Liget lakója, kis madár,
                        kit elfogtak, s kalitka zár,
                        bár táplálják bőségesen,
                        gondozzák is figyelmesen,
                        s bár énekel, míg élte tart,
                        megtévesztő, bohóka dalt,
                        zöld fák közé vágyakozik,
                        hol kedvét lelte mindig is,
                        s ugrándozna az ágakon,
                        élne akár hitvány magon.
                        Csak azt kutatja, keresi,
                        szabadságát miként nyeri:
                        táplálékára rátipor,
                        kis szíve lázasan dobol,
                        fel és alá fut szüntelen,
                        szorong, hol itt, hol ott terem,
                        hogy hátha rést lel, ablakot,
                        s eléri tán a csalitot[1].   (14047-14064)

 A Rózsaregény egyik leghíresebb allegorikus alakja, az Anyó így ecseteli a monogámiára „kárhoztatott” nők keserveit. De miért is beszél az Anyó, a női emancipációnak ez a korai élharcosa egy ennyire népies, ennyire archaizáló nyelven? Hiszen az Anyó szabadszájúbb és populárisabb ugyan, de semmivel sem „vidékiesebb”, mint a Rózsaregény többi allegorikus alakja. Vajon miért szükségszerű, vagy épp elkerülhetetlen, hogy populáris hangütést a Rózsaregény magyar fordítója népies beszédmóddal adjon vissza? Mert hiszen ma már szinte senki sem beszél tájszólásban – legfőképp nem a minden hájjal megkent, a férfi-nő kapcsolat minden csínját-bínját jól ismerő kerítőnők.
            A Rózseregényben a városi-vidéki szembeállításnak semmi értelme sincs. Az Anyó, mint már említettük, semmivel sem „provinciálisabb”, mint Szívesen Lát, Ellenkezés, Szerelemisten, a regény más allegorikus szereplői, ámde ő mégis egy finoman archaizáló népies nyelvet beszél. De miért nem szlenget[2]? A nagyvárosi szlengnek Rejtő Jenő már kialakította egy nagyon szellemes változatát, ráadásul ez a nyelv – mint azt Fülig Jimmy San Antonio hercegének küldözgetett „hercegi” tudósításai bizonyítják – könnyedén szembeállítható a választékos, udvari, arisztokratikus nyelvvel. Ez a nagyvárosias underground-nyelvezet aztán – épp Rejtőn keresztül – nagyon hamar utat talál a magyar szépirodalomba. A negyvenes évek második felében, Hamvas Béla Karneváljának III. kötetében már kimutatható a Rejtő-nyelv hatása. Akkor hát mi lehet a magyarázata, hogy a műfordítás-irodalomban a populáris, az alsóbb osztályba tartozó szereplőket, így a Rózsaregény Anyóját is még népiesen beszéltetik?
            Az okok – én úgy vélem –, a magyar társadalomfejlődésben keresendők. A nagyvárosias szlenget nem érzi, nem érezheti a magyar befogadó archaikusnak. Ezért is lehet, hogy a fordításirodalomban a régi idők rosszfiúi-rosszlányai mind Balga vagy Rózsa Sándor kicsit parasztosra színezett nyelvét beszélik. Ami régi és populáris, az többnyire még mindig parasztos, noha a lírafordítók mintha már végérvényesen szakítottak volna ezzel a hagyománnyal[3]. Az Udvariatlan szerelem fordítói nem fordultak inspirációért a népiességhez, ahogy nem fordulnak az antik líra modern tolmácsolói sem. És talán azt is megkockáztathatjuk, hogy maga Villon azért tűnhet a magyar olvasóknak annyira modernnek és eredetinek, mert a nyugatos vagy Nyugat utáni fordítók nem a népiesség segítségével akarták Villon vagányságát (vágánsságát) érzékeltetni.
            Ámbár a lovagregények, trubadúrköltemények fordításai mind-mind (akár a fordító szándékától is függetlenül is!) a nyugat-európai középkor–reneszánsz és a kortárs magyar irodalom metszéspontján jönnek létre, azért a lírai és az elbeszélő művek fordításával és befogadásával kapcsolatos sztereotípiák nagyon is különböznek. François Villon és Jean de Meun ugyan tényleg majdhogynem kortársak, de míg a magyar olvasó Villonról el akarja hinni, hogy kortárs költő, addig egy epikus mű fordítójától azt várja el, hogy valamiképp érzékelhetővé tegye a XV. és XXI. század közötti időbeli távolságot. Talán ez a magyarázata annak, hogy a lovagregény-átültetések miért archaizálóbbak, mint a trubadúr-fordítások[4].
            Az epikus fordítások nyelvezete nemcsak a műnembeli különbség és a befogadás eltérő körülményei miatt is konzervatívabb a lírai költeményekénél vagy a drámákénál akár. A magyar verses epikának van egy máig felül nem múlt eszményképe: Arany János. Néhány fordítót, Tandorit, Nádasdyt, Márton Lászlót kivéve a legtöbben tudatosan igyekszik visszakanyarodni Aranyhoz és a XIX. századi epikához, mert szándékában áll érzékeltetni az eredeti mű „ódonságát”. Ámde itt jegyezzük meg: Arany egynémely epikus műve már a XIX. században is archaizálónak számított, hiszen Arany sok esetben elmúlt korok „elveszett emlékezetét” akarta rekonstruálni.
Ha a népiesség nem is, a finom, olykor csak lehelletszerű archaizálás Rajnavölgyi Géza fordítói nyelvét is jellemzi. És ez már a magyar Rózsaregény szókincsében is megmutatkozik: kebel, csalit, hívság, ármányos, meggárgyult, grádics, istenúccse, hajlok, hív, aludván (a sok ván-, -vén igemód), mind-mind olyan kifejezések, amelyek viccesek vagy éppen ironikusak lennének egy kortárs magyar költeményben.  Rajnavölgyi Géza, a fordító a „régi” Rózsaregényt akarja újraalkotni – ahogy azt a kortárs magyar olvasók többsége el is várja egy régi epikus mű fordítójától.
            Márpedig ha az epikus művek fordítójának a régiség, az időbeli távolság varázsát is érzékeltetni kell, akkor nem inspirálódhat a nagyvárosi szlengből, hiszen ennek a nyelvváltozatnak nincs évszázados aurája. A szleng elutasítása mögött tehát semmiképpen sem vaskalaposság vagy előítéletesség húzódik meg, hanem józan belátás. Ezért a populáris stílus – ha kellőképp régi szövegekről van szó –, nemcsak populáris, hanem parasztos is egyszermind. A Rabelais-fordítások esetében sem lenne szükségszerű, hogy a fordító „ízes” kifejezéseket használjon (Faludy Gyögy ezt igyekszik is elkerülni), de a népiesség ott kísért a legújabb Pantagruel-fordításban is[5].  Gulyás Adrienn Pantagrueljében még a hetedhét országot megjárt, kozmopolita spiritus rector, Panurge is úgy beszél, mint egy vaskosan vidékies garabonciás diák.  És ez a „parasztos underground” ebben az esetben is jól ellenpontozza az udvari kifinomultságot és a humanista tudományosságot.
            Mindez igaz a Rózsaregény tapasztalt kurtizánjára is. A jambikus lejtésű, néhol ütemhangsúlyos színezetű párrímek a magyar költészetben amúgy is már-már kötelezően megidézik a népiességet. Már az Anyó nevének köznévi alakja is familiáris vidékiességet sugall. Ezt a nevet a hajdani udvarlóitól kapta, akikre most így panaszkodik: „szökellve járnak s rangosan, / fitymálnak engem hangosan, / s ki leginkább hódolt nekem, / attól lett vén nyanyó a nevem.” (12957-12960) Rabelais Panurge-ével szemben – talán a gyakran alkalmazott dajkanyelvi fordulatoknak köszönhetően is – van valami derűs kedélyesség a férfiak önzéséről, álnokságáról és saját hajdani szépségéről „csácsogó” Anyóban. Az Anyó monológjaiban a férfiak többnyire „legények”, „csirkefogók” („igazszívű vagy rossz pecér” 13754), ő senkivel sem tartja a távolságot, még Szívesen Látot is orcátlanul bizalmaskodva  szólítja meg.
            Ennek a kedélyességnek, már-már „tapogatós” szemérmetlenségnek, parlagiságnak lehet eufémisztikus hatása is. Ha az Anyó nem beszélne ennyire „ízesen”, akkor nem hiszem, hogy az átkozódásai vagy a fenyegetései akárcsak feleennyire is kedélyesek lennének: „Az ésszel, mit Isten adott (minden szavam jól hallhatod!) / tudod, mit is teszek velük? / Megkopasztom majd mindenük, / vagyonukból kiforgatom, / s kukacok élnek húsukon, / pőrén hálnak ganaj között. / Így járnak mindenekfölött…” (13013-13020). A népies ízeket idéző finom archaizálás (pőre, megkopaszt, ganaj stb.) öregasszonyos dohogássá szelídíti az Anyó szívbemarkoló gonoszságát – és nem mellesleg tompítja feminizmusának az élét is.  (Ez természetesen nincs ellentétben a Rózsaregény egész koncepciójával.)
            De Anyót a fordító nevezhetné Dadának vagy Dadusnak is, hiszen a beszédeiben olyan sok dajkanyelvi fordulatot használ. Érdekes, hogy a magyar erotikus nyelvnek eleve létezik egy „gügyögős” rétege, a mi szexualitásra, nemi szervekre vonatkozó kifejezéseink vagy tudományosak vagy infantilasak vagy durván trágárak. Az Anyó miközben dajka módra hízeleg Szívesen Látnak is (pl. „Édes húsom, szép gyermekem” és más ehhez hasonló fordulatok), mitológiai példázatait pedig rendbe gügyörészve próbálja „emberközelivé” tenni: „…jó Aeneas kormányosa, / irányt ki nem vétett soha, / de álom jött rá, elcsucsult, / s kormánya mellől vízbe hullt.” (13575-13577) Amiről az Anyó beszél, amit az Anyó a nyelvére vesz, az veszít a magasztosságából. Ő nemcsak Szívesen Látot „hálózza be”, teszi szánalmassá és kiskorúvá, hanem  az európai műveltséget is.
            A szerelemmel való kufárkodás, azaz az udvari szerelem racionalizálásának fontosságát hirdető Anyó nemcsak az udvariság ellenében beszél, nemcsak az arisztokratikus-udvari regisztert, az udvari szerelem nyelvét távolítja el a befogadótól, hanem ugyanígy az egyetemi, skolasztikus, korahumanista műveltséget is. Az Anyó tudománynak tekinti a szerelmi kufárkodást: „Addig kutattam szorgosan, / míg feltárult nekem e tan, / s katedráról taníthatom.” (12921-12924). „Tudományos” curriculum vitae-jét pedig így foglalja össze: „Szépséges ifjan s ostobán / nem volt szerelmi iskolám, / nem tudtam a teóriát, / de annál inkább praxisát.  / Okossá tett gyakorlatom, mit folytattam mindenkoron.” (12906-12911). Mint a Sorbonne professzorai, ő sem rest a beszédét klasszikus utalásokkal fűszerezni, állításait aktuális tekintélyekkel alátámasztani: „…tudhatod, öntelt kurafi – így mondta ezt Ptolemaiosz, / a tudományban járatos.” (13742-13744), vagy „Homérosz vagy Ovidius, / ha pénztelen, kordéra jut.” (13725-13726).
            De az Anyó nemcsak a tudományos nyelvet és beszédhelyzetet parodizálja, hanem az egyházi prédikációkét is. Tanítását ő maga nevezi intelemnek, prédikációnak, és Szívesen Látot is arra kéri, hogy a jövőben majd amolyan vándorprédikátorként terjessze a nép körében a tudását: „Kedves fiam, ha tart időd / – hisz látom jól, miként kötöd / szívedre buzgón s lelkesen / mindazt, mit mond ez intelem, / s ha egyszer innét távozol, / helyemre állsz majd bármikor, / s papolsz te is, akárcsak én –, / tanítsál városok terén / s tanácsos úr bár megfenyít, / kocsmákban, ágyasházban is, / dús kert ölén, s erdőn-mezőn / csatázva épp vagy széptevőn, / tanítsd a zsenge ifjakat, / apródokat, lovászokat, a kuktát és a kis kanászt, ha nem találnál senki mást, csak hirdesd folyvást doktrinám, / hisz megjegyezted azt talán.” (13605-13621.)
            Ez a fordító, Rajnavölgyi Géza által megteremtett magyar vágáns nyelv, azért lehet nekünk, magyar olvasóknak olyan meghitt és ismerős, mert létezik egy olyan „latinos” magyar deáknyelv is, amire dr. Anyó állandóan visszautal. És ez a nyelv – úgy tűnik – olyan régies rétege a magyar nyelvnek, hogy teljes természetességgel simulnak össze benne vidékiességek és archaizmusok. Mert az Anyó parodizálja ugyan a korahumanista nyelvet és a korabeli egyetemi műveltséget, de nem „forgatja ki”, nem illeti megsemmisítő kritikával. Talán összhangban a Rózsaregény az ellentéteket is egységben látó, már-már enciklopédikus koncepciójával. De mennyire más a stílusok – a magyar fordításban[6] is – tükröződő szembeállítása a Celestinában! Celestina, a Rózsaregény Anyójának ez a kései, katalán leszármazottja jóval kevésbé provinciális, (és jóval kevesebbet kedélyeskedik), épp ezért az iróniája is könyörtelenebb, megsemmisítőbb[7]. A népességnek van tehát egy kiegyensúlyozó, patriarchális alá-fölé-rendelődést implikáló hatása.
            Pedig az Anyó is az ösztönök mindenhatóságát, a szerelem „állati” természetét hirdeti, de az ő bőbeszédű és kéretlen példálózásai, az állatvilágból vett terjengős „exemplumai”, aprólékosan kifejtett és néha végtelenül végtelenül tudálékosnak tűnő „tantételei” jóval erőtlenebbek és veszélytelenebbek, mint Celestina szellemes, de egyben végtelenül agresszív, az ellenfeleit már-már letaglózni akaró sziporkái. A Celestinával való párbeszédnek mindig Celestina írja meg a szabályait.
            Ámde álljon itt egy példa az Anyó tanításaiból: „Vagy felnevelsz egy méncsikót, / ki kancát nem is láthatott, / míg csődör nem lett, szép dali, / s tud nyerget, kengyelt hordani. / Ha egy kanca elékerül / nyerít, hogy megreped a fül, s látod, feléje mint rohan, / fékeznéd bár akárhogyan. / Hóka nemcsak hókát keres, / jó neki az almásderes, / a szürke és a fekete / s nem tartja vissza zabla se. / Eddig nem járt utána bár, / elég, ha kantár nélkül áll, / s meg tudja hágni frissiben / – rohanna mindhez, nem pihen. /  S ha hóka kancán nincs kötél, / a hóka ménhez futva ér, / kormost keres vagy egy kesét, / hogy csillapítsa vad hevét. / S az első, melyre rátalál, / rögvest a férje lesz, habár / nem járt utána ő se még / nem hord az kantárt, s ez elég.” (14159-14183.)
            Az Anyó vagy túl hosszú ideig tanult a szerelem „egyetemén”, és ott (a kor szellemének megfelelően) túlságosan is eltanulta az allegorizálás „művészetét”, vagy nem is akarja igazából megcáfolni, csak egy kicsit „megtaposni”, kiforgatni, ellensúlyozni, vagy épp a fonákjáról megvizsgálni az arisztokratikus kultúra tantételeit. Az Anyó nem eléggé gyűlölködik. Tulajdonképpen mindvégig belül marad az általa kritizált kultúrán, mintha akarata ellenére is tisztelné annak a szabályait. A magyar fordításban mindezt az Anyó vidékiessége is hangsúlyozza.
            Mert hiszen népiesség a magyar stílusok hiearchiájában régóta (de legalábbis a Csongor és Tünde óta egészen bizonyosan) a kiegészítő szólam szerepét tölti be. Mert hiszen Balga, a férfihős népies ellenpontja nem maga alá gyűrni vagy megsemmisíteni akarja Csongort, hanem kiegészíteni. Épp ezért az esetleges hajbakapásuk sem eredményezhet tragikus, hanem csak komikus feszültséget. Azáltal, hogy a magyar Rózsaregényben a fordító az Anyót a többi allegorikus alaknál rusztikusabb nyelven beszélteti, egyszersmind a „helyére is teszi”, a véleményét és egyben minden megszólalását  komikussá színezi. Az Anyó végtére is csak a Rózsaregény egyik mellékszólama, és ezt a magyar fordító a népiesség bevonásával érzékelteti.
Rajnavölgyi Géza kiváló stílusérzékét dícséri, hogy a körmönfont Anyó mégis belesimul a vértelenebb, kifinomultabb, az arisztokratikus gondolkodásmódot és nyelvi regisztert képviselő allegorikus alakok, Őrszellem, Értelem, Édes Tekintet, Édes Gondolat, Szívesen Lát, Szerelem és társaik közé. Az Anyóval való párbeszéd mégis a magyar Rózsaregény legsikerültebb fejezetei közé tartozik, és ez a sok-sok nyelvi játék már-már egyfajta nyelvi univerzalizmust, archaikus és mai, arisztokratikus és populáris, komoly-tudálékos és gyermeki, választékos és trágár stílusok vidám egymás mellett élését érzékelteti ― anélkül persze, hogy ez a nyelvi kavalkád, a  sokszoros egymásba tükröztetés és ellenpontozás, a magyar fordításba beleszőtt irodalmi népiesség felforgatná az eredeti mű értékstruktúráit. Úgy is mondhatjuk, hogy a Rózsaregény univerzalizmusa nem radikálisan mellérendelő, és ezt érzékelteti a magyar fordítás is.
            A magyar Rózsaregény – a legtöbb középkori és reneszánsz fordításhoz hasonlóan – lényegében filológiai igényű rekonstrukció, amely XIX. századi, lényegében Arany János-i nyelvi megoldásokkal szeretné a régmúlthoz való viszonyát láthatóvá tenni. Ebben az irodalmi népiesség – az Arany János-i hagyományoknak megfelelően – a tudományos és az udvari nyelv ellenpontjának szerepét tölti be. Mert hiszen egy jó fordítás többféle múltat képes egymásba tükröztetni – a magyar irodalomét és a francia irodalomét is.                                                                                                    

[1] Guillaume de Lorris – Jean de Meun: Rózsaregény. Ford.: Rajnavölgyi Géza, (Szabics Imre előszavával), Bp., Eötvös József Könyvkiadó, 2008.

[2] A kortárs magyar szépprózában csak  nagyon speciális szociokulturális esetekben indokolt a városias argó és a tájszólás keverése, pl. a Kemény vajban, ahol Bódis Kriszta falusi gyökerű, de nagyvárosban élő roma lánykereskedőket és prostituáltakat beszéltet.

[3] Azért ennek elfogadtatása a lírai művek esetében sem volt egyszerű. A XX. század derekán az antik költészet tolmácsolása során lángoltak fel az indulatok. Horatius és Catullus városias költők, és mégis nehéz volt elfogadtatni, hogy a fordító nagyvárosi szlenget és nem népies kifejezéseket alkalmaz. A Horatius-fordítások körüli elvi álláspontokat Kőrizs Imre doktori értekezéséből ismerhetjük (HORATIUS VINI SOMNIQUE BENIGNUS. Debreceni Egyetem. Bölcsészettudományi Kar. 2008. http://ganymedes.lib.unideb.hu:8080/dea/bitstream /2437/78253/6/disszertacio.pdf), a Catullus-fordítások körüli vitákat,  mint pl. a Csengery-Devecseri-vitát pedig Polgár Anikó dolgozta föl a monográfiájában. (Catullus noster. Catullus-olvasatok a 20. századi magyar költészetben. Pozsony. Kalligram. 2003.)

[4] Jellemző, hogy a  lírafordításoknak vannak a trubadúrokat a kortárs magyar lira felől is “olvasni tudó”, megközelítő kritikusai is a magyar irodalomban. Szigeti Csaba már el is helyezte a trubadúrfordításokat a kortárs magyar irodalom térképén. (Ld.: Szigeti Csaba: A hímfarkas bőre. A radikális archaizmus a mai magyar költészetben.  Pécs, Jelenkor. 1993.)

[5] A Magyar Rabelais-fordításokról: “Utópia nyelve ez, vagy ha nem, hát nagyon úgy hangzik” (François Rabelais: Pantagruel) – In: Holmi. 2011. I. 118-121.

[6] Fernando de Royas: Celestina. Calisto és Melibea tragikomédiája. Károlyi Sándor fordítását átdolgozta, kiegészítette és a verseket fordította Szőnyi Ferenc. Európa Könyvkiadó. Budapest. 1979.

[7] Doroty Severin: Humour in La Celestina – In: Romance Philology XXXII. (1978.) 274-291.

Régóta úgy tűnik, hogy a műkritikus a művészeti miliő legitimebb képviselője, mint az alkotó, a kurátor, a képgyűjtemény és a kiállítótér tulajdonosa, vagy akár a műgyűjtő. Olyan egyértelműnek tűnik ez, hogy ha a műkritikus megjelenik egy kiállítás-megnyitón vagy más, e környezeten belüli eseményen, senki nem kérdezi: Mit is tesz ő itt valójában? Magától értetődőnek minősül, hogy a jelentős művészetről írni kell. Ha a képek nincsenek szöveggel ellátva – például a kiállítást kísérő tájékoztatóban, katalógusban, tárgyhoz tartozó folyóiratban – védtelennek tűnnek, elveszettségükben és meztelenségükben a világnak kiszolgáltatottnak látszanak. A szöveg nélküli képek kínosan hatnak, akár egy meztelen ember a nyilvános térben. A képeknek legalábbis textuális bikinire van szükségük, ezt képezi az aláírás (a művész neve), illetve a kép címe. Ez a cím legrosszabb esetben így hangozhat: Meztelen felsőtesttel, azaz Cím nélkül. A műalkotások teljes meztelensége csak egy magánygyűjtemény otthonos intimitásában megengedett.

A műkritikus – jobban mondva, a művészetkommentátor – funkcióját tehát lényegében abban látják, hogy a műalkotások számára ilyen védelmet nyújtó szövegruhákat készítsen. Kezdettől fogva olyan szövegekről van itt szó, amelyek nem feltétlenül azért íródnak, hogy elolvastassanak. A művészetkommentárt tényleg teljesen félreismerik, ha azt várják tőle, hogy világos és érthető legyen. Minél hermetikusabb és átlátszatlanabb egy szöveg, annál jobban óvja a műalkotást. A túlságosan transzparens szövegek esetében a műalkotások túl meztelennek mutatkoznak, és ezért ezek nem töltik be felöltöztető, védő szerepüket. Vannak ugyan szövegek, amelyek megteremtik a teljes transzparencia effektusát, de ezek éppen ezért hatnak különösen átlátszatlannak. Az ilyen szövegek védenek a legjobban, viszont mind olyan trükköket vetnek be, amelyeket bármelyik ruhatervező alaposan ismer. Mindenesetre igen naiv dolog lenne, ha valaki megpróbálná a művészetet kommentáló szövegeket valóban elolvasni. Ez azonban szerencsére éppen a művészeti miliőben csak keveseknek jut eszébe: a művészettel való intim érintkezés – akkor is, ha ez sokszor csupán előre megtervezett kapcsolat – valahogyan fölöslegessé teszi a művészetet felöltöztető olvasmányokat.

A textuális öltözet igénye – ezt Arnold Gehlen a modern művészet kommentárra szorultságának nevezte – köztudott módon arra az értetlenségre való reakcióként jött létre, amelyet a modern művészet saját belső körén túl, azaz a szélesebb közönség esetében előidézett. A kommentárnak azt a legitimitás-hiányt kell kompenzálnia, amely azóta, és valójában mindmáig, súlyosan terheli a modern művészetet. Egy demokratikusan gondolkodó társadalomban a művészettől is megkövetelik a demokratikus legitimációt. És ténylegesen vannak ilyen demokratikus művészeteink: a sport, a mozi, a popzene, a design. Ezekben a művészetekben az minősül helyesnek és igazolhatónak, ami leginkább megfelel a közönség elvárásainak. Ezzel szemben a modern magas művészet nem demokratikusan legitimált, mivel csak keveseknek tetszik. És ez a hiányzó legitimáció pontosan az, ami ebből a művészetből nem érthető.

Egyébként a modern művészetnek nyilvánvalóan nincs semmilyen magyarázatra szoruló titka. Sokkal inkább a régi, hagyományos művészet az, ami végletesen rá van utalva az értelmezés gesztusaira: például sok mitológiai, történelmi, vallástörténeti tény ismerete szükséges ahhoz, hogy megértsük, mi is a festészeti hagyományhoz tartozó képek témája. Ezeknek a képeknek az interpretációja ténylegesen igényel bizonyos tudást. De ha Malevics fest egy fekete négyzetet, vagy Duchamp kiállít egy piszoárt – mi magyaráznivaló akadhat ezen egyáltalán? Lehet, hogy van, aki nem tudja, hogy kicsoda Apollón vagy Dionüszosz, de azt mégiscsak mindenki tudja, hogy micsoda egy négyzet vagy egy piszoár. A felvetődő kérdés inkább így hangzik: Miért váltak ezek a tárgyak hirtelen művészetté?

Ezt a kérdést azonban nyilvánvalóan nem lehet magyarázattal megválaszolni, mivel itt nem valaminek a belátásáról, hanem egy döntésről van szó. Az egyetlen dolog, ami megmagyarázható, hogy az ilyenfajta döntések nem a szemlélő vagy a közönség hatáskörébe tartoznak, hanem magára a művészeti világra kell bízni őket. Egy ilyen magyarázat azonban önmagát tagadja, mert pusztán azt teszi egyértelművé, hogy minden magyarázat lehetetlen. Ebben az évszázadban művészetelméletek százait kínálták fel, amelyeknek mind azt kell megmagyarázniuk, hogy miért nem lehet és nem szabad a művészetet külső pozícióból megítélni. Ez csak belső pozícióból lehetséges, amelyet a szemlélőnek fel kell vennie, hogy egyáltalán joga legyen a művészetről ítélni. Ezek a művészetelméletek azonban mind csak azt mondják ki, hogy a művészetelmélet, vagyis a művészetre vetett külső pillantás, lehetetlen.

Így a művészetet kommentáló szöveg ma igencsak zavaros helyzetben van: egyszerre mutatkozik nélkülözhetetlennek és fölöslegesnek. Valójában nem tudjuk, hogy mit várhatunk el és követelhetünk meg tőle – puszta, materiális jelenlétén kívül. Ennek a zavarnak az oka a jelenlegi műkritika létrejöttének történetében keresendő, mivel a műkritikus művészeti miliőn belüli elhelyezkedése minden, csak nem magától értetődő. Általánosan ismeretes, hogy a műkritikus figurája a tizennyolcadik század elején, a tizenkilencedik század végén tűnik fel, párhuzamosan a széleskörű, demokratikus nyilvánosság fokozatos létrejöttével – noha akkoriban a műkritikusra nem úgy tekintettek, mint a művészeti miliő képviselőjére, hanem mint annak szigorú, külső megfigyelőjére. Funkciója az volt, hogy a műalkotásokról úgy alkosson (szak)véleményt és ítéletet, ahogyan azt a kultúrköréhez tartozó minden más művelt szemlélő is tenné, ha erre elég ideje és megfelelő fogalmazókészsége lenne. A helyes ízlés az esztétikai common sense kifejeződésének minősült. A műkritikusnak a jó ízlés törvényeit kellett képviselnie, ő volt a művészek bírája. Kritikája, ha megbecsülésre tartott számot, csalhatatlan kellett legyen, vagyis nem irányíthatta a művészhez fűződő elkötelezettség. A művészettel szembeni függetlenség, kritikai távolság, esztétikai érdekmentesség feladása a kritikus számára azt jelentette, hogy a művészeti miliő őt megrontja, maga pedig elhanyagolja szakmai kötelességét. Ez az újkor első – kanti – esztétikájának tulajdonképpeni kijelentése: a nyilvánosság nevében megköveteli az érdek nélküli műkritikát.

A történeti avantgárd idején azonban a műkritika elárulta ezt a bírói ideált. Az avantgárd művészete tudatosan kivonta magát a közönség ítélete alól. Nem a közönség felé fordult, amilyen az valójában, hanem egy új emberiség felé, amilyennek lennie kellene, vagy legalábbis amilyen lehetne. Az avantgárd művészet saját recepciójához tételez egy új embert, aki képes a tiszta színek és formák rejtett jelentését felfogni (Kandinszkij), képzeletét hétköznapjaiban is a geometria szigorú törvényeinek alávetni (Malevics, Mondrian, a konstruktivisták, a Bauhaus), vagy egy piszoárban a műalkotást felismerni (Duchamp). Ezáltal az avantgárd olyan hasadást visz be a társadalomba, amely nem redukálható semmilyen más, már létező társadalmi differenciára. Az avantgárd célja ugyanis az, hogy megalapozza az egyes (az egyén, a különös) differencia fölötti uralmát, és ehhez először is függetlenné tegye a művészet és nem-művészet közötti különbséget a többi különbségtől.

Ez az új, mesterséges differencia a valójában avantgárd műalkotás. Most már nem a szemlélő ítéli meg a műalkotást, hanem a műalkotás az, ami megítéli – és gyakran elítéli – közönségét. Sokszor hangoztatták, hogy az avantgárd e stratégiája elitista, és nem méltó a demokratikus szellemhez. Lehet, hogy valóban ilyen, de olyan elitről van szó, amely mindenki számára egyformán nyitott, mivel mindenkit egyenlő mértékben kizár. A kiválasztottság itt nem jelent automatikusan dominanciát vagy éppen uralmat. Társadalmi rétegtől, fajtól és nemtől függetlenül mindenki egyforma megütközéssel került szembe Malevics szuprematizmusával vagy Duchamp dadaizmusával. A közönség minden meghatározottságtól független nem-értése az igazán demokratikus az avantgárd projektekben. Ezek a projektek ugyan nem voltak képesek minden létező társadalmi differenciát megszüntetni, és kulturális egységet teremteni, de olyan különbségeket vezettek be, amelyek olyan radikálisak és újak voltak, hogy minden fennálló eltérést felülírhattak. Így minden egyénnek szabadságában áll, hogy az újonnan létrejött frontok közül válasszon, a közönség többi részével szembeszegülve a műalkotás oldalára álljon, és az új emberiséghez tartozóvá váljon. Ezt egyes műkritikusok meg is tették akkoriban. A társadalom nevében megalkotott műkritikát felváltotta a művészet nevében létrejövő társadalomkritika: nem az alkotást ítélik meg, hanem a mű válik a világról és a társadalomról ítélő kritika kiindulópontjává.

A mai műkritika zavaros helyzete abból fakad, hogy nyilvános feladatkörét éppúgy örökül kapta, mint ennek a megbízatásnak az avantgárd elárulását. Állandóan azzal kísérletezik, hogy a közönség nevében ítéletet hozzon a művészetről, ugyanakkor kritizálja a társadalmat a művészet nevében. Ez a paradox feladat mélyen a belsejükben hasítja meg a mai műkritikai diskurzusokat. Majdnem mindenik ilyen diskurzus olvasható arra irányuló próbálkozásként, hogy az említett hasadást túllépje, vagy legalább leplezze. Így például napjainkban mindig elvárják a művészettől, hogy a létező társadalmi különbségeket tematizálja, és a kulturális homogenitás látszata ellen forduljon. Ez bizonyára nagyon avantgárdosan hangzik. Arról azonban megfeledkeznek, hogy az avantgárd nem azokat a differenciákat érintette, amelyek mindig is jelen voltak a társadalomban, hanem saját, új, mesterséges differenciáit vezette be, amelyek azelőtt nem léteztek.