„Mély lélegzetet vett, és a fejét csóválta,
szemét az előtte álló csésze kávéra sütötte.
– Nem fogja fel, milyen magányos hely
tud lenni a világ, ha az ember
nem lendíti előre a dolgokat.”

Kazuo Ishiguro japán származású brit író, 2017-ben irodalmi Nobel-díjat kapott. A Vigasztalanok a negyedik regénye, 1995-ben adták ki, ám magyarul csak idén jelent meg a Helikon kiadó gondozásában.

1995-ben Ishiguro már ismert író volt, harmadik regényével, a Napok romjaival elnyerte a Booker díjat. Úgy érezte, eddigi műveiben ugyanazt a történetet írta meg háromszor, egyre tökéletesebb formában, így ideje változtatnia. A Vigasztalanok valóban más, mint az első három regény, grandiózusabb, és az író egy egészen egyedi elbeszélői formát választ benne, ami egyszerre különös, meghökkentő, és rendkívül szórakoztató is.

Története látszólag egyszerű. Mr. Ryder, a világklasszis zongoraművész egy közép-európai városba utazik, hogy koncertet adjon. Az ott lakók hatalmas jelentőséget tulajdonítanak ennek a látogatásnak, tele vannak elvárásokkal a zongorista felé. Ryder feladata, hogy nagyszabású koncertjével helyreállítsa a város kulturális hírnevét és ezzel együtt az emberek önértékelését.

A szállodában kiderül, hogy a szervezők sűrű programot állítottak össze neki. Rydert a délutáni alvásból a szállodaigazgató telefonhívása ébreszti fel, ezzel kezdetét is veszi a három napnyi sodródás.

Pedig haladhatnánk Ryder programja mentén is, sokszor hivatkoznak rá a szereplők és ő maga is, a főhős figyelmét minduntalan eltereli valami váratlan esemény, egy-egy újabb szereplő véletlenszerű feltűnése. A történetvezetés miatt könnyen zavarba jöhet az olvasó, ahogyan Rydert is zavarba hozza a körülötte lévő világ. Próbál kedves lenni és megfelelni a rázúduló elvárásoknak, ám képtelenség mindenkinek a kedvére tennie.

A történet néha látszólag következetlen, ami miatt lehetetlen eldönteni, mi a valóság. Az elején csak apró hibának tűnnek ezek az ellentmondások, az olvasó félresöpörheti őket azzal, hogy rosszul emlékszik, ám elérkezik az a pont, ahol már nem lehet átlépni felettük. Hogy lehet, hogy Ryder először látja Sophie-t, mégis emlékszik rá, és föl tud idézni vele való telefonbeszélgetéseket? Hogy lehet Fiona a helyi gyerekkori barátja, ha most jár először ebben a városban? A kérdések egyre csak sokasodnak.

Az elbeszélés ugyan lineáris, a cselekmény egymást megszakító epizódok láncolata, az olvasónak azonban folyton déjà vu-je támad. Ryder sohasem ott van, ahol lennie kéne, valami mindig közbejön, és ha úgy is dönt, hogy ezúttal ezt nem tűri udvariasan, hogy elterelik a figyelmét, hanem kiáll magáért, akkor sem tud kibújni a kényszerfeladat alól. Brodsky, az alkoholista karmester azt kéri tőle, hogy kísérje zongoraszóval, míg eltemeti a kutyáját. Ryder nemet mond, és mikor pár órával később félrevonul egy távoli kunyhóba gyakorolni, zajt hall. Arra gondol, hogy Brodsky pont itt temeti el a kutyáját, és valóban így is van. Az elbeszélés hasonlóan zavarba ejtő részekkel van tele, Ryder a legképtelenebb helyeken is ismerősökbe botlik, a város egyik pontján sincs biztonságban a rázúduló elvárásoktól. A zongoristával mindenki kedves és udvarias szeretne lenni, de fogalmuk sincs, hogy bánjanak egy ilyen hírességgel. A kommunikációs túlzások és mellényúlások kiváló táptalajt jelentenek a humornak is.

A könyv epizódjai sohasem játszódnak le teljes mértékben, valamilyen történetszál mindig lógva marad. Az elbeszélés örökké váratlan irányt vesz, valami mindig közbejön, az olvasó kapkodja a fejét, elbizonytalanodik, hogy tart-e valahova egyáltalán a történet, vagy őt is csak dróton rángatja az író, akár az elbeszélőjét.

A tér néha bizarr módon mintha önmagába csavarodna, akár egy Escher nyomaton. Ryder hosszú autóutat tesz meg, hogy eljusson egy-egy helyszínre, majd a jelenet végén kiderül, hogy igazából a szálloda, vagy a kávézó egy másik szárnyában ült, és pár perc múlva újra az eredeti helyszínen találja magát. Ez arra készteti az olvasót, hogy megálljon, és újragondolja az eseményeket, próbálja összerakni fejben a helyszínt, azonban ez lehetetlen.

Nemcsak a tér görbül önmagába, ez az idővel is megtörténik, a különböző szereplők mintha Ryder múlt vagy jövőbeli kivetülései lennének. Gustav és Sophie kommunikációs elakadása megismétlődik Ryder és Boris közt is, Brodsky akár lehet a jövőbeli énje is, aki elpazarolta a tehetségét, Stephan, az ifjú, szüleinek kényszeresen megfelelni vágyó zongorista akár Ryder múltbéli önmagának is tekinthető. Valóban Ryderrel történik mindez, vagy csak a szereplők sorsa fut részben párhuzamos pályákon?

A tér, idő és a valóság ábrázolása David Lynch filmjeire emlékeztet. Tulajdonképpen párhuzamos valóságokat generál ez a mágikus elbeszélői forma, ahol az egymásnak ellentmondásos információk, cselekményszálak megférnek egymás mellett. Vagy akár azt is kiválaszthatjuk, ezek közül melyik felel meg legjobban a mi elképzelésünknek, ennek fényében átértékelve az addigi ismereteinket. Ha belépünk valahová, sohasem biztos, hogy ha kilépünk onnan, ugyanoda jutunk vissza, ahonnan elindultunk.

Nehéz eldönteni, hogy álom, vagy valóság-e, ami a szemünk előtt zajlik. A történet logikai buktatói valóban mintha az álmok logikai rendszerébe illeszkednének, ahol az egyik pillanatban Ryder most találkozik először Gustav, a szállodainas unokájával, a következő pillanatban pedig ő a kisfiú apja. A Boris-szál különösen szorongást keltő, a gyereket Ryder többször ottfelejti a szállodában vagy egy kávézóban, és az elbeszélés módjából adódóan az az érzésünk támad, a főhős talán sosem talál vissza hozzá. Ugyanígy a tervezett programjához, vagy akár az elbeszélés eredeti medréhez sem.

A mű vége felé járva eszembe jutott az is, mi lenne, ha nem is irodalmi, hanem zeneműként tekintenénk a regényre? Négy tétel, négy szünettel – az első fejezet tekinthető nyitánynak, amikor Ryder alszik, vége van egy-egy tételnek. Az utolsó fejezetek egyikében a Brodsky vezényelte zenekar összezavarodik, nem érti a karmestert, erre emlékeztetnek Ishiguro karakterei, akik mintha nem értenék, mi történik, hogyan keveredtek egy-egy szituációba, és miért nem tudnak belőle kikeveredni. Mr. Hoffmann, a szállodaigazgató az egyik autóúton így nyilatkozik Ryder elméjéről: „Így kell lennie az ihletettekkel! Bolyongani fog a nagyszerű zenei ötletei közt. Megvizsgálja valamelyiket, csóválja a fejét, visszateszi. Bár szép, nem egészen az, amit keres.” Ez a gondolat nagyon emlékeztet a regény történetének szerkesztési elvére.

A hiábavalóság ábrázolására nem is létezhet megfelelőbb elbeszélői mód. Ryder örökké úgy érzi, hogy a pihenés, elmélkedés pillanatait, vagy amikor levonhatná magának a megfelelő következtetéseket, egyszerűen elragadják tőle. Amikor lefekszik, fölébreszti egy telefonhívás, aztán valaki odajön, hogy belerángassa egy újabb megválaszolhatatlan kérdéskörbe. Nem törődnek az ő vágyaival, szükségleteivel, az egyik estélyre például úgy viszi el Hoffmann, hogy köntösben van, azt se várja meg, hogy felöltözzön. Köntöse szét is nyílik, amikor beszédet készül tartani, és kivillan alóla a csupasz teste. Mint egy szorongásokkal teli álomban, Ryder akadályoztatva van a gyakorlásban, azt se találta még ki, mit fog játszani a sorsdöntő koncerten. A történet végefelé már attól is fél, hogy odaér-e egyáltalán időben a koncertterembe.

Az elutasítottságtól, megalázottságtól való rettegést csillapíthatja-e a siker? Ryder megválthatja-e a boldogtalan gyerekkort karrierje legnagyobb teljesítményével? Lehet-e kulcsa a szeretetnek az elvárásoknak való megfelelés? Boldogok lehetünk-e egy olyan társadalomban, amelyik önmagára reflektálni is képtelen?

Ishiguro regényhősei töretlen hittel várnak a megfelelő pillanatra, ami végül mindent jóra fordít, értelmet ad addigi életük harcainak. Az eredményesség, tiszteletre méltóság vagy a kötelességtudat azonban akadályt gördít a valódi emberi kapcsolatok megélése elé.

Kazuo Ishiguro: Vigasztalanok
Helikon kiadó, Budapest, 2021.
Fordította: Greskovits Endre

Illusztráció: M. C. Escher

„Nem mondja, honnan ered,
s hogy majd hová ködlik el,
de vár, vár minden ilyen kérdést.”

Wisława Szymborska: Egy szó a lélekről
(ford. Báthori Csaba)

Hogy Báthori Csaba egyik legjobb értője s művelője a formanyelvi játékoknak, egyebek közt A lírikus 123 epilógja című kötete mutatta meg. Az adott alaktani dimenzió sorozatos elmélyítésére a Melankólia szonettjei nyújtottak példát. De a költő (esszéista, műfordító) valahány verseskötete ezt a gazdagon áradó lírikusi ambíciót bocsátja figyelmünk elé: a klasszikus poétikai ethosz és a létköltészeti komolyság munkálatait. Amelyek azonban – bár Shakespeare, Hölderlin, Rilke eszméleti zónájáig térnek vissza igazoló mintáért – nem maradnak adósak a groteszk, az abszurd, a nonszensz villódzásaival sem.

            Kortársaink közül kevesek mernek (és képesek) ennyire hagyománytudatosak lenni. Csillagokat faggató eltökéltség nyilatkozik meg Báthori legutóbbi verseskönyvében is.

         A hosszú táv a korábban megismert témairányokat távlatosítja a szerzőtől szokott nyelven és színvonalon. Az elpárálló idő az egyik perdöntő beszédtárgy („Ha tested elvész, megdől minden égtáj” – Négysoros II.). A megtartó szerelem a másik („Mi csak egymást ismerjük, ez a titkunk. / Nincs levegőnk, csak egymás közelében” – Hosszabban nevetni). Külön verscsoport világítja be ezúttal is a családi emlékezet zugait („Nincs testvéred, ez is boldogtalanság” – Semmi zokszó); és jellegzetesek a költészetről, a nyelvről, a versírásról valló futamok is („A költészet azt akarja, / ne bármi történjen veled, / hanem az, amiért élsz. […] Tudod, sokan titokban élnek. / A költészet hozzájuk odahajlik, / akiket hiába keresel” – Ars poetica).

            A kötet három ciklusa közül az első (Visszakönyörgés) a számvetés és önelemzés szólamait variálja. Önmegszólító szabatossággal: „Fordul a föld hogy itt a reggel. / De történt-e csoda eszeddel / éjszaka? Vagy csak annyi: néma / voltál pár órát, szakadékba / estél? Sötét volt legalábbis / álom-hosszan a földi bázis” (Napforduló), identitáskereső tudattal: „egyetlen dal van, én vagyok a dal” (Mérleg) és természet felé forduló műgonddal egyaránt: „A szarvas hátán három ujjnyi hó, / lehull a szél, kondul a levegő” (Tél).

A második egység (Hosszabban nevetni) a szerelmes társ jelenlétével teljes („olvasva szerelemmel / gyógyul az üres ember” – Kis tryptichon); az utolsó harmadban (Álmatlanul és meztelen) pedig mintha összegződnének szándékok, hitek, tudomások: e rész a külvilágot veszi tágasabban szemügyre, társak létmódját méri föl, s ország és világ horizontjain helyezi el emberiségre tartozó észrevételeit. (Gyönyörű itt például a Tandori Dezső emlékének ajánlott Piaci kettős hosszú hangzata.)

            Érzéki képek (még elvont, fogalmi síkokon is ilyen találatok környékeznek: „a semmi, ez a kék labirintus” – A tárgyak látomása), plasztikus rímek, szellős énekek és drámai jambusok sorjáznak lapról lapra; bámulatos szókészletet mozgósít, s tónusváltó leleményeivel is meggyőz Báthori lírája. Melynek kezdetektől védjegye a szentenciává faragott poézis: „felrepülni csak a hontalan mer” (Elég, ha a szív zavar); „Este múltán minden / az élet után van” (Éjszakai felvétel); „Nincs ellen-igazság / édesebb, mint a földön túli álom” (Az örök téma) stb.

            „Egy hófehér rom volt a házunk / Érd sarában…” – így indítja a könyvet a ciklusok elé vont Földön, föld felett, kíméletlen önvizsgáló hajlamot tanúsítva: „Nem ismerem, ki lappang ott benn / eltérített szívem alatt”. Beszédes, hova jut el, mibe torkollik a verssorozat. A kötet deltájában szívünkre vehető, naphimnuszos jókívánságot találunk: „…s legyen boldog mindenki, aki eltűnt, / legyen út előttünk és Nap fölöttünk!” (Napok s utak szalagján).

Báthori Csaba: A hosszú táv
(Napkút Kiadó, Budapest, 2020)

Megérte várnunk Mesterházi Mónika ötödik verseskönyvére. A Sors bona (2007) új és válogatott versei után válogatottan új műveket lapozhatunk föl. A Nem félek 12 megejtően rövid egységre tagolódik, s a cikluscímek maguk is költőien szépek (a recenzens személyes legkedvesebbje az Elmozdított tanúm, mely verskivágat, ugyanakkor kétszavas költeményként is életművel ér föl).

A sprőd alanyiság, a mértéktartó kétségbeesés, a rezignált vallomásosság – mely nem ünnepi fenséget kever a megszólalásba, hanem a hétköznapi létezés narratív analíziséhez keres versnyelvi eszközöket – angolszász mintákra mutat vissza, s nálunk például Ferencz Győző, Nádasdy Ádám, Várady Szabolcs lírájából ismerős minőségek. Egzisztencialista gondolati költészet a Mesterházi Mónikáé – fanyar tónusokkal, felelős melankóliával, szociális látószöggel.

Családtagok, barátok és mesterek emlékezete lakja be a könyvet. Nem sterilen számvető-létösszegző, hanem esendően önfaggató és életet elemző hajlam szervezi a szövegeket. Melyek nem a saját halál bölcseleti toposzát, hanem a saját gyász komor katarzisát juttatják szóhoz. A személyes veszteségek és a közéleti traumák hatásrendje a beszélő identitását is újra- és újrakörvonalazza; akárha csak hiányok tanújaként ismerhetne önnön jelenlétére, aki a létezőket lajstromozza. Egy gondoskodásra szegődött és ügyintézésekre kényszerült, jóllehet eredendően szemlélődő alkat rajzolódik elénk, akit talán csak azért nem emészt föl a személyiségválság, mert időben belátta: a válság is a személyiség része. (E fölismerést a prágai versek idegenségtapasztalata is átszínezi.)

Az önismereti teendők közt csak szusszanásnyi kegyelem adatik: „…az önsajnálatot is leápolom, / és egy darabig fokozottan nézek. / Aztán kezdem elölről az egészet” (Fordítva épp); „Nem akarom még látni, amit percek óta nézek, / nem akarom tudni, amit tudok…” (A 2016-os év). A „Menthetetlenül egyek vagyunk” Pilinszkyjét a társas létezés kapcsolati-kölcsönösségi logikája gondolja újra: „…az a másik rohadék is mindig te vagy” (A másik ember – az a rohadék). Romlatlan hittel – az újrakezdést nem kényszernek, hanem lehetőségnek láttatva – jószerével csak a természeti létezők vesznek részt a mindennapokban: „Egy kertnyi völgybe / benyit a nap, / külön éjszaka van / a tiszafák alatt” (Két fénykép 2. Havlíčkovy sady); „…és újrakezdi tavasszal / minden egyes életben hagyott fa” (Május lesz). A kötet címét adó Nem félek nagy versciklusa Petri Napsütötte sávjához hasonló erővel tér (és térít) vissza a lélek alvilágából – egy csak himnuszi hangon érzékeltethető dimenzióba: „…és nem foglalkozom a visszaúttal, / megyek le, ott a tenger.”

Változatos formavilág (hányféle szabadvers! hányfélén tud szabad lenni egy vers…) ad számot minderről. A kötött alaktan ritkás fölbukkanása, a csöndes sorzárlatok közül kicsengő bravúros rímek (pl. „földön”/„földöntsön”, „idióta” / „idő óta” – Fordítva épp), a retorikai játékok nyelvfilozofikus aggályossága (ennek külön esete az Error koncepciózus lexikája) vagy az allegóriává tisztázott vershelyzet (Tisztázás) egyaránt élményszámba megy. Némely vers (pl. Egy pesti bankban) utolsó sorai ugyan fölöslegnek tetszenek, de egy-egy didaktikusabb zárlat sem feledteti: hűvös arányérzék komponálja ezt a versnyelvet.

A Magvető Könyvkiadó időmérték sorozatának 33. darabja az egyik legjobb a teljes szériában. Egyedül –  és változatlanul – a tipográfiát sajnálhatjuk. A minimalista könyvészeti kiállítás elfogadható koncepció, de a bornírtan apró betűk sem a szerzőt, sem az olvasót nem becsülik meg. Elvégre nem lábjegyzetek, hanem főszövegek közléséről van szó. Mesterházi Mónika esetében a fő mű kitétel sem volna tévedés.

Ha a sebek beszélni tudnának, talán így tennék.

Mesterházi Mónika: Nem félek
(Magvető Könyvkiadó, Budapest, 2021)

A magyar irodalom férfiirodalom. Nem a társadalmi szerepek, a költői életrajzok vagy a nemi szervek aránya alapján. A hagyomány kiiktathatatlanul azt diktálja, hogy újra és újra apáink történetét mondjuk el, hősökről, harcról, háborúról, bekebelezésről, írásról, győztesekről és vesztesekről, némákról és szónokokról beszéljünk. A fogalmak megvalósulásának konkrét és elvont értelmében is. Nem a férfiközpontú kánon a legmeghatározóbb, a legégetőbb kérdés, hanem mélyebb struktúráról van itt szó, a testünkbe, a nyelvünkbe, a kultúránkba ivódott képekről. Az üres papír és az azt megtöltő hang igézete. A kard és a hüvely. A porba írt, a természet testén ejtett vonal: a teremtés aktusa. Egy mesterséges protézis az anyaméh hiányára – ez a harc, a bekebelezés, az írott szó uralma.

Mindennek ősatyja Homérosz, a nagy görög eposzszerző, az Európai kultúra „nemzője”, és ebből egyenesen következik: az irodalomtanítás alfája, az első mérföldkő a befogadók kultúrára „nevelésében”. Ha mindezt elfogadjuk és számot vetünk a Homérosz-kultusz minden velejárójával több, mint meglepő jelenség, hogy a homéroszi eposzok lefordítása kapcsán nem ismerünk új, nagy magyar küzdelmeket, győzelmet még annál inkább sem. A fordítás, az átírás, az intertextus és a bizonyos szempontból ide sorolható paródia pedig pont annak az irodalmi eszköze volna, amely a kultúránk fentebb említett alapretorikáját adja: a tiszteletadás, a legyőzés, a közvetítés általi magáévá tétel, a porba húzott vonal, amit mindig csak a megadott, öröklött módon lehet megteremteni. Lehet-e versenyezni a nagyokkal? Ha lehet, ha nem Rejtő Jenő mindenesetre harcba száll Homérosszal, de egy percig sem veszi komolyan önmagát. És ami a legfontosabb: Homéroszt sem.

A Rejtő-életmű napjainkig a magyar irodalom egy olyan nehezen értelmezhető eleme, ami talán képes volt annak ellenébe fordulni, melyből született és merített. A homéroszi eposzhagyományról explicit módon Az előretolt helyőrség című regény adhat számot, de az életmű és annak megítélése többről is „beszél”. Kultúránk, irodalomunk, szemléletünk ferde tükre ez, mellyel bizonyos korok freudi értelemben nem voltak képesek szembenézni, míg mások újra és újra előveszik, nevetnek, majd sírnak önmagukon.

Az előretolt helyőrség a szent irodalom, a szenti hősi irodalom, a szent hősi-férfiirodalom paródiája. Rejtőnél – ahogy minden más is – a szakralitás mindig kettős: a holtak társasága kínos (!), az emberi élet értékei, az arc, a személyiség, a nyelv, a család, a haza, a becsület elsiklanak, de nem értéktelenednek el. Más szóval minden, amiről a konvencionális kultúra azt, mondja jó arra Rejtő visszakérdez: De kinek? Vagy talán pontosabb kérdés volna a „Milyen formában?” A Rejtő regények sosem önmaguk tárgyán nevetnek: a beszédmódjuk azt mutatja meg, hogy nem az általuk mutatott sokszor nyelvtelen bennszülöttek, gazfickók az árvák, a tudatlanok, az önmaguk rabjai, hanem a regényvilágot szervező tekintet, mechanika bukik le. Annak végén pedig mindig egy valaki áll: az olvasó maga. Ugyanígy jár el a Rejtő-nyelv, amikor a szöveg szentsége felé, az eredethez nyúl. Az előretolt helyőrség pedig módszeresen aknázza ki mindezt. Odafordul a hőskultusz, a vigyáz-állásos magyar irodalom, a prófétaköltő toposza felé és lerántja róla azt a leplet, melynek lehullása mindannyiunknak fáj: az üres pátosz vagy tragédiavárás lesz a legnagyobb tragédiánk mindvégig. A hőskultusz kifigurázása, így egy teljes irodalmi öntudat kritikai kinevettetése, mely által a Rejtő-szöveg a hagyományaink, az irodalmunk és a kultúránk bevésett és sokszor már „nevetséges” ismétléssé vált pozíciót forgatja ki, és mutat rá ezáltal az abszurditásukra. Újra Freuddal élve: a kísérteties ott lakozik minden bevett értelmezői pozíciónkba.

Nézzük meg mindezt közelebbről! Hümér, a költő pofátlanul viseli magán a kultúránk alfájának, Homérosznak az eltorzított nevét. Hümér nem főszereplő. Mintegy kísérőköltő szerepét tölti be a regényhős Galamb mellett. De milyen hőst kísér ez a homéroszi karakter? Galamb a tengerésziskolát végzett fiatal férfi, a sivatagban azért küzd, hogy minél előbb, minél szabályosabb, meghatározott módon meghaljon. Viszont Galamb önfeláldozó „hős”. Életének vagy jobban mondva halálának tétje családjának fennmaradása. Kérdéses, hogy mindez bátorrá, vakmerővé vagy ostobává teszi őt. Az élet iránti közöny újra és újra elmozdítja az önmagát feláldozni kész karakter hősiességét. Galamb nem fél a szellemektől, nem fél a haláltól. De sem az elmúlás, sem a paranormális jelenségek, sem a túlvilág nem „izgatja”. Képes mindezekkel csupán együtt élni. A körülményekkel való együttélés pedig Homérosz bármennyire is isteni hatalmak által irányított világában sem konvencionális. A hős sosem együtt él: belehal vagy megvált (esetleg a kettőt együtt), középút nincsen. Ez az a fajta határhúzás, ami tipikusan a tolvajutakon közlekedő Rejtő-nyelv áldozatává válik. Galamb közönyös hajóskadét a sivatagban. Egy tenger nélküli, kaland nélküli, hősiesség nélküli Odüsszeusz. Mit is jelent itt a hajó? Vagy inkább a hajótlanság? A tenger, a tengerész élet mindig a világ viszonylagosságával, szeszélyeivel való együttélés. Ismerünk a magyar irodalomban egy másik hajótlan hajóst is, Füst Milán Störr kapitányát. Galamb és Störr a toposz két véglete: míg Störr a regény végéig küzd a világ és a nyelv rendszerezése, leszögezése iránti vágyával, Galamb a viszonylagosság igenlését választja. Störr a teremtés, a világ rendjébe való beleszólás majdnem prototipikus hőse.  Azért majdnem csak az, mert a hős ilyen formájú illúziója már az ő esetében is széthullóban van, a teremtés maga kielégíthetetlen vágy nála.  Störr tehát a bizonyos vonal meghúzásért folytatott harc résztvevője, a protézis nála a nyelv, az elnyomó nyelv, mellyel újra és újra megkísérli a világ átszervezését. Galamb viszont az ő ellentéte: esetében egy az illúzió utáni állapotot látunk. A teremtésre való görcsös, emberi hajlam szorongásán sétál át. De, ha mindezt elfogadjuk ki is Hümér, a kísérőköltő? Milyen eposzt, milyen hőskölteményt, mit is énekel meg? Milyen is az a költői szerep, ami egy olyan hős által jön létre, mint Galamb? Válaszúthoz érkezünk. Az egyik oldalon a homéroszi hagyomány, a félig megbomlott störri törekvés mintájára a költő mindig eposzíró, az ő szemszögéből a világ pedig stabil, tragikummal, hősiességgel, önfeláldozással teli. És talán a legfontosabb, narratívája van. A másik oldalon pedig ott áll a rejtői tekintet, Hümér, kísérőköltőnek a perspektívája, melyben a világ viszonylagosságában, instabilitásában, önműködésében, komikusságában és kicsinyességében teljes, melynek mindannyian, ha nem is teremtői, de alkotóelemei vagyunk.