ki. Egy védettnek hitt világ, a gyermekkor köszön vissza a felnőtté vált ember emlékezésén keresztül. „Három nemzedék van jelen, de a legfiatalabb generáció látásán, gondolkodásmódján átvetítve”. Így kap az elbeszélés olykor idillikus, olykor elégikus hangulatot.
Csáth itt szintén képet rajzol: apáról és anyáról, dadáról és nagymamáról, rendőr bácsiról és szomszédokról. A gyermek érzelemvilágán átszűrve, iróniával fűszerezve jeleníti meg a felnőttek kicsinyes szokásait, csínytevéseit, mintha mutatós külsőségeiket akarná leleplezni. Előbukkannak a családi idill „kellékei is: a lámpa fénye,” a tükörasztal, a kézi csengő, a (mézes)kalács stb.
„Az örök változatlanság fülledt levegője uralja a nagymama házát, ahol Józsika gyermekkorát tölti. Apró, reális mozzanatokból áll össze a kép: színekből (főleg fehérből, ezüstös-aranyosból, s ezeknek ellenpólusaként ijesztő zöldből, vörösből, barnából), illatokból (a szájvíz, a reggeli kávé, az öreg bútorok illatából), hangokból (a nagymama csengőjéből, a dada vidám reggeli hangjából és sok-sok csendből). A négy fal közé zárt, unatkozó gyermek az álmodozásba menekül a mindennapok egyhangúsága és sivársága elől:” „Szeretnék tengerre szállani és hajós lenni, vagy még inkább a felhők országába szeretnék menni, és ottan lakni. Szeretnék bolyongani a nagy felhőmezőkön, ahol olyan csendes, aranyos és gyönyörű lehet minden. Persze, ez nem valósulhat meg és talán éppen ezért – annyira szép.”
Az idillbe betörő realitás tehát megszünteti a harmónia és a boldogság látszatát. De megszünteti ezt a gyermeken eluralkodó egyetemes szorongás is: „Számtalanszor nagyon aggódtam és féltem egyedül. Ha valaki el van bújva a szobában, a szalonban, a fekete zongora alatt vagy a szekrényben, valami rossz ember, és rám ront, végem van. Elbánik velem, megöl, összemarcangol.”
A kivetített belső vízió hatására az olvasó valósággal megborzong. A nyugtalanító hatást a műből áradó kettőség és ellentétezés adja, mely leginkább az elbeszélői distanciában és a szereplő látásmódjában nyilvánul meg. De megmutatkozik ambivalens életérzésében is, amelyben a szomorúság, a rettegés, a fásultság és kiszolgáltatottság mellett egyúttal a hit, a boldogság is jelen van: „Este, ha a lámpát meggyújtják, szívesen vagyok a szobában. Úgy tetszik, hogy az este többet ér, mint az egész nappal. A lámpaláng enyhébb és kedvesebb, mint a napfény, és az angyalok ilyenkor lassan leszállnak a földre. Sokszor hallottam, hogy a mennyország, ahol az Úristen lakik, tele van angyalokkal. Nagymama és a dada is mondták, hogy mindenkinek van őrzőangyala, aki vigyáz az emberre, hogy valami szerencsétlenség ne érje, de különösen álmában és este. Szükség is van rá, hiszen annyi a rossz ember a világon, és álmunkban, amikor aluszunk, és este, amikor a sötétség mindent betakar, könnyen belopózhatnak, megtámadhatnak, megölhetnek. A jó őrzőangyalok vigyáznak mindannyiunkra. Mikor a lámpákat meggyújtják, és kigyúlnak az égen a csillagok, már keresztülsuhannak a hálószobán, szinte hallani a szárnyukat, és mosolyogva megáldják a fejünket. Eltávoztatják az ördögöket, és ha fütyül a szél, ha esik az eső, és az utcákon hegyes, tollas kalapban és köpenyegben zsiványok és rablók járkálnak, tőrt szorongatva a kezükben, ők intézik, hogy a kutyák éberek legyenek, és dühösen ugassanak minden gyanús neszre. A jó angyalom nélkül én már rég nem élnék.”
A festői látványt az író hasonlatokkal, ismétléssel, jelzőhalmozással, a szó- és mondatépítésben megmutatkozó zeneiséggel éri el. Hatását a ritmikus fokozás művészetének is köszönheti. A szavak ugyanis „úgy vannak odavetve, hogy a hangzási forma különös érzelmi-kifejező erőt kap,” ami jól tükrözi a gyermekben végbemenő belső állapotokat és tudati folyamatokat. Hangulatfelidéző szerepük van a hangutánzó- és hangfestő szavaknak („z-z-z-z-z-z!…”), a szójátékoknak („- Hipp-hopp, engem ugyan semmi inci-finci fiúcska légycsapója el nem ér!”), a mondókáknak („- Csigabiga, gyere ki!”), és a mesemotívumoknak (Hüvelyk Matyi) is. A kicsinyítő képzők használata szintén a megnyilatkozó korára tett vonatkozását érzékeltetik.
A narratív szerkezetet a bővítés eljárásai alakítják: „az érzelmi-hangulati reflexiók lazán egymáshoz kapcsolódó epizódokká tördelik [az elbeszélést]. A lelassított mozgás, az eseményhiány a belső szemlélődésben elmerült szereplőben természetes módon újabb és újabb reflexiókat vált ki.” Ezek a látomások idézik elő a képzelet világába való eltolódást, ami hangsúlyosabbá teszi a hős „valós életének sivárságát”. De nemcsak ellenpontozza, hanem ki is egészíti a tényleges megtörténéseket. Az így szakadozottá tett történet linearitása azonban mégsem szakad meg, hanem fokozatosan halad a szereplő napjának befejezése felé.
A novella keretét személyes közlés alakítja ki: „Abban az időben így éltem.” A hitelességet a szerző ajánlása is fokozza: „Dadámnak, Évának”. Növeli a valószínűséget az is, hogy a beágyazott történetben a narrátor, mint tanú lép fel. Ezzel az elbeszélő személye megkettőződik és a narratív struktúra több beszédszólamból szövődik. A beékelt elemek (víziók) a gyermekkori én félelmeinek, magányosságának, idegenségérzetének kifejezőivé válnak. A „vallomásos jelleg szuggesztívvé teszi és közérzetelemzéssé tágítja” az elbeszélést. A „történeten átderengő hangulat” pedig az eltékozolt idő feletti fájdalom és elmúlás melankóliáját árasztja.
A beágyazott történetben az elbeszélő én visszaemlékezése kifejezetten tudatos. A határozószók és igeidők „egy kiterjesztett időkeret érzetét” keltik. Ebbe a látszatmúltba tör be folytonosan a jelenbeli én érzékelése, mely távolságot létesít a két narrátor között. A távolító önnarráció mellett azonban megfigyelhető az elbeszélésben (itt elsősorban a beékelt látomásokra gondolok) a hős belső érzéseinek közvetlenebb visszaadása is. Ezekben az esetekben a távlattal rendelkező narrátor háttérbe szorul és „átadja helyét” korábbi megtestesülésének. A látvány így egyszerre kapcsolódik az emlékező- és átélő énhez, melynek folytán dinamikus élet bontakozik ki. A záró keretben aztán visszatér a kezdeti elbeszélésmód szűkszavúságával és tárgyilagosságával, és visszatér a kiinduló tér és idő is. „Sajátos viszony alakul ki így a keretes elbeszélés kerete és a beékelt narratív tartam között.” A keret egyrészt valószerűsítő elemként körbezáró funkciót tölt be, másrészt viszonyul is a beágyazáshoz.
A Józsikától eltérően a Szeptember című novella keretének inkább stiláris jellege van. A racionalizáló funkció viszont megmarad, ami hozzájárul ahhoz, hogy az olvasó a műben egy valós helyzet rekonstruálását látja. Az emberi lelkek bolyongásának, tévelygésének és elnyugvásának záró keretben való újbóli ismétlése nyomatékosítja a megjelenített eset kollektív vonatkozását. A magatehetetlenül vergődő ember lelki drámája, az öreg férj – fiatal feleség sorstörténetének képe ily módon típussá formálódik a műben, és bizonyos értelemben az időtlenség és általános érvényűség szintjére emelkedik.
Másféle beékeléssel találkozhatunk például a Délutáni álom című novellában, amelyben a keretezést „az elalvás előtti és utáni pillanatok leírása” teszi ki, a beékelt történetet pedig „az elbeszélő egy álmának felidézése”. A Józsikához hasonlóan azonban az álmodozás, álomba merülés ebben az elbeszélésben sem tudja végérvényesen eloszlatni a rideg, egyhangú és félelmekkel teli valóságot. A gyermek- és felnőtt én mögött mindig ott lapul az a világ, amelyből menekülni szeretnének, de amely elől nem tudnak menekülni.
