Az antik regények szerelmespárjai, egymást kereső családtagjai mindig a Mediterráneum jól ismert szigetei közt, Európában vagy Afrikában bolyonganak. Megszámlálhatatlan kaland vár rájuk, de eközben nem lépik át a racionálisan megtapasztalható világ határait. Bár a görög mitológia bővelkedik szörnyekben és keveréklényekben, ám az antik regények (Leukippé és Kleitophón, Apolloniosz története és közülük talán a leghíresebb, Héliodórosz Sorsüldözött szerelmesekje) nem mutatnak be kitalált országokat és fantasztikus lényeket. Hőseik soha nem tévednek át az „ismeretlenbe”.

De hol játszódnak vajon a középkor nagy elbeszélései, a lovagregények, melyek ma is a popkultúra kiapadhatatlan forrásául szolgálnak? Bármilyen tudatlan is volt egy középkori olvasó, talán ő is pontosan érezte, hogy Artúr király birodalma nem egészen úgy „valóságos”, mint a ténylegesen létező államalakulatok, mint Franciaország, Kasztília vagy Lengyelország akár – a lovagregények csodái, fantasztikus találkozásai csak egy költői tér-időben, egy mesevilágban lehetnek „valószerűek”.

A lovagregények világának ma már gyermetegnek ható (az európai folklórból oly ismerős) fantasztikumát viszont árnyalja az elbeszélések többségének lélektani realizmusa. A Szent Grált elnyerő, állandóan változó, súlyos lelki válságokat átélő, de a hibáiból mindig tanulni képes, vademberből udvari lovaggá, majd keresztény férfivá változó Perceval / Parzival a mi szemünkben sokkal „emberszerűbb”, mint az antik regények soha nem változó, a külvilágban mindig ellenséget gyanító, kicsit papírmasé-szerű szerelmespárjai.

A középkor legnagyobb szerelmes regénye, a Trisztán a mi fogalmaink szerint „mesés” elbeszélés (gondoljunk csak a bájitalra), lélektani realizmusa viszont már-már tabudöntő és egészen párját ritkító. A legkevésbé sem gyerekirodalom. Nemcsak a szexualitással kapcsolatos félelmeket járja körül, hanem érint olyan, a korban tabunak számító témákat is, mint függőség, önsorsrontás, homoszexualitás, öngyilkosság, depresszió, halálvágy. A lovagi elbeszéléseket szókimondó lélektani realizmusuk és csodás, mesés külsőségeik ma is (és a középkorban is) kitűnő young adult-irodalommá teszik – nem véletlen, hogy ma is nagyon sok fantasy ezekből táplálkozik. (A lovagregényekben – egy-két „bölcs” vagy „gonosz” öreget leszámítva – mindenki tizen- vagy huszonéves, gyerekszereplőik egyáltalán nincsenek, ami azt sejteti, hogy ezek a híres elbeszélések eredetileg is nagykamaszoknak szánt olvasmányok, mesés „életminták”, exemplumok lehettek.)

A lovagok csodás próbatételeinek színhelye az artúri mesevilág. Ebben a társadalmi térben, hatalmas erdőkkel övezett királyi udvarban álom és valóság, fantasztikum és realitás kibogozhatatlanul összekeveredik. A szakralitás állandóan ütközik a mindennapokkal. Kidolgozott társadalmi szokások és rituálék szerint élő, rettentő családi traumákat cipelő fatal férfiak pünkösdkor felpattannak a vacsoraasztal mellől, hogy a Szent Grál nyomába eredjenek.

               Ezekben az elbeszélésekben a valóságszintek nem válnak szét élesen. Az első nagy középkori regényíró, Chrétien de Troyes artúri kalandokat feldolgozó regényében, az Yvainben munkásnőkkel is találkozunk, akiknek a bérével adós marad a munkáltatójuk – és ez a bizonyos „kizsákmányoló” természetesen nem más, mint egy rettegett, emberevő óriás. A legfinomabban kidolgozott, keresztény szimbolikájú fejlődésregényekben is helyet kapnak a kor popkultúrájából ismerős mitikus szörnyek, mágikus állatok. A képzőművészeti alkotások (margináliák) tanúsága szerint akkoriban minden befogadónak egyértelmű lehetett a jelentésük.

         Mára ez az óriási popkultúra is elveszett, felszívódott. Azt még érteni véljük, hogy miért lehetett a kecske sátáni állat a középkorban (a középkori sátán nyilván örökölte az antik Pán közismert attribútumait) – de vajon miért tartották a nyulakat annyira veszedelmes és harcias lényeknek? Márpedig a lovagregényekben emberevő nyulak is harcolnak (páncélben, dárdával, kopjával), ahogy a margináliák is megörökítenek számos halálos kimenetelű „nyúl-párbajt”.

Bár a középkori, a lovagregényektől elválaszthatatlan mágikus mesevilág nem minden részlete tisztázott (vagy tisztázható), ez a kevés is lehetővé teszi, hogy a középkori gondolkodás sajátságaira következtessünk.

         A középkori popkultúrában békésen megfértek benne antik motívumok, hindu, arab kölcsönzések, germán és kelta folklórelemek. A morális, fizikai, esztétikai, lelki jelenségek egymás tükörképeiként léteztek: így aztán a házasságtörő szerelem szörnyszülötteket „eredményez”, minden erkölcsi bűn megbetegítheti az embert, egy fiatal lány pedig olyan szép lehet, hogy mindenki meggyógyul, aki rápillant… Úgy tűnik, a középkorban nem hittek elkülönülő fajokban, elképzelhetőnek tartották akár egy csiga és egy griffmadár „házasságát” is. A lények örökké fejlődnek, folyton folyvást egymásba alakulnak, mint látjuk ezt Hieronymus Bosch festményein, aki egyébként sokkal középkoribb festő, ha a képeit tanulmányozva néhány bestiáriumot (középkori, mesés „állatgyűjteményt”) is fellapozunk. A csodás keveréklények mindig újabb és újabb átváltozásokra képesek, szakadatlanul változnak, mintha a Teremtés hat napja nem lett volna elég arra, hogy Isten megteremtse a Mindenséget.

De kik is ezek a szörnyek?

Jeffrey Jeromy Cohen kutatásaiból is tudjuk[1], hogy ezek a középkori képzőművészetben vagy lovagregények mellékalakjaiként nyüzsgő szörnyek, a „másság” korabeli megtestesítői gyakran leigázott népek vagy őslakosok emléknyomai, valamiféle, a lovagi kultúrán kívüli történelmi emlékezet megtestesítői. A szörnyek „jelenléte” képes a lovagi elbeszélések, a kelta meseerdő időbeli és szemléleti kereteit kitágítani.

         Maga az európai lovagság a muzulmánokat tartotta a legfőbb ellenségnek – egyáltalán nem túlzás azt állítani, hogy a nyugati kereszténység fiatalabb, mint a mohamedán vallás, hiszen a kora középkor végén, a mohamedán térhódítás ellenében született. Már az első nagy, európai eposz, a Roland-ének is a mórokkal vívott háborúnak állít emléket. Számtalan lovagregénynek van tragikus, muzulmán hőse – ők többnyire elátkozott, fekete páncélban hadakozó, a hölgyek szerelmére hiába áhítozó lovagok –, ahogy a groteszk rémalakok (sárkányok, szörnyszülettek) többsége mögött is egy-egy mohamedán „rejtőzik”.

        Tényleg fekete páncélban harcoltak a mohamedánok? Vagy emberevő óriásokként riogatták a szüzeket?

A középkor csak jelöli a másságot, de nem „ábrázolja”. Bármennyire érdekelne minket – legalábbis engem biztos érdekelne! – egy mohamedán fiatal integrációja egy középkori udvarban, az ő sajátos tapasztalatai Nyugat-Európáról, a regények nem sok információval szolgálnak. A középkor egyik legszebb szerelmi elbeszélésében, az Aucassin és Nicolette c. elragadó chantefable-ben (verses és prózai elemeket kombináló mesében) Nicolette egy keresztény családban nevelkedő „mór leány”, aki csak számos kaland, családi vita után mehet hozzá szerelméhez, Aucassin grófhoz. A „fényes arcú” Nicolette szőke, előkelően törékeny, ráadásul a bőre oly fehér, hogy éjszaka még az erdő is kivilágosodik tőle. Egy időre visszatér a szülőföldjére, de erről a „mór világról” sem tudunk meg sokat, apja cartagenai udvara pontosan a provanszál Garin gróf udvarának tükörképe[2]. Nicolette bemutatását ma semmiképp sem tartanánk egy arab tinilány realista ábrázolásának.

         De nem sokkal realistább Wolfram von Eschenbach híres Parzifaljának afrikai féltestvére, Feirefiz. Feirefiz apja egy nyugati lovag, anyja pedig egy „fekete” hercegnő – Feirefiz bőre tehát fekete-fehér kockás. Ez a szokatlan, bizarr külső (bár a mi elvárásaink szerint cseppet sem „realista”) mélyen kifejezi egy, a keresztény és muzulmán világ határán hányódó, törvénytelen születésű  fiú identitászavarát, elidegenedettségét és „hontalanságát”. De feltétlenül meg kell jegyeznünk, hogy megtérése után Feirefizből (még így, kockásan is!) a Grál lovagja lesz, ahogy természetesen Nicolette is megtalálja a boldogságot Aucassin oldalán.

         A középkori udvari kultúra mélyen hitt az integrációban és a szabad akaratban. Megingathatatlan meggyőződése volt, hogy nemcsak a szörnyek, az emberek is szabadon változhatnak.

         Még akkor is, ha a szexualitáshoz mégiscsak az idegenség vagy az állatiasság értékét társította. Számos nagy középkori família ősatyja egy ragadozómadár (a heraldikai jelképek erre utalnak), a legnevezetesebb ősanyák között találunk sellőt, szarvast, őzet stb. A portugál nemesi évkönyvek is megőrizték a dona pé de cabra, vagyis a kecskelábú asszony történetét. Ő nem egy ártatlan és jóságos állat (a kecske a középkor szemében ördögi lény), hanem egy szépséges boszorkány, aki férjétől, jövendő gyerekei apjától azt kéri, hogy ne vessen keresztet többé. Ám ennek a szerencsétlen, elsietett házasságnak a gyümölcse, a „kecskelábú asszonynak” a fia  mégiscsak jó keresztény lesz.[3] Hiszen az „állati szülők” arra is megtanítanak, hogyan bocsássunk meg a szüleinknek – és eközben hogy tartsunk távolságot tőlük, hiszen keresztényként elsősorban a saját tetteinkért vagyunk felelősek.

A középkor „nőideáljai” többnyire idegenek. Szépek és félelmetesek.

Az egzotikus messzeség megsokszorozza a vonzerejüket. Ez nemcsak a Cartagenában született Nicolette-re vagy az egyik legnagyobb trubadúr, Jaufre Rudel „amor de lonh”-ára (távoli szerelmére) igaz, hanem a középkor egyik legkedveltebb női szentjére, a kislánykora óta német nyelvterületen élő Árpád-házi Szent Erzsébetre is. A középkor legnépszerűbb szerelmes regényének hősnője, Izolda is messziről érkezett: egy ködös, messzi, „elérhetetlen” szigeten, Írországban látta meg a napvilágot. Szexuális vonzerejét, bámulatos szépségét nemcsak a varázsital, hanem az egzotikus „távolság” is ellenállhatatlanná teszi.

A Zöld szigetről származó Izoldával már meg is érkeztünk a tündérekhez. És mivel a legtöbb lovagregény a kelta-breton mondakört dolgozza fel, ezért nem is meglepő, hogy a kelta mesevilág nemcsak a nyugati magas irodalomban (gondoljunk csak a Szentivánéji álomra) terjedt el, hanem az európai mesekincsben is.

A mindennapi, könnyen megtapasztalható, racionális valóságot kiegészíti egy titokzatos, „tündéri” dimenzió. Ahogy a magányos várkastélyt körülöleli a természet, úgy a józan emberi világot is egy racionálisan kevéssé megfejthető, titokzatos birodalom. A vágyak, a halál vagy erdő „mélye”. A tündér-világot  a középkor nem a gyerekkor, az ártatlanság, hanem a szexualitás „idejével” kapcsolta össze – a lovagregényekben csakis serdülő fiúknak adatik meg, hogy találkozzanak a tündérekkel.

A tündérek világából gyakran nincs visszatérés. Az erdőben vagy patakparton elcsábított fiúk engednek a tündér csábításának, kilépnek a megszokott valóságból – hogy aztán soha ne lássák viszont az övéiket. A tündér „megkísérti” a kiválasztott lovagot, olyan gyümölccsel kínálja, ami után nem lesz éhes, nem lesz szomjas, és már nem képes földi táplálékot magához venni. A tündér-menyasszony az első találkozás után sokszor magára hagyja a kedvesét, aki számtalan veszélyt és megpróbáltatást vállalva megpróbálja felkutatni.

Mert a nők titokzatosak. Mert a nők kiszámíthatatlanok és érthetetlenek. Ráadásul „nem hagyják békén a férfiakat”. Elcsábítják, utána elveszejtik őket. Szinte minden lovagregény egy patriarchális világot tükröz – ami nem is csoda, hiszen a szerzőik férfiak, akik (legalábbis kezdetben) nemesi ifjakat próbálnak a helyes, „lovagi” viselkedésre felkészíteni. A tündérlányok valósága (a nők társadalma) csak egy vágyott és félt, soha nem egészen uralható, titokzatos ország, ami „elveszejti” a férfiakat. A lovagokkal szemben a tündérlányoknak nincs igazi múltja. A „semmiből” perdülnek elénk, hogy aztán egy patakparton „elragadják” a férfiakat.

A középkori tündér nemcsak megmutatja, hanem – a képzelet pompázatos szivárványszíneibe öltöztetve – el is rejti a történelemben élő nőket. A nővéreket, feleségeket, anyákat, nagymamákat. A tündér földöntúli szépsége ugyanolyan álruha, mint ellentéte (ellentéte?[4]) a boszorkány púpja, fekete ruhája, vasorra. A mesék vasorrú bábája, ez a másik „erdei lény” ugyanúgy elveszejteni akarja a hőst, miközben szinte évődik vele („szerencséd, hogy öreganyádnak szólítottál…”)

Tündérekkel szinte mindig csak királyfiak és kóbor lovagok találkoznak.

Vagy mégsem?

A magyar romantika egyik legeredetibb és talán egyik legigézetesebb alkotásában, Petőfi János vitézében egy parasztfiú jut el Tündérországba. Ezt a remek fantasy-t olvashatjuk egy középkori, Jean le chevalier-szerű történet kiforgatásának: János, a „vitéz” (chevalier) találkozik a vízparton a tündérlánnyal (Iluska, Tündér Ilona), akit számtalan kaland, bujdosás, kóborlás után (sárkányok és más fenevadak fölött aratott győzelem, Franciaország felszabadítása a muzulmánoktól) viszontlát Tündérországban. Iluskának nemcsak a neve és a szépsége „tündérszerű” és középkorias, hanem a nyugati középkor hagyományához kapcsolja a víz (patak, tó), a boszorkány mostoha, de még a sírjáról szakított a vándorló Jancsit az illatával tápláló rózsa is.

Bámulatos, hogy ennek a kamaszos műnek a kamasz szerzője mennyire visszatalál a „tündérség” középkori értelméhez. Tündérországban Jancsi kész a halálra, hiszen mikor bedobja a rózsát a tóba, „nem sok híja volt, hogy ő is ment utána…”. A boldogság birodalma (ahol Jancsi átéli a korábbi szerelmi egyesülésük előtti pillanatot, hiszen Iluska most is épp kikel a vízből, szinte a szeme láttára születik meg) nem valami gyerekes álomvilág, hanem az orgazmus örökkévalósága. Petőfi bizony nem kertel: „Ha a földi ember először lyányt ölel, / Ennek az álomnak gyönyöre tölti el.”

Útkeresés. Más(ik) Világ. Próbatétel.

Majd dicsőséges beteljesülés.

Csakhogy itt a dicsőség nem egy udvari lovagé, nem egy eltévedt királyfié, hanem egy helyét kereső (és nem találó) parasztfiúé.

Petőfi majdnem forradalmi módon kiforgatja a lovagi elbeszélések társadalmi viszonyait. És ennek a „kiforgatásnak” a nyomán érzékeljük milyen lázadóak lehettek a maguk korában az „eltévedt lovagokról” szóló középkori elbeszélések is.

Hiszen az igazi Tündérország nem véneknek vagy éppen gyerekeknek való vidék. Hanem a szerelem halálos valósága. Az itt a földön el nem érhető túlvilág.

[1] Monster Theory: Reading Culture. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.  (Editor). Of Giants: Sex, Monsters, and the Middle Ages. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999., The Post-Colonial Middle Ages. New York: St. Martin’s, 2000.

[2] Aucassin és Nicolette. Ófrancia széphistória. Tóth Árpád fordítása. Gyoma. Kner. 1921.

[3] Minderről bővebben: Bánki Éva: Másság és kulturális idegenség tapasztalata a lovagi elbeszélésekben – In: http://ujnautilus.info/massag-es-kulturalis-idegenseg-tapasztalata-nyugat-europai-lovagi-elbeszelesekben

[4] Solymossy Sándor: A “vasorrú bába” és mitikus rokonai. Bp., Akadémiai Kiadó. 1991.

Rövidke könyv Csehy Zoltáné, mégis hetekbe-hónapokba telik tisztességesen végigolvasni. Ebből a naplószerű Kunstreisenből Svájcot talán nem ismerhetjük meg egészen, de nem is ez a cél: átélni tanulunk, olvasás közben alámerülhetünk a kortárs zene, irodalom és képzőművészet birodalmába. Hagyományos olvasásról persze nincs szó. Ha kicsit is lelkiismeretesek vagyunk, akkor megszállottan keresgetjük az interneten a hivatkozott műveket: belehallgatunk a megidézett zenékbe, el-elbámészkodunk a képek közt, és újraolvassuk az irodalmi szövegeket – vagyis beleveszünk a káprázatos , egyre több új kalandot ígérő Csehy-féle hipertextusba,
Micsoda labirintus ez! Ha egyszer eltévedsz, nem fogsz könnyen kitalálni.
Mert nem is tudjuk, hol vagyunk. Fél éves svájci tartózkodása alatt a szerző nemcsak a kortárs művészetet kóstolgatja. Ovidiust fordít, sokat idéz is a készülő Átváltozásokból – és számomra új, sőt teljesen meglepő mozzanatokat is megvillant az ún. formahű fordítás születéséről. Azok közé tartozom, akik a tűznyeléshez vagy a levitációhoz hasonló mágikus adottságnak tekintik, hogy egyesek verslábakban képesek beszélni – mit beszélni? futni, táncolni, zakatolni vagy csak lebegni… Csehy könyvéből egy kicsit érteni vélem (ha utánozni nem is), miképpen adja át magát a fordító a ritmusnak. Ez a megtalált ritmus hogyan születik a külvilág ingereiből („dobol az őrült gyerek”), a fordított mű struktúrájából és valamiképpen a saját testünk működéséből. Ez a módszer teszi érthetővé, miért tartoznak a „múzeumszédelgő” Csehy munkanaplójához a különféle mozgásélmények, még a káprázatosan megírt edzőtermi „kalandok” is. Több bejegyzés (számomra ezek a legizgalmasabbak) egy-egy fordításrészlet kihordását érzékelteti.
Az utazás, a kalandozás, a hódítás a magyar műfordítás-irodalom és -kritika régi metaforája. Hiszen mindig ott motoszkál az olvasóban a kérdés: egy nagy költő miért műfordít? Miért a másét hordja ki? („Azért fordítok, mert nincs elég olyan saját ötletem, amibe mámorodásig bele tudok szeretni, vagy épphogy azért, mert túlságosan kicsapongó vagyok? Azért fordítok, mert nem merem kimondani, amit mások kimondtak, vagy azért, mert mások jobban kimondták azt, amit folyamatosan ki akarok mondani?”) Miért írja meg Wagner – ez Csehy nagyon szép példája – Beethoven X. szimfóniáját? Talán mert nem tehet másként: a műélvezet tulajdonképpen a szexuális csábítás-elcsábítódás, örökös megigézettség,a  várandósság állapota. Márpedig más műveket megismerni csak olyan elementáris erővel érdemes, ahogy Csehy teszi, aki végigszereti ezt a fordítással, olvasással, utazással töltött fél évet.
De térjünk vissza az első kérdéshez: hol is utazgatunk tulajdonképpen? Hol is töltjük el ezt a csodálatos fél évet? Az ókori Rómában, az Átváltozások szülőföldjén vagy Svájc egyik kantonjában? Csehy Zoltán Kunstreisenje (milyen régies, kicsit sznob szó ez!) emlékeztet Marguerite Yourcenar Hadrianus emlékezéseire. Hadrianus nem művész, csak a birodalom Első Számú Turistája. Hatalmas kísérettel, ráérősen utazgat saját országában, és mindenütt fantasztikus, elementáris, erotikus útkeresésnek beillő ”beavatások”, kulturális élmények érik. Ő maga szinte megsokszorozódik a kulturális tapasztalatszerzés közben, ámde birodalma többi polgárával alig van kapcsolata. Aki Hadrianus szeme elé kerül, az vagy ellenség (barbár), vagy politikus, vagy művész – tehát csábító mindenképpen. Emiatt lehet az az érzésünk, hogy a regénybeli Hadrianus színpadról színpadra vándorol, a sötét és irracionális valóság, a “rút” pedig előbb-utóbb el fogja nyelni az ő pompás és gyönyörűséges színházát-birodalmát. (Ami így is történt.)
Csehy Zoltán persze nem Perzsiától Aquincumig utazgat, hanem az élmények jönnek házhoz. („Világkörüli úton vagytok? – kérdezi M. A. a fotóimat nézegetve. Nem, „csak” Svájcban, válaszolom.”) A „ház”, ahol a szerzőt ennyi kulturális inspiráció éri: Svájc, a „régi Európa”, a hajdani Imperium egyik barátságos és nyugodt szeglete. A különleges körülmények között létrejött városok kíváncsivá tesznek a lakóikra. Hiszen kik lehetnek azok, akik várost építenek a tengerszint alatt vagy épp a tengeren?  Velencét nem lehetséges saját polgárai nélkül csodálni, hiszen még az olvasó Szűz Mária háta mögött is ott látjuk a Szent Márk teret (Giorgione), és az ószövetségi tárgyú reneszánsz és barokk festményeken is ott vonul, táncol, lakomázik a velencei nép apraja-nagyja. És ez az örökös reflexió vagy inkább szereplés aztán magát a társadalmat, a közösséget-közönséget is folyamatosan alakítja.
A svájci „életről” a magyar írók (pl. Márai, Kosztolányi) ajakbiggyesztve számolnak be. Svájc első pillantásra olybá tűnik, mint egy fénylően üres, hegyekkel-tehenekkel határolt kiállítóterem. Ezt a Svájccal kapcsolatos „ürességet”, ezt a talán (nem)csak Magyarországon létező előítéletet maga a szerző próbálja lerombolni a fantasztikusan szép, a könyv csúcspontját jelentő  Klee-miniesszékkel. Ez egy bámulatos álomkép a svájci régiókról – de a svájciak vajon milyenek? Bárki letelepedhet ott, kiállíthat, írhat, eltemetheti magát, a svájcerek (Móricz Zsigmond kifejezése), csak kedvesen mosolyognak. (És ezek a „kedvesen mosolygó” polgárok évszázadok óta kézifegyvereket tartanak a saját otthonaikban. Készülvén egy háborúra… amit ma már – sejthetően – nem ósdi kézifegyverekkel fognak megvívni. Hát érti ezt valaki?)
Kedvesen mosolyog a kertész, kedvesen mosolyog a hölgy a múzeumban – az ám!, kedvesen mosolyog még a pincérlány is. Némi érdesség, meghökkentő asprezza vagy mélység Csehynél is csak a kelet-közép-európaiakkal kapcsolatban merül fel („Anyósom otthon éretlen almákat szed a kertben, és ököllel veri a tükröt.”) Az egyik leghosszabban bemutatott szereplő egy Svájcban kéziratokat lopkodó, szlovák álprofesszor. Bár rémesen perverz és romlott figura, még egy ennyire utolsó szélhámos is kész felüdülés annyi kiváló, felejthetetlen, csodálatos, tiszteletre méltó (stb.) alkotó és kedvesen mosolygó svájci között.
Azért olyan békés, nyugodt és befogadó Svájc, mert itt mindenki kisebbségi? Egy kisebbségi magyar író nyilván nem ok nélkül gondolja, gondolhatja ezt így. Ám az ilyen, csak kisebbségekből álló társadalmak sem mindig működnek békésen, lásd a Közel-Kelet és a Balkán sok-sok riasztó példáját. Svájc csodáját, vagyis toleranciájának elevenségét és dinamizmusát nyilván nem lehet egyetlenegy okra visszavezetni. De a szerző nem is akar semmit le-, fel- vagy visszavezetni. Csak megtanítani látni, hallani, érezni. Megihletődni és megidéződni ebben a káprázatos, Hadrianus tünékeny nyarára emlékeztető ragyogásban.
Örömmel érkezni, és örömmel indulni.

Csehy Zoltán: Grüezi! Fél év Svájc
Kalligram. 2020.