Az Andalúz lányaival kezdődő és a Dorka könyvével folytatódó családregény-sorozatot a szerző, Péntek Orsolya mintha lezárná vagy lezárni akarná a 2020-ban megjelent Hóesés Rómában című kötettel. Az ily módon lekerekített trilógia pedig alkalmat adhat  egy alaposabb számvetésre.
Mi is a jelentősége ennek a regénysorozatnak? Az immáron sokadik magyar családregénynek? Hiszen egy irodalmi elbeszélésnek nem szükségképpen kell újra- és újraírnia a történelmet. Ám itt, Kelet-Közép-Európában még mindig a regény tekinthető az egyik leghitelesebb történelmi emlékezetnek, hiszen a történettudomány sem tudja összefogni a sok-sok, korábban felejtésre ítélt nézőpontot.

A kiegyezés utáni Monarchia indította el a legmélyebb és legtartósabb társadalmi változásokat, és ez alakította ki – úgy vélem, máig ható érvénnyel – a magyar társadalom osztályviszonyait. Hogy kik voltak az őseid 1900-ban, az nemcsak azt befolyásolja, „hol állsz most”, hanem azt is, hogy melyik pártra szavazol, kikkel szimpatizálsz, „hova tartozol”. A bennünk élő Monarchia képét Péntek Orsolya trilógiája egész különös fényben láttatja.
A kiegyezés  amúgy két tömbszerűen zárt, saját hagyományokkal bíró osztályt indított el a középosztályosodás útján: a birtokos parasztságot és a zsidó kispolgárságot. Ők lettek a dualista berendezkedés legnagyobb haszonélvezői. Erejüket mutatja, hogy a XX. század – össze nem hasonlítható – traumái ellenére 1950 után is megőrizték a befolyásukat. Ami persze nem jelenti, hogy ma is komoly gazdasági vagy kulturális teljesítmény állna mögöttük.
A szocializmus persze próbálkozott „saját” középosztály kinevelésével. És nem is értjük világosan, hogy miért bizonyult ehhez az idő kevésnek, hiszen a kiegyezés és az I. világháború között sem telt el ennél sokkal több idő. De egyes „káderek” még átélhették, hogy az ötvenes években a haladás letétményeseinek, a kilencvenes években pedig panelproliknak, a haladás kerékkötőinek titulálják őket. Ez az osztály – milliós tömegről beszélünk – a magyar társadalom legteljesebb közönye mellett csúszott le. Tudni is csak azért tudunk a szenvedéseikről, mert egyetlen krónikásuk, Tar Sándor megírta ezeket. Tar életműve a példa arra, hogyan lehet az irodalom Kelet-Közép-Európában nemcsak irodalom, hanem emlékezetpolitikai tett.
A Habsburg Monarchia természetesen nemcsak a birtokos parasztságot és a zsidó kispolgárságot tekintette „új középosztálynak”, hanem azt a sok vállalkozó kedvű osztrák, olasz, horvát, örmény, török, görög fiatalt, aki a kiegyezés idején érkezett az Ígéret földjére.  Voltak nekik is tradicionális foglalkozásaik, de nem voltak annyira népesek és  összetartók, mint az igazi rokonok… a vidéki Magyarországot néhol ma is uraló nagygazda-leszármazottak. A Péntek Orsolya trilógiájában feltárt olasz, német, horvát gyökerű világ ennél a társadalomnál sokkal nyitottabb és valahogy „regényesebb”… itt az emberek jönnek-mennek, ide-oda költöznek, igen gyakran „kifelé” házasodnak, néha pedig egyszerűen nyomuk vész, mint egy Nápolyba szökött apukának vagy egy Indiába szakadt nagy-nagybácsinak…  A nyelvi sokféleség és a nagyobb személyes szabadság miatt nincsenek is összefüggő történeteik – noha nem is kérdés, hogy a Monarchia összeomlásának következményei az ő nézőpontjukból  láttathatók a leghitelesebben.
Péntek Orsolya trilógiája kötelező olvasmány a korszak kutatóinak.

Ezen a többnemzetiségű kapcsolathálón belül az ősök múltja nem elsősorban elbeszélések révén válik átélhetővé. Ízek, illatok, tájélmények, képek, tárgyak segítségével rendezhető össze a nagy kirakós: a horvát, olasz, német gyökerű család története. Az elbeszélők egyike megfog egy kilincset, és „ráismer” a fém fogására. Megérkezik Abbáziába, megpillantja a tengert, és úgy érzi, itt örök időktől fogva otthon van. Vannak városok, melyek reménytelenül elnyelik a szereplőket, máshol ugyanők azt érzik, hogy  „képtelenek” lennének eltévedni. A konyhaszekrényekben, leveles ládákban egyre-másra felbukkannak fotók, receptek, fényképek, melyeket sokáig senki nem tud „hova tenni”. Ez a rengeteg taktikus, vizuális inger, dallam, íz, térélmény egészen rendkívüli egy egyenes vonalú elbeszélést (is) tartalmazó regényben. Péntek Orsolya több szereplője is csak ízek, hangok, képek, illatok segítségével tudja megragadni érzéseit. A többnyelvűség ki is tágítja, de egyben le is szűkíti az érzékelhető világ határait. És talán az emlékezés különössége, non-verb természete is teszi, hogy a tudásunk mindvégig töredékes marad, hisz nincs olyan nézőpont, ahonnan rápillanthatnánk az egész famíliára, a Monarchia egyik soknemzetiségű családjára.
Ebben a montázstechnikával íródott regényfolyamban (melyet én inkább társadalmi regénynek tartok, nem családregénynek) nem kapunk panorámaképet a magyar társadalom összes osztályáról. A múlt – a sajátos visszaemlékezés-technika miatt – üt, de nem sebez. Nincsenek nagy csaták, tévéhíradókból ismert összeomlások, békekötések. Nem látjuk az I. világháborús lövészárkokat sem, csak az egyik ükapát, aki tetvesen, éhesen hazatántorog a frontról. Nem szembesülünk a holokauszt részleteivel, csak egy szekrénybe zárt fiatal lányt látunk, aki levegőért kapkod – nemcsak 1944-45-ben, hanem egész hátralévő életében. De ez a szilánkokra hasadt emlékezet sem feledteti el a regény történelemszemléletének radikalizmusát: Magyarország véget ért 1919-ben.
Az ország „bukásával”, Magyarország halálával sok fiatal, magyar értelmiségi szembesült a félresikerült rendszerváltás idején, a nagy leszámolások, gyűlöletrohamok, a munkásoktól (munkanélküliektől) megtagadott szolidaritás korszakában. A  rendszerváltás  Péntek Orsolya harmadik regényében is fontos fordulópont: az ikrek szülei elvesztik a munkájukat, a Margit körúti antikváriumot felszámolják Eszter betér az üres boltra, hogy “emlékezzen 1990-re.” , Az egyik központi könyvraktárat elönti a víz,  a klasszikusok olvashatatlanná válnak.
De a trilógia szereplői számára nem itt, nem 1990-ben ért véget a világ, hanem hetven évvel korábban: mikor is nyilvánvaló lett,  a történelmi Magyarország romjain létrejövő új Magyarországnak nincs szüksége a Monarchia hajótöröttjeire. A magyarsághoz tartozást ezentúl már nem lehet tettekkel, lelkesedéssel, gyárakkal, szorgalommal, szépséggel megváltani. Ők mindannyian egy hajdanvolt Birodalom, egy nagylelkűbb és tágasabb Magyarország túlélői. Van tehát egy eleve adott metanarratívája Péntek Orsolya regénysorozatának, a hazátlanság-apátlanság regényfolyamának: a múltba nem lehet végleg beköltözni. De más meg nincs.
Tehát nem marad más, mint a történteket újra és újra elmesélni.
Hiszen innen egyetlen út vezet „kifelé”. Vissza, Olaszországba.
A múlt időbe.
Az idő folytatását annyi minden lehetetlenné teszi! A Monarchia itt rekedt túlélői alig szülnek gyerekeket. Az apák vagy megbolondulnak vagy eltűnnek. Nem bírják a „betont” (a panelszocializmust), ahogy nem viselik el, ha a lányaik megérintik őket. És a hazátlanság (mint az apátlan lányok kötődni nem tudása) egészen különös módon öröklődik. Júlia is, Eszter is megérkezik Itáliába, „hazatér” tehát, ám ebben a megérkezésben ott a folytathatatlanság is: a regényfolyam a hóesés kegyelemszerű, de mégiscsak „éteri” látomásával zárul. A havazás meghittséget is sugall, de sterilitást is.

A trilógiában többször is központi szerepet kapó hóesés már egy másik nagy monarchia-regényre, a Péntek-regényfolyam szerintem legfontosabb előképére, az Iskola a határonra ural. A Monarchia „árvái”, a kőszegi katonaiskola növendékei egy elnyomó intézmény falai között szembesülnek egy hajdanvolt birodalom emlékezetével. Az előtérben az aprólékos gondossággal bemutatott katonanövendékek. A háttérben pedig a katonaiskola falai, néhány „érthetetlen” bejegyzés a tankönyvekben, a Monarchia idejéből ittmaradt vezényszavak… és természetesen Medve visszatérő látomása: a Monarchia szépségét jelképező Trieszti-öböl.  A regény háttere itt is csak lazán, metaforikusan kapcsolódik az előtérhez: míg a katonanövendékek jövőjéről értesülünk, azt nem tudjuk meg, mi lesz például Schulze tiszthelyettes úrral vagy az alreáliskola tanáraival. Az ő idejük nem folytatódik. A háttér itt is mozdulatlan, sejtelmes marad.
Péntek Orsolya sem a múlthoz, az ük- és dédszülőkhöz való viszonyt, hanem egymással szoros rokoni kapcsolatban álló lányszereplők barátságát, eltávolodását vagy párhuzamos életsorsát állítja előtérbe. A legragyogóbban kidolgozott az ikrek, Dorka és Eszter viszonya. (Nekem legjobban épp ezért a Dorka könyve tetszett.) A férfiak – itt is – leginkább a hősnőkkel való relációikban érdekesek. A hátteret jelentik, vagy éppenséggel a háttér hiányát.  A Dorka könyvében legtöbbször a kaszásdűlői lakótelep díszletei között, az ikerlányok történetein keresztül, a hetvenes-nyolcvanas évek fénytörésein át pillantjuk meg a család életének korábbi vagy épp párhuzamos helyszíneit: Szegedet, Pécset, Toscanát, Ausztriát, Rómát. A háttér itt is gyakran elmosódó vagy sejtelmes, miközben kínos, szinte elviselhetetlen részletességgel láthatjuk a „betont”, a lakótelepet és egy diszfunkcionális, Kádár-kori család szörnyű hétköznapjait.

Az első bekezdésben azt írtuk, hogy „mintha lezárni akarná” a szerző a regénytrilógiáját. De tulajdonképpen nem lehetünk ebben a lezárásban sem egészen biztosak. Hiszen mindegyik kötet egy időcsapda, a fejezetek száma pedig  – a körben forgó idő képzetét sugallva – pontosan  ötvenkettő.  És mivel a történelmi időnek ebben a műben nincs semmiféle iránya, ezért a történelem akárhány vagy akármelyik szereplő nézőpontjából elmesélhető lenne. Mert ez a vissza-visszatérő múlt, örökösen körbe-körbe járó idő maga a jelen. Végül oda érkezünk, ahonnan indultunk (Olaszországba).
Az örökös körben járáson kívül másféle kibontakozás ebben a regényuniverzumban nem nagyon lehetséges. A negyedik, ötödik, hatodik kötet pont olyan letehetetlen és izgalmas lenne, mint az első, a második, a harmadik kötet… Péntek Orsolyát olvasva egy kicsit megértjük, miért írta halála pillanatáig Proust Az eltűnt idő-regényfolyamát.

Mohai V. Lajos költő, író, XX. századi irodalommal foglalkozó irodalomtörténész régóta foglalkozik Kosztolányi Dezső vidék-képével. A Sárszegi-regények és környezetük c. tanulmánykötetben  (Savaria University Press. Szombathely. 2010.) Kosztolányi mitikus kisvárosát, Sárszeget és ezen keresztül az Osztrák-Magyar Monarchia emlékezetét térképezi fel. A Kosztolányi-féle kisváros, a Pacsirta és az Aranysárkány helyszíne egy avítt életforma temetője, de emellett – meghökkentő módon – a modern eldönthetetlenség és elidegenedettség  laboratóriuma is.  Az avíttas, monarchiás díszletek között is a modernség egzisztenciális dilemmáival találkozunk („Sárszegen éppúgy, mint Budapesten, Párizsban és New Yorkban”, mondja Kosztolányi.)
Mohai V. legújabb Kosztolányi-kötetét (A vidék mélységes mítosza. Fejezetek egy Kosztolányi-monográfiából. Savaria University Press. Szombathely. 2016.) olvasva pedig meghökkenve tapasztaljuk, hogy  milyen varázslatosan vegyül össze a gondos filológus, a felvértezett Kosztolányi-kutató és a saját „vidékéről”, a II. világháború utáni Nagykanizsáról regényeket író művész nézőpontja. Néha nem is tudjuk, hol is kirándulunk, kinek a vidékén járunk, Szabadkán, Sárszegen vagy Nagykanizsán. Mert  Mohai V. Lajosnak a  vidék  „mélységes mítoszáról” szóló tanulmányai nemcsak a Kosztolányi-életművet, hanem a belőle is táplálkozó Mohai-prózát is értelmezik.

– Az egyik legjobb, legolvasottabb, leginkább meghatározó tanulmánykötetedet Kosztolányi vidék-felfogásáról írtad. Miben különbözik Kosztolányi vidék-fogalma a népi írókétól?

M. V. L.: Kosztolányi a kettős Monarchia emlékezetének a tükrében jeleníti meg – szinte teljes alkotói gyakorlatában – az őt származtató vidéket és azt a kisvárosi létet, és társadalmi teret, amelybe beleszületett, és amelynek később éles szemű megfigyelője lett. Kosztolányi először is a kettős monarchia szülöttje. Olyannyira először, hogy ez mindent eldönt nála. Prózai művei nagyobb részének tanúsága szerint a kisváros írója, de nemcsak a kisvárosé, nemcsak az „otthon maradóké”, hanem egy folytatás nélküli világé is. A húszas évek Kosztolányija a sárszegi regényekben a saját, koragyermekkorától körvonalazódó Szabadka-élményét a Monarchia kulisszáira vetíti. Sárszeg hiába a „kis pont”, nem magányos sziget a felbomló Monarchia térképen. Kosztolányi kor- és pályatársai rokonfelfogással írtak a vidékről. Egyébként Szabadka, a Bácska központja nem is volt olyan kicsinyke pont („kicsinyke ponttá” csak Sárszegként válik), hiszen az akkori Magyarország egyik legnagyobb települése, több, egymással békében élő nemzetiséggel — mások mellett magyarokkal, szerbekkel, németekkel. Összetett, mozgalmas világ, a belvárosi, módos-polgári Kosztolányi-háztól, a szélesen elterülő, nyomott levegőjű alföldi parasztportákig, tanyavilágig. Csakhogy mindezzel együtt, és ez a lényeg, a vidék volt, szemben a századfordulón meglendülő és világvárossá fölcseperedő Budapesttel, amelynek az erős szívóhatása a legizgalmasabb kultúrtörténeti jelenségek egyike a kettős Monarchia térképén: Budapest, a főváros az Ígéret földje volt, gondoljunk csak a Pacsirta költő-szereplőjére, Íjas Miklósra. Nem véletlen tehát, hogy az elbeszélő csak Ijas Miklóst, a nagyvárosba vágyakozó költő jellemét ruházza föl értékesebb vonásokkal, mélyebb lelki tulajdonságokkal a regényben, akiről épp ezért elhiszi az olvasó, hogy “szája vonaglott az undortól”.

Még egyszer aláhúznám: Szabadka „kicsinyke ponttá” csak Sárszegként válik. A kisvárosi lét által kialakított és konzervált magtartásformák, valamint az emberi élet nézőpontjából fontos képzetkörök elemzése természetesen a sárszegi regényekben történik meg a maga művészi teljességükben.

Ez a vidék-fölfogás – magyarázni is fölösleges — gyökeresen más, mint a népi íróké, akik igen tisztességes módon, nagy szociológiai indulatokkal tárták a világ elé a szegényparasztság, a zsellérség sorsát, és kilátástalan helyzetét egy feudálkapitalista csapdában vergődő Magyarországon.

– Sárszegben hogy ismerhetünk rá Szabadkára?

M. V. L.: Ehhez a válaszhoz egy pillanatra pillantsunk rá az Esti Kornél-történetekre: az írói alteregó utazásai során olyan tapasztalatokra tesz szert, amelyek nem mindig támasztják alá a magyar vidéki élet alacsonyrendűségét. Az Esti Kornélban Kosztolányi többször ütközteti a nagyvilágival a peremvidékit, élét véve a kritikátlan külföldbarát, de még inkább a hazai vidékies állapotokat csak lenéző és megbélyegző fölfogásnak. A vidékiesség, a peremvidéki szemlélet, a provincializmus az Esti Kornélban is jelen van, de nem, mint a nagyvárosiasság (világvárosiasság) szimpla ellenpólusa, hanem mint a lét egyetemes tapasztalata és alaposan szemügyre vett látlelete. De vajon hogyan szűrődik át a bethleni konszolidáció tapasztalatán, valamint a közvetlenül azt megelőző évek zilált történelmi mozgásain keresztül a Monarchia „időtlenségének” életérzése – ez a kérdés is foglalkoztatja a húszas évek nagy alkotói periódusában az írót, mindenekelőtt a Pacsirta, és az Aranysárkány című regényekben. Még az Esti Kornél művészi hatásának is ez az egyik sarkköve. Posztmonarchiás vonás benne az erősen jelenlévő vidékiesség. A vidékiesség, mint negatív, értékhiányos állapot, létforma, életminőség talán csak a sárszegi regényekben kap nagyobb hangsúlyt, bár ezekben sem ítél végérvényesen, mivel Kosztolányi iróniával ötvözi mondanivalóját.

A művészi küldetésre már pályája első szakaszában is sokat adó és sokszor rámutató Kosz­tolányi Dezsőnek van egy hírlapi tárcája 1910-bõl, az Alföldi por, amelyben “az új bácskai regényt” kéri számon. Az életmű későbbi fejleményei „gondoskodnak” arról, hogy ezt az írást komoly jelentéssel ruházzuk föl: sárszegi regényeivel és elbeszéléseivel Kosztolányi majd „felel” a szöveg „követeléseire”. Persze, fiatalságának hősies én-­kultuszától sem esik távol őt meglátni abban a szerepben, amit cikkének végén az elképzelt regényírónak (tehát önmagának) szán:

“Most szinte átélem az új bácskai regényt. A címet már megadtam hozzá. Az alföldi por. A gombhoz csak a kabátot kell felvarrni. Nem értem meg, hogy az alföldi por, mely már annyi embert züllesztett le az iszákosság rothadt pocsolyá­jába, és még többet tesz kehessé, rövidlátóvá és vi­dékiessé, miért ne faraghatna egy erős fejű és erős szívű emberből művészt, írót, igen-igen nagy regény­írót?”

Az Alföldi por tehát meglehetős korán jelzi Kosztolányinak azt az irodalmi szándékát, hogy szűkebb hátországának pusz­tuló világáról művészi látlelet maradjon fönn. Bácska, Szabadka szóra bírta saját a költő-szülöttjét – ez igen mélyenszántó döntés volt, amelyhez óriási energiákat mozgatott meg. Az is szinte az írói pálya startjánál fölfedezhetővé vált, hogy a vidéki élet ábrázolása (nem mindig szigorral) jellegzetes tartományává válik majd a Kosztolányi-műnek. Ezzel – filológiailag is alátámasztható — magyarázatot is adhatunk arra, hogy mit jelentett számára a Sárszeg(Szabadka)-tematika: magától értetődő művészi inspirációt, olyan erőset, hogy ennek maradéktalan és végső kifejtéséhez még a Pacsirta és az Aranysárkány remekműve sem lehetett számára elegendő.  Bácska földereng később is a műveiben, például az Esti Kornél tizedik fejezetében a történet színhelye.(Melyben egy bácskai aranyparaszt leánya, Zsuzsika, beugrik a kútba és férjhez meg.)

– Babits is, Krúdy is a hanyatlás fészkének látta a vidéket. Miért? Mintha nem ez lenne a korszak történészeinek véleménye.

M. V. L.: Ezt a kérdést is nagyobb összefüggésben érdemes szemügyre venni. Először is a történészek véleményét tiszteletben tartom, más nézőpont, más megközelítés, és időbeli távlat az övék. Az eszköztáruk, és az észjárásuk is más; ezzel tehát nem foglalkozom most.

Vajon Kosztolányinál teljes egészében a „hanyatlás fészke” a vidék?  Nem, vagy nem úgy, ahogy Babitsnál történt a Halálfiai regénykonstrukciójában (már ez a cím, a halálfiai kifejez és elárul mindent az írói szemléletből és hozzáállásból), és korántsem úgy, mit Krúdynál, aki teljesen külön képlet a vidék- és kisváros-ábrázolásban; ő a történelmi Magyarország széthullását mintegy Ady-módjára, a halottak élén, a magyar vidék pusztulásában, irodalmi élőhalottként élte meg 1920 után. Krúdy nehezen körülhatárolható világát eredendően a búcsúzás lírai elégiája lengi be..

Krúdynál, szerintem, ez a készülődés a lényeg. Krúdy Gyula emblematikusan is a Ferenc József-i kor írója. Krúdy rövid történeteinek hangneme, elbeszélői modora, bizonytalan nosztalgiákkal színezett (és gyakorta nosztalgiákhoz odaláncolt) alakjai a századforduló különös és némiképp megkésett írójának mutatják. A szörnyű háború, a kettős forradalom és Trianon azonban maradandó változást hoz szemléletében, és elfekélyesülő nyomot benne; a Monarchia végórája fölötti a veszteség azonban alkalmat nyújt neki, hogy átvilágítsa korábbi, még inkább gyanútlan, mint keserű magatartását, szemléletét a “századfordulós” érzésvilággal szemben.

Nehéz felelni tehát arra, hogy ezeknek a nagy íróknak a vidékábrázolását vajon a „hanyatlás fészkének” a bemutatásaként tekintse-e az irodalomtörténet; pusztán annak semmiképpen, még Babitsnál sem; a származtató szülőföld, és ez a vidék, mindvégig csábítja Kosztolányit és Krúdyt – a személyes „életanyag” tartalmazásával. Megjegyzem, hogy Babits is számtalanszor él ezzel a „csábítással”, csakhogy ő más pozícióból például a Keresztülkasul az életemben (1939), vagy az egy évvel korábbi Szekszárdi kadarka című írásában. Balassa Péter egyik Babitsról írott esszéjében – épp az önéletrajzi írásokról szólva – a gyermekkori tárgy, hely és idő elvesztésének világképalkotó motívumára hívja föl a figyelmet – de már nem csak Babits egyéni, alkotói horizontján. Babits megnövekedett irodalmi és kulturális súlya a harmincas években más követelt meg, és ő ennek igyekezett is eleget tenni.  De ez az aspektus messzire vezetne az eredeti kérdéstől.

– Hol él Csáth Géza varázslója? Bécsben, Prágában, Budapesten? Vagy egy félreeső, kisvárosi utcában?

M. V. L.: Ha egy mondattal kellene válaszolnom, akkor azt mondanám, hogy Csáth varázslója mindenütt ott van, ahol fölcsillan a magyar prózairodalomban a szecesszió köde. Csáthnál ez egyértelműen a romlás virágait jelenti ellentétben például a század első évtizedében számottevő, mára viszont feledésbe merült novellista világával, Szini Gyuláéval, aki a morbiditás ábrázolása helyett csipkemintás (gyerek)szobák apró eseményeit párolta prózává. Egyik karakterisztikus elbeszélésének a címe: A rózsaszínű hó. Ő a főváros szülötte, és a kettős monarchia összetett, szétáradó és a belső ellentmondásokat halálos változatokkal reprezentáló élményvilága nem hatott rá. Ahhoz, úgy látszik, a perifériákról kellett érkezni az írónak, távol a centrumoktól.

Nem így Csáthra. Vele kapcsolatban számomra minduntalan fölmerül az a tény – a tény összes mentális, világnézeti és világképi vonatkozásával –, hogy Magyarország akkor a Monarchia része volt a bizonytalanságaival, a kiegyensúlyozatlanságával, amit a vidéki élet inkább a felszínre hozott, mint a három nagy centrumé: Bécsé, Prágáé, Budapesté, de még Zágráb is idevonható e tekintetben. Tehát nem elég, hogy Csáth unokatestvéréhez, Kosztolányihoz hasonlóan egy fáradás jeleit mutató birodalom szülöttje, de még a vidék monarchikus kisvilágé is.

Nem szabad kihagyni a számításból, hogy Csáth visszament a Bácskába, elmenekült Budapestről, visszatért oda, ahonnan az irodalomba érkezett. A palicsi fürdőorvosi léte végletesen példázza a romlás virágai-életérzést nála. Továbbá azt se feledjük, amit épp Kosztolányi el nem készült Mostoha című kéziratának töredékeiből tudunk, hogy minden, ami Csáth, így a varázsló kertje is egy félreeső, kisvárosi utcában van. Az is kihámozható a részletekből, hogy a szereplők, az Anyagyilkosságból ismert Wittmann-fiúk ebből a „Csáthból” vannak. Felesége szerint is Kosztolányi Csáth emlékével viaskodik, amikor a Mostoha vázlatait, töredékeit papírra veti – és a kézirat azért maradt, maradhatott torzó, mert ezzel a szörnyű végzettel, amit az unokaöccsére, és Csáth Géza íróra mért az élet, ő sem tudott íróilag megbirkózni. Ennek a tragédiának, családirtással befejeződött végzetdrámának a súlya ott lebegett Kosztolányi fölött élete végéig. Vagyis a kérdésre a válasz: igen.

– Hamvas Karneválját ritkán elemzik monarchia-regényként. Pedig teljes joggal tehetnénk. Hamvas vidék-felfogása talán nem is áll annyira távol Csáthétól. A bomló kisvilágból, a kisváros őrületéből származnak majd a huszadik század rettenetes katasztrőfái. Csáth is, Hamvas is démoni erőt tulajdonít a kisvárosnak. Ez a vonal a magyar irodalomban megszakad. De az amerikai művészfilmekben és az amerikai popkultúrában ez ma is nagyon eleven.

M.V. L.: Igazad van, éles szeme van Spiró Györgynek: a XX. század első nagy „őrületének” a csíráját a monarchia kisvárosai, és a kisvilágok démonai hordozták. Megjegyzem: ez tanulmányok hosszú sorát igényelné, ez a munka még messze nincs elvégezve. Hogy ez a prózavonal megszakad-e? Igen, a későbbi írók már nem látnak vészjósló sugallatokat a vidékben és a kisvárosban, de itt azért érdemes egy-két szóra Mészöly Miklós kései „mesélő” prózájánál megállni. amely a nyolcvanas-kilencvenes években a jókais-krúdys epikai tradíció több elemének visszavételében talált céljára és eszközére. Nála csapódott le s talán összegződött az a mitologikus, katasztrófikus, apokaliptikus látomás-szerkezet, történetszemlélet, amelyből a térség egészére, archiváltan továbbélő historikumára epikai perspektíva nyílhat. Vagyis: az utolsók egyike Mészöly Miklós, ki a posztmonarchiás magyar vidék koloritját őrzi, s belső átéléssel veszi tudomásul szétmállását, lassú pusztulását. Ő egy sajátos hangulatú és perspektívájú, áradó pannon tájköltészetet állít elénk Szekszárd, régi nevén Alisca visszaidézésével, ahol évszázadokon és nemzedékeken átfolyik a történelem; családtörténet ez. Mészöly termékenyítő hatását látni a felvidéki Grendel Lajos prózájában, aki saját környezetének kisvilágát ábrázolja. Grendel témája a szlovákiai magyarság önvizsgálata. E közösség ennek az önvizsgálatnak a terhét rótta írójára. A korai regényekben megformált szuverén kisközösségek – értelemszerűen felvidéki kisvárosok családi kisvilágáról van szó, többségében magyar vagy színmagyar kisvárosok művészileg újraalkotott kisközösségi történelméről – magukon viselték a kultúra szakadása folytán elszenvedett kárt. A tét kockázatát és arányait az mutatja, hogy Grendel egy létében veszélyeztetett közösség krónikása. Tehát ő Mészöly Miklós életművében saját szellemi beállítódásának megfelelő mintát talált, ugyanis éppúgy a kisközösségi lét, a vidéki kisváros veszendő világának, múltjának, történelmének, archív valóságának írója, mint mestere. A fölbomló régi világ jegyzője.

Ami az amerikai filmet és kisvárosi popkultúrát illeti, erről nem tudok mit mondani, mert nem ismerem mélységében; az valóságosan is egy másik földrész a számomra.     

Az Édes Anna cselekménye Budán történik, de a regény mégis mintha Szabadkán játszódna…

M. V. L.: Igen. Még az Édes Anna krisztinavárosi polgárvilágában is lépten-nyomon a vidéki élet bensőséges kulisszáira ismerhetünk akárcsak a Vizy-ház mikroklímájában. Mint föntebb jeleztem már: árulkodók az Esti Kornél-történetek is: az írói alteregó utazásai során olyan tapasztalatokra tesz szert, amelyek nem mindig támasztják alá a magyar vidéki élet alacsonyrendűségét.. Figyelemre méltó tény ez azért is, mert Kosztolányinak nem kisebb a része Krúdynál a metropolisszá fölserdült Budapest irodalmi kultuszának létrehozásában; ez nála főleg a hírlapi tárcákban mutatkozik meg. Ezeket a ragyogó miniatűröket én korántsem érzem csupán az életmű melléktermékének.

Krúdy a nagyvárosi életet, szokásrendjét kevésbé látja különbnek a vidékénél, ez azonban – isteni szétszórtságában is igen nagy tehetség lévén — nem gátolja abban, hogy apokaliptikus látomássá fesse a rohamos kapitalizálódás következményeitől korán fuldokló magyar fővárost a Mit látott Vak Béla szerelemben és bánatban című gigantikus költői torzójában, igaz már a világháború után.

– Ha már az Édes Anna: Krisztinaváros, Kosztolányi, Buda. Önként adódik a kérdés, hogy vajon minek a „vidéke” Buda?

M. V. L.: Személyeké, irodalmi személyeké: Nemes Nagy Ágnes a krisztinavárosi templommal, Kosztolányi a Logodi utcával, Babits az Attila úttal, a Vérmezővel, Márai a Mikó utca hét gesztenyefájával, és Ottlikkal a Horváth-kerttel. A sor folytatható lenne például Szabó Dezső Philadelphia-kávéházával, és az isteni Tandori Lánchíd-utcájával, részvétet csillagmagasságba emelő tabáni verébtemetőjével. Vagyis Buda a hazaszeretet egyfajta, nemesített megtestesülése a szememben.

De van valaki, akiről sohasem szabad megfeledkeznünk, és most átlépünk a Dunán: a budapesti tájélményt a legmagasabb nívóra emelő Mándy Ivánról.

Könnyű belátni, hogy Mándy Iván írói munkássága teljes egészében Budapesthez kapcsolódik, írásainak többsége a huszas-harmincas években kapitalista nagyvárossá növő, majd az ötvenes-hatvanas évek komorságát őrző főváros kulturális emlékezete köré szerveződik; ebben a vonatkozásban nincs párja irodalmunkban. Abban viszont igen, hogy kikhez kapcsolódik ezáltal. A budapesti irodalomnak ahhoz a nagy szólamához, amely korai állomásain megjelenik Molnár Ferenc A Pál utcai fiúkja, Krúdy több tucatnyi regénye és elbeszélése, egyebek között A vörös postakocsi, a Hét bagoly, és Az utolsó szivar az Arabs szürkénél, ám a legtöbb ismeretlen terület, a nagyváros mítoszainak és folklórjának fölkutatását mégis talán neki köszönhetjük, akinek egy vallomása szerint már Soroksár határában honvágya volt. Mándy életművében az a megragadó, hogy a szülőföldje, Budapest iránti érzékenysége sohasem csökkent, és a külvárosban, az Árusok terén, a Józsefváros omló falú, foszlott kapualjainak – csak vele észrevett – költészetében képződött meg Budapest kulturális emlékezete. Ez a város iránti hűség saját művészetének is a tradíciója, szinte költőien formált álma pedig Budapestről nem holmi (általa is ellenszenvvel viselt) „gennyes költői” próza, hanem a periféria költészete, ahogy hétszáz kilométerrel északnyugatra egy világnagyságé, Bohumil Hrabalé volt és maradt. A lepasszoltak, az esendők, az elesettek, a kültelkek pocsolyáit kerülgető, látszólag céltalanul csámborgók galériája: tárgyak és források, hommage-ok a Mándy részvét­világban.

Mándy azt mondja, hogy a grund is haza, meg lehet érte halni. Ez a hazaszeretet legszebb megnyilvánulásai közé tartozik a magyar irodalomban. 

–  Italo Calvino Láthatatlan városok-jában a számtalan várost bemutató Marco Polo bevallja, hogy tulajdonképpen ő mindvégig egyetlen városról, Velencéről mesélt. Melyik a te Velencéd, Lajos?

M. V. L.:

Kanizsa, a hatvanas évek városa. 

A múlt magának követeli az emlékezést.
Írói eszmélkedésem óta keresem, hogy gyermekkorom és szülővárosom ködbevesző múltjának bemutatásához megtaláljam a kulcsot, zárba illesszem, de sejtem, hogy azt a kulcsot halálomig keresni fogom. Annyit azonban elértem, hogy a múlt már nem veri vissza a közeledésemet; naponta odanyúlok a képzeletbeli falióra számlapjához, és összecsippentem a mutatóit. A megállított idő mágiáját nemcsak a diplomaták használják előszeretettel, hanem az írók is, mert ez az elbeszélés egyik metaforája. Én azért állítom meg az óra mutatóit, hogy egyetlen részletet se hagyjak elveszni abból a régmúlt világból. Az idő fogyása kötelességgé teszi az utazást a saját életünk mélyére; olvastam róla, hogy sok írástudó esett már bele ebbe a maga ásta csapdába.

Sokszor teszem föl a kérdést, hogy vajon éden volt-e a saját gyermekkorom? A gyermekkor elégikus víziója foglalkoztat. Egyszer régen, húsz éve is elmúlt, hogy írtam a kertünkben maradt betemetetlen bombatölcsérről: háborús seb, rossz emlék. A medrében vadszeder futott, mélyén szeméthalom, aljnövényzete hömpölygő rozsda, bogáncs. Ezt tartogatta a gyermekkor cseresznyefák, diófák alatt, katonák teteme fölött – ma már belátom, nem volt az éden, de az éden ígérete marad mindhalálig.

Szigethy Rebeka Sára hat éve él és alkot az angliai Folkestone-ban. Ahogy tanulmányai, úgy művészi érdeklődése is sok szállal kötődik az irodalomhoz és képzőművészethez.

Szigethy vizuális munkáiban (bölcsész-, majd képgrafikus-képzés és Steffi Klenz erős teoretikus hátteret biztosító mentori munkája nyomán) egyre határozottabban mutatkozik meg  valami filozófiai terheltség. Fotogramjai, monotípiái, szitanyomatai sokkal inkább érdekesek, mint a klasszikus értelemben véve szépek: tetszetősségük alárendelődik annak a tapasztalatnak, amiről beszélni kényszerülnek. Jellemzően olyan gondolati munka mentén megfogalmazódó vizuális kísérletek végtermékei ezek a nyomatok, ahol az ötletek ugyan valami mélyen személyes emberi tapasztalatból indulnak, az életrajzi hang mégis többnyire eltompul az általános érvényűre csupaszított élmény végső, filozofikus kijelentései mentén.
Legfrissebb munkái fotogramok. Maurer Dóra 70-es években készült fotogram- és rézkarc-kísérletei, Gabriel Orozco ezredfordulós agyag- és plasztilin-gesztusai fontos inspirációt jelentettek a vizuális útkeresésben. Maurer kijelentése, mely szerint a fotogram „egy jelenlét nyoma” egyenesen vezetett Szigethy legutóbbi kísérletei felé.  Ezek a munkák a nyersanyag és az alkotó közötti kapcsolatról, az alkotás eseményéről beszélnek, hangsúlyozva annak hozzáférhetetlenségét, egyben megkérdőjelezve a műalkotás tárgyszerűségét, és rávilágítva arra, hogy a mű mint tárgy pusztán ennek az alkotó-nyersanyag kapcsolatnak a lenyomataként létezik. A hosszú, leíró jellegű műcímek és a munkák vizuális egyszerűségének keresztmetszetében a befogadó szembesül azzal, hogy a tárgyak fluid létezése csak darabkákban hozzáférhető, egészében sosem. A tapasztalatnak ez a töredékes volta hozza létre aztán bennünk a szilárd Tárgy, bevégzett Forma illúzióját. Szigethy alkotásai a munka belső valóságáról, magáról az alkotófolyamatról beszélnek, önmagukba fordulva: nem ábrázolnak mást, mint a folyamat nyomát.

Szigethy legtöbbször olyan banális, mindennapos cselekvések nyomait örökíti meg fotogramjain és frottázsain, mint a fonalgombolyítás, gömbformázás, papírtépés és vágás. Ezek legtöbbször – vizuális szempontból – olyan érdektelennek tekintett tevékenységek, amelyek sohasem önmagukért, hanem mindig egy feladat elvégzéséért vannak, valaminek a létrehozására irányulnak, legtöbbször (alkotói) részmozzanatok.
A műalkotás kerete hangsúlyosan csak egy szeletet mutat a munkafolyamat teréből. A papírt tépő kéz, a vágó olló, a gombolyodó fonal egyszer volt jelenlétének csak egy töredékét őrzik: ami a fényérzékeny felületen kívülre esik a rögzítés kritikus másodperceiben, az rejtve marad, megfigyelő híján soha nem is voltak ezek elérhető, befogadható mozzanatok.
Ahogy az alkotófolyamat válik a mű központi kérdésévé, hangsúlyt kap a gondolat, hogy nemcsak a műalkotás, de az élet minden formája fluid és változó, és mint olyan, hozzáférhetetlen a maga teljességében, amit tudunk, azok csupán tapasztalat-fragmentumok. Az egyszerű gesztusok mentén kialakuló nyomatok formálásában a véletlen-elemek is fontos szerephez jutnak. Az, hogy Szigethy sorozatokban gondolkodik, tovább hangsúlyozza a véletlen folyton változó, letaglózó jelenlétét az alkotófolyamatban. Az újra meg újra ismételt mozdulatok egymástól különböző vizuális eredményei közelítések a rejtőzködő cselekvéshez.

Szigethy olyan műalkotásokat igyekszik létrehozni, amelyek nem többek, mint saját létrejöttük, múltjuk indikátorai.

Kiállításon legközelebb a Fringe Arts Bath fesztivál Outside the Form eseményén tekinthetők meg Szigethy munkái, ám az eseményt 2020 áprilisa óta várjuk: a vírusintézkedések miatt határozatlan időre tolták el a fizikai kiállítást. A www.works.io/rebeka-sara-szigethy honlapon azonban folyamatosan megtalálunk jó néhányat vizuális munkáiból és szövegeiből.

A képek:

Tearing photopaper in half by hand in 8 seconds I, fotogram, 2019.

Tearing photopaper in half by hand in 8 seconds II, fotogram, 2019.

Photopaper cut up and thrown on itself under light in 8 seconds, fotogram, 2019.