Címke: Biblia

Hinni és/vagy érteni?

– Barth és Bultmann vitája –

Karl Barth (1886-1968) svájci és Rudolf Bultmann (1884-1976) német teológus a 20. századi protestáns teológia meghatározó hatású gondolkodói. Együttes bemutatásuk nem csak emiatt kézenfekvő, hanem mert életük során termékeny vitát folytattak egymással. Barth-ot az úgynevezett „dialektikus teológia” megalkotójaként, míg Bultmannt az „egzisztenciális/egzisztencialista teológia” elméletének kidolgozójaként ismerik. Mindkét gondolkodó számára az alapvető kérdést az Írás, vagyis a Biblia helyes értelmezésének módszere jelentette, ezért munkásságukat teológiai hermeneutikának tekinthetjük. Írást magyarázó módszereikben és elveikben azonban számottevő különbségek, lényegesen eltérő súlypontok találhatóak. Míg Bultmann határozottan teret enged a teológia területén a filozófiának – ez esetben Martin Heidegger egzisztencialista filozófiájáról, illetve a történelem Dilthey által kidolgozott fogalmáról van szó –, addig Barth arra figyelmeztet, hogy a filozófiától, vagy más tudományoktól kölcsönzött módszerek, elméletek talajtalanná tehetik a teológiát, vagyis eltérítik saját feladatától.

A két teológus, sokszor éles hangvételű vitáik ellenére is, mindvégig barátságban maradt, tudományos nézeteltéréseik sohasem fajultak személyes ellenségeskedéssé. Mindketten bíztak abban, hogy a másik legjobb tudása és megértése szerint a Biblia és önmagunk jobb megértésén munkálkodik, még ha a Biblia értelmezésével kapcsolatos lényeges alapfogalmakban nem is értettek egyet. Barth úgy találta, hogy Bultmann filozófiai szakszókincse nehézkessé teszi mondanivalójának megértését, továbbá hogy módszere a teológiát a filozófia szolgálójává degradálja. Bultmann pedig úgy vélte, hogy Barth magyarázatai és elmélete túlságosan intuitív, hogy állításait nem támasztja alá kellőképpen érvekkel, ezért ezek tudományos értéke megkérdőjelezhető.

Vitájuk bemutatása előtt azonban érdemes megismerkednünk a két teológus gondolkodási rendszerének alapelemeivel, a kereszténység alapértékeire vonatkozó elképzeléseikkel.

1. Karl Barth teológiai koncepciója

 

Barth főműve, a Die Kirchliche Dogmatik 1933 és 1967 között tízezer lap összterjedelemben, négy fő részben, 12 kötetben jelent meg. Ebben fejti ki a teológiáról mint tudományról, annak feladatáról, módszereiről vallott elképzeléseit, illetve ebben végzi el a Biblia és a hit számára elfogadható értelmezését.

Barth elképzelése szerint a teológia, vagyis az Istenről való beszéd az egyház funkciója. Az Istenről való beszédnek három formáját különbözteti meg:

1. Első és legtágabb formájában az Istenről való beszéd minden egyes hívő cselekvését jelenti, vagyis azt a módot, ahogyan a hívők a keresztény hit szerinti életet folytatnak. Ebben az értelemben tehát az egyház nem pusztán egy jogi intézményt jelent, hanem a hívők minden életmegnyilvánulásukra kiterjedő életével egyenlő. Tehát a nemcsak az egyháznak mint intézménynek a keretében folytatott életről van szó (pl. a templomba járásról, imádkozásról, stb.), hanem a legszemélyesebbtől a legnyilvánosabb életmegnyilvánulásokig minden életeseményről (pl. szexuális élet, politika).

2. Második és szűkebb értelemben az Istenről való beszéd a konkrét igehirdetést jelenti, tehát a prédikációt, az imádságot, a tanítást, a szegények segítését, a missziós munkát, a közösségi/gyülekezeti életvitelt.

3. Harmadik és legszűkebb értelmében az Istenről való beszéd a teológia tudományát jelenti. A teológia mint tudomány Barth számára az Istenről való beszéd helyreigazítása és kritikája. A teológia mint ilyen helyreigazító és kritikai tevékenység nem az emberi tudás és tudomány biztonságából táplálkozik, hanem Isten kegyelméből. Alapja tehát nem a tudás, mint a többi tudomány esetén, hanem a hit.

Barth szerint a teológia mint tudomány nem olyan speciális terület, amelynek tárgyához más tudományágak nem férhetnek hozzá. Mivel az isteni kinyilatkoztatás az emberi élet minden területét érinti, elvileg lehetséges lenne, hogy a filozófia, a pszichológia, a szociológia, a pedagógia, a történettudomány, vagy mindezek összesen helyettesítsék a teológia kritikai/helyreigazító tevékenységét. Ez úgy történne, hogy az emberi megnyilvánulásokat, amelyek tehát az egyházhoz tartoznak mint sajátos értelemben vett „beszédek Istenről”, az egyház alapvető lényege, vagyis Krisztus felől vennék kritika alá. Ha ez megtörténne, akkor ezeket a tudományokat „philosophia christiana”-nak, „keresztény filozófiának”, vagy „keresztény tudományoknak” nevezhetnénk. De mivelhogy a tudományok általában kívülről, vagyis nem az egyház magja, Jézus Krisztus felől kritizálják az egyházat, ezért szükség van a teológiára, amely elvégzi ezt a belső, önvizsgálatra hasonlító feladatot.

Mivel tehát az európai tudományok nem vállalták el azt a feladatot, hogy a fenti értelemben vett keresztény tudományokká váljanak, Barth hangsúlyozottan elutasítja azt a lehetőséget, hogy a teológia más tudományoktól az élet értelmére, az ember feladatára, a világban elfoglalt helyére vonatkozóan tapasztalatokat vagy véleményeket elfogadjon. A teológiának éppen az a feladata, hogy ezekre a kérdésekre speciálisan a hit központi eseménye, vagyis Jézus Krisztus figyelembevételével válaszoljon. Két példát említhetünk arra vonatkozóan, hogy hogyan ad Barth sajátosan teológiai választ olyan kérdésekre, amelyek a filozófiát, illetve más tudományokat is érdekelnek:

1. Arra a régi filozófiai kérdésre, hogy mi az Igazság, Barth Szent Pál Rómaiakhoz írt leveléről írt kommentárjában válaszol. Elutasítja azt az elképzelést, mely szerint az Igazságot objektíven meg lehet ismerni, de azt a relativista elképzelést is, hogy az Igazság szubjektíven válik megismerhetővé. Barth szerint az Igazság olyasmi, ami megelőzi és túlhaladja az embert, ezért nem lehet sem tisztán objektívnak, sem tisztán szubjektívnak tekinteni. Úgy fogalmaz, hogy mielőtt az ember azt kérdezné, hogy „mi az igazság”, már az Igazság kérdezte az embert, hogy „ki vagy te”. És az Igazság önmagában válasz is erre a kérdésre: „Te vagy az ember, itt ebben a világban, és te Istené vagy, aki téged teremtett.”

2. A másik példa, amit egy tágabban filozófiai, vagy inkább antropológiai kérdésre adott speciálisan teológiai válaszként értelmezhetünk, az ember lényegére vonatkozik, azaz arra a kérdésre, hogy „kicsoda az ember?” és „mi a humanizmus lényege?”. A választ erre a kérdésre Barth a Mensch und Mitmensch című művében adja meg. Ebben a művében Barth többek között Nietzsche elképzelését kritizálja, aki szerint az ember lényege saját szubjektivitásában, vagyis egoisztikus akaratának, életerejének és hatalomvágyának érvényesítésében rejlik. Ezzel az egoisztikus elképzeléssel szemben Barth Krisztus példáját állítja szembe, aki az ember lényegének a megtestesítője. Krisztusnak mint embernek pedig a legfontosabb tulajdonsága, hogy értünk, vagyis a másik emberért van, a másik emberért áldozta föl magát. Az igazi emberségnek (humanitásnak) erről kell példát vennie, és be kell látnia, hogy az ember lényege nem önmagában van, hanem életének társas/közösségi jellegében, és abban, hogy minden esetben, még magányában is, rászorul a másik emberre.

 

Zsoltárfúga

(Szilágyi Domokos: Pogány zsoltárok)

A következőkben azt próbálom bemutatni, hogy a szöveg textuális utasításaira és a megértés értelmezői tevékenységének hogyanjára egyszerre figyelni kívánó olvasásmód miként kínálhatja a költői szöveg értelmezésével párhuzamosan magának a megértésnek is a jobb megértését, vagy – akár ugyanabban a mozzanatban – éppenséggel a megértés lehetetlenségének bevallását. Úgy gondolom, az „értelemtalálásra” való hermeneutikai beállítódás, a jelek „összegyűjtése” és a „jelszóródás” jelentés-ellenes, s magában a nyelvben (s így a megértésben is) az értelem szétszórásaként működő machinációira fordított „dekonstruktív” figyelem együttes működni-engedése magában a megértés/olvasás folyamatában is létrehozza azt a feszültséget érthető és érthetetlen között, amely a legtöbb költői szövegnek is a sajátja. Sőt, mivel szöveg és olvasás végül is ugyanahhoz a folyamathoz tartoznak, mely egyszerre mutatkozik megértésnek és nem-értésnek, az értelmezés feladata éppen az lehet, hogy e két ellentétesnek tűnő lehetőség szoros összetartozását bemutassa. Megértés és nem-értés e szerint ugyanannak az éremnek lenne a két oldala – ez meglehetősen bizarrul hangzik. De mire is gondolunk?

Bevezetésként induljunk ki a kiválasztott szöveg legnyilvánvalóbb intertextuális utasításaiból. Szilágyi Domokos 1974-es Felezőidő című kötetében jelent meg a Pogány zsoltárok című versfüzér. Már a címet is érthetjük az olvashatóság műfaji/stilisztikai horizontjára vonatkozó utasításként. A zsoltárparafrázis a magyar költészetben a 16. századtól, a bibliafordítások korától domináns költői műfajjá válik, ezért lehetséges architextusokként nem csak a bibliai zsoltárok, hanem azoknak a magyar régiségből áthagyományozódott átköltései, fordításai is szóba jöhetnek. További stilisztikai utasítás, mely a stílussal együtt korszakot is be-idéz, a cím alatti zárójeles peritextus: „Dolce stil vecchio”, amely a középkor és reneszánsz határán jelentkező „édes új stílus” kifordításaként olvasható. A peritextusban az újnak (nuovo) régire (vecchio) való cserélése az időbeli horizontok folytonos megváltozására hívja föl a figyelmet. A befogadás jelene felől nézve, amely bizonyos értelemben magának a versnek a jelene is – amennyiben legalábbis az olvasás a szöveg aktualizációjának tekinthető –, a dolce stil nuovo már meglehetősen régi. De ez csak az egyik lehetséges motivációja a cserének. A dolce stil nuovo a maga idejében vélhetően szintén egy vecchio-hoz képest volt értelmesen nuovo-nak nevezhető, mondjuk a középkori himnuszköltészethez képest. Ennyiben a peritextuális utalás nem csak azt jelentheti, hogy egy „mai” költő szólal meg itt az „édes új stílusban” – amely persze már csak neve szerint új –, hanem hogy egy reneszánsz költő szólal meg az ő korához, vagyis a nuovo-hoz képest vecchio sítlusban, mondjuk a himnuszköltészet stílusában: „Mennyei mérlegen mérettünk, / Mária könyörögj érettünk”. A címben jelzett szemantikai ambivalencia érthető itt pusztán a műfaji szabályok megsértésére vonatkozó jelzésként: a „pogány” a zsoltárműfajon kívüliséget jelenti – legalábbis formai értelemben –, nem pedig, mondjuk, egyházon kívüliséget.

Maga a versfüzér, ha a különféle korokra jellemző műfajok palimpszeszt-szerű egymásba íródásaként olvassuk, éppen az időbeli horizontok egymásba-csúszásait használja ki, és a kontinuitás szakadékaiból hangzik föl. Ha mindezeket a peritextuális utalásokat a stílusra vonatkozó meghatározásként értjük, akkor olyan keverék-stílusra kell gondolnunk, amely úgy utal a zsoltár nyelvére, hogy „pogány” módon megpróbálja aláásni a műfajhoz hozzátapadó hangnemi és jelentésbeli elvárásokat, és úgy utal a himnuszköltészetre, hogy játékba hozza, vagy kijátssza vele szemben a reneszánsz szerelmi költészetet (amelyeket egyébként történeti poétikai és formatörténeti értelemben nagyon is összefüggésbe lehet hozni egymással).

A szöveg egy további peritextusa, a Babits Mihálytól származó mottó már sokkal inkább tartalmi utalásként érthető. A mottóbeli „hitvallás” („ki méltó látni a csodát, / az a csodát magában hordja”) magabiztosságát Szilágyi verse szintén igyekszik átértelmezni, („Akkor kérlek, amikor már / keserves volna, ha volnál”). Ha lehet így fogalmazni: Szilágyi „istenkeresése” sokkal kevésbé szubjektivizáló, az „isteni szó” megidézésére való törekvés nála szoros összefüggésben áll a beszélőnek a saját diskurzusa fölötti ellenőrzésről való lemondásával, ez utóbbival pedig szintén nyilvánvaló összefüggésben van a különböző formanyelvek, hagyományok, hangok és intonációk megszaporodása a szövegben, mégpedig az „én” szólamának rovására, amely maga is tematikusan gyakran saját halála lehetősége körül forog. A Babits-mottó ugyanakkor egy további filológiai összefüggést is megvilágít: a középkori himnuszköltészet máig egyedülálló antológiáját (Amor Sanctus) köztudottan Babits fordította és állította össze, így a mottóbeli „tiszteletadó” hivatkozás Babitsot bizonyos értelemben a himnuszok „szerzőjeként” is megilleti, s ezáltal közvetetten egy újabb „hermeneutikai szakadékra”, a műfordítás problémájára irányítja a figyelmet.

Ezekre a – összefoglalóan talán nevezhetjük így – textuális szakadékokra való hivatkozás már csak azért is tűnik fontosnak, mivel a vers viszonylag egységes értelemigénye, amely a szöveget olvasva tapasztalatként rögzülhet a befogadóban, a sokfelé ágazó intertextuális utalásháló ellenében is érvényesül: formai, sőt műfaji értelemben meglehetősen egységesnek érzékeljük a 15. szekvencia mindegyikét külön-külön is és az ugyanahhoz a sorozathoz való tartozásuk motiváltsága tekintetében is. Semmi sem „lóg ki” – úgymond – a kompozíció rendjéből. Ezt az egységesség-tapasztalatot paradox módon a textuális létesülés folyamatában megfigyelhető ambivalencia „irányítja”, nevezetesen a szemantikai mező folyamatos kibillentésének játéka mellett a szerkezeti elemek – a rím, ritmus, ismétlések, anagrammák és alliterációk – erőteljes konzisztenciája és egymásra-vonatkoztatottsága. Mindez talán megengedi a föltevést, hogy a versfüzér egységes értelemtapasztalata éppen ennek az ambivalenciának a hatásaként érvényesül: a jelentés bizonytalanságából, inkonzisztenciájából eredő „kételyt” vagy „hiányt” a jelölési folyamat bizonyossága és a szerkezet stabilitása (azt is mondhatnánk, hogy a vers „zenéje”) folyamatosan korrigálja.

Ezen a ponton érdemes fölfigyelni a versfüzér második szekvenciájának strófakezdő soraiba rejtett akrosztikonra (B–A–C–H), amely egy újabb, ezúttal nem textuális műfajjal, nevezetesen a barokk fúgaszerkezettel való „intertextuális” viszony lehetőségét vetheti föl. A fúga azonban mégsem annyira a műfaj, mint inkább a textuális szerkezet tekintetében lehet a versfüzér analógiája, mintha a műfajra utaló peritextusok a szerkezet keretét, a fúga pedig a szerkezet működésének belső dinamikáját, logikáját akarnák körülírni. Tudatában vagyunk annak, hogy a beszédhangok nem rendelkeznek az idealitás olyan fokával, mint a zenei hangok, míg a betűk az írásban nem rendeződnek olyan ideális sorokba, amelyek alapján olyan szabályos eltérésekre lehetne számítani, mint amilyen például ugyanazon zenei motívumnak a különféle szólamokban való variatív ismétlődése, ezért a fúga és a versfüzér egyes sajátosságai közti hasonlóságot csak emlékeztetés-jellegűnek tartjuk.  Mik lehetnek közelebbről a textuális szerkezetnek ezek a belső, fúgára emlékeztető sajátosságai? Ha a versfüzér zenéjére hallgatunk, feltűnhet, hogy a rövid, páros rímelésű sorok közti soráthajlások a fúga kergetőző szólamváltásaira, az egyes számozott szekvenciákon belüli gyakori ismétlésék a fúga expozíciójának vagy témájának szólamonkénti ismétléseire, a számozott szekvenciák szukcesszív előrehaladása pedig a fúgára jellemző epizód-téma-epizód-téma szerkezet végteleníthetőségére emlékeztetnek. A fúgára jellemző polifónia, ha akarjuk, a jelentés szintjén is tetten érhető, például a következő sorok ellentétes jelentésegységeinek jelentéskioltó, sőt jelentést szintetizáló bújócskájában: „Eretnekségben-hitetlen: / segítségül vagy hitemben, / kárhozatnak kell kitennem, / hívőnek, magunkat”. A „hívőnek” közbeékelés például olyan szemantikai ellentmondást teremt, mely szerint a hívők kárhoznak el. Mindez egyúttal a hívő-hitetlen típusú bináris ellentétek felszámolását is jelenti, amennyiben szembenállásuk viszonylagossá válik és alárendelődik az „alaptéma” érvényesülésének. Ez azt jelenti, hogy a jelentésszint, ahol az efféle bináris ellentéteknek egyáltalán jelentést lehet tulajdonítani, nem kap elsődleges jelentőséget, sőt jelentősége éppenséggel megkérdőjeleződik ellentmondásosságának demonstrálásával. Az „alaptéma” amit ezáltal érvényesülni enged, mint mondottuk, éppen a jelentésszint elbizonytalanítása a jelölési lehetőségek minél szélesebb kitágítása érdekében, vagy – a jakobsoni terminológia szerint – a „referenciális funkciónak” az elbizonytalanítása a „poétikai funkció” érdekében – s mindez egy eléggé szigorú fúgaszerkezeten belül. Ez a szigorúság közelebbről azt jelenti, hogy a fúgaszerkezet a jelölési módoknak csak bizonyos szabályok betartási melletti tágítását engedi meg: az egyes szekvenciák, vagy – zenei értelemben vett – témák belső egységét olyan szabályok biztosítják, mint a többszólamúság „előírása”, vagy a főmotívum mindegyik szólamban való váltakozó megjelenésének követelménye. Ily módon az egyidejűség síkján viszonylag korlátozottak a variációs lehetőségek (nagyobb lehetőség van erre az „epizód” nevű periódusban, mint a „témában”). Ezzel szemben az epizódok és témák váltakozó előrehaladása során – vagyis a szukcesszivitás síkján – a variációs ismétlés lehetőségei elvileg végtelenek, továbbá az epizód belső egységének követelményei sem olyan szigorúak, mint a téma követelményei. A Pogány zsoltárok mind az egyidejűség síkján, vagyis az egyes számozott szekvenciák belső szerkezeti koherenciája tekintetében, mind a szukcesszivitás síkján, azaz a variatívan ismétlődő előrehaladás tekintetében, megfelelni látszik a fúga szerkezetének.

Nézzük mármost a fúga expozíciójának tekinthető első szekvencia egy szorosabb olvasatát.

 

„Harangoznak Monostoron.

Isten, kegyelmes ostorom,

add, légyen égi kóstolóm

e hang, amely az ős torony

egéből hajnal-nász-toron

– szerelmetes szent pásztorom! –

száll légen-égen át, orom,

tető fölött, a házsoron,

Isten, kegyelmes ostorom.

Harangoznak Monostoron.”

 

Amit a nyomtatott szöveg magunkban való megszólaltatása során a legmélyrehatóbban tapasztalunk, az maga a hangzás szuggesztiója. Az első sorban a „harangoznak” anagrammaként már magában rejti a negyedik sorban felbukkanó „hang” szót, mely ugyanakkor az előbbi megrövidült visszhangjának hallszik. Ily módon a „hang” szuggesztiója az anagramma írottas/inskripcionális jellege ellenére is domináns maradhat, amit tovább erősítenek a harang erőteljes és mély bongását visszhangozó monoton rímek, illetve a gong ütéseire emlékeztető rövid sorok.

Kihez tartoznak ezek a hangok? Ki az, aki megszólaltatja őket? Valaki hallja a monostori harangokat és ezt egyszerű kijelentő módban lejegyzi – ez deskriptív mozzanat. Rögtön ezután az aposztrophé egy meglehetősen feszült és ellentmondásos, a kegyelem és a büntetés pólusait is magába foglaló én-te viszonyt dramatizál – nevezzük ezt a megszólaltatás mozzanatának. Ezután egy kérés hangzik el, amely a hang közelebbi meghatározását követeli, egész pontosan a hang „égi szózattá” alakítását. De melyik hangra vonatkozik ez a kérés: a harangéra, melyhez a szöveg deskriptíven viszonyul, vagy arra a hangra, amely egy „én”-„te” viszonyt dramatizál, s ami maga a vers hangja? Ha a deskriptív mozzanatból indulunk ki, akkor úgy interpretálhatunk, hogy a kolozsvári Monostor negyedben található harangtorony és a bábeli „ős torony” azonosítására vonatkozik ez a kérés. Ennek az azonosításnak azonban egy előzetes nyelvi feltétele van, mégpedig a jelentés szintjén: hogy egy ilyen kérés egyáltalán fölmerülhet, az azon múlik, hogy itt is, ott is egy toronyról „van szó”, hogy mindkét dolognak ugyanaz a neve. E közös név nélkül az azonosítás nem lehetséges, ami azt is jelenti, hogy ebben a névben a két torony már eleve ugyanaz a torony – s ezzel a belátással már szükségszerűen a megszólaltatás mozzanata elsőbbségének hatókörébe kerültünk. Csakhogy ez mégsem érthető meg ilyen egyszerűen, mivel az „ős torony / egéből” szálló hang a Biblia szerint éppen a nyelvek összezavarodását és érthetetlenné válását nyilvánítja ki. Valahogy úgy van tehát, hogy a két torony hangja ugyanaz a hang, ugyanakkor mindkettő a vers nyelvéből hangzik föl, elsősorban ehhez a nyelvhez tartoznak, amely meg szeretné nevezni egységüket, s amellyel így bizonyos értelemben szintén egyek, de ez az egység többé már nem érthető meg, maga is puszta név marad, mely önnön érthetetlenségét jelenti.

A Pogány zsoltárokban nem csupán a jelentő szint konzisztenciájának feltöréséről van tehát szó, hanem egyáltalán a jelentés lehetőségének megkérdőjelezéséről, ez azonban nem jelenti a megszólítás/megszólaltatás lehetőségének elakadását, sőt mintha fölszabadítaná azt, új lehetőségeket adva a másik jelenvalóvá tételének eseményére. Ha a versfüzér expozíciójának értelmezését annak további szekvenciáival állítjuk az értelmezés során korrelációba, amelyek – ha ragaszkodunk a fúgaszerkezethez – ugyanannak az alaptémának a variációi, vagy az alaptéma egyes motívumainak a kifejtései lehetnek, akkor különös jelentőséget kaphatnak azok a szakaszok, ahol a megszólaltatás mozzanatának tipikus nyelvi eszközei kerülnek előtérbe. De mit is kell ebben az összefüggésben a megszólaltatás lehetőségének meg-adottságán értenünk, ami még a jelentés lehetőségének megkérdőjeleződése után is érvényes marad? A megszólítás, a hangadás lehetősége mindig jelenlévővé tesz „valakit”, egy „ismeretlent”, akit a legáltalánosabban „egy én”-nek, „egy te”-nek nevezünk. Még a legrosszabb esetben is ez az „én”, vagy ez a „te” – Gadamerrel szólva –: „közülünk egyvalaki”. A megszólítás elénk idézi a másik alakját és válaszra szólítja őt, vagy egy arc felismerésének a lehetőségét, s ennek a megjelenésnek sohasem „jelentése” vagy konkrét „üzenete”, sokkal inkább „értelme” van, ami maga a megjelenés lehetőségének adottsága, s ami minden egyes megjelenés esetén az idő ajándéka – és sors is egyszerre. Erről az összefüggésről a leghatározottabban a 10. szekvencia beszél:

 

„Vagy, vagyok, vagyunk a szentség,

külön-külön nincsen mentség,

mindig kettős a mindenség.”

 

A „hang” azonban még nem feltétlenül identikus, arccal rendelkező „én”-t vagy „te”-t implikál, éppenséggel csak egy „valaki” vagy egy „bárki” megjelenésének a feltétele a megértés nyelvileg kondicionált feltételén belül, mégpedig szükségszerű feltétele. Ezen az adottságon belül az „én” sohasem kevésbé idegen vagy ismeretlen, mint a „te” vagy az „ő”, mivel az „én” önfeladása, a „te” megismerhetőségének megkérdőjelezése, vagy az „ő” távolléte is már a megszólaltatás és megjelenítés lehetőségfeltételének körén belüli mozgás, amit már egy előzetes „megszólítottság” tesz lehetővé. A versfüzér körkörösen ismétlődő, táguló, variatív jelölési mezejének figyelmes bejárásával választ kaphatunk arra a kérdésre, hogy mi ennek a „megelőzöttségnek” egy lehetséges magyarázata. Olvassuk az utolsó előtti szekvenciát, amely éppen olyan kérdésként szólalhat meg a számunkra, amely a jelentés megkérdőjelezésén túli „értelem” lehetőségére kérdez:

 

„Mi lett volna, mi lett volna,

mit szólna a szó, ha szólna,

mit hallgatna a csönd, hallga,

mit badarogna a balga,

bölcselkednék a bölcs bölcsen,

mi volna ha az időt sem

kéne félnünk –

mi lett volna,

ha a búzától a polyva

el nem válik, hogyha nem kék

az ég, hogyha ritka vendég

egy kis öröm –

jaj, mi volna,

ha első szél széjjelszórna,

jaj megérnem, jaj megélnem –

 

s jaj, mi, hogyha te meg én nem – –?”

 

Különösen az előbbi idézet „Vagy, vagyok, vagyunk” kijelentésének bizonyosságával szembe állítva válik drámaivá ez a kérdéssorozat, amely éppen az ilyen kijelentések bizonyosságát teszi feltételessé oly módon, hogy a „szólás”-hoz a feltételes szerkezet csak mintegy meg nem valósult lehetőségként rendeli hozzá önnön jelentését, melynek hiányára a „mit” kérdőszó válasz nélkül maradása utal. A szó „némaságával” szemben a harmadik sorban maga ez a feltételesség is megkérdőjeleződik, mégpedig a „hallgat” ige kétértelműsége miatt, melynek „nem ad hangot” jelentése ugyanúgy játékba hozható, mint a „valamit hallgatni” jelentés. A „mit” kérdés itt ezt az utóbbi, tárgyas jelentést teszi hangsúlyossá, a hallgatás eszerint valamit (ki)hallgatás lenne, s ez a jelentés a „csönd” szónak is a főnévi jelentésével éppen ellentétes igei jelentését idézheti föl: „csöndül”. „A szó néma” és „a csönd hangzik” szimmetrikus cseréket itt megint tekinthetjük a nyelv tropológiája által irányított textuális machinációnak, ahol a jelentésképződés ismét az anagrammatikus jelölés játékának van alárendelve. Azonban itt is legalább annyira hangsúlyosnak tekinthető a hangzás közegének reflektáltsága, mint az írottasságé, hiszen a szó/szól, hallgat/hallga, badarog/balga, bölcselkelkedik/bölcs/bölcsen ugyanannyira tekinthetők anagrammáknak, mint afféle „szóvisszhangzatoknak” vagy hangutánzó szerkezeteknek. A „szó szól”, a „hallgatás hallgat” szerkezetekben például, azt mondhatnók, az állítmány hangzásként tételezi az alanyt, s ez a tételezés éppen a hangzás „cselekvése”, ami az alanyban aztán szubsztanciaként rögzül és nyugvópontra jut. De a költemény, illetve általában a „poétikai funkció” éppen ezt a folyamatot fordítja vissza, amikor a szavaknak ezt a rögzítettségét és szubsztancia-jellegét, megalvadtságát töri föl, mégpedig azért, hogy a nyelvet újra cselekvővé tegye: mind a jelölési folyamatnak a jelentés fölé helyezésével, mind a szavak hangzóságának fölzengetésével.

De ez a kérdéssorozat, úgy tűnhet, nem csak a jelentésképződést teszi feltételessé, hanem mintha a jelölésmódok bármiféle machinációinak és magának a megszólaltatásnak a lehetőségeire kérdezne rá, ilyenformán: mi lenne, ha mindezek a lehetőségek nem adódnának? Észre kell vennünk a kopula (létige) és a névmás szoros összetartozását a „Vagy, vagyok, vagyunk a szentség” sorban, s ha ezt észrevettük, akkor jutunk közelebb a „s jaj, mi, hogyha te meg én nem?” kérdés valódi drámaiságához. Mint ahogy ebben a versfüzérben is, a tételezés (vagy, vagyok, vagyunk) mindig már megelőzi annak kérdésessé tételét, ami „van”, sőt még a tagadásnak is „igenelnie” kell azt, amit tagad, továbbá „igenelnie” kell egy „nem” lehetőségét. Továbbá amikor „én”-t, vagy „te”-t mondunk, még ha el is fordulunk valakitől, hogy oda forduljunk egy másikhoz (például Istenhez), ha feltételessé is tesszük létüket, még ekkor is oda állunk „valaki elé”, magunkhoz engedjük azt, aki „elénk áll”, vagy éppenséggel „valakitől” fordulunk el, és e szükségszerű tételezés tekintetében látjuk be a nem-lét lehetőségének súlyosságát. A megszólítás-megszólaltatás mozzanata tehát szoros összefüggésben áll „valaminek” vagy „valakinek” létezőként való (elő)állításához, noha ugyanebben a mozzanatban – mint ahogyan ezt Hegel meggyőzően bizonyítja – a megnevezett rögtön végletesen vissza is húzódik a deixis meghatározatlan általánosságába: egy „én” ebben az általánosságban semmivel sem személyesebb, mint bármely másik „én”, s magában foglalja saját megnevezett bizonyosságának elfelejtését. A rámutatás, amely egyszersmind magának a tudatnak is az „itt és most”-ja vagy jelenvalósága Hegel szerint mindig egy történetet ismétel, amely úgy halad előre az érzéki bizonyosság megszerzése felé, hogy „mindig el is felejti ismét az eredményt és előlről kezdi a mozgást”. Így az, aki az érzéki dolog vagy egy „én” „abszolút igazságát” állítja, „egyúttal nem tudja mit beszél, nem tudja, hogy az ellenkezőjét mondja annak, amit mondani akar”.[1] A határvonal egyedi és általános között Hegelnél többé-kevésbé megfeleltethető a „pusztán gondoltnak” és a „mondottnak”. A kettő közti áthidalhatatlan szakadék a nyelvből magából következik, „amelynek az az isteni természete van, hogy azt, amit gondolunk közvetlenül megfordítja, valami mássá teszi s így egyáltalán szóhoz sem juttatja.”[2]

Mindezeket fönntartva meg kell azonban jegyeznünk, hogy a bizonyosság elfelejtésének visszavonhatatlansága mellett a megszólítás-megszólaltatás mozzanatának nyelvi funkciójában még az is, ami csak „puszta dolog”, potenciális személyként, élő valóságként szólítható meg, nem véletlen, hogy az aposztrophé trópusát legegyszerűbben „megszemélyesítésként” értjük meg. Ez az a nyelvi funkció, amely a dolgok „érzéki bizonyosságához” való hozzáférést a nyelv érzéki valóságára: a jelszerűségre és a hangoztathatóságra cseréli, amelyben a „bizonyosság” – ama bábeli szózatnak megfelelően – mint egy elfelejtettre való emlékezés jelenik meg. A „Vagy, vagyok, vagyunk” sorozat éppen a nyelv ezen általánosságának, és a benne foglalt egyedi elfelejtésének a kimondása felé tart: annak tudatosodása felé, hogy a „vagyok” mint nyelvi megjelölés egyszersmind az abszolút általánosságot mondja, s ennyiben minden egyes „én” egyszersmind számtalan másik „én”-t és potenciális „te”-t szólít meg. Ez az általánosság tehát, még ha nem is „érzéki bizonyosság”, azért nem valamilyen semmisségre utal, hanem éppen arra, ami lehet, a  találkozások lehetőségeinek tágasságára. Ezért van az, hogy a vers „én”-je helyére bármelyik olvasó beléphet, ahogy bárki, aki olvassa e sorokat, megszólítottja is lehet, sőt kell legyen az itt zajló beszélgetésnek. Így minden „én” már eleve tartalmazza a „te”-t is és minden „te” szükségszerűen „mi”-t is mond. A „mindig kettős a mindenség” tételszerű konklúzió azt a minimumot nevezi meg, ami ahhoz szükségszerű, hogy létről, másikról, Istenről, szerelemről, időről vagy bármi másról egyáltalán „szó lehessen”.

Az utolsó előtti szekvencia utolsó sora a kérdő és a feltételes mód egyszerre való alkalmazásával mindezen lehetőségek visszavonhatóságának szakadékába pillant bele, vagyis abba, hogy ami „adva van”, az egyszersmind vissza is vonható, akár abban az értelemben is, ahogyan Jób könyvének Károlyi-féle fordításába szerepel a gondolat: „Mezítelen jöttem ki anyámnak méhéből, mezítelen térek oda vissza. Az Úr adta, az Úr vette el. Áldott legyen az Úrnak neve!” (Jób. 1. 21.) A legbőségesebb megajándékozottság és a legvégletesebb kifosztottság egységét, összetartozását kinyilvánító beszéd modalitása nagyon is rokonítható a zsoltáros hangjával, ahol áldás és átok fakadhat ugyanazon egy kézből, s ahol nem ritkán mindkét lehetőség fennforgása közti bizonytalanságban, úgyszólván a szakadék mélyéből zeng föl az ének: „E föld széléről kiáltok te hozzád” (Zsolt. 61.3).

Ebből a szakadékból emelkedik föl a coda áttetsző tisztaságú, törékeny és karcsú ornamentikája, melyben minden szó külön ritmikai súlyponttá csomósodik, hasonlóan középkori himnusztöredékeink „verstanához”:

 

„Mennyei / mérlegen / mérettünk,

Mária, / könyörögj / érettünk!”


[1] L. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, A szellem fenomenológiája, Budapest, Akadémiai, 1961, ford. Szemere Samu, 62-63.

[2] L. Hegel, i. m., 64.

Tükör által színről színre

 

Hartmut Gesse, amikor megpróbálta rekonstruálni a Jézus keresztrefeszítéséről szóló legősibb tudósítást arra mutatott rá, hogy az összes beszámoló tulajdonképpen a 22. zsoltárból vett idézeteken alapul.[1] Az evangélistát erre az eljárásra Jézus kiáltása ösztönözte, ami szintén a zsoltárból vett idézet, azzal a – a jelen szöveg esetében sem mellékes – különbséggel, hogy a zsoltár második verse és a kereszten elhangzó kiáltás két különböző nyelvállapotot tükröz.
Juhász Ferenc: Pacsirta a szívben, Kossuth Kiadó, 2008.
Juhász Ferenc legújabb eposza a Pacsirta a szívben a Nagyszombati kódexből vett eredeti nyelvű idézettel indul, melynek témája Krisztus keresztrefeszítése. A szöveg végigolvasása után egyértelművé válik, hogy a harmadik oldalon található kézírásos idézet tulajdonképpen az egész eposz hypotextusaként határozható meg. Juhász a történet újraírásával ugyanazt a viszonyt valósítja meg, ahogy a kódex írója az evangélium, valamint az evangélium írója a 22. zsoltár szövegét kezeli. Ahhoz, hogy megértsük a kódexíró és az eposz szövege közötti összefüggést először a legutóbbi hypertextuális összefüggést kell megvizsgálnunk. Hartmut Gesse, amikor megpróbálta rekonstruálni a Jézus keresztrefeszítéséről szóló legősibb tudósítást arra mutatott rá, hogy az összes beszámoló tulajdonképpen a 22. zsoltárból vett idézeteken alapul.[1] Az evangélistát erre az eljárásra Jézus kiáltása ösztönözte, ami szintén a zsoltárból vett idézet, azzal a – a jelen szöveg esetében sem mellékes – különbséggel, hogy a zsoltár második verse és a kereszten elhangzó kiáltás két különböző nyelvállapotot tükröz.
Jézus kiáltása arámul hangzik el, ami a héber nyelv dialektusaként ekkor már köznyelvvé vált Júdeában. A zsoltár szövegének nyelve ezzel szemben már olyan, mint egy nyelvemlék. A héber szöveg arámul bekövetkező citációja így akár a textus aktualizációjaként is felfogható, melynek következtében azonban a két szöveg közötti – felismerhető – intertextuális kapcsolat meggyengül (a keresztrefeszített körül állók úgy értik a kiáltást, mintha Jézus Illést hívná, ami valószínűleg a textus fel nem ismerésének a következménye). A kódex és az eposz keresztrefeszítés leírása tulajdonképpen ugyanannak a történetnek újabb és újabb kontextusban bekövetkező újraírásai, melyekkel kapcsolatban talán éppen az aktuális nyelvi közeg mutat utat a lehetséges értelmezési horizontok feltárására (képviselve azt a történeti kontextust, melyben keletkeztek). Juhász azáltal is egybekapcsolja a két szöveget, hogy mindkettőt a „kódex” (a nyomtatott kódexkiadásokat imitálva) jobb oldalán helyezi el: az író ceruzával írt kézirata így a kódexíró kéziratának a folytatásává válik (erre mutat rá a kötet kissé kaotikus oldalszámozása is). Az eposz szövegében több olyan utalás is van, melyek a 22. zsoltárt, az evangélium tudósítását, vagy a kódex szövegét idézik meg. Ilyen utalás lehet például az ellenséges tömeg: „zsibong köröttem és röhög köröttem a bámész bandzsa nép, néz, mintha egyetlen óriás szemgolyóvá ragadna össze az üveges, nyálkás, izzadt, nedves embersűrűség.” (Zsolt 22,8: Gúnyolódnak rajtam mind, akik látnak, ajkukat biggyesztik, fejüket csóválják), illetve a kereszt körül álló asszonyok, és köztük a megfeszített anyjának az említése: „És asszony, aki nézel!”(46.o.).
A kódex és az eposz szövegében a szenvedés ábrázolásának külsődlegességét az a beszédmód ellensúlyozza, amely nem az evangéliumhoz, hanem sokkal inkább a 22. zsoltárhoz közelíti mindkét szöveget. Az evangélium írója ugyanis a zsoltár hímnikus beszédmódját egy epikus beszédmódba illesztette be. Paul Ricoeur e két beszédmód legnagyobb különbségét abban látja, hogy amíg előbbi Istenhez, addig utóbbi Istenről szól.[2] A két szöveg szempontjából azonban e különbség abban látható, hogy a keresztrefeszítettségről szóló beszámoló a zsoltárban még úgy jelenik meg, mint a szenvedő önmagáról adott leírása. Éppen ezen a ponton válik vitathatóvá, hogy a kódex írója közvetlenül az evangélium történetét írná újra. A kódex szövege úgy írja le Jézus keresztrefeszítésének történetét, hogy közben az evangélium hypotextusának a beszédmódját érvényesíti. A keresztrefeszítésről a keresztrefeszített nézőpontjából és látószögéből értesülhetünk, akár a 22. zsoltár esetében. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy a kódex írója, valamint Juhász Ferenc a haldokló diskurzusának a színrevitelével, ahhoz a hagyományhoz csatlakozna, mely szerint Jézus végigmondta a zsoltárt a kereszten, de nem is zárhatjuk ki az evangélium hypotextusát, mint lehetséges inspiráló tényezőt. A kiáltás, ahogy a zsoltár második versét idézi meg, nem csak karakterizálja Krisztus szenvedését (egy másik szöveg által), hanem ezzel az utalással egybe is kapcsolja minden olyan emberrel, aki ártatlanul szenved. A zsoltár én pozíciójába való szabad behelyettesíthetőség teszi lehetővé, a kódex írója számára, hogy e szenvedést érzékletesebbé tegye, míg az eposz írója a keresztrefeszített monológját ezen a módon saját énjének színrevitelére használja fel. A beszédhelyzet és a téma hasonlóságát leszámítva azonban a kódex szövege meglepően szabadon költi újra a „monológot”, szinte ugyanolyan szabadon, mint ahogy Juhász Ferenc az idézett szakaszt. A kódex szövegének sajátossága két hypotextusához képest abban ragadható meg, hogy amíg a zsoltár és különösen az evangélium(ok) szövegében alig található a keresztre feszített külső megjelenítésére utaló kép, addig az itt színre vitt leírás szinte tobzódik e szenvedés külsőségeit bemutató képekben, mint amilyen például a szemek meghomályosodása, a testből folyó vér, vagy az arc eltorzulása(elszíneződése). A kódexíró a haldokló Krisztus érzékletes ábrázolásával a gyülekezet szánakozását és bűntudatát akarta felébreszteni. Az eposz írója ezt az ábrázolási módot követi és tágítja szinte a végtelenségig. A szövegben megjelenített szenvedő ember önleírásai pontos és érzékletes képet rajzolnak a keresztrefeszített szenvedésének külső és belső állapotáról. A különböző testi ürülékekről, és az erre csoportosuló legyekről, valamint a haldokló halálát okozó fulladásról szóló leírások a lehető legpontosabban ábrázolják a keresztrefeszített szenvedésének külső jegyeit. A szöveg mégsem válik teljesen naturális leírássá. Az eposz különösen fontos jegye, hogy nem úgy szelidíti meg a keresztrefeszítés borzalmát, mint a jelenet különböző naturális elemeit cenzúrázó verbális és képi megjelenítések, hanem a feltáruló kép szörnyűségét éppen a képalkotás szépsége ellensúlyozza. Különösen érdekes ebből a szempontból a rovarok leírása, melynek képei úgy hemzsegnek a szövegben, mintha ezáltal is arra a parazitatömegre utalnának, ami a keresztrefeszített testét ellepi (126.o.):
…itt lógok gyémánt-ruhában, zománc ruhában, hártya ruhában, mindenféle állat és rovarszemekből szőtt szemek milliója ingben, hangyákból, százlábúakból, pókokból, fülbemászókból, lótetűkből és kőrisbogarakból összevarrt herékig érő nyüzsgés-csizmában, csípés-szúrás-marás-harapás-mászás-viszketés-mászkálás-csipkedés harisnyacipőben…
A rovarok esetében a képalkotásban feltáruló szépség folyamatosan ellentmond annak a funkciónak, ahogy ezek az állatok a történetben megjelennek. Másrészről ezek a képek éppen oda nem illésük miatt teszik lehetővé és nagyítják fel a keresztrefeszítés naturális részleteit. A rovarokról alkotott képek vakok arra a funkcióra, ahogy ezek a lények az adott pillanatban a szövegben megjelenített énre vonatkoznak. A rovar maga is vak erre a vonatkozásra, ezért nem is ítélhető meg ez alapján, mint ahogy a pacsirta (éneke) is vaknak tűnik a keresztrefeszítés brutalitásával szemben. Az élőlények elválasztása attól a funkciótól, ahogy önmagunkra vonatkoztatjuk őket képezi a félkegyelmű Bolond Istók filozófiájának alapját, amely egyet jelent a metaforikus beszéd szó szerint vételével. Bolond Istók úgy tud rácsodálkozni a világra, hogy nem az egyes teremtmények funkciójára kérdez rá, hanem éppen az adott pillanatra koncentrálva ezt a teremtettséget határozza meg funkcióként (a Biblia szerint a teremtett világ célja Isten teremtői munkájának dicsőítése, mint Assisi Ferenc Naphímnuszában). A teremtett világ ránk vonatkozásán keresztüli megértése teszi lehetetlenné éppen a teremtettség, mint vonatkozás megértését, ami a képteremtés kapcsán azt jelenti, hogy nem a kép funkciója válik fontossá, hanem az, aki, vagy ami a teremtés pillanatában előállt:
Mi hát a Van és mi hát a Nincs? A Nincs, mert csak Teremtő-Mámor a Képzelt Ősgondolat Szívében. A Van, mert rövid lét-jelenléte a Jelenidejű Törvény egyik akarata, megmutatkozásmódja, formája, élet-kimutatkozása. (122.o.)
Mindez egybeesik Bolond Istók karakterének leírásával, a félkegyelmű pillanatemberével, aki az eposz szövegében a keresztrefeszített monológjában feltáruló én egyik legfontosabb megjelenítője. Bolond Istók alakja egyszerre idézi meg Dosztojevszkij hősét Miskin herceget, és Szent Ferencet, felerősítve a szövegben reprezentálódó én krisztusi vonásait (Ó, szegény Bolond Istók! A lepkék, pillék, pillangó szerelme voltál! A lepke-világegyetem volt beléd szerelmes Drága Együgyű Szent, Szent-Ferenc-tisztaságú és Szent Ferenc létező-áhítatú népmese-barátom.) Bolond Istók, akinek rovar „közöny-agya” minden mérlegelés nélkül csak azt teszi, amit mondanak neki.(62.o.) Akinek a gondolkodása olyan, mint a „konkrét költészet, avantgard egyenesség, megfordíthatatlan egynemű síkság”: a költői nyelv ebben az értelemben semmi másért nincs, hanem csakis önmagáért. Olyan, mint a pacsirta éneke a keresztrefeszített fölött: nem sirat, nem gúnyol, hanem csupán az, ami: egy pacsirta éneke. Ebben az énekben tárul fel az eposz „költészetfelfogása”, szemben az értelem működésével, ami megpróbálja a szituációt újból és újból értelmezni a visszaemlékező vallomástevés aktusának színrevitelével.[3] Az eposz szövegének egyik legfontosabb eleme – akár a zsoltároké – egy-egy sor állandó visszatérése (gondolatritmus), akár az eposzokban az állandó jelzők, vagy leíró formulák. Az önleírás visszatérő képsorozatai, mint például a pacsirtáról, vagy a keresztrefeszítettről adott beszámolók, folyamatosan megszakítják, illetve visszazökkentik a jelenbe az emlékező-vallomásos passzusokat.
A kódexben és az eposzban mefigyelhető önleírás különbsége tárul fel abban, hogy a két szövegnek ki, vagy kik a címzettjei. A kódexben található monológ egyértelműen egy gyülekezetnek, vagy gyülekezeti tagnak szól, míg az eposz a vallomástevés-gyónás kettős címzését hajtja végre (Isten és emberek előtt). A kódex írója csupán ábrázolni akar, míg az eposzban az ábrázoló és vallomástevő-érvelő szövegek egymást váltják. Az eposz elbeszélőjének miértjei, a zsoltár miértjére rímelnek (a lámá kérdőszó nem kauzális, hanem teleologikus értelemben teszi fel a kérdést, tehát mindenképpen egy üdvtörténeti horizontban értelmezhető a kiáltás). A feltett kérdés(ekre) adott válasz elhelyezkedése az eposz szövegében szintén megfeleltethető a panaszzsoltárok, így a 22. zsoltár szerkesztési módjának. A zsoltár szövegében az ártatlanul szenvedő ember egy hirtelen fordulattal a panaszkodásról Isten dicséretére vált át. Mindennek oka a zsoltármagyarázók szerint, hogy a könyörgő ember egy teofániában részesült, ami a kérdéseire adott válaszként is felfogható. (A templomban, ahol az ilyen imádságok elmondásának helye volt, gyakran a papok szájából hangzott le ez az orákulumszerű válasz.) Az eposz szövegében ilyen lehetséges válaszként határozható meg a Nagyszombati kódexből másolt hosszabb elmélkedés a halál utáni megdicsőülésről. Az itt található szöveg azonban – ahogy Juhász írja – már le van fordítva mai nyelvünkre, tehát nem újraírás, hanem fordítás. Természetesen a különböző fordításelméletek tekintetében nehezen lehetne e két viszonyt egymástól megkülönböztetni, jelen szöveg esetében azonban a kódex írásainak e kettős kezelése, a szövegekkel szembeni távolságtartás különbségére mutat rá. Az újraírás sokkal közvetlenebb viszonyt feltételez, mint a fordítás. A fordítás és újraírás arra a különbségre hívhatja fel a figyelmet, ami a kódex két szövege között is megjelenik, mivel a keresztrefeszítésről szóló szöveg az evangélium hypertextusa, míg utóbbi egy teológiai probléma kommentárja, metatextusa. Az eposz szövegében a keresztrefeszített panaszának az újraírása áll szemben egy olyan kommentárral, amely önmagát a könyörgő kérdésfeltevéseire adott lehetséges válaszként határozza meg.
Hogy lesz? Talán úgy, ahogy Szent Anselmus együgyű és boldog látomását és kegyelem-hitét lefordítva magamévá írtam a Nagyszombati Kódexből, a gyönyörű tudás-tudatlanságot, naiv megvilágosodást!
Ez a naiv orákulum jelenik meg a panaszra adott lehetséges válaszként. A saját nyelvre fordítás a szövegben úgy határozódik meg, mint a magamévá írás aktusa. Az így feltáruló kapcsolat egy olyan viszonyt jelent a lemásolt szöveggel, ami már kisajátítást is, és éppen a saját nyelvi kontextusba való átfordítás által következik be. Ugyanez a magamévá tétel a keresztrefeszítés kódexbeli szövegével kapcsolatban értelmetlenné válik, hiszen ez a szöveg csak akkor tud megigéző hatást kifejteni, ha meghagyjuk eredeti nyelvi közegében (ez egy másik magamévá tétel?), vagy teljes mértékben újraírjuk. A válasz ezzel szemben csak akkor válik elfogadhatóvá, ha ugyanabban a nyelvi közegben kapjuk meg, mint amelyben a kérdést feltettük. De miért a Nagyszombati kódex szövege adja meg, és miért csak egy lehetséges választ?
             A Pacsirta a szívben szövegében színre vitt monológ időpontja – akár hypotextusáé – természetesen nagypéntek, ami éppen azt a napot előzi meg, amire a kódex neve utal. Az eposz szövegében a kódexből vett elmélkedés abba a hiátusba (Balthasar) íródik be (mind a szöveget megelőző, mind pedig az ezt követő monológban már úgy beszél a keresztrefeszített magáról, mint halottról), ami nagypéntek és húsvét között helyezkedik el,[4] éppen ezért csak egy lehetséges válaszként fogható fel. A húsvét ígérete azonban mégis jelen van a szövegben, méghozzá egy éppen az iménti hiátust értelmező jézusi példázat megjelenítésével az eposzt lezáró szakasz metaforáiban:
És ha lesz, aki leveszi keresztem fájáról halott testemet: érzi majd karjaiban, ujjaiban, hátán, lábaiban, mell-izmaiban, hogy oly könnyű lettem, mint egy mag-nélküli üres kalász,
Az üres kalász már a búzaszemek kihullása utáni állapotot jeleníti meg. Jézus az elvetett búzaszemről mondott példázatában saját haláláról és annak értelméről beszél így: „Bizony, bizony mondom néktek: ha a búzaszem nem esik a födbe, és nem hal meg, egymaga marad; de ha meghal, sokszoros termést hoz.” Az eposz képe az üres kalászról azt a nagyszombati hiátust tükrözi, amikor a mag már bekerült a földbe, de még nem indult csírázásnak. A kép egyébként visszautal a szöveg egy korábbi szakaszára (118.o.), ami éppen a kezdetnek e megjelenítésére fókuszál:
Tudta e mindezt az Isten? Mikor a Világegyetem-Őssejtet a Végtelen Semmibe dobta, mint anyám a rózsakrumplit a frissen-kikapált fekete földgödörbe? A Kezdet Spermaszálat. A pontnagy Őscsíra-Egészet?
Lehetséges-e azonban ezt a hiátust már húsvét – a teremtő megújulás – fényében értelmezni? Húsvét életigenlését a halállal szemben éppen az a pacsirta-Bolond Istók fejezi ki, aki tudomást sem véve élet és halál fogalmáról, mégis az életről énekel. A pacsirta éneke a haldokló felett és a haldokló szívében nem a közöny formájaként jelenik meg, hanem a feltámadásban vetett hitet fogalmazza meg. Azt a rezignációt, ami a felületes szemlélő számára a keresztrefeszítés idején még közönynek tűnik. A hit mindig naivnak látszik, mivel ott lát színről színre, ahol még állítólag csak tükör által lehet és homályosan.


[1] Hartmut Gesse: Vom Sinai zum Zion, Alttestamentliche Beiträge zur biblischen Theologie, Chr. Kaiser Verlag München, 1974. 196.o.
[2] Paul Ricoeur: A panasz, mint ima, in.: Paul Ricoeur, André LaCocque: Bibliai gondolkodás, fordította: Enyedi Jenő, Európa Könyvkiadó, Budapest, 2003. 353.o.
[3] Az eposz pacsirtadala, abban az értelemben is költészetként határozódik meg, hogy különböző költők hangjain szólal meg. A hangimitációk közül természetesen a legfontosabb Petőfi Sándor – a szövegben is meghivatkozott – verse a Pacsirtaszót hallok megint, de hasonlóan fontos szerepet tölt be József Attila A bűn (126.o.), illetve – különösen a kérdésfelvetésekkel kapcsolatban – Radnóti Miklós Negyedik ecloga című versét. A szívből jövő pacsirtaszó, mint költői diskurzus a költők diskurzusa ( „Ó, Költő-szívekből épített hajó, Csoda- Noé bárka, hogy rajta lebegjek a világbűn emberiség-rettenet fölött, megmenteni akarván a világot önmagától és kimenteni önmagam önmagamból!) a különböző költőszívek összeragasztásával. (78.o.), ami Ady Endre Ifjú szívekben élek című költeményét idézi.
[4] Hans Urs von Balthasar: A három nap teológiája, Osiris Kiadó, Budapest, 48.o.

A gyűrű mint szimbólum a bibliai Eszter könyvében

 A Katolikus Lexikon szerint a gyűrű a közösség, a szövetség és a végtelenség jelképe.[1] Az Ószövetségben a gyűrű egy pecsétgyűrűt jelent, amelyet egy zsinóron a nyakban, vagy a jobb kézen hordtak. A pecsétgyűrűn a tulajdonos képmása, vagy neve szerepelt, s arra szolgát, hogy különböző iratokat pecsételjenek le vele a király nevében. A lepecsételt iratot így a király aláírása szentesítette, és éppen ezért a szöveget úgy kezelték, mintha a király maga írta volna. [2] A legnagyobb megtiszteltetésnek számított, ha valaki abban az uralkodói kegyben részesült, hogy birtokolhatta ezt a pecsétgyűrűt. „Egy pecsétnek a lenyomata egy okirat alatt, arra szolgált, hogy ezt hitelesítse, valódiságát és jogerejét biztosítsa.”[3] Az Ószövetségben több helyen is olvashatunk ilyen adományozásról, mint például a Genesis 41, 41-42 – ben: „Azután ezt mondta a fáraó Józsefnek: Nézd, én téged egész Egyiptom felügyelőjévé teszlek! És levette a fáraó a pecsétgyűrűt a kezéről, és József kezére tette, gyolcsruhába öltöztette, és aranyláncot tett a nyakába.” Eszter könyvének a kommentárjai gyakran említik a Genesisben olvasható adományozást az Eszt 3,10 kontrasztjaként, amikor Ahasvéros király a zsidók ellenségének, Hámánnak adja pecsétgyűrűjét.[4] A pecsétgyűrű hordozója ezáltal hatalmat kapott arra, hogy leveleket írjon a király nevében (Eszt 3,12), mely levelek a lepecsételést követően visszavonhatatlanok voltak (Eszt 8,8). A pecsétgyűrű adományozásának értelmét azonban leginkább abban kell megragadnunk, hogy ennek következtében a megbízott személy „képes a hatalomadó nevében és helyzetében cselekedni.”[5] A pecsétgyűrű az uralkodónak és az ő teljhatalmának a helyettesítője, de nem maga a pecsétgyűrű, hanem az a név, vagy képmás, amit hordoz. A pecsétgyűrű hordozója azonban arra is képessé válik, hogy a képmás, vagy név mögé bújjon, mivel cselekedeteit nem a saját, hanem megbízója nevében hajtja végre. Hatalma tehát nem magától van, hanem kölcsönkapott.
A nevek mögé bújás fontos sajátossága Eszter könyvének. A kommentárírók közül többen is kiemelik, hogy a könyv két főszereplőjének elnevezése megfeleltethető a két babiloni főisten Istár (Eszter) és Marduk (Mordokaj) nevének. Mindkét név tűntetően az asszimilációt tükrözi, de ennek az asszimilációs folyamatnak gyökeresen ellentmondanak cselekedeteik, amit éppen a zsidók érdekében tesznek. Az Eszter és a Mordokaj nevek szintén arra szolgálnak, hogy valaki elbújjon mögöttük. A könyv második részéből azt is megtudjuk, hogy Eszternek van egy másik neve is Hadasszá, s Mordokaj kifejezetten meg is parancsolja neki, hogy ne beszéljen, hanem rejtőzzön el: „Eszter azonban nem mondta meg, melyik népből való, és kik a rokonai, mert Mordokaj azt parancsolta neki, hogy ne mondja meg.”(2,20) Ennek a származásnak az elrejtésére szolgál új neve. Eszter neve azonban nemcsak az Istár név mögé való bújással valósítja meg ezt a rejtekezést, mivel héberül neve azt jelenti: elrejtem. (A szátar (elrejteni) héber igének az egyesszám első személyű alakja) A név héber jelentése így valószínűleg a név elrejtésére utal, méghozzá kettős értelemben, egyrészt a név cseréjét (Hadásszá helyett Eszter), másrészt a név torzítását (Eszter helyett Istar). Az elrejtem kifejezés alanya és tárgya azonban a szövegben teljes mértékig bizonytalan. A zsidó írásmagyarázat – szemben a keresztyénnel – nem a könyv történetiségéből és műfajából, hanem az Eszter névből indul ki. Véleményük szerint Eszter a hásztér pánim, az elrejtett arc könyve, amit egyértelműen a Deuteronomium egyik kijelentésére alapoznak: „Az Úr ezt mondta Mózesnek: Te most pihenni térsz atyáidhoz. Ez a nép pedig paráználkodni kezd annak a földnek idegen isteneivel, amelyre most bemegy. Elhagy engem, és megszegi szövetségemet, amelyet vele kötöttem. De akkor haragra lobbanok ellene, elhagyom őket, és elrejtem arcomat előlük, és megemészti őket a rájuk szakadó sok baj és nyomorúság. Akkor majd mondja, hogy azért szakadtak rám ezek a bajok, mert nincs velem Istenem! De én akkor egészen elrejtem arcomat minden gonoszsága miatt, amelyet elkövetett, mert más istenekhez fordult.” (Deut 31,16-17)[6] Az Eszter név tehát nem másra utal, mint Isten arcának az elrejtésére. Ez az elgondolás történetteológiailag is indokolt, mivel a könyv az exílium zsidóságát írja le, akik elől – ahogy azt a Deuteronomium is írja – Isten elrejtette arcát. Isten arcának az elrejtése azonban a szövegben egybekapcsolódik a könyvnek azzal a jellegzetességével, hogy egyetlen egyszer sem fordul elő benne Isten neve. Eszter tehát nemcsak az elrejtett arc, hanem az elrejtett név sőt az elrejtett hang könyve. Ha azonban az Eszter szó, az exílium rejtőzködő Istenét, mint annak nevét jelöli, akkor hogyan lehetséges, hogy ezt a nevet egyszerre hordozza egy ember? Mindez úgy valósulhat meg, hogy ez a személy az Eszter nevet úgy birtokolja, mint egy pecsétet: annak a nevében cselekszik, aki e névnek a birtokosa. Mordokaj egyébként sejteti is ezt a képviseletet: „Mert ha te most néma tudsz maradni, a zsidók kaphatnak módot máshonnan a szabadulásra és menekvésre, te azonban családoddal együtt elpusztulsz. Ki tudja, nem éppen a mostani idő miatt jutottál-e királyi méltóságra?” (4,14) Köztudott, hogy az Ószövetségben gyakran találhatunk beszélő neveket, melyek egy személy születési körülményeit (Ikábod, Izsák), egy tulajdonságát (Jákob), vagy küldetését írják le (Sámuel, Jeremiás). Gyakran pont a név indokolja meg egy – egy személy viselkedését, vagy éppen ironizálja azt, gondoljunk például Jónás nevére, ami azt jelenti galamb. A legtöbb esetben azonban egy bibliai személy neve Isten cselekvésére utal. Istennek nincsen egy neve, hanem nevei vannak, melyek, ahogy ezt Aquinoi Tamás is kifejti a Summában, a világra és ezen belül saját népére való vonatkozását tárják fel.[7] Isten minden egyes neve csak a 2Móz 3,14 kontextusában értelmezhető (mutatkozom, akinek mutatkozom), s ha az ember személyisége buberi értelemben csak és kizárólag Isten rá való vonatkozásában értelmezhető, akkor az egyes ember identitása a pillanatnyilag megjelenő névben feltáruló Isten függvénye. A hásztér pánim, a rejtőzködő Isten tulajdonképpen nem más, mint a világ elidegenedett viszonyai között jelen lévő Deus relevatus.[8]
A név egyébként is központi jelentőségű Eszter könyvében. A második rész 14. versében azt olvassuk, hogy a Eszter többé nem mehetett a királyhoz, csak ha megkedvelte a király, és név szerint hívták (2,14). A másodrangú feleség tehát akkor juthatott a királyhoz, ha az név szerint emlékezett rá, és hívta. Később azonban a névre való emlékezés egybekapcsolódik az arcra való emlékezéssel. Amikor Eszter a zsidók megmentése miatt hívatlanul áll meg a palotával szemben, az uralkodó valószínűleg az arcát ismeri fel és ezért lesz kegyes hozzá. (5,7) Később Mordokaj azért lesz kitüntetve, mert feljegyezték nevét egy könyvbe, mivel megmentette a király életét. (6,2) A feljegyzés által Mordokaj nevet és ezáltal arcot szerzett önmagának. Az arc és a név tehát a szövegben folyamatosan egybekapcsolódik.
Eszternek tehát annak nevében kell cselekednie, aki által nevét és pozícióját elnyerte, s akinek nevét hordozza. Ha mindezt nem teszi meg menthetetlenül elpusztul. A képmás – a név – hordozása tehát nemcsak megtiszteltetés, hanem felelősség is egyben, mivel akin keresztül a pecsétgyűrű tulajdonosa nem tud megfelelően cselekedni az elveszti képmás mivoltát. Hámán története ennek a folyamatnak a megvalósulása (és ezáltal pontos kontrasztja Eszternek) Amikor Hámán elbukik nemcsak a király képmásának a hordozását veszíti el, hanem saját arcát is: „Alig hagyta el ez a szó a király ajkát, Hámán arcát betakarták.”(7,8) A könyv történeti olvasatai számára ez a szöveg volt az egyik legproblematikusabb részlet. A hagyományos magyarázatok szerint ugyanis ez a rövid szöveg azt a gyakorlatot ábrázolja, mely szerint a halálraítéltek arcát betakarták. Ezt a szokást azonban éppen a perzsa joggyakorlatból nem sikerült kimutatni. (A görög és római gyakorlatban pedig nem az arc, hanem az egész fej betakarásáról van szó)[9] Más olvasatok szerint a kifejezés egyszerűen csak azt jelenti, hogy Hámán elsápadt.[10] Árulkodó azonban, hogy akár az Eszter név esetében itt sem lehet pontosan eldönteni, hogy ki végzi a cselekvést. Hámán arcának a betakarása tehát nem történetileg, hanem sokkal inkább az egész szöveg szimbolikájából ragadható meg. A héber apokaliptikus próféciákban Isten arcának az elrejtése egyet jelent a nép sorsára hagyásával és pusztulásával. Hámán arcának a betakarása azt jelentheti, hogy nemcsak nem hordozhatja ezt követően a király képmását, hanem saját arcával sem állhat meg többé az uralkodó előtt. Itt nem közvetlenül arra a távolkeleti kifejezésre kell gondolnunk, ami a becsület elvesztését az arc elvesztéseként határozta meg, hanem a zsidó hagyomány tükrében sokkal inkább az arc fényének az elvesztéséről kell beszélnünk. Az Ószövetségben az apokalipszis metaforájával (elrejted arcod) az arc felragyogása áll szemben (például az ároni áldásban), mindebből pedig az következik, hogy az arc elrejtése egyet jelent az arc fényének a kihunyásával.
Martin Buber bibliafordításában különösen érdekes módon következik be Hámán arcának a betakarása. Buber a fordítás előszavában felhívja a figyelmet arra, hogy az Ószövetség legfontosabb alakzata a paronomasia, ami tulajdonképpen azt jelenti, hogy egy név – esetleg kisebb változásokkal – folyamatosan visszatér s ezáltal ritmizálja a szöveget.[11] Buber szerint éppen ezért a fordítás egyik legfontosabb feladata, hogy az azonos tövű héber szavakat ugyanazzal a német szótővel és származékaival adjuk vissza.[12] Az Ószövetségben ezért Buber a pánim (arc) szó származékaira állandóan az Antlitz szót használja. Éppen ezért érdekes, hogy bár a héber Bibliában Hámán arcának befedésekor a pánim szó származéka szerepel (föné), Buber mégsem az Antlitz, hanem a Gesicht szóval fordítja.[13] A paronomasia ritmusa ezen a ponton megszakad kiemelve ezáltal az esemény fontosságát, de ugyanekkor az alternatív szóválasztás a fordításban ugyanazt valósítja meg, amiről a szöveg szól. Megtagadja Hámántól a pánim szót azáltal, hogy nem azt a kifejezést használja, amit e szó fordítására bevezetett. Az olvasó számára tehát ez úgy tűnik fel, mintha Hámán arcát nem a pánim szó jelölné. Hámán arca így a fordításban nem egyszerűen eltűnik, hanem egy másik szó által válik betakartá.   
            Ha az Eszter nevet a rejtőzködő Isten – a hásztér pánim – neveként értelmezzük, tehát a név mögött nem csak egy történeti személyt, hanem sokkal inkább egy szimbólumot keresünk, akkor a bibliai irattal kapcsolatban több kérdésre is választ adhatunk. Eszter könyvének zsidó és keresztyén értelmezői egyetértenek abban, hogy a szöveg elsősorban Purim ünnepének az eredettörténetét fogalmazza meg. Nehéz lenne elképzelni azonban egy olyan ünnepet, amelynek eredete nem Istenhez kötődik. A pecsétgyűrű átadásának aktusa azonban tisztázza ezt a problémát. A zsidókat megmentő levelet még Ahasvéros király nevében írják és az ő pecsétjével hitelesítik. (8,8) Ezzel szemben az ünnep elrendeléséről szóló irattal kapcsolatban már a következőket olvassuk: „Így állapította meg Eszter parancsa a purim előírásait, és beírták azokat egy könyvbe”(8,32). Arra az írásra pedig, ami purim ünnepének alapelbeszélését és annak megünneplését tartalmazza Eszter neve kerül, az örökkévaló pecsétgyűrűjének a lenyomataként. Ha ezt a szálat kivennénk a könyvből, akkor a Mordokaj történet alapján, mely több forráselemző szerint önmagában is megáll, egy karneváli eseménysorozatot láthatnánk, ahol a perifériára szorultakból központi személyiségek, míg a hatalom birtokosai koldusok lesznek. Ezt indokolja a szövegben a két férfi főszereplő Hámán és Mordokaj többszöri szerepcseréje, mely eseménysorozat végén a korábban Hámánnak adott pecsétgyűrű Mordokajhoz kerül (8,2), míg a Mordokajnak ácsolt bitófára Hámánt akasztják (7,10). Ha egy merész feltételezéssel elképzelhetőnek is tartanánk purim kapcsolatát a görögök és a rómaiak által rendezett karneválokkal, akkor sem tekinthetünk el attól, hogy a történet másik szálán Eszter nevének jelentése erős kritika alá vonja ezt a lehetőséget. Lehetséges, hogy valóban a történelmi események karneváli szemléletére adott zsidó történetteológiai reflexióról van szó, bár az is előfordulhat, hogy fordított a helyzet. Mindenesetre a könyv elnevezése arra utal, hogy nem a karneváli, hanem a zsidó történetteológiának megfelelő apokaliptikus szemlélet vált a szöveg értelmezésében uralkodóvá. Ebben azt értelemben a púr ( a sorsvetés) szót Eszter neve felülírja. Éppen ezért válik a purim nem a púr (sors), hanem a hásztér pánim ünnepévé.
            Az Eszter könyvében megfogalmazott teológiai reflexió tulajdonképpen az apokalipszis deuteronómista értelmezésére adott válaszként is felfogható, mivel a hesztör pánimot nem úgy gondolja el, mint az Istentől való elhagyattatást, hanem a rejtőzködő Isten jelenléteként. Erre a rejtekező jelenlétre utal Eszter neve, mely a szöveget, mint egy pecsét, vagy aláírás hitelesíti.


[1] Magyar Katolikus Lexikon, IV. kötet, Szent István Társulat, Budapest, 1998.
[2] Calwer Bibel Lexikon, Calwer Verlag Stuttgart, 1967. 1244.o.
[3] Gillis Gerlemann: Esther, in: Biblischer Kommentar altes Testament, Band, XXI. Neukirchener Verlag, 1973. 96.o.
[4] u.o. valamint: Das Buch Esther erklärt von Gerhard Maier in: Wuppertaler Studienbibel, R. Brockhaus Verlag Wuppertal, 1993. 87.o.
[5] Gerlemann: 87.o.
[6] Raj Tamás: Eszter könyvéről – Purim ünnepére, http://www.zsido.hu/vallas/purim.htm
[7] Aquinoi Tamás: Summa theologiae, Első rész, fordította: Tudós -Takács János, Telosz Kiadó, 1994, 417.o.
[8] Walter Kasper: Jézus Krisztus Istene, Osiris Kiadó, Budapest, 2003. 138.o..
[9] Gerlemann: 123.o., Arndt Meinhold: 68.o. (Das Buch Esther, in: Zürcher Bibelkommentare, Theologischer Verlag Zürich, 1983.) Maier: 117.o. Carey A. Moore: 72.o. (Esther, The anchor Bible,1981)
[10] Ezt az értelmezést támogatja Gerlemann ( i.m: 124.o.), Carey arra hívja fel a figyelmet, hogy az LXX úgy fordítja az itt található héber igét, hogy Hámán arca vörössé vált ( i.m.: 72.o.), Maier szerint is az ige fordítása a döntő, melyet általában betakarnak, de egyes fordítók elsápadnak fordítanak (i.m.:116-117.o.)
[11] Martin Buber: Zu einer neuen Verdeutschung der Schrift, Verlag Lambert Schneider, Heidelberg, 16.o.
[12]  u.a. 21-22.o.
[13] „schon verhüllte man Haman das Gesicht.” Schriftwerke, Verdeutscht von Martin Buber, Verlag Lambert Schneider, Heidelberg, 425.o.