Lang Ádám bejegyzései

Tiniálmát alussza

 

Az utóbbi években mintha a páratlan évek valahogy erősebbek lennének popzene ügyében. A 2010-es év, nagyon úgy néz ki, ezt a tendenciát fogja erősíteni. Ha pedig mégse lenne ilyen tendencia, akkor majd idén lehet, hogy elkezdődik. Az év elején szinte minden magára valamit adó szakmagazin összeállította az év legjobban várt lemezei listáját, kiemelve természetesen az első lemezükön maszatoló új zenekarokat. Első hallgatásra utóbbiak közül egyedül a széttorzított tánczenében utazó Sleigh Bells keltette fel a figyelmemet. A többi „reménység” inkább a már futó trendekbe illeszkedik anélkül, hogy azokhoz hozzátenne bármit is. A már nagylemezzel és még potenciállal is bíró zenekarok közül a fontosabbaknak jó része 2009-ben jelentkezett lemezzel, így rájuk 2010-ben kevésbé lehet számítani.
 
 
A legjobb azonban az lesz, ha előre nem is döntünk el látatlanban semmit, hanem hagyjuk, hogy menjen minden szépen a hónapok rendjében. Majd minden hó végén, ahogy mindjárt most is, megpróbálom egy tömör, de informatív summázatban összefoglalni a havi popzenei eseményeket.
 
 
2010 január
 
 
Ha időrendben talán nem is, jelentőségében mindenféleképpen az évtized legelső, az is lehet, később szimbolikussá váló eseménye a mai garázsrock talán legfontosabb figurájának, Jimmy Lee Lindsey Jr.-nak (1980 május 1. – 2010 január 13.) a halála. 29 éves kora ellenére tetemes munkásság állt mögötte – az évtized első felében a Lost Sound nevű zenekarával, majd Jay Reatardként, szólóban alkotott nagyot – és ki tudja, hogy még mi lett volna előtte.
 
 
A hónap két leginkább várt lemeze a Spoon Transference-e és a Vampire Weekend Contrája voltak, annak ellenére, hogy a már tavaly megjelent kislemezek és az egyéb módon publikált dalok nem voltak túl biztatóak. A Spoon az előző, 2007-ben megjelent, sorrendben a hatodik, Ga Ga Ga Ga Ga című albumával úgy tűnt, egy fejlődési ív végére ért. A korábbi albumaikkal szemben a Ga Ga… minden egyes dala remekre sikeredett, megtalálták a számukra leginkább működő arányt a maguk tulajdonképpen tök egyszerű, de okos poprockzenéje és az abba időközben beszűrődő motown soul között. A Ga Ga… tulajdonképpen jobban nem is sikerülhetett volna – érezhette ezt maga a zenekar is. Viszont ahelyett, hogy valami újba kezdtek volna, inkább visszakanyarodtak a korai, krautrockosabb lemezeikhez és ezen szögletesebb önmagukon csavartak egyet. Nos, ez utóbbi tagmondat zavarosságával tökéletesen jellemzi a Spoon Transference-ét, több szót nem is kell rá pazarolni.
 
 
A Vampire Weekend hasonló helyzetben kezdhetett el szöszmötölni a most megjelent lemezén. A Spoonnal még felállásában (énekes gitáros, basszusgitáros, szintetizátoros és dobos) is hasonlóságokat mutató zenekar 2008-as, címnélküli, – vagy, ahogy az angol nyelven közelítik meg a jelenséget, Self Titled – bemutatkozó lemezével hirtelen az egyik legnépszerűbb zenekar lett az angolszász országokban. Dalaikban a Talking Heads poposabb oldalát fogták meg, ráerősítve erre a lüktető, afrikából importált dobtémáikkal. Az egészet azonban mégsem ez vitte, hanem a felhőtlen kamaszos lendület. (Ez utóbbi, bármennyire tudománytalan, benyomásszerű érvnek tűnik, véleményem szerint az ún. könnyűzene fontos és/de nehezen megfogható eleme.) Az új lemez első számát (Horchata) már tavaly elérhetővé tette a zenekar – könnyen lehet, az „in december, drinking Horchata” kezdősor miatt. Vidám, aranyos popdal ez, de egyből arra gondoltam, hogy bármi is jöjjön ez után, a Mansard Roof azért mégiscsak jobb lemezindítónak. A következő publikált dal a Cousins volt, amellyel megint csak nem volt semmi probléma, ha csak annyi nem, hogy ha ez a klipdal, akkor a többi milyen lesz majd? Most már tudható. Hiába idézte meg a zenekar Joe Strummer szellemét, most nem született egy olyan második album, mint anno a Give ’em Enough Rope a Clash esetében. A Contra csak egy sorlemeznek álcázott b-side gyüjtemény, – talán az idézett két dalt leszámítva – maradandó élmény nélkül.
 
 
A Magnetic Fields zenéjében, megvallom, ez idáig nem igazán sikerült elmélyülnöm. Velük kapcsolatban az első, és egyben egyetlen jelentősebb élményem a zenekar előző lemeze, a Distortion, azon belül pedig egy bizonyos Please Stop Dancing című szám volt. Ráadásul ez a lemez amolyan kuriózum a zenekar munkásságán belül, hiszen a Magnetic Fields ilyen kicsit folkos, de mindenféleképpen akusztikus gitáros, csilingelő popzenében utazik, a Distortion pedig egy méltó módon tisztelgő lemez a zajos gitár-popzene atyaúristene, a Jesus & Mary Chain előtt. Ez után számomra kicsit unalmasnak tűnt az új, Realism című lemez, – na jó… az első számot leszámítva. Ennek ellenére nem szeretnék senkit lebeszélni erről a korongról. Egy hallgatást megér.
 
 
A fontosabb januári visszatérők közé sorolható az OK Go is. Az okosnak tűnő, ám igazából egyszerű poprock felől induló amerikai zenekar eddig főleg az alacsony költségvetésű, youtube-ra szabott klipjeivel keltett kisebb-nagyobb feltűnést. Az Of The Blue Colour Of The Sky című lemezen viszont felerősödik az igény egy összetettebb produkcióra is. Az előrelépést az OK Go is a jól bevált fúziós játékkal kísérli meg, elmozdulva – jelen esetben – a funkzene felé. A végeredmény fél siker. Lemezszinten nem áll össze – az érződő laza koncepció ellenére sem – megbonthatatlan egységgé az Of The Blue Colour Of The Sky, valamint maguk a dalok is csak simán rendben vannak, a This Too Shall Passt leszámítva nincs kiemelkedő köztük.
 
 
Kieran Hebden több szálon is része a kortárs popzenei életnek. Most éppen első számú álarca mögé bújva, Four Tetként jelentetett meg egy ambient/minimál elektrós anyagot. A There Is Love In You, hasonlóan a műfaj jobb darabjaihoz, fura kettősséggel rendelkezik. Ez a befogadói hozzáállásra vezethető vissza, azaz arra, hogy műalkotásként, vagy puszta aláfestő-zeneként szavazunk neki bizalmat. Ha nem igazán figyelünk rá oda, akkor úgy tűnhet, hogy ez a zene tényleg csak úgy van, és az ég egy adta világon semmi sem történik benne. Annyiban valóban releváns ez a megállapítás, hogy a There Is Love In You erényei közt említhető egyfajta mindent asszimiláló homogenitás: az organikus és digitális hangok közti különbség tulajdonképpen nullára redukálása. Ugyanakkor ez a megközelítés elfedi a mű kiterjedését, és csak valami időtlen kellemesként (nem) fogja fel. A There Is Love In You darabajainak struktúrája igazából secperc alatt leírható lenne, lényegük azonban mégsem horizontális, hanem vertikális kiterjedésükben rejlik. Ez a lemez és a műfaj jelesebb alkotásai a maguk finom módján egy olyan azonosulást kérnek, amely az esztétikai distancia és a reflektálatlan feloldódás közti tartományban van. Ez a tartomány pedig a könnyűzene (vagy popzene, vagy akárminek is nevezzük) legbelső, billegő esszenciájával van fedésben.
 
 
Érdekes lemez volt még a Pit Er Pat nevű formáció The Flexible Entertainerje. Az album nem túl izgalmas első hallgatásra és nem is kapott túl jó kritikákat, viszont a – legjobban talán az indie-r’n’b címkével elhelyezhető – lemez dalaiban van valami eldönthetetlen fülledt hűvösség, ami miatt időről időre fel kellett tennem a lemezt. Az új zenekarok közül jó fogadtatásban részesült a Surfer Blood, akik a gitáros zenék most leginkább futó irányzatát (gazdagon torzított indie rock) próbálták meg izgalmasabban játszani mint vetélytársaik, és szinte valamennyi dalukban vannak momentumok, amelyek bizonyítják törekvéseiket, viszont vétettek egy nagy hibát: a cápát a borítóra tették, ahelyett, hogy a dalokban engedték volna el. Így a legjobb darabjuk a Swim is csak egy simán-jó rockdal. A Delphic nevű angol zenekar Acolyte-ja egy NME-sen ridegre intencionált gitáros-elektrós posztpartylemez, amit hiába ihlettett meg bármilyen angol iparváros, mégis leginkább egy a jómódú londoni tiniknek fenntartott közepes színvonalú klub hangulatát idézi. Említsük még meg Owen Pallett szenvelgős, túlspirázott lemezét, a Heartland-et. Ezzel kapcsolatban rossz kritikával talán nem is találkoztam, számomra mégis úgy tűnik, hogy egy feleslegesen túlzsúfolt, megalomániás lemezről van szó mindössze.
 
 
A hónap lemeze
 
 
egyértelműen a Beach House Teen Dreamje. A baltimore-i duónál kevés zenekar bír jellegzetesebb hangzással. Muzsikájukban valamennyi hangszer, a sejtelmes, ködös gitár- és szintetizátortémák, a minimálisra vett dobgép és Victoria Legrandin már-már áhitatos éneke egyszerre jellegzetes külön-külön és összjátékukban is. A zenekar 2006-os, első lemeze időközben amolyan kultuszlemez is lett, és ezután sokan visszalépésnek tekintették a második albumot (Devotion). Ezek a kritikák nagyrészt arra hivatkoztak, hogy a zenekarra oly jellemző homály eloszlott, és ebben a tisztább megszólalásban a dalok nem igazán tudtak önmagukért helyt állni. Nekem úgy hozta a sors, hogy előbb hallottam a Devotiont, mint a bemutatkozó albumukat és afelől nézve közel sem tűnt visszalépésnek az, ami a dolgok kronológiájában hajlamos akként megmutatkozni. Számomra a Devotion tűnt fel olyan relevációként, mint másoknak az első lemez, amely viszont másodikként hallgatva olyan, mintha a dalok esetlegességét próbálná takargatni a zenekar az atmoszférával. Ebben a sűrű ködben ugyanúgy nem ismertem fel elsőre, hogy milyen jó dal az Auborn & Ivory, ahogy mások a Devotion pőrébb darabjaival nem tudtak mit kezdeni. Pedig a Heart Of Chambers valószínűleg a zenekar legjobb darabja. Ezt a nehezen objektiválható relációt oldja fel a Teen Dreams. E felől tekintve belátható, hogy egy egyenes vonalú fejlődés az út, amin a zenekar halad. A homály oszlik, lassan elemelkednek a dalok – és bármennyire jók is, ez még nem az út vége.
 
 
A jövő itt van
 
 
A Beach House és a többi hasonlóan bénán szóló szobazenekar egészen más, bensőséges harmadik évezredet mutat, mint a futuristára fantáziált, sci-fik meg mindenféle kraftwerkek ihlette jövőkép. Az indie – minden ellentmondásával együtt - úgy lett az évezred első domináns irányzata, hogy – az internetnek köszönhetően – nem kellett feladnia az idézőjeles és az idézőjel nélküli függetlenségét. Felvetődik a kérdés: a punkzene után maradt romokon szerveződő, és mára kiteljesedő indie volna az elégtétel a kapitalizmus által bedarált zenekaroknak – és itt akár a Beatlesre is gondolhatunk -, és magának a rockzenének? Hamarosan visszatérek a kérdésre.
 
 
Kapcsolódó videók:
 

Az év és az évtized popzenéi

Az ÚjNautilus 2009-ben induló zenerovatának szerzője az év végének közeledtével hátratekintett és hagyta hogy egy mindent átfogó pillantásban sűrűsödjék mindaz, ami ennek a visszafogottságában kacér esztendőnek az esszenciáját jelentette könnyűzenében. Majd, mint napfogyatkozás idején a primitívek, szemét összébb hunyorítva tett kísérletet a popzene elmúló évtizede fantomképének felrajzolására.

 

(Ízelítők dalak a címre kattintva tekinthetőek meg.)

 

2009 TÍZ DALA

 

10. Animal Collective, Summertime Clothes = Merriweather Post Pavilion

Az Animal Collective-ről idén sok mindent elmondtak, talán csak azt hangsúlyozták relatíve keveset, hogy ebben a dalukban több slágerpotenciál van, mint a My Girlsben, vagy mondjuk a Brother Sportban.

 

9. La Roux, In For The Kill = La Roux

Az év elején szinte mindenki Little Bootsra fogadott a La Roux-val szembeni retroharcban. (Én nem.) Végül a La Roux úgy nyert, hogy olyan dalt nem adott ki kislemezen, mint a Colourless Colour.

 

8. Peter Doherty, Last Of The English Roses = Grace/Wastelands

Pete Dohertynek az elvonókon, börtönökben valamint a jó ég tudja hol pazarolt idejébe azért csak belefért öt (!) lemez az évtizedben. Igaz, ezek közül csak egy tökéletes, a többi viszont összecsapottságával illik jobban Dohertyhez. Idén a ez a lötyögős, csapott romantikájú szám menti meg az aktuális lemezét.

 

7. Japandroids, Young Hearts Spark Fire = Post-nothing

Idén nyáron talán ez a dal volt képes leginkább magába szívni az évszak esszenciáját. „I don’t wanna worry about dying, / I just wanna worry about sunshine girls.” – zengette a meglehetősen vastag megszólalású duó.

 

6. Phoenix, Lisztomania = Wolfgang Amadues Phoenix

A Phoenix idei albumán több kiváló dal is volt (1901, vagy Love Like Sunset), a de a legjobban mégiscsak ez a tagadhatatlanul franciás puhaságú, Liszt Ferencet idéző dal sikeredett.

 

5. Lily Allen, Everyone’s At It = It’s Not Me, It’s You

Ha Lady GaGa az új Madonna, akkor Lily Allen az új Britney Spears. Az évtized egyik jellemző tendenciája, hogy ami nem működött a kilencvenes években, az egy évtizeddel később igen. Bauderillard sokat tudna mesélni, mennyivel másabb hátország a kelet-londoni lakótelep, mint a Mickey Mouse Club.

 

4. Grizzly Bear, Two Weeks = Veckatimest

A Grizzly Bear volt az Animal Collective mellett az idei év leginkább túlértékelt, de emellett azért közel sem értéktelen zenekara. A Veckatimest album is meggyőzőbb lenne, ha még lenne még két hasonló dal, vagy ez se lenne rajta. A Two Weeks így egymagában kicsit kilóg az absztraktabb darabok közül. Önmagában viszont kiváló álmodozós darab.

 

3. Girls, Lust For Life = Album

A vallomásszerűen induló, slampos folk-darabnak tűnő dal a második versszaknál fordul ki magából: a „Wish I Had A Father” sor helyett „Wish I Had A Beach House” énekel, közben belép a doo-wop-os kísérővokál is. Jó példa ez a dal arra, hogy egy drámázó tónusban előadott komolytalanság milyen megkapó is tud lenni.

 

2. Wavves, So Bored = Wavvves

Nathan Williams egyszemélyes zenekara több szempontból is nullpontot jelöli ki: zeneileg, egzisztenciálisan és előadás tekintetében is. Eggyel emögött már csak zaj van. Talán ezért van benne akkora kraft, mint az amerikai telepesek által állatiasnak tartott Delta-bluesban, vagy az angol polgárokat riogató Sex Pistolsban. Tökéletes krónika a kilátástalanságról, amikor az élet már csak egy feladat.

 

1. Lady GaGa, Paparazzi = Fame

Ha a Wavves az antitézis, akkor Lady GaGa a szintézis 2009 popzenéjében. Ő a metasztár archetipusa, aki előbb felénekli a Paparazzi című számot, majd amikor tényleg üldözik a fotósok, akkor már ő is fényképezőgéppel a kezében lép ki a limuzinból. Mint a szellemkastélyok tükrei, és azok ridegsége.

 

 

2009 TÍZ LEMEZE

 

10. Matias Aguayo, Ay Ay Ay

Mintha a latin-amerikai származású német zenész minimál-technóját a francia pop üdvöskéje, Camille, és az ő tavalyi lemeze a Music Hole ihlette volna. Ahogy Camille a zongorát leszámítva csak az emberi testet használta “hangszerként” (taps, ének, beatbox ésatöbbi), úgy Aguayo a minimál-technót bolondította meg hasonlóan emberi módon.

 

9. Handsome Furs, Face Control

A Wolf Parade nevű, blogszintéren kultikus zenekar egyik frontembere feleségével ácsolta össze ezt Kelet-Európa ihlette zajos, de táncolható barkácspop-lemezt.

 

8. Horrors, Primary Colours

A korábban csak energikus koncertjei miatt érdekes Horrors idén eljátszotta azokat a dalokat, amiket valószínűleg a Joy Division írt volna meg, ha Ian Curtis megéli a My Bloody Valentine Loveless című lemezét.

 

7. The Antlers, Hospice

Ezzel a lemezzel már foglalkozunk a zenerovat legelső szövegében. Ha még lenne tétje a dolognak, akkor az év konceptalbuma elismerés az Anthlersöt illetné.

 

6. The xx, xx

Az „xx” nevű zenekar debütáló munkája mintha a tavalyi felhőtlen Vampire Weekend-lemez szomorkás ellenpárja lenne. Az idén hajszálnyival alulteljesítő Clientele-lel szemben pedig megnyerték az év bensőséges muzsikája címet.

 

5. Phoenix, Wolfgang Amadeus Phoenix

A francia zenekar végre megtalálta a maga számára tökéletes élő hangszer verszusz elektronika arányt, így az év elektropop-lemeze az övöké.

 

4. Girls, Album

A gyerekkorát szektában töltő Christopher Owens mintha egyszerre akarna mindent bepótolni: a többségben lévő folkosabb dalok mellett van egy ragadós rádiópop sláger, egy ötvenes évek zsánerében fogant összezajozott rock and roll, egy szörfös darab, valamint egy zajos shoegaze dal is. Ha ehhez hozzávesszük, hogy még a dalok se kiegyensúlyozottan minőségűek, akkor elmondhatjuk, hogy ez az év legjobb kaotikus albuma.

 

3. Dirty Projectors, Bitte Orca

A Dirty Projectorsban egyszerre bent van a White Denim absztraktsága, néha-néha vadsága is, az Animal Collective többszólamú vokáljai, a Grizzly Bear darabosságában is valamiféle harmóniát sugalló dallamvezetései, valamint kicsit korábbról a Fiery Furnaces Blueberry Boatjának átláthatatlan, kalandozó dalstruktúrái. Ezért ők a 2009 popművészei.

 

2. Fuck Buttons, Tarot Sport

A tavalyi “stílus”-alapító noise-ambient lemeze után a Fuck Buttons duója idén egy tisztább hangvételű, már majdhogynem táncos műsorral lepte meg az érdeklődőket. Az epikusan elnyúló, finoman sodró tételek mintha valami party-filmnek az aláfestőzenéi lennének.

 

1. The Thermals, Now We Can See

A szélesebb körű szakmai elismerést meghozó, amúgy nem különösebben jó harmadik lemeze után, a Thermals megírta a pályafutása eddigi legjobb lemezét. A Now We Can See kritikai fogadtatása ugyan felemás lett, pedig az album minden egyes dala telitalálat: lezseren ötletes, csillogószemű poppunk szám valamennyi. Ha az év tíz dalát a Now We Can See-ről vettük volna, akkor sem lett volna kevésbé igazságtalan, mint így, hogy szándékosan egyet sem emeltünk ki.

 

 

AZ ÉVTIZED 10 LEMEZE

 

10. Green Day, American Idiot (2004)

Az évtizedben magáért a lemezért és a konceptalbumért a Green Day tette a legtöbbet. Emellett a többtételesre csavart, mégis tökegyszerű dalaikkal és az azokban megidézett stílusokkal felrajzolják az utat Eddie Crochantől kezdve a Who-n, a Clashen és a Replacementsen át a saját maguk életművéhez és a 2004-es punk-jelenig. Megmutatva ezzel azt, hogy lehet tizenakárhány évvel a zenekar indulása után is izgalmas lemezt készíteni. Főleg punklemezt.

  

9. Franz Ferdinand, Franz Ferdinand (2004)

Bár maga a zenekar etifáig nem tudott túllépni ezen a lemezén, mégis ez az album vonul be úgy a könnyűzene történelmére, mint amelyik visszahozta azt a gitárzenét, amire táncolni lehet.

 

8. Animal Collective, Merriweather Post Pavilion (2009)

Éves szinten ugyan nem értékeltük ezt az albumot, de nagyon jól tudjuk, hogy évtizedes perspektívából hatalmas jelentőségű lemezről van szó. Kicsit olyan ez, mint Ady a maga korában és társadalmi helyzetében: ennyire még talán sosem volt menő a legaktuálisabb és kritikailag leginkább respektált lemezt hallgatni mint az Animal Collective 2009 korongját. (És igen, a pitchforkmedia.com pedig a popzene Nyugat folyóirata lett az évtizedben.)

 

7. White Stripes, De Stilj (2000)

A White Stripes legfőbb jelentősége az, hogy visszanyúlva a rocktörténelem elejére, és a country felől, nagyobb részben pedig a bluesból kiindulva készítette el jobbnál-jobb dalait. A stúdiótechnikákkal és producerkirályokkal szemben a szerzői hagyományhoz való csatlakozással pedig legitimálták a kéttagú rockzenekarokat, az évtized egyik alapfelállásává avanzsálódó formációt. (lásd még: The Kills, vagy a már említett Handsome Furs stb).

 

6. Radiohead, Kid A (2000)

A WS De Stilj-e mellett ez a lemez volt az évtized másik megalapozója. Azzal a „botránnyal”, hogy a világ legjobb gitárzenekaraként készítettek egy majdhogynem gitármentes, elektronikával gazdagon megtámogatott lemezt, tulajdonképpen végérvényesen összenyitották a popkultúra két eddig többé-kevésbé különálló szegmensét. Jellemző módon, amikor nem tudtak már előrébb merre menni, visszakanyarodtak a korábbi lemezeikhez hangzásához, egyre inkább visszavéve az organikusabb megszólalásohoz.

 

5. M.I.A., Kala (2007)

Az énekesnő a hangmintákból összeácsolt dalaival tulajdonképpen az irodalmi intertextualitás auditív reprezentációját készítette el. Ezzel beteljesítve a popzenében is a posztmodernt. Nagyjából ez az album utáni időkben (,de nem emiatt!!!) jelentek meg nagyobb mennyiségben azok a vélemények, hogy kezd unalmassá válni ez a fajta idézgető könnyedség.

 

4. Muse, Origin Of Symmerty (2001)

A Muse 2001-es lemeze az évtized mostoha gyermeke. Miközben a zenekar az „új-Radiohead-jelenségből” lassan az apró pénzre váltott Queenné lett, mindenki megfeledkezett arról, hogy a Matthew Bellamy vezette zenekar közben csinált egy olyan „megalomániás” lemezt is, ami drámaian hisztérikus dalaival jócskán túlmutat a Radiohead-epigonságon, kis-Queenségen.

 

3. The Knife, Silent Shout (2006)

A svéd elektro-duó 2006-os kiadványa elidegenedett, már-már paranoiás hangulatával lett az évtized megkerülhetetlen lemeze. A koncerteken, lemezborítókon is maszkban szereplő testvérpár e lemezen hallható zenéje nehezen írható körül. Valamikor azt találtam ki a címadó dalra, hogy olyan, mintha a Sonic Youth-ot megihlette volna a Knight Rider főcímdala – de ez csak rész igazság, vagy az se.

 

2. Arcade Fire, Funeral (2005)

Az évtized legtisztaszívűbb produkciója mindenképpen a kanadai Arcade Fire Funeral című műsora. A zeneileg a springsteen-i hagyományt továbbvivő zenekar, a történetkísérésben már kipróbált hangzásra írta rá gyermeki szürreáliáit.

 

1.The Libertines, Up The Bracket (2002)

Nem zárható ki, hogy Pete Doherty alulértékeltségébe belejátszik, hogy nála többet tuti nem sokan szerepeltek pletykalapokban az évtized folyamán. Emellett talán pont ezek a szakértő fórumok nem vették észre, hogy Doherty a maga módján – aktualitásában talán nem is annyira, de slágereivel mindenféleképpen – zeneileg is folyamatosan jelen volt az évtizedben.  A 2002-es, még a reflektorfény előtt megjelenő lemezen például csupa tökéletes dallal adta vissza azt a romantikus mázt Angliának, amit a kilencvenes években az Oasis, úgy tűnt, örökre összemocskolt.

…Varsóban Placebo,

 

Elmenni koncertre

 

Elmenni koncertre rítus. Láttam már a Placebót Bécsben a vidámpark mellett egy leharcolt hangárszerű épületben, egy zöld völgyben eldugott – és azóta el is veszett – kis osztrák fesztiválon, Budapesten a Pecsában, szabadtéren, valamint azon a Sziget Fesztiválon is, amikor Radiohead is volt, meg Franz Ferdinand. Fura módon a bécsi koncertek őrződtek meg szebb emlékként, hiába is volt a pecsás talán tökéletesebb fellépésük, az áldozat hiányzott. A koncertjeggyel mi magunk nem fizetünk: egyrészt mert a pénz, az csak úgy van, aztán nincs, mások szerint pedig a koncertjeggyel amúgy is a másolás vétségét kompenzáljuk. Nem tudom. Mindenesetre koncertre el kell menni, – és mindig máshová, hogy később minél kevésbé gerjedjenek össze az élmények – mivel, ha elénk jön az áhított előadó, akkor pont a turné érzése veszik el, az egyszeriség: hogy ma ott vagyunk mi is, ahol a zenekar, csak akkor, azon estén, és másnap úgy hagyjuk el a várost, hogy nem tudjuk mikor – talán sosem – jövünk vissza. Ha azonban visszamegyünk egyszer, akkor a zenekar úgy jön értünk – ahogy előzőleg mi tettük értük – ahogy otthagytuk. Most éppen Varsóban.

 

Kronológia

 

A Placebónak nyár elején jelent meg a hatodik lemeze, Battle For The Sun címmel. Véleményem szerint a Battle For The Sun remek hatodik lemeznek, a szaksajtó azonban, velem szemben inkább csak közepesnek értékeli az új korongot. Egy gyors recepciótörténettel megpróbálom feloldani ezt a kis ellentétet: A – tagok vegyes származását tekintve csak jobb híján – londoni székhelyű zenekar első, 1996-os cím nélküli albumát legkönnyebben PJ Harvey Dry című lemeze és a Pixies-életmű keresztmetszetében lehet elképzelni, gitárhangzásában némi Sonic Youth-jelleggel. Furcsa is volt, hogy mit akar egy tulajdonképpen angol zenekar egy amerikai hagyományból táplálkozó lemezzel a britpop-korszak kellős közepén, annak kvázi fővárosában. Az album negyedik kislemezével, a szexuális eltévelyedésről regélő Nancy Boyjal végül is bekerült a köztudatba a zenekar, majd David Bowie is meghívta őket az 50. születésnapjára fellépőknek. Mindezek ellenére úgy érződött, hogy egynyári, ún. „one hit wonder”-ről van szó, a sajtó a viszonylagos sikert inkább a zenekar imidzsének tulajdonította. (A zenekar tagjai: a hangsúlyozottan biszexuális énekes-gitáros Brian Molko, a hangsúlyozottan meleg basszusgitáros Stefan Olsdal és a hangsúlyozottan straight dobos Robert Schulzberg, majd az őt váltó szintén hangsúlyozottan hetero Steve Hewitt, 2008-tól pedig Steve Forrest.) Az 1998-ban megjelent Without You I’m Nothing egy az előzőnél kiforrottabb lemez, bár izgágább is: a punkos sodrású számoktól egészen a lehelet puha lassúkig van rajta minden. Egyszerre alaplemez és útkeresés: az útkeresés alaplemeze. Ekkor került a mozikba a Veszedelmes viszonyok, tinikörben kultikus remake-je, a Kegyetlen játékok, amelynek főcímdala az újrakevert Every You Every Me lett, és ezen a kölcsönön keresztül vált a zenekar emblematikus dalává.

 

http://www.youtube.com/watch?v=0enQeZ__FNk

 

Az évezredfordulón megjelent harmadik album, a Black Market Music egy letisztultabb lemez, de még mindig az érződik, mintha a zenekar csak keresné magát: elegánsabbra fogott gitárok, modernebb hangzás és egy rap-betét is helyet kapott. Mindeközben Molkóék véglegesen összebalhéztak az angolszász sajtóval, a kontinensen viszont jó kritikákat kaptak, mind a lemezre, mind a koncertekre. Ekkor jártak először Magyarországon is, a 2001-es Sziget utolsó napjának kiemelt fellépőiként. Ebben az évben volt először melegsátor a Szigeten – amiből aztán lett is persze problémázás – az utolsó szó a Placebónak jutott: a koncert ráadásában Tarlós Istvánnak, az egyik fő ellenlábasnak dedikálták a Nirvana All Apologies című számának elzongorázott pár sorát, kidomborítva az „Everyone Is Gay” sort aktuális refrénné. Innen, Budapest felől nézve ez az időszak, a zenekar csúcspontja. Ahogy interjúkból és kritikákból is kiderül: ekkor még bármi lehetett volna a Placebóból. Többen azt várják a zenekartól, hogy egyfajta Radiohead-es útra lépve, forduljanak az elektronika felé. Akkor még ugyanennyien voltak, akik ellenezték ezt. Az évtized végéről visszanézve azonban nagy hibát vétett a zenekar, hogy a következő lemeznél, a pálfordulás helyett inkább magába nézett, és kikereste, hogy ez előző albumokban mi volt igazán Placebo, és ez alapján megírta a klasszikus Placebo lemezt, a tragikusan kiegyensúlyozott Sleeping With Ghostsot.

 

http://www.youtube.com/watch?v=JJhmNLcgkgw

 

Ezután azonban mintha eltörött volna valami. A következő Meds című korongnak tulajdonképpen minden dala sláger lehetne – Brianék immár rutinból írtak Placebo-számokat – mégis hiány érződött, mint egy be nem tartott ígéret után. A Placebo, a hatalmas űrt, amiben indult ekkorra teljesen belakta, olyan egyedi hangja lett a zenekarnak, hogy már a finoman szólva szemellenzős rajongótáborral bíró Depeche Mode-hoz kezdték őket hasonlítgatni. A korábban a néha magát a zenét is felülíró imidzsre se volt már szükség, a zenekar bocsánatot kért a Nancy Boy és a Pure Morning féle „buta” dalokért, majd következetesen levették őket a koncertprogramról. Egyfajta hazatérés volt mindez, mintegy eleget téve az első lemez első dalának, az első, megtagadott kislemezüknek (Come Home), nagyon úgy tűnt, az út vége is egyben. (Song To Say Goodbye)

 

Kitérő

 

A könnyűzenei kommunikáció három fő komponense: előadó – zene – hallgató. Irodalomelmélészek a zene ottani megfelelőjét, a szöveget szokták úgy meghatározni, mint az író és az olvasó közti metszéspontot, találkozási helyet. Mivel azonban a popzenében úgy tűnik, hogy nincs annyira kiemelt pozícióban a megértés – a Kispál és a Borz szövegek is láthatóan tökéletesen működnek úgy is, ha egy sort nem gondol végig a hallgató – ezért azt hiszem célszerűbb lenne a zenét nem mint metszéspontot, hanem mint keretet, vagy mozgásteret elgondolni. Vagy még inkább, mint egy épületet, egy házat, annak egyes helységeivel. Talán innen érthető meg legjobban a popzene-befogadás is, amit két absztrakt végponttal próbálok meg leírni: Egyiket Show-elméletnek hívom, másikat pedig Univerzum-elméletnek, hogy adott esetben deficit nélkül átvihetőek legyenek más nyelvre. A Show-elmélet azt mondja, a popzenei produkció egy sok összetevős multimediális egység, amiben fontos a zene, a szöveg, az imidzs, a videóklipek, a borítók, a zenekar mindenféle közéleti megnyilvánulása és mindent, amit hozzá tudunk kötni. Ez esetben az előadó, a Popsztár, a hallgató pedig, a Rajongó. Ez – visszatérve a metaforámhoz – olyan, mint amikor berendezett lakást vásárolunk. Az Univerzum-elmélet szerint olyan a popzene-befogadás, – idézem – „mint amikor egy teljesen üres házba költözünk be, és a falakat is mi festjük ki. Majd a bútorokon meg a berendezéseken vitatkozunk és a lemenő Nap csíkozza a zsalun keresztül leendő hálószobánkat.”

 

http://www.youtube.com/watch?v=A7LQZaS2_dA

 

Placebo

 

A Placebo eddigi útja elgondolható úgy is, mint a külsőségek minimalizálásával a Show-intencióból az Univerzum-intencióba való átlépés. Az új albumhoz kapcsolódó negatív kritikáknak talán az lehet az oka, hogy a Placebo – a korai lemezeket jellemző amerikai hatáson átlépve – már-már biztosra vehető, hogy nem mozdul ki a saját világából, és szemben a Depeche Mode-dal, nem is ereszt azon kívülre impulzusokat. Talán nincs is még egy ilyen népszerű zenekar, amelynek ne lehetne említeni valamilyen követőjét. A Battle For The Sunnal az együttes viszonylag sokat változtatott a Medshez képest, mégis annyira önazonos maradt, hogy kívülről nézve, – és ezt bizonyítja jó pár kritika – fel sem tűnik, hogy van csomó új hangszer, Brian mellett először van elkülönülő kórus, valamint az, hogy több szám ornamentikájában mintha klasszikus zenei megoldások is lennének. Így a Placebo – legyen bármilyen népszerű is – nem része az évtized popzenéjének. Valahol mellette elvan magában.

 

Varsóban

 

Igazából két hetet gondolkoztam azon, mit írjak a koncertről. Nehéz, mert – mint írtam – viszonyítási pont nincs, valamint a hangsúly is a dalokra helyeződött a külsőségek helyett. Kezdjem úgy, hogy kicsit meglepő volt, hogy az új album nyitódala helyett rögtön két kislemez dallal nyitottak? És számonként haladva mondjak valami olyat, hogy igen, és akkor jött a Twenty Years, amit úgy nyomtak el, ahogy tavaly év végén Kambodzsában az Angkor Wat előtt? (Kicsit légiesebben és táncosabban.) Vagy, hogy az előzenekar nagyon semmilyen volt, mint általában? Hogy már három kísérőzenész – köztük egy szőke hegedűs, billentyűs hölgy is – van a Placebo mögött koncerteken, és néha már-már túl zsúfolt a megszólalás? Írjak arról, hogy a zenekar már inkább nevetgél a számok közt ahelyett, hogy pózőrködnének? Hogy jól szólt az egész, a Torwar Hallnak remek az akusztikája, a zenekar pedig precíz volt, fények és vetítések frankók voltak? Hogy fájdalom, de a koncert koncepciójából nézve – „főleg új dalok legyenek és slágerek az elmúlt tíz évből” – következetes, hogy az első két lemezről csak egy szám, az Every You Every Me került elő? Hogy volt egy új szám, ami a Placebóhoz képest meglepően agresszív volt? Hogy meseszép ahogy a Bright Lights alatt fénybuborékok cikáznak össze-vissza mindenhol. Netán írjak valami szubjektívet? Olyat, hogy mit jelent nekem ez vagy az a szám? És mit élőben? Vagy meséljek arról, hogy afterpartykon még mindig téma, milyen haja van Briannek? Vagy olyan ziccereket ne passzoljak át, hogy másnap kisütött a nap (Battle for the Sun! és Varsóban!)? Esetleg csak írjam ide: KONCERTRE EL KELL MENNI? Nem, nem, nem.  Inkább nagyon tárgyilagos leszek:

 

Placebo Winter Tour 2009. November 19. Torwar Hall, Varsó.

 

         1. For What It’s Worth

         2. Ashtray Heart

         3. Battle For The Sun

         4. Soulmates

         5. Speak In Tongues

         6. Follow The Cops Back Home

         7. Every You Every Me

         8. Special Needs

         9. Breathe Underwater

        10. Because I Want You

        11. Twenty Years

        12. Julien

        13. The Never-Ending Why

        14. Blind

        15. Devil In The Details

        16. Meds

        17. Song To Say Goodbye

 

       Ráadás:

        18. Bright Lights

        19. Special K

        20. The Bitter End

 

       Második ráadás:

        21. Trigger Happy

        22. Infra-red

        23. Taste In Men

Maria Pawlikowska-Jasnorzewska verseiből

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cnoty

Wszystkie cnoty miłe Panu Bogu                          
maleją mi w oczach i bledną.                            
Posiadam już tylko jedną:
kocham cię, mój Wrogu…

Erények

Mi erény az Úrnak kedves,
Számom mind érdektelen.
Egy van már csak énnekem:
Ellenségem, szeretlek…

 

Nike

Ty jesteś jak paryska Nike z Samotraki
O miłości nieuciszona
Choć zabita, lecz biegniesz z zapałem jednakim
Wyciągając odcięte ramiona.

Niké

Olyan vagy, mint a Szamotráki Niké,
Elcsendesítethetetlen szerelem.
Habár megöltek, te mégis futsz és
Nyújtod levágott kezeid nekem.

 

Portret

Usta twoje: ocean różowy.
Spojrzenie: fala wzburzona.
A twoje szerokie ramiona:
Pas ratunkowy…

Portré

A szád: rózsaszín óceán.
Szemed: mint tenger háborog.
Mentőövnek erős karod:
Dobjad rám…

 

fordította: Lang Ádám

Az idézőjeleken innen

(The Antlers: Hospice)
 
Az internettel járó, elkerülhetetlen kulturális átrendeződés ezidáig legradikálisabban a könnyűzenei világban mutatkozott meg. Az irodalom még túlságosan kötődik a maga materiális médiumához, bár már van rá példa, hogy egy blogon futtatott dologból lett nagykiadós regény. A film viszont egyelőre csak anyagi veszteséget könyvelhetett el, mivel az internetes videómegosztókon közétett házivideók inkább a Lumiére-filmek vásári mutatvány-jellegét tükrözik, a homevideósok méliés-i útra lépése egyelőre várat magára. Azonban a könnyűzene (értsd: zenélők és hallgatóik) – miközben a kiadók és a szerzői jogvédők több mint egy évtized alatt sem voltak képesek mit kezdeni az MP3-mal – pár év alatt berendezkedett az új médium adta lehetőségekre. A könnyűzenével foglalkozó blogok olyan sűrű hálót alkotnak, hogy szinte lehetetlen, hogy egy tényleg jelentős, zenemegosztóra kitett produkció ne akadjon fenn rajta. Korábban egy nulláról induló előadónak a kilátástalan koncertezés és a szintén kilátástalan kazettaküldözgetés voltak a megmutatkozási lehetőségei. Ma ez úgy néz ki ez, hogy adott egy húszas évei elején járó kaliforniai srác – nevezzük most Nathan Williamsnek – aki miután összehallgatott mindenféle zenét, megalakítja a Wavves nevű egyelőre egyszemélyes zenekarát, és elkezdi feltöltögetni a világhálóra a fülsértő zajba csavart, eszményi (milyen jó szó ez ide!) beach-punk nótáit. A blogszférában aztán begyullad a gyújtózsinór, hamarosan jön az első album (2008 októbere) valami nevenincs kiadónál, majd rá négy hónapra (!) a második is megjelenik egy nagyobbacska terjesztőnél. Közben a turné is elindul, egy sebtében szerzett dobossal kéttagú zenekarként eljutnak Bécsig. Végül, 2009 májusában, nyolc hónappal az első lemez után jön az összeomlás: a finoman szólva jó nevű barcelonai Primavera fesztiválon a teljesen szétcsúszott, játszani képtelen Nathan összeveszik a közönséggel és a zenekar másik felével. (A hírek szerint Nathan azóta túl van egy elvonón, valamint egy gördeszka-baleseten is és már új dobossal szöszöl az új dalain.) Az alábbi kis anekdota jól példázza a világháló és a ráépülő bloghálózatok (demokratikus!) hatóerejét. Igazából itt dől el minden, ez az első befogadóréteg tulajdonképpen már kódolja a szaklapok kritikáit is. Most pedig térjünk rá egy másik hasonlóan induló történetre, amelynek a hőse egy bizonyos Peter Silberman, aki azért megy – a lassan már szimbolikussá váló – Brooklynba, hogy Zenész legyen. Itt ír egy rövidke, álmos, enyhén folkos poplemezt, természetesen hálószobában, majd’ szálgitárral. Másra nem is, arra mindenesetre elég volt az első műsor, meggyőzze Michael Lernert és Darby Ciccit, hogy csatlakozzanak hozzá. Már együtt, Antlers néven adnak ki két minialbumot 2008-ban. A Cold War és a New York Hospital című korongok afféle előtanulmányok az elkövetkező nagy műhöz, a három tag egymásra hangolódásának dokumentumai. 2009 márciusában aztán megjelenik, az akkor még nem is igazán várt Hospice, ami beindította a láncreakciót a blogokon, de annyira, hogy augusztusban egy nagyobb kiadó újrakeverve kiadta újra a Hospice-t, majd októberben Európában is megjelent a lemez.
 
Ha könnyűzenében lehet posztmodernről beszélni, akkor ezen korszak valószínűleg a Nirvana utáni időszakra tehető. A Nirvana volt az első zenekar, amelyik tulajdonképpen nem talált fel semmi újat, hanem a mindenféle obskúrus zenekarokban roppant jártas Kurt Cobain összeollózott egy csomó mindent: egy Black Sabbathos riff, utána meg egy Vaselines-szerű popverze, refrén alá vissza a riff, majd egy kamu-Sonic Youthosan elsikált ’szóló’ és kész a szám. Másrészt a Nirvana volt az utolsó zenekar, amelyik úgy isten igazából – úgy ’modernesen’ – komolyan vehette magát. A Nirvanát követő poppunk hullám legfeljebb a komolytalanságában volt komoly, a Radiohead már túl okos volt (Anyone Can Play Guitar) hogy ne legyen ironikus, az épp a 60-as/70-es évek garázsrockjában utazó Primal Scream pedig azzal, hogy kiadott egy acid house hatású lemezt, tényleg lezárt minden visszavezető utat. (A My Bloody Valentine például egy dalt nem adott ki azóta, hiába költött el Kevin Shields milliókat stúdiózásra, és sodort ezzel csődszélére kiadókat. Narratívám szempontjából kiengesztelő lehet Shields számára, hogy később őt hívták meg gitározni, vagy inkább gerjeszteni azt a Primal Scream speedes lemezére.) Az általános jellegűvé lett cinikusság mellett azonban valahogy megmaradt az igény a ’komoly’ hangvételű produkciókra is. Ilyen a szaksajtó Jolly Jokere erre a kérdésre, a kanadai Arcade Fire Funeral című lemeze 2004-ből.
 
 
A lemezcím, bár nem témamegjelölő – a fáma szerint azért lett ’Temetés’ a lemez címe, mert több rokonuk is meghalt a lemezfelvételek alatt – valahogy mégiscsak úgy hat az egész, mint egy végigénekelt halotti tor. A gyermeki naivitás és valamiféle szürreália közt mozgó dalok („ások egy alagutat a hóban, ablakomtól ablakodig”, „a szomszédok a rendőrszirénára táncoltak” stb.) valami egész idegen tapasztalatot vezettek be a popzenébe, vagy hoztak vissza inkább valahonnan a popzene előttről. Talán e lemez felől közelíthető meg legjobban az Antlers új lemeze. A Hospice a Funeralhoz hasonlóan komoly, „iróniamentes” lemez egy csontrákos lány elvesztéséről. A nyitó instrumentális Prologue és a záró Epilogue közti nyolc számban betekintést kapunk az elbeszélő és haldokló szerelme világába. Kegyetlen őszinteséggel tárja fel a lírai én egymásrautaltságuk viszontagságait, reflektálva korábbi vitáikra is. A Funeral naivitása helyett Silberman a Sylvia Plath-féle vallomásosság felől közelíti meg témáját. Az első dolog, ami eszembe jut a lemezről, az a hihetetlen jó arányérzék, mind dalszövegben mind zenében. A lemez prológustól epilógusig, az első találkozástól a temetésig tart, egységes narratíva mégsem rajzolódik ki a dalszövegek egymásutániságában, inkább tablószerűen közvetítenek, a koherenciát első sorban maga a zene biztosítja. A zene, ami rengeteget változott Silberman előző lemeze óta, a korábban az alaphangot megadó akusztikus gitár helyett, itt a témához jobban illő, finoman folydogáló szintetizátor és az ezt kísérő posztrockos, zajos gitártémák dominálnak. A korábbi egyhangúságot nem túl frivol változatosság váltotta fel, aminek legjobb bizonyítéka a New York Hospitalon már feltűnő, akkor még eléggé színtelen Sylvia, itt már egy erőteljes, nagyívű, a végén trombitamotívumban megnyugvó dal, a lemez első tetőpontja. A másik két húzódal, az elbeszélő elképzelt huszonegyedik szülinapját elmesélő, folkos refrénnel megfejelt Bear („pezsgőt ittunk (habár, te nem szoktál)”) és a bendzsós, lassan építkező Two. Ez a két dal amúgy a lemez két legoldottabb momentuma is egyben, nem véletlen, hogy ezeket választották kislemeznek is.
 
 
Bármennyire is jó dalok a Bear és a Two, a lemez ereje mégiscsak egységében rejlik, a remekül elhelyezett betétek: zúgó elektronikus effektek, trombitás és akusztikus gitáros részek lassan összeállnak egésszé, közben a lány is elénekli a maga két sorát az egyik dalban (Thirteen). A merészebbre rajzolt vonalak ellenére megmarad valami az előző lemez hálószobai intim jellegéből, de most úgy, hogy épphogy csak nem feszíti szét a lemez a négy falat. Szűkre szabott, hermetikus elzárt és feszült világ rajzolódik ki a fiú és a lány hős között a Hospice hallgatása közben („two people living in one small room”), sőt, még az elképzelt születésnapra sem jönnek el a barátok („None of our friends will come, they dodge our calls…”). Az, hogy mennyire idegenül mozog a zenekar nagyobb tereken, jól látható a zenekar különdöző youtube-videóin, ha viszont kisebb klubban játszanak, akkor rögtön koncentrálódik a feszültség és akkor tényleg tudnak élni a dalaik.
 
És végül a slusszpoén: A Hospice története fikció (igen, a szülinapé pedig fikció a fikcióban). Peter Silberman nem gyászol, ő csak egy huszonhárom éves hiperérzékeny srác, aki képes megfogni úgy egy ilyen kényes témát, hogy az nem válik se giccsessé, se üresen patetikussá. És ez hihetetlen nagy erény egy olyan világban, ahol már az idézőjelet is idézőjelbe kell tenni, hogy jelezzük a reflektáltságot.
 

Kánonok között (Szabó Dezső Elsodort faluja)

 

Mert mindenekelőtt le kell szögezni:

művészetben,  irodalomban csak egy

hazafiság van, a tehetség, az igazi szép.

 

Szabó Dezső, Levél Tormay Szészilnek, 1923

 

Szabó Dezső Elsodort falu című, 1919-es regénye kora egyik, ha nem legolvasottabb könyvévé lett, a szerzője pedig a szellemi élet egyik központi alakjává vált a könyv megjelenése után, a közönségsikert azonban nem kísérte kritikai elismerés. A regény megjelenése idején íródott és azóta kanonizálódott kritikák – például Fülep Lajosé, Kosztolányi Dezsőé vagy Juhász Gyuláé – közös momentuma, hogy egyik sem tartotta igazán regénynek az Elsodort falut.[1] A fiatalabb nemzedék azonban már elfogadta regénynyelvnek a Nyugat első nemzedéke által még vezércikkhangnak vagy lírainak tartott megszólalást, valamint a könyv „iránymutató” jellegét. A húszas évek közepén és végén írt értekezéseikben Kassák Lajos, Németh László és Szerb Antal már felfedezték a Szabó Dezső regényének újszerűségét, és rokonságát az avantgarde-dal, azon belül az expresszionizmussal. A felismerés ideje azonban már az expresszionizmus hanyatlásával esett egybe. Németh és Szerb a regény nyelvi erejére hivatkozva elismeri az Elsodort falut, mint fontos irodalmi alkotást,[2] igaz Németh hiányolja a realista regényekre jellemző pszichológiai mélységet.[3] Kassák azonban a regény sikerességének okát kizárólag annak politikai tény mivoltában látja.[4] A hirtelen jött sikerek után viszonylag hamar, a harmincas évek elejére már perifériára kerül Szabó Dezső, és a regény korábbi méltatói is biztonságos távolságtartást tanúsítanak a regénnyel és írójával szemben. Pedig ha a következő évtizedekben nem vált volna szinte kizárólagossá az ideológiai megközelítés a regénnyel kapcsolatban, könnyen lehet, sok minden másként alakult volna irodalmunkban. Ha Szabó Dezső Adyt nem csak „önmagában” kanonizálta volna, hanem expresszionizmusán keresztül sikerült volna a későbbi korokkal folytonosságot teremtenie saját maga és Ady számára is, akkor könnyen lehet, hogy az Ady-recepció sem merevedett volna meg a kilencvenes évek végére.

Lehet, éppen a szerző halála utáni időszakban adódott volna a legjobb alkalom az életmű felmérésére. Azonban az 1948 környékén berendezkedő hatalmi rendszer ideológiai képviselői az életmű integrálhatatlan elemei miatt Szabó Dezső munkáit alig engedték megjelenni, regényeit pedig semennyire. Nem zárható ki, hogy a regénynek, mint médiumnak tulajdonított hatóerő lehetett ennek az oka. A hatvanas években megjelenő Gombos Gyula és Nagy Péter nevéhez köthető monográfiák legjobban az elszigeteltség fogalmával írhatóak le: különböző módon elszigetelt szerzők írnak egy elzárt szerzőről. A korszak legizgalmasabb Szabó Dezső tanulmánya Bori Imrétől származik. A Szerb Antallal egy értelmezői csoportba helyezhető irodalomtudós talán legfontosabb észrevétele szerint Szabó Dezső expresszionizmusát a magyar szecessziós prózából fejlesztette ki spontán módon.[5] Ezzel elveti az expresszionizmushoz elsősorban köthető német vagy francia irodalom hatását, valamint látni engedi is, hogy a 19. és 20. századi regényparadigmák közt csak látszólag olyan erős a cezúra. 1987-ben Király István az „antiimperializmus” fogalmát emeli a Szabó Dezső-életmű központi elemévé és elítéli Szerb Antalt és Bori Imrét azért, amiért Szabó Dezsőt az expresszionizmus felől próbálták megközelíteni, mivel szerinte „a pusztán belső irodalmi látás szűk voltát tükrözte csak vissza az értelmezésük.”[6]
Szabó Dezső kritikusainak nagy része a regény Jánosát mint romantikus figurát utasította el, és az életszerűtlenség vádjával illette.[7] Néhányuk viszont, köztük Király István is, az expresszionista hősideálokkal állította rokonságba János alakját.[8] A korabeli kritika ezt az expresszionista vonást – valószínűleg jobb híján – egyfajta romantikus vonásként azonosította, nem pedig a realizmus meghaladásaként. Horváth Csaba amikor Alfred Döblin Berlin, Alexanderplatzára (1929!) és Dos Passos Manhattan Transzferére (1925) hivatkozva távolítja el az expresszionizmustól az Elsodort falut (1919!), nem számol azzal, hogy az említett Döblin-regény a szerző késő-expresszionista műve (amelyre a Manhattan Transfer is hatott), és azzal, hogy a szerző korábbi regényeiben (Wung-Lun három ugrása (1915), Wallenstein (1920), Hegyek, tengerek és óriások) még megtalálhatóak voltak az expresszionista emberideálok.
A demokratikus fordulattal újra megnyílt a regények előtt a közönség felé vezető út. Az újrakiadás tetemes részét magára vállaló Püski és egyéb hasonló szellemiségű kis kiadók mintha a McLuhan-i „a médium maga az üzenet” elvét szemléltették volna, meghatározták a Szabó Dezső-életmű értelmezését a következő két évtizedben. A kortárs Szabó Dezső-olvasótábor tulajdonképpen két szignifikáns csoportra osztható. Míg az egyik értelmezőközönség egy (talán tudat alatt) nosztalgikus olvasatot próbál a regénnyel szemben fenntartani, addig a másik oldal, pont ezen az olvasaton keresztül utasítja el a regényt. Ez a sikertelen dialógus, ez a tulajdonképpeni csend az, ami a lehető legrosszabb egy szövegnek. Ez a fajta monologikus olvasás egy transzcendens értelmet feltételez, ami találkozik a regény „irányzatosságával”. A politikus aspektus végigkísérte a recepciót, és mivel nem nagyon próbált senki dialogikus olvasattal e mögé nézni, ezért lett lehetséges, hogy az Elsodort falu, mint irodalmi szöveg befagyjon, és csupán, mint kordokumentum funkcionáljon.
Iser szakrális kánonok elemzéséből kiinduló kánonfelfogása szerint a mai irodalmi kánon a kereslet-kínálat ökonómiájára épül, ezáltal „kulturális tőkeként értelmeződik: A kánonhoz való tartozás alakítja azt, amit a kánon megkövetel vagy kínál.”[9] Az, hogy Szabó Dezső nem tett eleget a kortársi kanonikus magyar prózakonvenciók által támasztott követelményeknek eredményezhette azt, hogy pusztán politikumként és nem irodalmi alkotásként értelmezték első kritikusai az Elsodort falut. Iser gondolata szerint a kánon újraszerveződése átalakíthatja a bekerülés feltételrendszerét, de az általa említett követelésnek a puszta teljesítése nem a kánonba kerülés előlege, hanem adomány a tekintélyt parancsoló műveknek és/vagy szerzőknek, akár a szó derridai értelmében.[10] Ezt támaszthatja alá Mészáros Márton tanulmánya is,[11] aki Barabási Albert-László hálózat-elméletét vizsgálva arra jut, hogy az irodalmi kánon is hasonló módon szerveződik, mint a skálafüggetlen hálózatok. Barabási szerint ezekben a hálózatokban „a pontok folytonos hierarchiáját figyelhetjük meg, amely a kevés középponttól a sok pici pontig terjed. A legnagyobb középpontot két vagy három valamivel kisebb középpont követi szorosan, majd egy tucat még kisebb következik és így tovább, végül elérkezünk a sok kis pontig.”[12] A kisebb művek intertextusaikkal a nagyobb műveket támogatják, maguk pedig elvesznek az irodalmi szövegek sokaságában. Erről az oldalról nézve Szabó Dezső az intertextuális támogatottság hiánya miatt szorult ki a magyar irodalmi kánonból, hiszen nincsenek olyan művek, amelyek az Elsodort faluhoz, mint centrumhoz viszonyulnának. Emellett olyan centrális mű is kevés van, aminek a Szabó Dezső-regény intertextusa lenne. Egyedül Ady költészete említhető pretextusként, de mivel az olvasók nem nagyon ismerik az Elsodort falut, ezért ez a kapcsolat nem igazán tudatosul bennük. Iser ökonomikus kánonfelfogásával szemben Harold Bloom szerint „a hagyományon belül való munkálkodás nem lehet ideologikus és nem állhat semmilyen társadalmi cél szolgálatában, bármilyen tiszteletet parancsoló legyen is az morálisan.” Szerinte a nyugat legnagyobb írói minden értéket felforgatnak az egymás elleni, az esztétikai értékért folyó közdelemben és inkább „az ügyet azonosítják a költeménnyel, mint a költeményt az üggyel.”[13] Úgy véli, az esztétikai értéket nem megegyezés szüli, hanem a szövegek közti emlékezet és fájdalom táplálta harc folyamatosan változó eredményeként jön létre. Ha ezt az „emlékezést” az intertextualitással azonosítjuk, akkor Bloom elképzelése a hálózat-elméletivel megegyező konzekvenciát mutat Szabó Dezsővel kapcsolatban.
Horváth Csaba Elsodort falu-tanulmányának érdekessége, hogy az eddigi befogadás-történettel szembefordulva, az irányregény kategóriája helyére a metaregény kategóriáját helyezi.[14] Tehát az eddigi átpolitizált nézőpontok helyett pusztán irodalmi szemszögből vizsgálja a regényt. Horváth célja az Elsodort falu irodalmi hagyományhoz való viszonyainak feltárása. Meglátása szerint ez a viszony három részre osztható, mint ahogy a tanulmány címe is mutatja: A vállalt, az elutasított és a teremtett hagyomány. Horváth szerint a vállalt hagyomány felhasználása, az elutasított hagyomány hiteltelenítése sikerült, a „megteremteni vágyott hagyomány annyira a fogalmi szintet preferálja, hogy a nyelv nem kap igazi mozgásteret. Az új nyelv nem magában foglal lehetséges új világokat, hanem illusztrálja azokat.”[15] Úgy véli, az Elsodort falu a modernség küszöbét nem tudta átlépni, „ugyanis abban is az elutasított irodalmi hagyományhoz kapcsolódik, hogy a fősodor mentén nem ad teret az iróniának, és kizárólagossá teszi a patetikus beszédmódot.” (…) „A tradíció megteremtésének a vágya azt eredményezi, hogy az ironikus szál a fogalmi szintet ugyanúgy a nyelv szabadsága elé helyezi, mint a kigúnyolt nyelvhasználatok.”[16] Horváth itt arra utal, hogy az irónia átterjedhet a patetikusnak szánt alakokra is. Azonban, mint Bahtyin rámutatott, „a népi nevetésben kell keresni a regény valódi népköltészeti gyökereit. A jelen, a jelenkor mint olyan, az én saját kortársi időm eredetileg ambivalens – egyszerre vidám és megsemmisítő – nevetés tárgyai voltak. Pontosan itt alakul ki a nyelvhez, a szóhoz való lényegileg új viszony.”[17] Szerinte a regény esetében „a szerző ábrázolás tárgyához való viszonya a tiszteletteli átvételtől a parodisztikus kifigurázásig terjed (Horváth fogalmaival: az elutasítástól a vállalásig!), és eközben igen sokszor csak nehezen lehet megállapítani, hol kezdődik a tisztelet és hol a csúfolódás.” Ezenkívül a posztmodern írás tiszteletlensége is elkerülhetetlenül átszivárog a posztmodern vagy kortárs olvasásba (ha úgy tetszik, újraírásba). Véleményem szerint, éppen a regénynek, azaz a regényként való olvasásnak ez a kritikus szemlélete az, ami visszaterelhetné az Elsodort falut az irodalmi diskurzusba.
Jauss és Tinyanov az irodalmiság mibenlétét kutató munkáira támaszkodva elmondhatjuk, hogy a mindenkori szövegekben az informális és poétikai réteg potenciálisan egyszerre van jelen. Amennyiben irodalmi szövegként, most egész pontosan regényként olvasunk egy szöveget, annak – jelen esetben – „irányzatossága” eloldódik a szerző intenciójától és a beszédszituáció korlátozásaitól, ezáltal szemantikai autonómiához jut – ami később is szolgálhat válasszal a befogadónak.[18] Ezek szerint, a mai olvasóközönség elvileg rendelkezik egy olyan olvasási stratégiával, amely alkalmas az Elsodort faluval történő párbeszéd elindítására.
Szabó Dezső az Irodalom mint társadalmi funkció című tanulmányában önjellemzésként a l’art pour l’art művészetfelfogással szemben határozta meg magát. Luhmann szerint az irodalom mint autopoietikus rendszer képes a környezetében lévő – jelen esetben társadalmi, szociális, esetleg pszichológiai – rendszerek megfigyelésére, és leírására.[19] Ez a schleiermacheri hermeneutika felől induló elmélet tulajdonképpen összebékíthetné az oppozícióként elgondolt irányzatos- és nem irányzatos irodalmat, hiszen mint önálló rendszerek (pontosabban egy önálló rendszer talán önkényesen elkülönített két oldala), mindkettő képes megfigyelésre és leírásra, valamint önmaga megértésére. Szabó Dezső úgy vélte, a világirodalom legnagyobb alkotásai a maguk módján egytől-egyik tartalmaznak irányzatosságot. Ha Luhmann felől értelmezzük Szabó Dezsőnek ezt a gondolatát, akkor az azt jelenti, hogy azok a művek, amelyek esztétikai erejük révén kiemelkednek a többi mű közül, legyenek azok bármilyen „ártatlanok”, képesek irodalmon kívül, egy másik önálló rendszer környezeteként is hatást kifejteni. (Lásd: Goethe Wertherje)
Luhmann elméleténél maradva, a mű „irányzatossága” csak úgy érhet célba, ha a másik – szociális, társadalmi, pszichológiai rendszer – megfigyeli azt, tehát olvassa. Ezért érdemes lenne megnézni, hogy maga az Elsodort falu mit mond az olvasásról. Először az előszó végére térjünk ki: „Ezt a bevezetést azoknak írtam, akik szeretik az esztétikai vitákat s az emberi logika kisded játékait. De akik elég diadalmasan gyermekek tudtak maradni, hogy ujjongó testtel hallgassák a világ meséit, a nagy nevetések és zokogások erősei lapozzák át ezeket a sorokat s adják át magukat rögtön a regénynek. Mert érdekes olvasni az életről írt szabályokat, de érdekesebb élni az életet.”[20] Az idézetben a szerző a regény olvasását az élet élésével azonosítja metaforikusan. Paul de Man híres Proust-elemzésében hasonló dologra hívja fel a figyelmet: Marcel az olvasást Szabó Dezső előszavához hasonlóan alkalmasnak tartja az élet közvetítésére, sőt tökéletesebbnek tartja, mint a közvetlen empirikus érzékelést.[21] A századelő irányzatosság-fogalmával nehezen összefüggésbe hozható Proust elbeszélőjének bűntudata feloldása miatt kellett az olvasást, a képzeletet az érzékelésnél teljesebb potenciállal felruháznia. Szabó Dezsőnek ez a felcserélés adhatott alkalmat arra, hogy az élethez hozzáköltse a maga mítoszát.
Másutt egy felolvasás eseményét írja le, és mindenképpen érdekes, hogy a szerzői alakzattal kapcsolatba hozható Miklós elbeszélése milyen közvetlen hatást kelt hallgatóiban: „Miklós nagyon jó volt, egy kissé szomorú, élvezte az örök banalitás mély refrénjét. (…) A fiatalok összebújtak, s Miklós kissé halk hangon mesélni kezdett, de a hangja nagyon bemenő volt. Elmesélte az egyszerű lelkeknek Trisztán és Izolda történetét, melyről itt még nem is hallottak. (…) Mindenki hallgatott és mindenik lány Izolda volt és mindenik fiatalember Trisztán. Kapálatlan, ősi lelkükből a halhatatlan virág belenyílt a zuhanó időbe. Felszálló ének volt a fiatalságuk és kibontott szárny. Judit nagy szemével nézte Miklóst, s bal kezével kibontotta hajának holdját.” (97)[22] Az első mondat, ha ragaszkodunk a cselekmény logikájához, kivonatos elbeszélés. A felolvasás leírása csak ezután következik. Ez azért fontos, mert a fiatalok befogadói pozíciója a mese kezdetének pillanatában a hallgatás metaforikájának szánt összebújás, tehát egy szellemi aktus helyett egy cselekvő tett, amelynek az ok-okozati rend szerint Miklós meséje után kellene következnie. Tehát az „olvasni”, az előszóban tapasztaltakhoz hasonlóan felcserélődik az „élnivel”. Az átvitel metaforikája érdekes Miklós hangjában: halksága ellenére nagyon bemenő volt. Itt éppen az átmenet ragadható meg, hogy hogyan játssza át az elbeszélő az olvasást (itt mesehallgatást) gyakorlati felhívássá. A mese végére a kezdeti összebújás visszafordul hallgatássá, viszont a közönség mint megannyi Trisztán és Izolda ül Miklós körül. Judit pedig már a Miklóssal töltendő éjszakára bontja a haját – tehát a mese üzenete sikeresen célba ért.
Ez a fajta megértés más érzékterületekre is kiterjed. „(János) Kiparancsolta a látást szemeiből, hogy majd a templomdombon egy ölelésben lássa meg a falut. Nem kívülről fog az bemenni a szemeibe. Élete mélyéről fog felmerülni s kivetődni a téres világba vére szerinti, álma szerinti egyetlen valósággá.” (26) Az elbeszélő itt szintén ok és okozat felcserélésével él. Nem a látáson keresztül jut el János az „élményhez”, hanem az élményen keresztül a látáshoz. Az élmény pedig valami „mélyből” jön, mint Miklós felolvasásánál az „örök banalitások mély refrénje”. Valószínűleg ebben a mélységben ragadható meg az a többlet, amelyet a szerző a metaforizáláson keresztül ad hozzá a szöveghez. A befogadást ebben az esetben a metaforikus ölelés írja le, Miklós meséjénél pedig, mint láttuk, az összebújást használja metaforának az elbeszélő. Ezek szerint se a madárcsicsergéshez hasonlított önmagának való irodalom, sem az empirikus érzékelés nem képes a világot a maga valóságában bemutatni, csak a magas művészet, és a magas művészettel költőiségében találkozó mítosz képes.
Miklós és János alakjában több esetben, mintha a szerző szócsövét és az implicit olvasót látnánk. Miklós ír, János olvas. Ez a szituáció figyelhető meg a következő részletben is, amelyben Miklós olvassa fel regényét Jánosnak: „János, mindjárt a második oldalnál, egész élete odahajlásával figyelt. Miklós hangja eleinte hideg és rekedt volt, azután átizzott, nagyszerű ércek csengtek ki belőle és távoli zokogás. (…) János hozzá ugrott, átölelte, s viharos csókokban csókolta rá a felébresztett testvér szívét. A faj két nagyszerű virága halhatatlan ölelésben hajlott egymáshoz.” Ezt követően János hagyja, hogy Swartzot, a zsidó pénzembert, agyonnyomja egy kődarab. (264-265) Az előző idézetekhez hasonlóan a felolvasás kezdetekor már odahajlással figyel János, majd utána egy halhatatlan ölelésben egymáshoz hajlanak Miklóssal. Ezek szerint az elbeszélő egy olyan olvasást vár el, amely már magában foglalja az olvasás hatását is egyben. Így mintegy egyenlőségjelet téve a olvasás és az olvasás metaforájaként használt cselekvő igék közé. János közvetett gyilkosságakor mintha az elbeszélő is megrettenne, hiszen János a gyilkosságot nem tettel, hanem „nem-tettel” követi el. A szerző a gyilkosságot puszta érzékeléssel kapcsolja Jánoshoz, mintha János nem megtenné, csak látná, vagy olvasná azt. Vagy máshogy: ahogy a puszta, át nem élt olvasás egyfajta nem-olvasásként értelmeződik, úgy ennek a közvetett gyilkosságnak a megtétele is értelmeződhet nem-tettként. A fenti elemzés úgy érzem, rávilágít arra, hogy az Elsodort falu korabeli sikere nem csak a negatív alakok hiteltelenítésének köszönhető, hanem a sikerületlennek bélyegzett János-figura megtévesztő egyszerűsége mögött is ravasz retorizáltság bontakozik ki az olvasás során, amely szintén alkalmas a figurához köthető szemlélet elfogadtatására. Az ideologikusság teljes kizárásával, vagy inkább figyelmen kívül hagyásával – ami nekem célom volt – nem lehet vizsgálni a regényt. Úgy érzem, az iménti elemzés pontosan ezt mutatja: az esztétikus és az ideologikusság összejátékát, ahogy egymást használják médiumként.
Végül érdemes felidéznünk Gombos Gyulának egy mondatát: „Amikor [Szabó Dezső] elkezdte írni regényeit, Proust első kötetei már kinn voltak (…). Ő azonban a regény terén tudott legkevésbé szabadulni a tizenkilencedik századtól.”[23] Victor Žmegač szerint azonban Proust sem tudott egészen elszakadni a 19. századtól, úgy véli, Proust elbeszélőjének „a múltba tett asszociatív kirándulásai mentális ellenőrzés alatt állnak irodalmi tett formáját öltve. Inkább az emlékirattal rokon, mint a modern narrációval.”[24] Ez a megállapítás, valamint Proust és Szabó könyvének hasonlósága, akár legitimálhatná nyelvi alapon az Elsodort falut mint a modern magyar regény kezdetének egy lehetőségét, az állítólagos zolai naturalizmusa és Jókai-féle romatikája ellenére is.
Az elsodort falu 1919 május 23-án jelent meg, de többek közt az 1917-es Nincs menekvés előszava is arra enged következtetni, hogy már előbb is készen volt a jelentős része. Ebből az következik, hogy a Proust, Kafka, Joyce alkotta reprezentáns hármasból mindössze az elsőnek a regényét ismerhette Szabó Dezső az ominózus periódusban. A Recherche, igaz, 1913-ban jelent meg, de a szélesebb körben való ismertséget csak a második kötet hozta meg Proust számára a világháború után, nagyjából egy időben Joyce-szal. Csak Szabó Dezső legendásan naprakész műveltségére hivatkozva lehet feltételezni, hogy olvasta volna a Recherche-t az Elsodort falu befejezése előtt. Žmegač elmélete és ez az egyidejűség erősen felértékel minden olyan kapcsolódási pontot, amelyet az Elsodort falu mutat a kor jelentős regényeivel. Ha már a múltba tett kirándulások jöttek szóba, a következő részlet például erősen emlékeztet Proust híres madeleine-epizódjára: „Villany nem volt a házban, meggyújtotta a petróleumlámpát (…) A lámpa fénye, mint egy régi hívás szólt szívébe. A félénk sugarakból, a meghúnyó bútorokból kibomlott a család. Lassanként ott ültek mind az asztal körül. Az apja arca szomorú volt…” Végezetül egy még jobb példa, amelyen jól követhető, hogy Szabó Dezső miként használja azt az alakzatot, amelyet Gerald Genette egyik Proust-tanulmányában diegetikus, azaz metonímiára épülő metaforának nevezett alakzatot: „A távoli nagy hegyek, ahol lobogó hajú erdők daloltak, a növekvő kalászok fejei, az elterült zöld vetemények (…) sírták vágyukat az erős, a munkás szép férfi után. Olyanok voltak a nagy üres mezők, mint egy egyetemes tetemre hívás, mint egy kiürült ház, ahol meggyilkoltak valakit. (…) Felbukkant a falu, mint nyomasztó ólom a nagy csend lepedőn. Tornya úgy állott, mint egy üres kalász, a háború kicsépelte belőle a harangot. A harangot, mely a falu minden szívéből volt s minden lelkiismeretnek megvolt benne az emlékeztetője. És ha a munkásemberben felriadt az ős bestia, ha a szántó kéz ököllé vadult, odatáncoltak a kis hangok, mint rövidszoknyás édes szőke lánykák és visszacirógatták emberré a meglódult állatot…”Kísértetiesen emlékeztet ez a torony Proust combray-i búzakalász-tornyára. A különbség poétikailag mindössze annyi, hogy Proust hanyagul használta az elbeszélésből metonimikusan nyert metaforákat a tökéletes megfelelés igénye nélkül, Szabó Dezső pedig sokkal következetesebben nem jogosítanak fel arra, hogy Szabó Dezsőt a magyar Marcel Proustnak tekintsük, ám mindenesetre a századforduló francia irodalmára terelik a figyelmet. Szabó Dezső franciás műveltségére gondolva, valószínűleg Ady költészete és az avantgarde mellett a francia irodalomban találhatóak az Elsodort falu pretextusai. Szabó Dezső a magyar- és a francia irodalmi kánonhoz valamint a nemzetközi avantgarde kánonjához is olyan erősen kötődik, hogy csak ezek szintéziséből érthető meg irodalmi értéke.


[1] Fülep Lajos, Szabó Dezső regénye, Kosztolányi Dezső, Levél egy regényhamisítványról és Juhász Gyula, Szabó Dezsőhöz = Az elsodort író, szerk. Gróh Gáspár, Nap Kiadó, 2002.
[2] Szerb Antal, Magyar irodalom történet, Magvető, 1991, 494.
[3] Németh László, Szabó Dezső = Két nemzedék, Magvető és Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1970, 156.
[4] Kassák Lajos, Magyar irodalom 1920 – Szabó Dezső = Csavargók, alkotók; Válogatott irodalmi tanulmányok, 182.
[5] Bori Imre, Az avantgarde Szabó Dezső = Az elsodort író, 299.
[6] Király István, Szembesülés Szabó Dezsővel = Útkeresések, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1989, 220 skk.
[7] Nagy Péter, Szabó Dezső, Akadémiai, Bp., 1964, 219. Németh, I. m., Féja Géza, Szabó Dezső = Az elsodort író, 249.
[8] Király, I. m.
[9] Wolfgang Iser, Tekintély és a kánon = Az értelmezés világa, Gondolat-ELTE, Bp., 2004, 51.
[10] Vö.: Jacques Derrida, Az idő adománya, Gond – Palatinus, Bp., 2003, 57-107. „Az ajándékozó „alany” sem várhat az adományért füzetséget, viszonzását, sőt még azt sem várhatja, hogy a megajándékozott megőrizze emlékezetében.” (41-42.)
[11] Mészáros Márton, Irodalmi szöveghálók = Mozgó Világ, szerk. Hansági Ágnes, Hermann Zoltán, Horváth Csaba, Szitár Katalin, Ráció, Bp., 2003.
[12] Barabási Albert-László, Behálózva, Magyar Könyvklub, Bp., 2003, 100.
[13] Harold Bloom, Elégikus töprengés a kánonról = Irodalmi kánon és kanonizáció, szerk. Rohonyi Zoltán, Osiris és Láthatatlan Kollégium, Bp., 2001, 193-4.
[14] Horváth Csaba, A vállalt, az elutasított és a teremtett hagyomány = „egy csonk maradhat” – Tanulmányok az 1920-as évek magyar irodalmáról, szerk. Hansági Ágnes, Hermann Zoltán, Horváth Csaba, Szitár Katalin, Török Lajos, Ráció, 2004, 159-169.
[15] Uo., 169.
[16] Uo.
[17] Mihail Bahtyin, Az eposz és a regény (A regény kutatásának metodológiájáról) = Az irodalom elméletei III., szerk. Thomka Beáta, Jelenkor, Pécs, 1997, 47.
[18] Hans Robert Jauss, Horizontszerkezet és dialogicitás = Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, Osiris, Bp., 1999, 300. Jurij Tinyanov, Az irodalmi tény, Gondolat, Bp., 1981, 18-20.
[19] Niklas Luhmann, Rendszereket megértő rendszerek = Intézményesség és kulturális közvetítés, szerk. Bónus Tibor, Kelemen Pál, Molnár Gábor Tamás, Ráció, Bp., 2005, 294-340.
[20] Szabó Dezső, Előszó a második kiadáshoz = Az elsodortfalu , Genius Kiadás, 18.
[21] Paul de Man, Olvasás = Az olvasás allegóriái, Magvető, Bp., 2006, 75 skk.
[22] Szabó, Az elsodort falu, 1989, Db. Az oldalszámokat ezen kiadás alapján adom meg.
[23] Gombos Gyula, Szabó Dezső, Püski, NY., 1975, 163.
[24] Viktor Žmegač, Történeti regénypoétika, A huszadik századi regény alapvető kettőssége = Az irodalom elméletei I., szerk. Thomka Beáta, Jelenkor, Pécs, 1996, 115.