A Weöres Sándor híres versében megidézett galagonya a középkor egyik legvarázslatosabb szerelmi virága. Virágának fehérsége (a középkori galagonyák fehérek voltak) megidézi az ártatlanságot, a novel temps, az „új idő”, a kezdet spirituális tisztaságát, és mint birtokhatárokat kijelölő cserje, „sövényvirág” jelképezte az emberi sors határhelyzeteit is (búcsú, beteljesülés). De a híres szerelem-virág gyökerei a középkornál is messzebbre nyúlnak – a galagonyával való varázslást nemcsak a kelták, hanem a latinok is gyakorolták.[1] Ovidiusnál Ianus isten galagonyával spina albával, azaz fehér tövissel kárpótolta a szerelemre kényszerített Carna nimfát (Ovidius, Fasti VI. 157-162)
A galagonya már a középkori népnyelvű líra hajnalán összefonódott a nőiséggel. Ebben a hajnali búcsúzást megörökítő névtelen albában (női dalban) a hölgy úgy öleli a lovagot, miképp a galagonya borul a szerelmi találkozó helyére, a kertre.

En un vergier sotz fuella d’albespi
tenc la dompna son amic costa si,
tro la gayta crida que l’alba vi,
Oy Dieus, oy Dieus, de l’alba! Tant tost ve. .[2]

galagonya-lomb hajlik kert fölé
a szép hölgy kart fon kedvese köré
de itt a hajnal  hang szól  őrszemé
miért jössz hajnal? édes Istenem!

……………………………………………………………………………………./Rajnavölgyi Géza/

A galagonya a tanúja a nappal és az éjszaka találkozásának – mikor is a szerelmesek kénytelenek búcsút venni egymástól. A hajnalt jelentő alba szó hasonlít is a „fehér tövis” provanszál nevére, az albespire. De galagonyasövény mellett találkozik a lovag a pásztorlánykákkal, hiszen a kert és a mező, az udvari és a paraszti világ határát is galagonyabokrok jelzik.

Más költeményekben a tél és tavasz határát jelöli ki a virágzó galagonya, és ilyen minőségében, „évszakjelzőként” lesz a híres tavaszi nyitóképek, a portugál Dénes királytól ismert maneira provençal, „provanszál módi” jellegzetes toposza.  Dom Dinisnél az amiga, a szerelmes lány a „zöld fenyő virágának” panaszkodik – erről a flor do verde pino-ról derítette ki Aurelio Roncaglia, hogy ez nem más, mint a provanszál albespi eltorzult formája, mely a flors del bels pis alak közvetítésével jutott a galagonyát amúgy egészen másképp nevező portugálba[1]. Ilyen hangtanilag „eltorzult” galagonyák az ófrancia költészetben is felütik a fejüket, kitűnő tanulmányában Francesca Gambino egészen Proustig és Pascoliig követi a galagonyák „sorsát” [2].
Hajnal és éjszaka. Tavasz és tél. Szerelem és egyedüllét.
A galagonya mindenhol ott van – de ő vajon változik-e? Olyan varázslatos átalakulásnak, mint Weöres Galagonyájában 11-12. sorában (lánnyá válik, / sírni kezd) nem lehetünk tanúi a provanszál trubadúrköltészetben, ahol a személyek és a természeti képek megidézik egymást, de nem alakulnak át a szemünk láttára egymásba.[3]  Mindenesetre különös, hogy Weöres Sándor a maga galagonyás versét, az Őszi éjjelt „udvarló versnek” hitte, és 1946-ban az Országos Széchényi Könyvtár titkárságán Polcz Alaine-t próbálta meggyőzni arról, hogy a költemény (ez az 1935-ben íródott, de csak a Rongyszőnyeg-ciklusban megjelent költemény) pár perc alatt az ő ihletésére született[4].
A provanszál galagonyák nem „változnak át”, de azért változnak. Télen reszketnek (vagy izzanak), tavasszal virágba borulnak. Többnyire a ciklikusság, az évszakok ritmusa, az öröm és a csalódás váltakozása szabja meg a galagonya életidejét. Az első trubadúr, Aquitániai Vilmos híres strófájában.

La nostr’amor vai enaissi
con la branca de l’albespi
qu’estai sobre l’arbr’entrenan
la noig, a la ploi’e al giel,
tro l’endeman, qe·l sol s’espan
per la fueilla vert enl ramel.[5]

Szerelmünk is oly sorsra lel,
Mint galagonya bokra, mely
Remegve tűr esőt, fagyot
S zord éjt, ha sújtja végzete,
Míg új nap nem kél, s nem ragyog
Az ág zöld leveleire.

……………………………………………….                                   /Tímár György fordítása/

Weöresnél persze nincs „határ-idő”, temps novel, tavasz, azaz újjászületés – ámde a költemény komplex zenei struktúráit kibontva mégiscsak találunk valamiféle tükörszimmetriát.

Őszi éjjel
izzik a galagonya
izzik a galagonya
ruhája.

Zúg a tüske
szél szalad ide-oda,
reszket a galagonya
magába.

Hogyha a Hold rá
fátylat ereszt:
lánnyá válik,
sírni kezd.

Őszi éjjel
izzik a galagonya
izzik a galagonya
ruhája.

A költemény felénél a ritmus megtörik, a 9. sortól már a sorképző daktilus és proceleusmaticus[6] inverz tükrét kapjuk. És ez a „törés” felforgatja a szokásos, a számunkra megszokott időviszonyokat. A galagonya előbb reszket és izzik, és utána válik lánnyá és fakad sírva – mintha a 9. sortól a reszkető-izzó galagonya-asszony visszanyerné a fiatalságát és a szüzességét[7]. Ez amúgy nem különbözik annyira Vilmos herceg megoldásától. Nála is először szenved és ”reszket” a galagonya, hogy aztán újjászülessék a tavaszi napsugártól. Ámde a Vilmosnál bemutatott átváltozás mégsem annyira különleges: ezt az évszakok „rendjének” tulajdonítjuk, nem valami földöntúli varázslatnak.
Weöres őszi éjjel izzó galagonyája vöröses fényt áraszt, míg a provanszál albespi vagy espina fehérséget sugároz. A másik teste olyan fehér, mint a galagonya virága („Blanca per cors com flors dʹespina”) dicsekszik hölgye szépségével Bertran de Born[8].  Ám ez a tüneményes fehérség túlságosan is szemkápráztató. Hisz mit látunk annak a nőnek testéből, melynek fehérsége mellett a hó is sötétnek tűnik (Bernart de Ventadorn: A! tantas bonas cansos v. 40)? Ez már testetlen, az érzékeinknek szinte befoghatatlan ragyogás – a túlfehér az emberi szemnek láthatatlan. Mintha a napba néznénk, nem pedig egy női testre vagy egy virágzó galagonyabokorra. Pedig a középkorban (is) a látást helyezték az érzékszervek hiearchiájának a csúcsára.  Ám ilyen láthatatlan, nehezen érzékelhető Weöres galagonyájának a vörössége is, hiszen a szövegben semmi más nem utal pirosságra, csak a testetlen izzás. (Vagy – tegyük bátortalanul hozzá – a vers alkotójának neve.) A láthatatlanná tevő, a vágyott testet eltakaró fehérség itt is felbukkan, hisz a holdfény „fátylat ereszt” a síró nővé változó bokorra. Mihelyt elképzeljük a látványt, a hölgy fehérebbnél fehérebb színét (vagy a galagonya „ruhájának” izzását), kénytelenek vagyunk lemondani más érzéki benyomásainkról. De vajon sokat vesztünk-e?
Sokat, nagyon sokat. A provanszál hagyományban az ízlelés, a tapintás, a szaglás, sőt a mozgás „érzete” varázslatosan összefonódik. A trubadúrok kedves, szinte minden verskezdetben felbukkanó lʹaurája a mozgásban lévő levegőt jelenti, mely évszaknak megfelelően lehet édes-lágy (dous) vagy csípős-keserű (amargo). Mintha az egyes érzéki benyomásaikat a költők nem akarnák – vagy tudnák – szétválasztani. Hiszen az élvezet – különösen a joi jauzir, a „gyönyör élvezete” – nem egyetlen érzékünkre korlátozódik. Ugyanezt az érzéki komplexitást érezzük a Weörös-versben: a bizonytalanságot, érzelmi kapkodást, kétségbeesést kifejező „szél szalad ide-oda” roppant erőteljes kép, de kérdés, hogy a „szaladást” mely érzékszervünkkel is érezzük. A „zúg a tüske” pedig egészen trubadúros: a zúgást szúrásnak érzékeljük, a szúrást, a hideg „csípését” pedig valamiféle hangnak.
Meglepő, hogy a hold és a csillagok milyen ritkán bukkannak elő a női test megpillantását ünneplő[9] a trubadúrlírában. A nyilvánosság megöli az udvari szerelmet, a „titkot”, a fény (a rájuk irányuló figyelem) pedig láthatatlanná vagy inkább elérhetetlenné teszi a nőket. A világosság Weöresnél is „elfátyolozza” a női testet – mely fátyol, „rejtek” nélkül talán nem is lehetne emberi, humán test. Talán ez magyarázza Arnaut Daniel rejtélyesen szép költeményének[10] két sorát is, melyek értelmezésével Antoine Tavera is megpróbálkozik[11]: Lun’e solelhs, trop faitz loncs vostres cors ! / Pesa. m car plus soven nous faill resplandres. (Oly lassan futjátok be pályátokat, nap és hold! Elszomorít, hogy fényetek sohasem halványul.) Én ezt úgy értelmezem: mindig túl világos van ahhoz, hogy tisztán láthassuk a másikat.
Tökéletes boldogság csak „elrejtőzve” lehetséges.
Amikor is nem a szemünkre, hanem más érzékeinkre hagyatkozunk.

Többek között a híres „reszketés” tette Vilmos herceg „galagonyás versét” oly híressé (melynek sorai visszaköszönnek Jaufre Rudel „távoli szerelem”-versének nyitóképében is.) De Vilmos galagonyája nem a magányos szerelmest, nem az epekedve várakozó nőt jelképezi, hanem a trubadúrlírában meglehetősen szokatlan módon, a nostrʹamort, a mi szerelmünket. Ez a „szerelem azért törékeny és fenyegetett, mert nem az én szerelmem, hanem a mi szerelmünk”[12]. Ráadásul millió körülménytől, irigyektől, haragosoktól, rossz nyelvektől függ. Vilmos roppant érzékeny a szerelem társadalmi vonatkozásaira.
De vajon tényleg reszket-e (tremblan) az ő galagonyája? Jól olvassuk-e a költemény 15. sorát? A költeménynek szentelt tanulmányában Francesca Gambino hosszú hezitálás után az entrenan megoldás mellett száll síkra, melynek „felfelé” értelmet tulajdonít. Nicolò Pasero, Vilmos 1973-as szövegkiadója viszont tremblan helyett cremant javasol[13]. Szerinte Vilmos herceg galagonyája nem reszket, hanem izzik telente. A hideg, az éjszaka, a fagy, a jég megperzseli a növényt. Zink viszont – többek között egy híres Arnaut Daniel-átvétel (Lancan son passat li giure. BdT 29.11) miatt – maradna a „reszkető galagonyánál”[14].
Az izzás és a reszketés egyformán szép és egyformán sokatmondó. Különösen, ha egy nehezen kiolvasható szöveghelyen találkozunk vele, és szinte képtelenség okosan választani. De talán nem is szükséges „okosan” választani. Az európai vágyköltészet (Weöres csodálatos költeménye is) azt bizonyítja, hogy a galagonya, a határhelyzetekben kibomló vágyakozás csak a mindennapi tapasztalatokat összezavaró (vagy azok titkos működését feltáró) szinesztéziával vagy éppenséggel a semmivel, az elrejtettséggel mutatható be. Alig lehet ennek szebb jelképe ennek, mint a sor, amit mindenki másképp olvas, és aminek az értelme épp ezért rejtve marad előttünk.

 [1] Philippe Walter: L’épine ou l’arbre-fée – IN: PRIS-MA, 5, 1989, 95-108., Lucia Baroncini: Com la branca de l’albespi. Piccola ricognizione sui biancospini trobadorici – IN:  Trattati d’amore cristiani del XII secolo. Atti della Tavola rotonda, Bologna, 23 maggio 2008. Con altri contributi di Filologia romanza, Bologna 2009 (Quaderni di Filologia romanza della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna), 55-70.

[2] En un vergier sotz fuella d’albespi 1-4. (BdT 461.113). Ed. Massimiliano De Conca – IN: http://www.rialto.unina.it/An/461.113/461.113txt.htm

[3] Aurelio Roncaglia: Ay flores, Ay flores do verde pino – IN: Separata do Boletim de Filologia (XXIX.) Lisboa, 1984. 1-9.

[4] Ilyen az „abe espin” egy ófrancia pastourelle-ben (Francesca Gambino: Il ramo di biancospino. Breve ricognizione sulla diffusione di un topos letterario – IN: Una brigata di voci. Studi offerti a Ivano Paccagnella per i suoi sessantacinque anni, a cura di Chiara Schiavon e Andrea Cecchinato, Padova, Cleup, 2012, pp.19-30. 23.

[5] Igen tanulságos, hogy a trubadúr álnevek, senhalok között is milyen ritka az állat- vagy virágnév, noha a természeti elemekben bővelkedő tavaszi nyitókép és a nő személye / teste elválaszthatatlan. Gondoljunk a l’aura, l’aurea (szél, mozgásban levő levegő) tulajdonnévvé válására. Mégis: a trubadúrok mintha óvakodnának attól, hogy a kedvesüket madárnak vagy virágnak nevezzé.

[6) Polcz Alaine: Visszaemlékezés Weöres Sándorra – IN: Holmi. 2003/2. http://www.holmi.org/2003/02/polcz-alaine-visszaemlekezes-weores-sandorra

[7] BdT 183.1. Guilhem de Peitieus (Aqitániai Vilmos): Ab la douzor del temps novel 13-18. A szövegközlést illetően is támaszkodom Francesca Gambino kitűnő tanulmányára. (Francesca Gambino: Guglielmo di Poitiers Ab la douzor del temps novel (BdT 183.1) – IN: Lecturae tropatorum 3, 2010. ISSN 1974-4374. http://www.lt.unina.it/Gambino-2010.pdf

[8] A költemény elsődleges ritmuselemzését ld. Kenyeres Zoltán: Tündérsíp. Szépirodalmi Könyvkiadó. 1983. 192-194.

[9] A költemény zenei struktúráinak és metaforikájának együttes elemzését G. István László végezte el (A vers élettana III. – Liget. 2000. VI. 54-60.)

[10 BdT 80, 37 Bertran de Born: Rassa, tant creis e montʹ e poia. v. 15 – IN: Gouiran, Gérard. L’amour et la guerre. L’œuvre de Bertran de Born. Aix-en-Provence: Université de Provence, 1985.Édition revue et corrigée pour Corpus des Troubadours, 2012. https://trobadors.iec.cat/veure_d.asp?id_obra=419

[11] Michel Zink: Corps visible, corps caché dans la poésie des troubadours – IN: Revue des langues romanes, Tome CXXII N°1 | 2018, 107-123.

[12] Er vei vermeills vertz blaus blancs …  (BdT 29,8)

[11] Antoine Tavera: La place du soleil dans les chansons de troubadours – In: La soleil, la lune et les étoiles au Moyen Âge. Aix-en-Provence. Presses universitaires de Provence, 1983. p. 377-399.

[12] Michel Zink: A trubadúrok. Költői történet. Rajnavölgyi Géza ford. L̍Harmattan, Budapest, 2017. 65.

[13] Poesie / Guglielmo IX ; edizione critica  a cura di Nicolò Pasero, Modena, STEM Mucchi, 1973. 251-259.

[14] Michel Zink: A trubadúrok. Költői történet. Rajnavölgyi Géza ford. L̍Harmattan, Budapest, 2017. 68.

 

Apám hagyta rám a foci szeretetét és a Fradit. Belenőttem, és ki nem nőttem belőle. Kis időbe azért beletelt, mire rájöttem, hogy a Fradi nem a kisvárosunk csapata, és hogy Puskás Öcsi nem nálunk focizik. S volt idő, hogy a Fradi-szimpatizánsoknak nem járt osztályfőnöki dicséret. A Ferencváros 31. bajnoki címének hosszúra nyúlt tévéünneplése után vettem kézbe B. Á. GY. A meccs című kisregényét. Az éjszakám nagy része ráment, persze nem Fradi-mámoros focirajongói nosztalgiázásra, hanem a kötet elolvasására, s az alább idézett sorok megemésztésére.”Élhetik-e a felek a saját életüket a házasságban? Hát persze! Vajon tudják is, hogy ennek hol a határa és mi a helyénvaló? Hát persze! És ugyanazt gondolják a helyénvalóról mindketten? Nem. Vagy mégis? Amit tesznek, és ahogy teszik, tehetnék másképpen is? Létezik az a bizonyos, sokat vitatott szabadakarat?

 

 

Az akaratszabadság témaköre abban hasonlít leginkább a focihoz, hogy mindenki úgy véli, ért hozzá. A hozzáértés szintje változatos, de az élvezetükhöz nem kell hivatásos szakértőnek lenni. A másik fellelhető párhuzam, hogy mindkettő sokkal szórakoztatóbb, ha megnézzük közelebbről. Ahogyan másképp látjuk a bajnoki döntőt, ha magunk is eljárunk focizni, úgy a nehezen emészthető, elvontnak tűnő filozófiai felvetések is érdekesebbé válnak számunkra, ha észrevesszük, hogy jelen vannak a hétköznapi életünkben.
Vajon észrevesszük-e? S ha igen, kaphatunk-e rájuk válaszokat egy kora őszi délutánon, mindössze egy focimeccs időtartama alatt?”

 

 

http://www.naputonline.hu/2020/04/06/berecz-agnes-gabriella-a-meccs-2/

Egy nap története. Tamásé és családjáé (szerencsére szülőhazámban még leírhatom ezt az általam sem birtokosnak tartott, de közszájon forgó viszonyt. Választott, új hazámban ezért már kirekesztés, rosszabb esetben állásvesztés járna.).
A nyugdíjas Tamás fia Bálint, a marketing menedzser Bálint fia XY (neve nincs; gyerek, kicsi, unoka). Tamás második felesége Éva (Tamás és Éva előző házasságáról kevés, de elegendő információt kapunk a történtek megértéséhez), Bálint éppen válni készülő felesége Kata. A 28 fejezet a fent említett családtagok szemszögéből görgeti előre egy kiragadott meccsnap (szombat) történetét. Illetve a belső monológokból, visszaemlékezésekből derül fény múlt- vagy jelenbéli cselekedeteik mozgatórugóira.
A sztereotip nemi és családi szerepek, foglalatosságok felbukkanása ne riasszon el senkit. Berecz Ágnes Gabriella mélyebbre ás a szenzációt hajhászó bulvárlapok felszínes történeteinél. Hőseit, akik önsanyargató módon keresik a pillanatnyi válságokból, a rázós helyzetekből kivezető utat, fejezetről fejezetre egyenként szólaltatja meg.
A férfiak meccsre mennek (nagyapa, apa, unoka), Kata az így felszabadult órákat magára szánja, vesz egy illatosítókkal feldobott fürdőt, szőrteleníti a lábát, kifesti a körmét, testápolóval kényezteti a bőrét. A tükör előtt mustrálgatja meztelen testét. Elszunnyad, rémálom gyötri, keserű szájjal ébredés. A sokak szemében ideálisnak tűnő családja szétesőben van. Elküldte a háztól a férjét, aki csak a munkájának él, aki egyre többet tartózkodik az irodája közelében lévő másik lakásukban. Időnként ott is alszik, vagy nagyon későn ér haza. Bálint a fiával s az apjával csak a szombati focimeccseken találkozik. Kata válni akar. A meleg fürdő alatt minden férjével kapcsolatos dolgot el akar felejteni. De a számtalan szép, közös emléküket nem tudja elhessegetni a gondolataiból. Elbizonytalanodik. Bálint mostohaanyjától szeretne tanácsot kapni. ”Éva nagyon gyakorlatiasan tud gondolkodni. Mit fog mondani? Tudom-e,  mit jelent egyedül felnevelni a gyereket? Majd azt mondja, hogy erről Tamást kérdezzem meg (Tamás első felesége halála után évekig egyedül nevelte Bálintot – a szerk. megj.). Lesz-e anyagi vitánk a váláskor? Nem lesz. Mihez kezdek a függetlenségemmel? Tényleg, mihez kezdek? Hiszen éppen azért akarok elválni, mert a férjem nem törődik velem. Végül is túl nagy a tőle való függetlenségem. Ezt a fajta függetlenséget tagadom meg, hogy másféle szabadságom legyen?” (109. oldal)
Kata kuglófot süt, s azt reméli, hogy a meccs után sütire, kávéra felugrik hozzá Bálint. ”Nem akarok megfejteni semmit! Nem érdekelnek az okok! Se ideológia, se filozófia, semmi sem kell! Bálintot akarom, és kész! Értem én, nincs mezsgye! Régesrég átléptük, ezt hívják összetartozásnak. […]Ha megjönnek, felhívom kávézni.” (128. oldal)
Bálint sikeres marketing szakember, jó a kapcsolata a német anyacéggel. Sem magánéletre, sem házassága kiigazítására nincs ideje. ”Megint nem a meccsre figyel. […]Hol a gyerek? Még mindig lent, a korlátnál beszélget az osztálytársával. Jó. Majd beiratja focizni. Jól tanul, rendes kis kölyök, megérdemli. És Katának igaza van, nagy szüksége van a mozgásra. Ha pedig elválunk, nem árt, ha minél több az elfoglaltsága. Akkor egyre inkább önálló életet kell élnie. […]Bálint nem sajnálja meg a gyereket a válás miatt. Racionálisan próbálja végiggondolni, mit jelent majd számára. Milyen életmódot fog élni, és hogy hogyan rendezik majd vele a kapcsolattartást. Tervez. Ha Katával továbbra is ilyen békésen folytatják, a gyerek talán nem fogja annyira megszenvedni. Ô sokkal inkább. Katát elveszíteni? Hirtelen elönti az önsajnálat. (96-97. oldal)
Éva második, Tamással kötött házassága harmonikus, bevallottan boldogabb, mint az előző volt. Katához hasonlóan ő is magára, hobbijára fordítja a meccsórákat. Készít egy nagy bögre tejeskávét, ölébe veszi a macskát (be nem vallaná mások előtt, hogy beszél hozzá, parizerrel kényezteti) s a hétköznapi csipp-csupp történéseit párhuzamba vonja a látott mitológiai történetekkel. ”Látod, Cicu, mit nem tesz a hiúság? Ezt az Artemisz istennőt egyáltalán nem érdekli, hogy a fiú csak véletlenül jött arra. Nem bírja a véletlent. Nem hatódik meg tőle. Ha ők rendelik el az emberek sorsát, hogy jön ahhoz bármilyen kóbor-véletlen, hogy belebeszéljen? De ha egy nagyobb góré, mondjuk Aphrodité rendelte volna oda a véletlent, Artemiszt az sem izgatná. Az ő szempontjából a végzet és a véletlen azonos lenne. A srácnak így is úgy is annyi. Mert a csaj hiú dög. […]Mennyi az idő, Cicu? Ideje, hogy visszarakjalak a kosaradba. Már vége a meccsnek, nemsokára megjönnek. Még a végén azt hiszik, jóban vagyunk.” (119-129. oldal)
Tamás alig találkozik kamasz korba lépett unokájával, s akkor sem tud mit kezdeni vele. Nem találnak közös beszélgetési témát. De ott vannak a foci-szombatok, ekkor pörgős, munkában elgyötört fia is szakít annyi időt, hogy legalább néhány órára együtt lehessenek. Meccs után beülnek valahová egy italra. A gyerek előtt komoly dolgokról nem tudnak beszélgetni. Bálint itt sem tudja kizárni a munkahelyi gondokat. Apja az éppen döglődő macskáról beszél. Az unoka a meccsek hatására pedig fociedzésre szeretne járni, ezzel nyaggatja mindkettőjüket. Tamás sem az a kikapcsolódós típus. napi gondját cipeli magával, mint csiga a házát. ”Vajon él még a macska? […]Reggel, mikor felkelt, percekig azt hitte, hogy elpusztult a cica. Ernyedt volt a teste, rémisztő volt a semmibe meredő szeme.
Amikor megsimogatta, érezte, hogy ver a szíve, meleg a teste. De megijedt a mozdulatlanságtól. […]Génsebészeti módszerekkel ki lehet cserélni a test hibás részeit, vagy egyszerűen csak működésre lehet bírni, ami nem működik. Vajon a macska melyik részét kéne kicserélni? Lehet, hogy majd az unokája macskájánál ez már mindennapos rutin lesz. Egyszer beavatkozás az ambulancián. Ô azt már nem éri meg. Kár. […] A felhasználási területekről meg etikai kérdésekről kezdenek vitatkozni. Meddig lehet etikusan cserélgetni a macska részeit? Meddig beszélhetünk ugyanarról a macskáról?” (59-61. oldal)
Rendhagyó módon Berecz Ágnes Gabriella előszavának néhány sorával zárom a könyvismertetőmet, s ajánlom az olvasók figyelmébe A meccs című kötetet.
”A regény mint alkotás azzal jön létre, úgy valósul meg Önben, hogy elolvassa, vagyis együtt gondolkodik velem. Így Ön társammá válik a töprengésben, és ezáltal lesz nekem napfényes pázsitom. Megtisztelő, köszönöm.
Meccs ez is, egymás megértésének a mérkőzése. Mindahányan, minden társas kapcsolatunkban folyamatosan meccsre járunk. A kérdés az, hogy belátjuk-e a pályánkat, illetve azt, hogy épp kik játszanak, és mindig tudjuk-e, hogy nézők vagyunk-e, netán labdák. És persze nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy kinek is szurkolunk.”

Berecz Ágnes Gabriella: A meccs
Cédrus Művészeti Alapítvány, 2020.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Theodor Fontane Porosz esküvőjében a főhős, a fess katonatiszt nem hajlandó feleségként elfogadni a himlőhelyektől elcsúfított, számára mégis vonzó Victoire-t, hanem számtalan kalamajka (teherbe esés, kikényszerített esküvő) után öngyilkosságba menekül. Hiszen hogy nézne ki egy „pettyes arcú”, himlőhelyes hitves az ősök arcképcsarnokában, annyi szabályos orcájú ükanya, dédanya és nagymama között? Schach von Wuthenow, a főszereplő még egy képzeletbeli beszélgetést is lefolytat a festővel, akinek el kéne tüntetnie a jövendőbeli asszony himlőhelyeit. A regénybeli katonatiszt számára az arcképcsarnok azt az esztétikai és morális keretet jelképezi, ahová jövendőbelijével be kéne illeszkedniük. A halottak képmásai, a sok déd- és ükanya a norma halhatatlanságát is képesek kötelező erejűvé tenni.
Ám nemcsak Schach von Wuthenow, hanem mi mindannyian a képek hatalmában vagyunk.
Hogyan (miképpen) történhetett így?

 

Pusztai Virág médiafilozófus A képekből összerakott ember c. monográfiájában szinte minden létező aspektusból veszi szemügyre a vizualitás nyugati civilizációban betöltött szerepét. A képiség manapság majdhogynem olyan jelentőségteljes téma a humán tudományokban, mint a nyelv volt nem is olyan régen.
De vajon csak a médiatudományban jártasak forgathatják ezt a monográfiát haszonnal? Azt a vizuális kommunikáció kutatásában való komolyabb elmélyülés nélkül is érzékeljük, hogy a szavak – a bibliai kultúrára jellemző – uralma után a képek átvették fölöttünk a hatalmat, és immár nem is esik nekünk sem nehezünkre elképzelni egy olyan távoli jövőt, ahol már csak a „szakemberek”, az elit tagjai tudnak írni-olvasni? (A kisgyerekek  sokasodó tanulási és koncentrációs problémái tapasztalva ez a jövő talán nem is  olyan távoli.)
Milyen volt a kereszténység előtti képkultúra? Hogy tartották a képek “mágikus fogságban” a képek szemlélőit? Milyen volt a középkor, ahova sokak szerint épp „visszatérünk”? Hogyan győzi le a reneszánsz a középkori ember képtisztelettel kapcsolatos „vizuális gátlásait”? A képek készítésére és fogadására alkalmas eszközök elterjedése, a vizuális információcsere, a ma látható, irtózatos képdömping hogy változtatja meg a szavak világát? Az emlékezést, az időt, az identitást, a kommunikációt? Vajon egyetemes-e a képek nyelve? A vizuális kommunikáció esetében beszélhetünk-e még „bábeli nyelvzavarról”?

 

Ez a lenyűgözően gazdag monográfia irodalomtörténészek számára sem haszontalan. A „képmás” problémája ugyanis nemcsak a vallásban és a vizuális művészetben jelenhet meg. Mindig gondolkodunk, ha képeket „látunk” – de vajon képesek volnánk-e gondolkodni vagy beszélni képek nélkül? Hogy feszíti szét a képiség „kényszere” a szavak egyeduralmát a költészetben, és hogy lesz ihletője a költészet vagy az elbeszélő irodalom a vizuális művészetnek?
Az emlékezést a legtöbb trubadúr a szívbe zárt kép metaforájával fejezi ki. Bárhol is jár a költői én, a kedvese vele marad, mert „képét” a költői én mindenhova magával viszi. Ez az arckép természetesen mindig az elmúlt boldogságot, a tavaszt jelképezi, a trubadúrok időfogalma eme vizuális kód nélkül talán meg sem szilárdulhatott volna.
De milyen képekről is beszélnek ezek a költők a XII-XIII. században? Hogyan is képzelték el ezeket a „szívbe zárt hölgyeket”?  Mozgóképként? Profán oltárképként? Portrékat világi személyekről a XII-XIII. században még nem gyakran festettek. A trubadúrok „emlékképei” mégis mintha portréra engednének következtetni (az arcot, a szemet „tükrözik”) – és ha ez tényleg így van, akkor a költői retorikában rejtőző vizuális kód nemcsak a középkori individualitás megszilárdulásához járult hozzá, hanem megelőlegezte a képzőművészetet. Hiszen egy emlék arcképként való rögzítése (tulajdonképpen elképzelése) hozzátartozott a személyes integritáshoz – „rögzített” képek nélkül is.  A láthatatlan képek inspirálják a láthatóakat. A retorikában rejlő vizuális kód magát a festészetet. Hasonló jelenségre figyelmeztetnek a ferences himnuszköltők által megénekelt, a festészetben a költői szövegeket követően ikonikussá lett passió-ábrázolások is (Stabat mater).
De vannak a portréknál is elképesztőbb vizuális műtárgyak a középkori irodalomban. Trisztán, a költő egy szobrot emel a távol lévő Izoldának, ezt egy barlangba cipeli, és ott „bálványozza”. A XIII. században (épp a bálványozást kerülendő) többnyire csak a templomkapuban vagy a templomában kívül helyeztek el egészalakos szobrokat, valódi portrészobrokról pedig alig van a korból tudomásunk. És most képzeljük el, hogy egy kizárólag fegyverforgatásban és költészetben jártas lovag egyszercsak szobrot „emel”! De hogy? Milyen eszközökkel? Milyen segítőkkel? A szoborkészítésről a korabeli regényíróknak nem sok fogalmuk lehetett. De a „bálvány” szó mozgósít egy képet, a kép aztán szoborszerűvé,  kézzel foghatóvá válik a szövegben (Trisztán letérdel elé), az „élethű szobor” pedig  életre hív egy művészi tevékenységet.
Pusztai Virág nagyon mélyen foglalkozik fényképészet és portréfestészet, fényképészet és kép viszonyával. De egy kezdetleges „médium” már ezt megelőzően befolyást gyakorolhatott a portréfestészetre: ez pedig a tükör. (A víztükör még nem igazán képes az arcok egyedi jellegzetességeit „visszaadni”: a kora középkorban még  kevesen tudhatták, hogy hogy „néznek ki” a másik ember szemében.) Mihelyt a tükör, ez a kifinomult és méregdrága luxuscikk elterjed, mint amolyan „nőies kiegészítő” (vagy  afféle kezdetleges protézisz) megjelenik a fiatal hölgyekről készített  portrékon is.  A magukat donátorokként lefestető késő középkori arisztokraták és nagypolgárok nyilván már mind látták a saját vonásaikat, és ezt a tükörben látott képmást akarták a megrendelt oltárképeiken viszontlátni. De a „tükrözés” tulajdonképpen régebbi, mint a tükör elterjedése vagy a nyugati portréfestészet.  A trubadúrok verseiben a költői én szemében vagy szívében „tükröződik” a másik. Ráadásul a középkori szív olyan, mint a web-kamera vagy a modern fényképezőgép. A vonások megőrződnek – ha kell, mindörökre.
A nyugati képkultuszt nemcsak a vizuális művészet vagy a technológiai újítások inspirálják, hanem a költői retorika vizuális kódja is. A kép akár képek nélkül is a nyugati civilizáció alapfogalmai közé tartozik, az én és a másik, a külső és a belső, a múlt és a jelen megkülönböztetésének egyik legfontosabb eszköze.  Talán a kevesebb erotikus tabuval függ össze, hogy miért épp a világi / udvari irodalom képes erre a dinamikus képiségre.

A modernséget leírhatnánk a képek lassú deszakralizálódásának, láthatóvá, sőt tömegessé válásának folyamatával. Pusztai Virág számtalan aspektusból, társadalmi folyamatokra különösen érzékenyen mutatja be, hogy mára hogyan lettünk a „vizuális portfoliónk”, a minket tükröző képek sokaságának foglyai. Miközben a kép tömegessé válása előrevetíti az emberi képzelet lassú visszafejlődését és az emberi méltóság devalválódását is. Ahol (arc)képeket számolatlanul lehet reprodukálni, torzítani, javítani, felhasználni (dekorációként akár), sőt elfelejteni, kihajítani, ott hamarosan az arc „tulajdonosa”, a képek szemlélője is veszít önnön fontosságából. A kép, amely a trubadúrok számára a múltat (a tavaszt) segített megőrizni, a jelentől (a téltől) megkülönböztetni, a mai képszerkesztő eljárásoknak köszönhetően a múlt átalakításának is eszköze lett. Az életünket elárasztó képiség már a nyugati időfogalom felbomlasztásával fenyeget.

Szűkös tudása miatt a sorok írója képtelen felmérni, hogy Pusztai Virág az egész képirodalmat áttekintő, a képekről való számtalan elmélkedést és véleményt tükröző monográfiája mennyire innovatív, hogy miben más a szerző álláspontja, mint a többi média-filozófusé. Csak bizonyos hangsúlyváltást érzékel: a szerzőt mindenekelőtt az emberi egzisztencia és a képiség viszonya, a vizualitás antropológiája foglalkoztatja. De nem is kell ahhoz média-szakembernek vagy média-filozófusnak lennünk, hogy ez a jól megírt, pazarul szerteágazó, rengeteg szempontra érzékeny monográfia ablakot nyisson nekünk egy felkavaró világba.

 Pusztai Virág: A képekből összerakott ember.
Budapest, Gondolat Kiadó, 2020.

 

 

 

 

Furcsa azzal dicsérni a gyerekverseket, hogy nemcsak mulatságosak, hanem „okosak” és elgondolkodtatóak, hogy képesek a felnőtt világot, a társadalmat, a minket körülvevő technikai univerzumot, a biológiai sokféleséget felszabadítóan új szemszögből bemutatni.
Hogy lehet papírból internetet csinálni? Hogy lehet lassan vagy gyorsan aludni? Miképp lehet vérré, hóvá, csonttá válni?
A Dunaszerdahelyen élő költőnő és tudós, Polgár Anikó jambikus lüktetésű szabadversei nem a gyerekkor „ártatlan báját” hangsúlyozzák. Persze bájos, ahogy egy gyerek megpróbálja maga körül dekonstruálni a világot.
De hogyan teszi? Mi alapján? Itt válik a dolog igazán izgalmassá. Miből indul ki? Hogy gondolkodik? És talán ez Polgár Anikó verseskötetének egyik legfontosabb kérdése.
A gyermeki világteremtés egyik alapja a nyelv. A lánglovag-gyerekek éjszaka sem hűlnek ki, velük lehet fűteni a lakást, megspórolni a villany- és a gázszámlát, a fényüknél éjszaka még olvasgathatnak is a szüleik. Alighogy lehunyja a szemét a gyorsalvó, máris jó reggelt kíván, hiszen gyorsan eltelt az éjszaka, ő kialudta magát. Ha Istent nem láthatjuk szabad szemmel, semmi gond nincs, megnézzük majd mikroszkóppal.
Mi, felnőttek nem fogalmazunk elég körültekintően, és elárasztjuk a gyerekeinket ostoba szentenciákkal. Aki sokat alszik és sok tejet iszik, az megnő – ebből viszont az következik, hogy aki keveset alszik és iszik, az visszamegy a bölcsődébe, pólyás baba lesz, és kezdheti az életét elölről. Mert halál vagy végérvényesség ebben a gyermeki világban nincs, és az idő is egészen másképp, játékosan tagolódik.  A szendvicsünkben vagy a vasárnapi ebédben dinócsontokat találhatunk, mert a névadással és a játékkal könnyen áthidalhatjuk a minket a dinóktól elválasztó évmilliókat.
De a gyerek és a felnőtt közötti határokat is. Már tudjuk, milyen is az, ha én fecske lennék… Ám mi történne, ha anyukám lenne a fecske?  Ha sárból vagy hóból lenne? Ha egyszercsak vízzé vagy jégkunyhóvá válna?

A szellemes, meghökkentő, abszurd módon zseniális verseket olvasgatva eltöprenghetünk azon, ez a gyerekvers-kötet vajon a gyerekeknek vagy a gyerekekről szól? Nem abban az értelemben, ahogy gyerekszájról beszélünk, mikor is a gyerek éles szemmel veszi észre a felnőtt társadalom hibáit, fogyatékosságait, mikor is a költő (a gyermek, az elképzelt gyermeki ártatlanság maszkja mögül) meginti vagy kritizálja a többi felnőttet. Ezek a versek nem intenek meg senkit. Nem lepleznek le. Egy párhuzamos univerzumot mutatnak be, ahol a szavakba vetett bizalom egy egészen más, de logikus, a maga módján működő valóságot teremt. Ennek a világnak a sajátos működőképessége bizonytalanít(hat) el bennünket, hogy a mi világunk nem egy alternatív valóság-e.
Én nehezen tudom elképzelni, hogy ezt a kötetet, nem a felnőttek, hanem a gyerekek élvezik a legjobban.
Gyenes Gábor szellemes és mulatságos rajzai közül épp az „ősemberes rajz” került a kötet címlapjára. Ez azt sugallja, hogy a kötetben bemutatott gyerekek (Kornél és Flóra) vagy egyáltalán a gyerekek valami ősi, egyszerű, Frédi és Béni-sen primitív világlátás képviselői, és most majd megnevettetik az együgyűségükkel a felnőtteket. Nevetni nevetünk, de Polgár Anikó kötetében valódi együgyűségről szó sincs. A gyerek tulajdonképpen doktrénerebb, mint a felnőtt: képtelen elfogadni, hogy a szavak nem automatikusan vonatkoznak a valóságra, a világ nem teljes mértékben a nyelv, az emberi beszéd leképeződése. Hogy a nyelv nem ruház fel varázserővel. Hogy nem lehetek mindaz, amit képes vagyok elképzelni vagy kimondani.
De vajon csak a gyerekek hajlamosak efféle „tévedésekre”?
Ajánljuk mindazoknak ezt a különleges verseskötetet, akik nemcsak a saját előfeltevéseik és tapasztalataik között szeretik jól érezni magukat.

 

Polgár Anikó: Paleocsontevés.
Anser Társaság. Hetény. 2019.