A magyar irodalom férfiirodalom. Nem a társadalmi szerepek, a költői életrajzok vagy a nemi szervek aránya alapján. A hagyomány kiiktathatatlanul azt diktálja, hogy újra és újra apáink történetét mondjuk el, hősökről, harcról, háborúról, bekebelezésről, írásról, győztesekről és vesztesekről, némákról és szónokokról beszéljünk. A fogalmak megvalósulásának konkrét és elvont értelmében is. Nem a férfiközpontú kánon a legmeghatározóbb, a legégetőbb kérdés, hanem mélyebb struktúráról van itt szó, a testünkbe, a nyelvünkbe, a kultúránkba ivódott képekről. Az üres papír és az azt megtöltő hang igézete. A kard és a hüvely. A porba írt, a természet testén ejtett vonal: a teremtés aktusa. Egy mesterséges protézis az anyaméh hiányára – ez a harc, a bekebelezés, az írott szó uralma.

Mindennek ősatyja Homérosz, a nagy görög eposzszerző, az Európai kultúra „nemzője”, és ebből egyenesen következik: az irodalomtanítás alfája, az első mérföldkő a befogadók kultúrára „nevelésében”. Ha mindezt elfogadjuk és számot vetünk a Homérosz-kultusz minden velejárójával több, mint meglepő jelenség, hogy a homéroszi eposzok lefordítása kapcsán nem ismerünk új, nagy magyar küzdelmeket, győzelmet még annál inkább sem. A fordítás, az átírás, az intertextus és a bizonyos szempontból ide sorolható paródia pedig pont annak az irodalmi eszköze volna, amely a kultúránk fentebb említett alapretorikáját adja: a tiszteletadás, a legyőzés, a közvetítés általi magáévá tétel, a porba húzott vonal, amit mindig csak a megadott, öröklött módon lehet megteremteni. Lehet-e versenyezni a nagyokkal? Ha lehet, ha nem Rejtő Jenő mindenesetre harcba száll Homérosszal, de egy percig sem veszi komolyan önmagát. És ami a legfontosabb: Homéroszt sem.

A Rejtő-életmű napjainkig a magyar irodalom egy olyan nehezen értelmezhető eleme, ami talán képes volt annak ellenébe fordulni, melyből született és merített. A homéroszi eposzhagyományról explicit módon Az előretolt helyőrség című regény adhat számot, de az életmű és annak megítélése többről is „beszél”. Kultúránk, irodalomunk, szemléletünk ferde tükre ez, mellyel bizonyos korok freudi értelemben nem voltak képesek szembenézni, míg mások újra és újra előveszik, nevetnek, majd sírnak önmagukon.

Az előretolt helyőrség a szent irodalom, a szenti hősi irodalom, a szent hősi-férfiirodalom paródiája. Rejtőnél – ahogy minden más is – a szakralitás mindig kettős: a holtak társasága kínos (!), az emberi élet értékei, az arc, a személyiség, a nyelv, a család, a haza, a becsület elsiklanak, de nem értéktelenednek el. Más szóval minden, amiről a konvencionális kultúra azt, mondja jó arra Rejtő visszakérdez: De kinek? Vagy talán pontosabb kérdés volna a „Milyen formában?” A Rejtő regények sosem önmaguk tárgyán nevetnek: a beszédmódjuk azt mutatja meg, hogy nem az általuk mutatott sokszor nyelvtelen bennszülöttek, gazfickók az árvák, a tudatlanok, az önmaguk rabjai, hanem a regényvilágot szervező tekintet, mechanika bukik le. Annak végén pedig mindig egy valaki áll: az olvasó maga. Ugyanígy jár el a Rejtő-nyelv, amikor a szöveg szentsége felé, az eredethez nyúl. Az előretolt helyőrség pedig módszeresen aknázza ki mindezt. Odafordul a hőskultusz, a vigyáz-állásos magyar irodalom, a prófétaköltő toposza felé és lerántja róla azt a leplet, melynek lehullása mindannyiunknak fáj: az üres pátosz vagy tragédiavárás lesz a legnagyobb tragédiánk mindvégig. A hőskultusz kifigurázása, így egy teljes irodalmi öntudat kritikai kinevettetése, mely által a Rejtő-szöveg a hagyományaink, az irodalmunk és a kultúránk bevésett és sokszor már „nevetséges” ismétléssé vált pozíciót forgatja ki, és mutat rá ezáltal az abszurditásukra. Újra Freuddal élve: a kísérteties ott lakozik minden bevett értelmezői pozíciónkba.

Nézzük meg mindezt közelebbről! Hümér, a költő pofátlanul viseli magán a kultúránk alfájának, Homérosznak az eltorzított nevét. Hümér nem főszereplő. Mintegy kísérőköltő szerepét tölti be a regényhős Galamb mellett. De milyen hőst kísér ez a homéroszi karakter? Galamb a tengerésziskolát végzett fiatal férfi, a sivatagban azért küzd, hogy minél előbb, minél szabályosabb, meghatározott módon meghaljon. Viszont Galamb önfeláldozó „hős”. Életének vagy jobban mondva halálának tétje családjának fennmaradása. Kérdéses, hogy mindez bátorrá, vakmerővé vagy ostobává teszi őt. Az élet iránti közöny újra és újra elmozdítja az önmagát feláldozni kész karakter hősiességét. Galamb nem fél a szellemektől, nem fél a haláltól. De sem az elmúlás, sem a paranormális jelenségek, sem a túlvilág nem „izgatja”. Képes mindezekkel csupán együtt élni. A körülményekkel való együttélés pedig Homérosz bármennyire is isteni hatalmak által irányított világában sem konvencionális. A hős sosem együtt él: belehal vagy megvált (esetleg a kettőt együtt), középút nincsen. Ez az a fajta határhúzás, ami tipikusan a tolvajutakon közlekedő Rejtő-nyelv áldozatává válik. Galamb közönyös hajóskadét a sivatagban. Egy tenger nélküli, kaland nélküli, hősiesség nélküli Odüsszeusz. Mit is jelent itt a hajó? Vagy inkább a hajótlanság? A tenger, a tengerész élet mindig a világ viszonylagosságával, szeszélyeivel való együttélés. Ismerünk a magyar irodalomban egy másik hajótlan hajóst is, Füst Milán Störr kapitányát. Galamb és Störr a toposz két véglete: míg Störr a regény végéig küzd a világ és a nyelv rendszerezése, leszögezése iránti vágyával, Galamb a viszonylagosság igenlését választja. Störr a teremtés, a világ rendjébe való beleszólás majdnem prototipikus hőse.  Azért majdnem csak az, mert a hős ilyen formájú illúziója már az ő esetében is széthullóban van, a teremtés maga kielégíthetetlen vágy nála.  Störr tehát a bizonyos vonal meghúzásért folytatott harc résztvevője, a protézis nála a nyelv, az elnyomó nyelv, mellyel újra és újra megkísérli a világ átszervezését. Galamb viszont az ő ellentéte: esetében egy az illúzió utáni állapotot látunk. A teremtésre való görcsös, emberi hajlam szorongásán sétál át. De, ha mindezt elfogadjuk ki is Hümér, a kísérőköltő? Milyen eposzt, milyen hőskölteményt, mit is énekel meg? Milyen is az a költői szerep, ami egy olyan hős által jön létre, mint Galamb? Válaszúthoz érkezünk. Az egyik oldalon a homéroszi hagyomány, a félig megbomlott störri törekvés mintájára a költő mindig eposzíró, az ő szemszögéből a világ pedig stabil, tragikummal, hősiességgel, önfeláldozással teli. És talán a legfontosabb, narratívája van. A másik oldalon pedig ott áll a rejtői tekintet, Hümér, kísérőköltőnek a perspektívája, melyben a világ viszonylagosságában, instabilitásában, önműködésében, komikusságában és kicsinyességében teljes, melynek mindannyian, ha nem is teremtői, de alkotóelemei vagyunk.

„A város tetszését, ki vendég, nyerje meg;”^[1]

 Euripidész Médeia című drámáját interpretáló tanulmányok szélsőséges módon két értelmezési pillérre épülnek. Mindkét vonulat a tragédia okát és okozatát Médeián belül keresi, előtérbe helyezve a származását és a nemi hovatartozását. A származást célzó értelmezés egészen az ókortól érvényes, míg a Médeia-tragédiát feminista, női drámaként interpretáló vonulat a közelmúlt terméke. Az értelmezések problematikája abban rejlik, hogy Médeia tetteinek mozgatórúgójaként a létezésének redukált aspektusait jelölik ki, figyelmen kívül hagyva azt a lehetőséget, hogy bár az említett főhős barbár nő, talán mégsem ebben a két tulajdonságban rejlik a tragédia okozata, sőt mindez feltehetően Médeia létezésén kívüli egyetemes kérdés. Más nézőpontból megközelítve a tragédia kulcsa inkább az, hogy hol, mikor és milyen körülmények között volt Médeia barbár és nő. A Médeia-tragédia vizsgálatakor a társadalmi beágyazottság problematikájának feloldása Médeia barbárságára koncentrálódott, szemben azzal a lehetőséggel, hogy a tragédiát társadalmi okozatként, Médeiát, pedig nem az általános értelembe vett okként, hanem „kényszercselekvőként” értelmezzük. A nyelvbe írt idegenség és a női hang irodalmi megjelenítésének problémái Médeia történetében kristálytisztán rajzolódnak ki. Médeia cselekedeteinek a magját a már említett barbárság kulcsfogalom köré építve közelíthetjük meg, de szemben ennek a lineáris ok-okozati értelmezési modelljével el kell fogadnunk azt a lehetőséget, ha a családi élet, a párkapcsolat és a születés is társadalmi konvenciók keretein belül zajlik, feltehetően ugyanez igaz a halálra és a gyilkosságra is. Ez megnyithat az értelmezéseknek egy új perspektívát, vitathatatlanul áthelyezve a hangsúlyt Médeiáról a környezetére, beemelve ezzel a csoportidentitás, a kulturális identitás és az idegenség hermeneutikai kérdéskörét.

A társadalmi beágyazottság ilyen irányú megközelítéséhez párhuzamot vonhatunk az Euripidész-kori Hellász és a mai Európa között. Mindkét kultúra alapvetően arra az elvre épül, miszerint „minden egység, tehát a többi egységgel szemben határozza meg önmagát”^[2]. Így az idegenség, amire a Médeia-tragédia egyik fő motívumaként tekinthetünk alapvetően mindkét kultúra komplex szervezőelve. Míg az ókori Hellász kultúrája egyfajta spirituális földrajzi határokra épült, amelyek elválasztották a oikumené-t a világ többi részétől, az általunk ismert európai kultúra pont erre a széttöredezett világképre alapozta az egységét, melyet a mai napig kettészel Kelet-Nyugat törésvonal, aminek születése egészen i.e 67-re tehető. Mindezek ellenére Euripidész Médeiája i.e 431-ben egy már megszilárdult földrajzi és kulturális keretek látszatát, és a tagolt világ természetességét tükrözi. A tragédia és a társadalmi helyzet párhuzamának létjogosultságát a mai korral ennek az erős Kelet-Nyugat tengelynek az állandósága adja, ami feltehetően jelenleg is hasonló precizitással képes meghúzni a határt az idegen és az ismert között. Az atticista és judaista kettősre szerveződő Európa a mai napig küzd a saját ellentmondásaival és az általa idegenként interpretált kultúrák befogadásával. Azzal a ténnyel szemben, hogy Platón a Politika című művében már az Ókorban cáfolta, és nevetségesnek tartotta a világ barbár-görög felosztását, sok esetben ez a fajta gondolkodás – jelenleg ez európai-barbár felosztás – a mai napig több helyen, és csoportban közmegegyezés tárgya.^[3]

Az adott problémakör a csoportba szerveződés alapigényén nyugszik. Az, hogy Médeiát a korunk migrációs-válságának főszereplőjeként, vagy Hellász közösségébe barbárként emigrált személyként értelmezzük, alapvetően nem befolyásolja az elméleti keret felépítését. Ez rámutat arra a jelenségre, amelyet Darab Ágnes így jellemez a tanulmányában: „Egy dolog azonban valamennyi Médeiát összeköti: mind a társadalmon kívül állnak és különleges erők fölött rendelkeznek.”^[4] Médeia tehát mindkét – és talán az összes lehetséges – világban egyaránt a csoportalakítási-kényszer „áldozata”. Mindebből arra következtethetünk, hogy a probléma magja nem csak egyetemes gyökerű, hanem évezredeket átívelő létkérdés és társadalmi axióma, amire a feltehetően a lassú reakcióidőnek, esetleg a hibás megközelítéseknek köszönhetően több ezer éve nem született releváns válasz, vagy elfogadható megoldás.

Médeia, mint idegen egyszerre viseli magán egy másik kultúra markereit – melyeket sok más esettel ellentétben^[5] nem a kommunikációs zavar ábrázolásával emel ki a szerző – mégis felfedezhetőek rajta a görög-élet nyomai. Az idegenségének jelei megmutatkoznak Médeia önmagáról tett nyilatkozataiban, mikor „hazátlan árva”^[6]-ként , „barbár nő”^[7]-ként „szegény anya”^[8]-ként definiálja magát, kifejezve ezzel azt a tudatosságot, ahogy a kirekesztettségét megéli. Mégis, ahogy a később idézett részletekben is felfedezhető a kar és a Dajka megnyilvánulásai utalnak Médeia beilleszkedésének sikereire is. Tehát Médeia homogén önreflektív kijelentéseivel szemben, környezete ellentmondásos képet ad a főhősről, elbizonytalanítva az olvasót, abban a meggyőződésében, hogy képes meghatározni Médeia társadalmi státuszát. Míg a kar összességében szimpátiát és szánalmat mutat a főhős irányába – „balsorsu árva”^[9]-ként, „szegény”^[10], és „nyomorult nő”^[11]-ként említi – mégis az idézett kifejezésekkel szemben ambivalens megítélésre utal, hogy Médeiát többek között vashoz, és kősziklához hasonlítják meghazudtolva az előtte felépített elesett nő képét. Médeiához legközelebb álló szereplőkként a Dajka és Médeia férje, Iaszón jelenik meg, így kettőjük nyilatkozatai kulcsfontosságúak a viszonyrendszer felépítéséhez. Míg a Dajka már a dráma elején kijelenti „tudom, mert ismerem”^[12], cáfolva ezzel Médeia idegenségét, Iaszón ezzel ellenkezően – bár erőteljesen tagadja – Médeiára, mint idegenre, határátlépőre, egy másik kultúra és a múltbéli bűnei képviselőjeként tekint. Iaszón Médeiához címzett legnagyobb hangsúlyt érdemlő beszéde így hangzik:

„Először is, nálunk laksz barbár föld helyett,
Hellaszban, megtanultál rendet és jogot,
törvény szerint élsz, nem tipor le nyers erő,
és minden hellén tudja bölcsességedet,
híres vagy itt ; ha ott laknál a távoli
határokon, nem szólna rólad senki sem”. ^[13]

Az idézett részletben Iaszón felfedi Médeia származása iránt érzett ellenszenvét, megmutatkozik benne, hogy feleségére hálátlan megmentett asszonyként tekint, akinek Hellász földje megváltás ígér barbárságának bűne alól. Iaszón az érvelését Médeia már meglévő csoport-státuszára alapozza, és habár a férj érvei elméleti szempontból alátámaszthatónak tűnnek, mégsem érik el a várt hatást. Ennek fő okaként azt jelölhetjük meg, hogy a műben szereplő Iaszón figyelmen kívül hagyja azt, hogy Médeia alapstátuszát a házasságuk és az abból született félig hellén gyermekeik ténye hozta létre és tartotta fent. Így a –feltehetően törvénytelen^[14] – házasság felbontásával Médeia már a száműzetését megelőzve kirekesztetté vált, gyermekei meggyilkolásával, pedig az utolsó szálat is elvágta, ami a kulturális világ képzetéhez, és a lehetséges integrálódás ideájához kötötte.

A szereplők nyelvi megnyilatkozásai mellett erőteljes utalásként tekinthetünk arra a mozzanatra, hogy Médeiát a varázslat, a méreg és az Istenekhez fűződő viszonya a „mitikus-szakrális világhoz kapcsolják vissza”^[15], ez pedig alapvetően megkérdőjelezi az asszimilációra való képességét. Mégis Médeia kulturális és földrajzi határátlépőként elveszti az individuális státuszát, a megszokott mintái és tájékozódási sémái használhatatlanná válnak, és ebből a válsághelyzetből kiutat az asszimiláció, és a személyiségének, kultúrájának feloldása jelentené.^[16] Mindez közel sem biztosítja a sikert, hiszen a csoportba való belépéséhez a csoportlánc megszakadása szükséges, így az új elem teljes átalakulást igényel.

Származásának mitikus aspektusa a műben több oldalról is megerősített faktum. Kreón például először így utal rá: „bölcsnek születtél, sok varázs értője vagy”^[17], majd Médeia igazolja ezt, mikor Hélioszra, a görög mitológia a Napistenére, vezeti vissza a származását: „te ki hős apától, s Héliosztól származol”^[18]. Mindezek ellenére a kétarcú^[19] Médeia dehumanizált személyiségének a kiteljesedése a dráma végén következik be, mikor Héliosz sárkányfogatot küld megmentésére, véglegesen kiemelve őt a halandók közül. Médeia ezzel átlép a materális világból a spirituális síkra. Az említett aktusra Médeia a személyiségének kibontakozása, és a mitizáció tetőpontja mellett, a társadalmi asszimiláció kudarcaként is tekinthetünk.

Médeia személyiségét, társadalmi státuszát ezek az ambivalens megnyilatkozások megfoghatatlanná teszik. Ennek a bizonytalanságnak a táptalaja Médeia idegensége és a vele szemben álló erőteljes csoportöntudattal rendelkező közösség között húzódó ellentét.  Ez a kettősség mutat rá, arra – amelyre talán Médeia egész tragédiája épül –, hogy a történet főhőse valahol az ismert és az ismeretlen között rekedhetett.  Ennek a különleges társadalmi elhelyezkedésnek az értelmezésekor érdemes megemlíteni Edmund Husserl elméletét a társadalmi világ kapcsán, miszerint a kulturális világ képzete teszi társadalmivá a világot, így az említett keretek között keletkezik a személyiség – ego – aki belsővé teszi, elsajátítja a kulturális értelembe adott világot, és ez alapján megkülönbözteti magát a másiktól, az „idegentől”.^[20]   Ha elfogadjuk Husserl állítását, Médeia esetében ez azt jelenti, hogy a két kultúra közé rekedtség, és a csoporton kívüliség, előidézhet egy olyan társadalmi vákuumpontot, amelyben Médeia megszűnik mind inviduumként, mind a csoport tagjaként létezni. Eszerint a sokat emlegetett megbomlott psziché^[21] egy megbomlott társadalmi státusz, és az egzisztenciális üresség terméke.

Az említett társadalmi- és létszituáció kérdésköre a Médeia-tragédia keretei között vizsgálva elvezet minket a megismerési paradoxonhoz. Így a tragédia interpretálásához az idegen és a csoportidentitás alapfogalmai mellé harmadikként a megismerés aktusának paradoxonját vezethetjük be, amelyre elméleti szinten Médeia esetében a társadalmi és az individuális megsemmisülés folyamatának kiindulópontjaként tekinthetünk. A megismerés ellentmondása a Médeia-történetben többek között Médeia ambivalens ábrázolásában, a szereplők – legfőképpen a kar, a Dajka és Iaszón – megnyilatkozásaiban és a konfliktus alapelemeiben rejlik. A dráma kezdetén Euripidész ábrázolásában úgy ismerjük meg „Médeiát, mint aki idegenként is megbecsülést szerzett, feleségként pedig békességet teremtett, nem pedig mint kívülálló, rejtélyes erővel rendelkező Másikat.”^[22] Ezzel szemben a későbbiekben az említett megjelenítés minden aspektusa megkérdőjeleződik. Mindennek lehetséges okát abban kereshetjük, hogy Médeiára bár a környezete „megismert” feleségként tekintett, mint önálló individuum továbbra is meghatározatlan maradt. Médeia tehát azok között, akik ismerni vélték, is csak egy mesterségesen megalkotott társadalmi mintaként létezett. A tragédia kibontakozása, és az, hogy Médeia a kollektív passzivitásból kiszakadva, önálló cselekvőként született újjá a környezetének tényleges elbizonytalanodásához vezetett. A megértés előzetességén alapuló értelmezés problematikája a műben erőteljesen megmutatkozik abban, hogy Médeiát a környezete „látszólagos” identitással ruházza fel, a megismerés nehéz és ellentmondásos folyamatát mellőzve, így a maga a megismerés aktusa megreked felületes szinten. Mindezzel előidézve azt a hibás állapotot, amelyben Médeia a tragédia bekövetkeztekor, az ismert és az ismeretlen között stagnál, megfosztva őt a csoportidentitás biztonságától, és a saját azonosságtudatának markereitől egyaránt. Ennek kapcsán felvetődik a kérdés, hogy az említett hibás állapot és az azt előidéző megismerési paradoxon kiküszöbölhető-e, vagy a társadalmi létezés egy olyan axiómája, amelybe a jelen világ keretei között újra és újra beleütközünk.

Az idegenség és a megértés nehézségének kettőse emellett felvet egy másik meghatározó létkérdést, amely Médeia történetéhez kulcsfontosságú válaszokkal szolgálhat. Mindez arra az elméletre épül, miszerint „A valóság fenomenológiai értelemben a közös világunkhoz tartozás élményéből, illetve a természetes környezet interszubjektív alapjellegéből ered.”^[23] Mindebből arra következtethetünk, hogy az idegen társadalmi és individuális státuszától megfosztott, és megkérdőjelezett Médeia egy bizonytalanságra épülő világ cselekvője. Az említett társadalmi helyzetbe rekedt Médeia a történetben a közerkölcs, a közös törvények és a társadalmi jó megszegője. A főhős státuszára koncentrálva és figyelembe véve, hogy általa ismert világ alapjaiban megkérdőjeleződik, megállapíthatjuk, hogy a bűnei csak egy alternatív viszonyrendszerben értelmezhetőek. Ennek okaként azt jelölhetjük meg, hogy mikor a kirekesztettség miatt Médeia elszakad a kollektív valóságtudattól, felszámolja az említett konvenciók összesét, amelyek erre a tudatra építkeznek. Ezzel az elméleti kérdésfelvetéssel olyan társadalmilag érzékeny területet közelítünk meg, ahol kétségek merülnek fel a közerkölcs elemi létezésének kapcsán és előkerül az a párhuzam, amely feltehetően összekötheti a törvény- erkölcs- csoportidentitás hármasát. Mindennek a vizsgálatakor, ha eltekintünk attól az elmélettől, amely feltételezi az alapvető erkölcsiség és jóság létezését, fel kell tennünk azt a központi kérdést, hogy Médeia és tettei mérhetőek-e olyan konvenciók által felállított értékrendszerben, amelynek nem tekinthetjük a tagjaként?

A kérdés megválaszolásához el kell vonatkoztatunk attól a már bevett gondolkodásmódtól, miszerint a saját erkölcseink, és kultúránk perspektívájából ítéljünk meg egy hozzá nem tartozó elemet. Mindez pedig feltehetően lehetetlen feladat, mivel a megítélés, mint az értelmezés egy aspektusa, hasonló módon egy előzetes megértés igényel, amelyben mintaszerűen rajzolódik ki a ránk mért társadalmi, erkölcsi és kulturális hatások összese.

A Médeia-történet ennek ellenére is szerkezetként szolgálhat az említett lehetetlen feladat kísérleti megoldásához. Mindehhez tökéletes befejezést nyújt Médeia sárkányfogatos jelenete, melyet értelmezhetünk olyan konklúzióként melyben Médeiát, mint a csoportidentitásból kirekedt főhőst egy másodrendű ítélőszék elé vezetik.

A barbár Médeia problematikájának újraértelmezése mellett, fontos foglalkoznunk a nő Médeia kérdéskörével is. A barbár vonulattal megegyezően, Médeiát női prototípusként értelmező irányzat is diszharmonikus elemek sorozatára épül. Mindezek az ellentmondások csomópontként futnak össze Médeia ambivalens személyiségében. Erre bizonyítékként szolgál az a jelenség, hogy Médeiát, míg többségében asszonyként (güné) és anyaként (méter) definiálják^[24]_,a megnyilatkozások metaforikus síkján Médeia oroszlán vagy bika, tengermoraj, kő és vas. A főhős azonosítása ezekkel az elemi erőt szimbolizáló képekkel feloldja a norma alapú női alakot és megerősíti azt a zsigeri félelmetességet, amely Médeiát minden formájában körbeöleli. Míg a műben a Médeiára utaló közvetlen megnyilatkozások egy elesett női szereplőt festenek le, a főhős környezetének reakciói egyértelműen a hatalomtól való félelem jegyeit mutatják. Az, hogy ezt a két megjelenítést ellentmondásosnak érzékeljük rámutat a befogadói attitűd befolyásoltságára. Úgy hat, mintha Médeia nem lenne kompatibilis önmagával. Itt az mutatkozik meg, hogy értelmezhetetlen és zavaros az a női ábrázolás, mely Médeia harcias, szinte már-már isteni (démoni) énjét visszaadja. Ennek oka az, hogy a tradicionális nőkép ezzel összeegyeztethetetlen, hiszen nyelvileg korlátozott lehetőségekkel bír. A Médeiára használt erő-metaforák is a férfihatalom jelképei, ezáltal ütköznek a nőiség különböző aspektusaival. Ha erre a problémára helyezzük a hangsúlyt kirajzolódik az az ellentmondás, ami alapvetően diszharmonikussá teszi Médeia alakját. A drámának nincs nyelve a női hatalom ábrázolásához, ezért el-elcsúszik a szereplő karakterén. Médeia androgün jelenséggé válik, aki a nyelvi korlátok szülte paradoxonokból épül fel.

Médeiát végső soron vizsgálhatjuk nőként, mitikus lényként és barbárként is, de mindezek önmagukban nem vezetnek a tényleges okozat feltárásához. Ha megfelelő figyelmességgel tanulmányozzuk, Médeia története egy drámai keretek közé bújtatott folytonos létjogosultsággal bíró társadalomkritika, melyben tükörképként láthatjuk meg a 21. század problémáit, a migrációs-válságot, a nemzetiségek nevében megtöredezett Európai egységet, és a saját arcképünket is. Kérdéses, hogy a mai napig is kulturálisan tagolt világ nyújthat-e kielégülést a csoportnak és az egyénnek egyaránt. Mindeközben tudatában kell lennünk azzal, hogy bár a gondolkodásmódunk az értelmezés és a megértés aktusaira épül a megismerés paradoxonjának ismeretében arra is figyelmet kell fordítanunk, hogy a meglévő keretek között képesek vagyunk-e egy idegen elem megértés alapú integrálásra.  Bár a kvalitás megkérdőjelezhető, a befogadás aktusára mégis egyfajta zsigerileg kényszerített folyamatként tekinthetünk, melyet a csoportidentitás lét- és fajfenntartó ösztöne alakít. Mégis látnunk kell, hogy mindez leküzdhetetlen akadályokba ütközik mikro- és makró szinten is. Euripidész Médeiája ennek ellenére újra és újra felteszi a kérdést: Ha az ember nem létezhet egység nélkül, hogy lehet az egység létrejöttét és fenntartását az emberi természet mégis ellehetetleníti?

^[1] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 124.o 214-247

^[2] Rémi Brague, Európa A római modell, Bp., Pázmány Péter Katolikus Egyetem, 1994, 13.o

^[3] Rémi Brague, Európa A római modell, Bp., Pázmány Péter Katolikus Egyetem, 1994, 14.o

^[4] Darab Ágnes, Médeia útjai L. Ulickaja: Médea és gyermekei, Alföld, 2009/9, 86.o

^[5] Ritoók Zsigmond, A barbár alakja az antik irodalomban = Vágy, költészet, megismerés, Bp., Osiris, 2009, 250-251o.

^[6] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 125.o 248-279

^[7] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 135.o  584-611

^[8] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 150. 1016-1048

^[9] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 122. 144-178

^[10]Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 130. 408-445

^[11] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 128. 339-370

^[12] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 118. 28-59

^[13] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 133.  514-550

^[14] D. Tóth Judit, Médeia, a korinthosi feleség = Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen.,  Debreceni Egyetemi Kiadó,2017,16.

^[15] D. Tóth Judit, Médeia, a korinthosi feleség = Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen.,  Debreceni Egyetemi Kiadó,2017,14.

^[16] Biczó Gábor, Az idegen társadalomfilozófiai jelentőségének vázlata az antropológiában = Etnicitás, szerk.  Feischmidt Margit, Bp., Gondolat- MTA Kisebbségikutató Intézet, 2010, 60.

^[17] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai)  126.  280-315

^[18] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai)  129. 371-407

^[19] Darab Ágnes: Médeia útjai L. Ulickaja: Médea és gyermekei, Alföld, 2009/9, 85–92.

^[20] Biczó Gábor, Az idegen társadalomfilozófiai jelentőségének vázlata az antropológiában = Etnicitás, szerk.  Feischmidt Margit, Bp., Gondolat- MTA Kisebbségikutató Intézet, 2010, 59.

^[21] Vö. Bán Katalin, Médeia, a gyermekgyilkos az antik görög lélekfogalom tükrében= Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen.,Debreceni Egyetemi Kiadó,2017.

^[22]  D. Tóth Judit, Médeia, a korinthosi feleség = Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen.,  Debreceni Egyetemi Kiadó,2017,14.

 

^[23] Biczó Gábor, Az idegen társadalomfilozófiai jelentőségének vázlata az antropológiában = Etnicitás, szerk.  Feischmidt Margit, Bp., Gondolat- MTA Kisebbségikutató Intézet, 2010, 59.

^[24] D. Tóth Judit, Médeia, a korinthosi feleség = Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen., Debreceni Egyetemi Kiadó,2017,17.

(Kép: Jean Francois De Troy)

 

BIBLIOGRÁFIA

Bizcó Gábor, Az idegen társadalomfilozófiai jelentőségének vázlata az antropológiában= Etnicitás, szerk.  Feischmidt Margit, Bp., Gondolat- MTA Kisebbségikutató Intézet, 2010.

Tóth Judit, Médeia, a korinthosi feleség = Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen., Debreceni Egyetemi Kiadó, 2017.

Darab Ágnes, Médeia útjai L. Ulickaja: Médea és gyermekei, Alföld, 2009/9, 85–92.

Euripidés, Összes művei, kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 115-164.

Rémi Brague: Európa A római modell, Budapest, Pázmány Péter Katolikus Egyetem, 1994.

Ritoók Zsigmond: A barbár alakja az antik irodalomban : Vágy, költészet, megismerés, Budapest, Osiris, 2009.

 

 

„… látom magam, amint arról írok, hogy írok.”
                                 Salvador Elizondo Az írásíró

„A spanyol inkvizítorok például a spanyol-amerikai gyarmatokon megtiltották a regények kiadását vagy importálását, mondván, hogy az efféle esztelen és képtelen – vagyis hazug – művek ártalmasak lehetnek az indiánok lelki egészségére.”[1] – írja Mario Vargas Llosa A hazugság művészete című esszéjében.  A regény és az irodalom „igazmondása” vissza-visszatérő dilemma, mely meghatározza teljes olvasói magatartásunkat. Feladata-e a regénynek az igazmondás? Vagy inkább: Képes-e elkerülni a hazugságot? A spanyol inkvizítorok válasza egyértelmű: a regény alaptermészetében hazug és megtévesztő alkotás. Vargas Llosa pedig rámutat: Talán a spanyol inkvizítorok az irodalomkritikusokat és a regényírókat megelőzve elsőként eszméltek rá arra, amit a fikció természetének nevezhetünk.

Vargas Llosa Julia néni és a tollnok című regényének recepciójában a mai napig uralkodik az önéletrajzi jelleg hangsúlyozása.  Ez a nézőpont az elbeszéléstechnikában és a műhöz véglegesen hozzátapadt kontrollszöveg meglétében gyökerezik. Az előbbi esetében az E/3 személyű retrospektív narráció, azaz öntörténelemi jelleg, valamint az elbeszélő neve (kis Vargas) és vonásai generálják az életrajzi asszociációkat. A kontrollszöveg pedig, melynek Mario Vargas Llosa első felesége, Julia Urquidi a szerzője, a Julia néni és a tollnok korrekcióját adja, ezáltal kijelenti: a regény valósághoz fűződő viszonya megkérdőjelezhetetlen. Az önéletrajzi párhuzamok, az elbeszélésmód és az utóélet összejátszása mind ezt erősíti, viszont a Júlia néni és a tollnok olvasásakor mégiscsak feltehetjük a kérdést: Valóban önéletrajzi dokumentummal van-e dolgunk?
A regény cselekményéből és struktúrájából ennek az álláspontnak a felszámolása, a dokumentum-érték cáfolata rajzolódik ki. A szöveg az irodalom és a fikció különböző működésmódjaira reflektál. A cselekmény két síkját, a főszöveget és a bele-beleékelődő rádiójátékokat eltérő narráció kíséri. Míg a főszöveg esetében a már említett önnarrálás figyelhető meg, a betétek, vagy epizódok E/3 személyben konstruálódnak meg. Mindkét történetvonal esetében megfigyelhetőek a fikcióra utaló, és az azt palástoló jellegzetességek. A főnarráció a linearitás és a referenciális igazság illúzióját fenntartó aktusai legfőképpen az időjelölések folyamatos rögzítésében nyilvánulnak meg. Itt a szöveg olyan erősen ragaszkodik a pontosság és a lezártság múlt-mesélő formáihoz, hogy „gyanússá” válhat ennek a törekvésnek az igazsága. Az önnarrálással együtt járó hibák, az emlékezet torzulása vagy a megtörő linearitás ilyen mértékű elfedése, elemi elcsúszást rejthet a felszín alatt. Szabó Róbert Csaba a Megvédeni Júlia nénit, Avagy hány esztendős az elbeszélő? című értekezésében azt állítja, hogy a regény narrátora a retrospektív elbeszélésmódból fakadóan tévedhetetlen, mivel a mű cselekménye egy általa ismert, előre megadott szabályrendszerben mozog.[2] Ezzel szemben a Júlia néni kettős elbeszélési síkjának összefolyása és a jelentéshálózatok folyamatos megbontása ezzel ellenkező tendenciát mutat. Az említett szabályrendszerek felszámolása a regény lényegiségét adja. A szabálytalanul megbomló elbeszélési és motívumhálózat a viszonylagosság és a szövegszerűség jelzője, így a „megadott szabályrendszer” helyébe egy megkérdőjelezett és felszámolt rendszer lép.
A főszöveg lezártsága, linearitása és kohéziója áll itt szemben az epizódok szappanoperát idéző szerkezetével: a heterogenitással, a szerteágazó viszonyokkal és a végnélküliség alapigényével. A két sík között feszülő ellentét meghatározza a regény egészének a szerkezetét. Az epizódok dekonstruktív elemként férkőznek be a főszöveg egységébe, megtörve a linearitást és a valósággal való referenciális kapcsolat képzetét. A jelenség, ahogy az epizódok karakterei és történetmodelljei „szétterjednek” a szövegben, létrehozza az epizódok közötti belső, és a főszöveg – epizódok között húzódó külső szemantikai zűrzavart. Ebben az összekuszált kapcsolatrendszerben az újraértelmezés, a szöveg bejelentett fikcionalitása és az irodalom működésmódja sejlik fel. A mű tehát az irodalom „csinálásról” szól, ez pedig a cselekmény és a szerkezet szintjén is megmutatja magát. Pedro Camacho a lélegzetvételének ritmusában alkot, a narrátor, Vargas a soha véget nem érő elbeszélést írja, majd a bőröndből sorra kerülnek elő a rádiójátékok karaktereinek darabjai. Ezek mind nagyon sokat mondanak el az alkotás és a művészet természetrajzáról. A testbe írt alkotási vágy, az azonosulás és az élet primer pulzálása a szövegben, az írás titkának egy-egy aspektusát fedik fel. A rizóma kapcsolódási formáit idéző szerkezet is erősíti a szöveg metairodalmi természetét, hiszen a szemantikai elemek elmozdításával egyrészt a referenciális vonásokat számolja fel, másrészt a szövegszerűséget igazolja vissza, így az irodalmi jelentésmezők működésmódját idézi meg.
Mindezzel a regény szembehelyezkedik a narratíva hagyományaival, és az irodalom lehetséges dokumentarista céljaival egyaránt. Ezzel az aktussal a szöveg bejelenti a kétségeit az emlékezés és a retrospekció felé is. Hiszen képlékennyé válik az a valóság, melyet a narrátor a múltja felidézésével tár elénk. A jelentéshálózat kuszasága az elmesélt történet igazát is megkérdőjelezi. Az olvasás során mindebből eleinte csak azt érzékeljük, hogy szép lassan lebontja a szöveg az előzetesen felépített realitását és így sejthetjük – a történet bár hihető, mégsem lehet igaz. A szöveg elhajlítja, átformálja, és sokszor megtöri az általa bevezetett referenciákat, így a sorsok történetekké, az egyének karakterekké fordulnak át. Az önelmesélés és a múlt felidézésének problematikája rajzolódik itt ki: Az elmesélés többé nem csak felidéz, hanem teremt is. A karakterek és a történetsémák szabad váltakozása pedig rámutat arra, hogy minden csak viszonylagosan, a narratíva hatására kap helyet.
Mégis mit mond el ez az emberi sorsokról? Azt, amit Pedro Camacho szavaival élve így fejezhetünk ki: „Hát nem tudja, hogy mindig az ige az első.”[3] A grammatika alapszabályait bibliai áthallással megidéző sor, bizonyos nézőpontból azt is sugallja, hogy a szó, vagy „mondás” aktusa, teremtőerővel bír, így mindig elsődleges pozíciót tölt be. Az emberi sorsokat, tehát a sorstörténetek hozzák létre, az emlékezet és az öntörténelem, pedig konstrukciók, melyek a regény hazugságához hasonlóan bizonyos elemi vágyakat pótolnak.[4] Itt érhető tetten a szövegtesten átütő „hazugság”, amely a beszivárgó epizódokkal kezdődik, majd a teljes referenciális kibillenésig torzul, ahol a regény karakterei egy brutális tömeggé olvadnak össze és préselik át „egymást” a valóság illúziójának fenntartására felállított keretrendszeren. A fő narráció végérvényesen „lebukik”. Az általa ábrázolt valóság önmagát dönti le, hiszen bejelenti: a rádiójátékokhoz hasonlóan ez is „csak” szöveg, ez is irodalom.  Arra pedig, már spanyol inkvizítorok megtanítottak bennünket, hogy az sosem lehet igaz. A Julia néni és a tollnok esetében viszont a dokumentum bukása által az irodalom és a művészet felemelkedésének lehetünk szemtanúi.

[1] Mario Vargas Llosa, A hazugság művészete, Nagyvilág 2000, 175.

[2] Szabó Róbert Csaba,  Megvédeni Júlia nénit, Avagy hány esztendős az elbeszélő?, A Hét 2005, 17.

[3] Mario Vargas Llosa, Julia néni és a tollnok, Európa, Budapest, 2000, 185.

[4] Mario Vargas Llosa, A hazugság művészete, Nagyvilág 2000, 175.