(Szilágyi Domokos: Pogány zsoltárok)

A következőkben azt próbálom bemutatni, hogy a szöveg textuális utasításaira és a megértés értelmezői tevékenységének hogyanjára egyszerre figyelni kívánó olvasásmód miként kínálhatja a költői szöveg értelmezésével párhuzamosan magának a megértésnek is a jobb megértését, vagy – akár ugyanabban a mozzanatban – éppenséggel a megértés lehetetlenségének bevallását. Úgy gondolom, az „értelemtalálásra” való hermeneutikai beállítódás, a jelek „összegyűjtése” és a „jelszóródás” jelentés-ellenes, s magában a nyelvben (s így a megértésben is) az értelem szétszórásaként működő machinációira fordított „dekonstruktív” figyelem együttes működni-engedése magában a megértés/olvasás folyamatában is létrehozza azt a feszültséget érthető és érthetetlen között, amely a legtöbb költői szövegnek is a sajátja. Sőt, mivel szöveg és olvasás végül is ugyanahhoz a folyamathoz tartoznak, mely egyszerre mutatkozik megértésnek és nem-értésnek, az értelmezés feladata éppen az lehet, hogy e két ellentétesnek tűnő lehetőség szoros összetartozását bemutassa. Megértés és nem-értés e szerint ugyanannak az éremnek lenne a két oldala – ez meglehetősen bizarrul hangzik. De mire is gondolunk?

Bevezetésként induljunk ki a kiválasztott szöveg legnyilvánvalóbb intertextuális utasításaiból. Szilágyi Domokos 1974-es Felezőidő című kötetében jelent meg a Pogány zsoltárok című versfüzér. Már a címet is érthetjük az olvashatóság műfaji/stilisztikai horizontjára vonatkozó utasításként. A zsoltárparafrázis a magyar költészetben a 16. századtól, a bibliafordítások korától domináns költői műfajjá válik, ezért lehetséges architextusokként nem csak a bibliai zsoltárok, hanem azoknak a magyar régiségből áthagyományozódott átköltései, fordításai is szóba jöhetnek. További stilisztikai utasítás, mely a stílussal együtt korszakot is be-idéz, a cím alatti zárójeles peritextus: „Dolce stil vecchio”, amely a középkor és reneszánsz határán jelentkező „édes új stílus” kifordításaként olvasható. A peritextusban az újnak (nuovo) régire (vecchio) való cserélése az időbeli horizontok folytonos megváltozására hívja föl a figyelmet. A befogadás jelene felől nézve, amely bizonyos értelemben magának a versnek a jelene is – amennyiben legalábbis az olvasás a szöveg aktualizációjának tekinthető –, a dolce stil nuovo már meglehetősen régi. De ez csak az egyik lehetséges motivációja a cserének. A dolce stil nuovo a maga idejében vélhetően szintén egy vecchio-hoz képest volt értelmesen nuovo-nak nevezhető, mondjuk a középkori himnuszköltészethez képest. Ennyiben a peritextuális utalás nem csak azt jelentheti, hogy egy „mai” költő szólal meg itt az „édes új stílusban” – amely persze már csak neve szerint új –, hanem hogy egy reneszánsz költő szólal meg az ő korához, vagyis a nuovo-hoz képest vecchio sítlusban, mondjuk a himnuszköltészet stílusában: „Mennyei mérlegen mérettünk, / Mária könyörögj érettünk”. A címben jelzett szemantikai ambivalencia érthető itt pusztán a műfaji szabályok megsértésére vonatkozó jelzésként: a „pogány” a zsoltárműfajon kívüliséget jelenti – legalábbis formai értelemben –, nem pedig, mondjuk, egyházon kívüliséget.

Maga a versfüzér, ha a különféle korokra jellemző műfajok palimpszeszt-szerű egymásba íródásaként olvassuk, éppen az időbeli horizontok egymásba-csúszásait használja ki, és a kontinuitás szakadékaiból hangzik föl. Ha mindezeket a peritextuális utalásokat a stílusra vonatkozó meghatározásként értjük, akkor olyan keverék-stílusra kell gondolnunk, amely úgy utal a zsoltár nyelvére, hogy „pogány” módon megpróbálja aláásni a műfajhoz hozzátapadó hangnemi és jelentésbeli elvárásokat, és úgy utal a himnuszköltészetre, hogy játékba hozza, vagy kijátssza vele szemben a reneszánsz szerelmi költészetet (amelyeket egyébként történeti poétikai és formatörténeti értelemben nagyon is összefüggésbe lehet hozni egymással).

A szöveg egy további peritextusa, a Babits Mihálytól származó mottó már sokkal inkább tartalmi utalásként érthető. A mottóbeli „hitvallás” („ki méltó látni a csodát, / az a csodát magában hordja”) magabiztosságát Szilágyi verse szintén igyekszik átértelmezni, („Akkor kérlek, amikor már / keserves volna, ha volnál”). Ha lehet így fogalmazni: Szilágyi „istenkeresése” sokkal kevésbé szubjektivizáló, az „isteni szó” megidézésére való törekvés nála szoros összefüggésben áll a beszélőnek a saját diskurzusa fölötti ellenőrzésről való lemondásával, ez utóbbival pedig szintén nyilvánvaló összefüggésben van a különböző formanyelvek, hagyományok, hangok és intonációk megszaporodása a szövegben, mégpedig az „én” szólamának rovására, amely maga is tematikusan gyakran saját halála lehetősége körül forog. A Babits-mottó ugyanakkor egy további filológiai összefüggést is megvilágít: a középkori himnuszköltészet máig egyedülálló antológiáját (Amor Sanctus) köztudottan Babits fordította és állította össze, így a mottóbeli „tiszteletadó” hivatkozás Babitsot bizonyos értelemben a himnuszok „szerzőjeként” is megilleti, s ezáltal közvetetten egy újabb „hermeneutikai szakadékra”, a műfordítás problémájára irányítja a figyelmet.

Ezekre a – összefoglalóan talán nevezhetjük így – textuális szakadékokra való hivatkozás már csak azért is tűnik fontosnak, mivel a vers viszonylag egységes értelemigénye, amely a szöveget olvasva tapasztalatként rögzülhet a befogadóban, a sokfelé ágazó intertextuális utalásháló ellenében is érvényesül: formai, sőt műfaji értelemben meglehetősen egységesnek érzékeljük a 15. szekvencia mindegyikét külön-külön is és az ugyanahhoz a sorozathoz való tartozásuk motiváltsága tekintetében is. Semmi sem „lóg ki” – úgymond – a kompozíció rendjéből. Ezt az egységesség-tapasztalatot paradox módon a textuális létesülés folyamatában megfigyelhető ambivalencia „irányítja”, nevezetesen a szemantikai mező folyamatos kibillentésének játéka mellett a szerkezeti elemek – a rím, ritmus, ismétlések, anagrammák és alliterációk – erőteljes konzisztenciája és egymásra-vonatkoztatottsága. Mindez talán megengedi a föltevést, hogy a versfüzér egységes értelemtapasztalata éppen ennek az ambivalenciának a hatásaként érvényesül: a jelentés bizonytalanságából, inkonzisztenciájából eredő „kételyt” vagy „hiányt” a jelölési folyamat bizonyossága és a szerkezet stabilitása (azt is mondhatnánk, hogy a vers „zenéje”) folyamatosan korrigálja.

Ezen a ponton érdemes fölfigyelni a versfüzér második szekvenciájának strófakezdő soraiba rejtett akrosztikonra (B–A–C–H), amely egy újabb, ezúttal nem textuális műfajjal, nevezetesen a barokk fúgaszerkezettel való „intertextuális” viszony lehetőségét vetheti föl. A fúga azonban mégsem annyira a műfaj, mint inkább a textuális szerkezet tekintetében lehet a versfüzér analógiája, mintha a műfajra utaló peritextusok a szerkezet keretét, a fúga pedig a szerkezet működésének belső dinamikáját, logikáját akarnák körülírni. Tudatában vagyunk annak, hogy a beszédhangok nem rendelkeznek az idealitás olyan fokával, mint a zenei hangok, míg a betűk az írásban nem rendeződnek olyan ideális sorokba, amelyek alapján olyan szabályos eltérésekre lehetne számítani, mint amilyen például ugyanazon zenei motívumnak a különféle szólamokban való variatív ismétlődése, ezért a fúga és a versfüzér egyes sajátosságai közti hasonlóságot csak emlékeztetés-jellegűnek tartjuk.  Mik lehetnek közelebbről a textuális szerkezetnek ezek a belső, fúgára emlékeztető sajátosságai? Ha a versfüzér zenéjére hallgatunk, feltűnhet, hogy a rövid, páros rímelésű sorok közti soráthajlások a fúga kergetőző szólamváltásaira, az egyes számozott szekvenciákon belüli gyakori ismétlésék a fúga expozíciójának vagy témájának szólamonkénti ismétléseire, a számozott szekvenciák szukcesszív előrehaladása pedig a fúgára jellemző epizód-téma-epizód-téma szerkezet végteleníthetőségére emlékeztetnek. A fúgára jellemző polifónia, ha akarjuk, a jelentés szintjén is tetten érhető, például a következő sorok ellentétes jelentésegységeinek jelentéskioltó, sőt jelentést szintetizáló bújócskájában: „Eretnekségben-hitetlen: / segítségül vagy hitemben, / kárhozatnak kell kitennem, / hívőnek, magunkat”. A „hívőnek” közbeékelés például olyan szemantikai ellentmondást teremt, mely szerint a hívők kárhoznak el. Mindez egyúttal a hívő-hitetlen típusú bináris ellentétek felszámolását is jelenti, amennyiben szembenállásuk viszonylagossá válik és alárendelődik az „alaptéma” érvényesülésének. Ez azt jelenti, hogy a jelentésszint, ahol az efféle bináris ellentéteknek egyáltalán jelentést lehet tulajdonítani, nem kap elsődleges jelentőséget, sőt jelentősége éppenséggel megkérdőjeleződik ellentmondásosságának demonstrálásával. Az „alaptéma” amit ezáltal érvényesülni enged, mint mondottuk, éppen a jelentésszint elbizonytalanítása a jelölési lehetőségek minél szélesebb kitágítása érdekében, vagy – a jakobsoni terminológia szerint – a „referenciális funkciónak” az elbizonytalanítása a „poétikai funkció” érdekében – s mindez egy eléggé szigorú fúgaszerkezeten belül. Ez a szigorúság közelebbről azt jelenti, hogy a fúgaszerkezet a jelölési módoknak csak bizonyos szabályok betartási melletti tágítását engedi meg: az egyes szekvenciák, vagy – zenei értelemben vett – témák belső egységét olyan szabályok biztosítják, mint a többszólamúság „előírása”, vagy a főmotívum mindegyik szólamban való váltakozó megjelenésének követelménye. Ily módon az egyidejűség síkján viszonylag korlátozottak a variációs lehetőségek (nagyobb lehetőség van erre az „epizód” nevű periódusban, mint a „témában”). Ezzel szemben az epizódok és témák váltakozó előrehaladása során – vagyis a szukcesszivitás síkján – a variációs ismétlés lehetőségei elvileg végtelenek, továbbá az epizód belső egységének követelményei sem olyan szigorúak, mint a téma követelményei. A Pogány zsoltárok mind az egyidejűség síkján, vagyis az egyes számozott szekvenciák belső szerkezeti koherenciája tekintetében, mind a szukcesszivitás síkján, azaz a variatívan ismétlődő előrehaladás tekintetében, megfelelni látszik a fúga szerkezetének.

Nézzük mármost a fúga expozíciójának tekinthető első szekvencia egy szorosabb olvasatát.

 

„Harangoznak Monostoron.

Isten, kegyelmes ostorom,

add, légyen égi kóstolóm

e hang, amely az ős torony

egéből hajnal-nász-toron

– szerelmetes szent pásztorom! –

száll légen-égen át, orom,

tető fölött, a házsoron,

Isten, kegyelmes ostorom.

Harangoznak Monostoron.”

 

Amit a nyomtatott szöveg magunkban való megszólaltatása során a legmélyrehatóbban tapasztalunk, az maga a hangzás szuggesztiója. Az első sorban a „harangoznak” anagrammaként már magában rejti a negyedik sorban felbukkanó „hang” szót, mely ugyanakkor az előbbi megrövidült visszhangjának hallszik. Ily módon a „hang” szuggesztiója az anagramma írottas/inskripcionális jellege ellenére is domináns maradhat, amit tovább erősítenek a harang erőteljes és mély bongását visszhangozó monoton rímek, illetve a gong ütéseire emlékeztető rövid sorok.

Kihez tartoznak ezek a hangok? Ki az, aki megszólaltatja őket? Valaki hallja a monostori harangokat és ezt egyszerű kijelentő módban lejegyzi – ez deskriptív mozzanat. Rögtön ezután az aposztrophé egy meglehetősen feszült és ellentmondásos, a kegyelem és a büntetés pólusait is magába foglaló én-te viszonyt dramatizál – nevezzük ezt a megszólaltatás mozzanatának. Ezután egy kérés hangzik el, amely a hang közelebbi meghatározását követeli, egész pontosan a hang „égi szózattá” alakítását. De melyik hangra vonatkozik ez a kérés: a harangéra, melyhez a szöveg deskriptíven viszonyul, vagy arra a hangra, amely egy „én”-„te” viszonyt dramatizál, s ami maga a vers hangja? Ha a deskriptív mozzanatból indulunk ki, akkor úgy interpretálhatunk, hogy a kolozsvári Monostor negyedben található harangtorony és a bábeli „ős torony” azonosítására vonatkozik ez a kérés. Ennek az azonosításnak azonban egy előzetes nyelvi feltétele van, mégpedig a jelentés szintjén: hogy egy ilyen kérés egyáltalán fölmerülhet, az azon múlik, hogy itt is, ott is egy toronyról „van szó”, hogy mindkét dolognak ugyanaz a neve. E közös név nélkül az azonosítás nem lehetséges, ami azt is jelenti, hogy ebben a névben a két torony már eleve ugyanaz a torony – s ezzel a belátással már szükségszerűen a megszólaltatás mozzanata elsőbbségének hatókörébe kerültünk. Csakhogy ez mégsem érthető meg ilyen egyszerűen, mivel az „ős torony / egéből” szálló hang a Biblia szerint éppen a nyelvek összezavarodását és érthetetlenné válását nyilvánítja ki. Valahogy úgy van tehát, hogy a két torony hangja ugyanaz a hang, ugyanakkor mindkettő a vers nyelvéből hangzik föl, elsősorban ehhez a nyelvhez tartoznak, amely meg szeretné nevezni egységüket, s amellyel így bizonyos értelemben szintén egyek, de ez az egység többé már nem érthető meg, maga is puszta név marad, mely önnön érthetetlenségét jelenti.

A Pogány zsoltárokban nem csupán a jelentő szint konzisztenciájának feltöréséről van tehát szó, hanem egyáltalán a jelentés lehetőségének megkérdőjelezéséről, ez azonban nem jelenti a megszólítás/megszólaltatás lehetőségének elakadását, sőt mintha fölszabadítaná azt, új lehetőségeket adva a másik jelenvalóvá tételének eseményére. Ha a versfüzér expozíciójának értelmezését annak további szekvenciáival állítjuk az értelmezés során korrelációba, amelyek – ha ragaszkodunk a fúgaszerkezethez – ugyanannak az alaptémának a variációi, vagy az alaptéma egyes motívumainak a kifejtései lehetnek, akkor különös jelentőséget kaphatnak azok a szakaszok, ahol a megszólaltatás mozzanatának tipikus nyelvi eszközei kerülnek előtérbe. De mit is kell ebben az összefüggésben a megszólaltatás lehetőségének meg-adottságán értenünk, ami még a jelentés lehetőségének megkérdőjeleződése után is érvényes marad? A megszólítás, a hangadás lehetősége mindig jelenlévővé tesz „valakit”, egy „ismeretlent”, akit a legáltalánosabban „egy én”-nek, „egy te”-nek nevezünk. Még a legrosszabb esetben is ez az „én”, vagy ez a „te” – Gadamerrel szólva –: „közülünk egyvalaki”. A megszólítás elénk idézi a másik alakját és válaszra szólítja őt, vagy egy arc felismerésének a lehetőségét, s ennek a megjelenésnek sohasem „jelentése” vagy konkrét „üzenete”, sokkal inkább „értelme” van, ami maga a megjelenés lehetőségének adottsága, s ami minden egyes megjelenés esetén az idő ajándéka – és sors is egyszerre. Erről az összefüggésről a leghatározottabban a 10. szekvencia beszél:

 

„Vagy, vagyok, vagyunk a szentség,

külön-külön nincsen mentség,

mindig kettős a mindenség.”

 

A „hang” azonban még nem feltétlenül identikus, arccal rendelkező „én”-t vagy „te”-t implikál, éppenséggel csak egy „valaki” vagy egy „bárki” megjelenésének a feltétele a megértés nyelvileg kondicionált feltételén belül, mégpedig szükségszerű feltétele. Ezen az adottságon belül az „én” sohasem kevésbé idegen vagy ismeretlen, mint a „te” vagy az „ő”, mivel az „én” önfeladása, a „te” megismerhetőségének megkérdőjelezése, vagy az „ő” távolléte is már a megszólaltatás és megjelenítés lehetőségfeltételének körén belüli mozgás, amit már egy előzetes „megszólítottság” tesz lehetővé. A versfüzér körkörösen ismétlődő, táguló, variatív jelölési mezejének figyelmes bejárásával választ kaphatunk arra a kérdésre, hogy mi ennek a „megelőzöttségnek” egy lehetséges magyarázata. Olvassuk az utolsó előtti szekvenciát, amely éppen olyan kérdésként szólalhat meg a számunkra, amely a jelentés megkérdőjelezésén túli „értelem” lehetőségére kérdez:

 

„Mi lett volna, mi lett volna,

mit szólna a szó, ha szólna,

mit hallgatna a csönd, hallga,

mit badarogna a balga,

bölcselkednék a bölcs bölcsen,

mi volna ha az időt sem

kéne félnünk –

mi lett volna,

ha a búzától a polyva

el nem válik, hogyha nem kék

az ég, hogyha ritka vendég

egy kis öröm –

jaj, mi volna,

ha első szél széjjelszórna,

jaj megérnem, jaj megélnem –

 

s jaj, mi, hogyha te meg én nem – –?”

 

Különösen az előbbi idézet „Vagy, vagyok, vagyunk” kijelentésének bizonyosságával szembe állítva válik drámaivá ez a kérdéssorozat, amely éppen az ilyen kijelentések bizonyosságát teszi feltételessé oly módon, hogy a „szólás”-hoz a feltételes szerkezet csak mintegy meg nem valósult lehetőségként rendeli hozzá önnön jelentését, melynek hiányára a „mit” kérdőszó válasz nélkül maradása utal. A szó „némaságával” szemben a harmadik sorban maga ez a feltételesség is megkérdőjeleződik, mégpedig a „hallgat” ige kétértelműsége miatt, melynek „nem ad hangot” jelentése ugyanúgy játékba hozható, mint a „valamit hallgatni” jelentés. A „mit” kérdés itt ezt az utóbbi, tárgyas jelentést teszi hangsúlyossá, a hallgatás eszerint valamit (ki)hallgatás lenne, s ez a jelentés a „csönd” szónak is a főnévi jelentésével éppen ellentétes igei jelentését idézheti föl: „csöndül”. „A szó néma” és „a csönd hangzik” szimmetrikus cseréket itt megint tekinthetjük a nyelv tropológiája által irányított textuális machinációnak, ahol a jelentésképződés ismét az anagrammatikus jelölés játékának van alárendelve. Azonban itt is legalább annyira hangsúlyosnak tekinthető a hangzás közegének reflektáltsága, mint az írottasságé, hiszen a szó/szól, hallgat/hallga, badarog/balga, bölcselkelkedik/bölcs/bölcsen ugyanannyira tekinthetők anagrammáknak, mint afféle „szóvisszhangzatoknak” vagy hangutánzó szerkezeteknek. A „szó szól”, a „hallgatás hallgat” szerkezetekben például, azt mondhatnók, az állítmány hangzásként tételezi az alanyt, s ez a tételezés éppen a hangzás „cselekvése”, ami az alanyban aztán szubsztanciaként rögzül és nyugvópontra jut. De a költemény, illetve általában a „poétikai funkció” éppen ezt a folyamatot fordítja vissza, amikor a szavaknak ezt a rögzítettségét és szubsztancia-jellegét, megalvadtságát töri föl, mégpedig azért, hogy a nyelvet újra cselekvővé tegye: mind a jelölési folyamatnak a jelentés fölé helyezésével, mind a szavak hangzóságának fölzengetésével.

De ez a kérdéssorozat, úgy tűnhet, nem csak a jelentésképződést teszi feltételessé, hanem mintha a jelölésmódok bármiféle machinációinak és magának a megszólaltatásnak a lehetőségeire kérdezne rá, ilyenformán: mi lenne, ha mindezek a lehetőségek nem adódnának? Észre kell vennünk a kopula (létige) és a névmás szoros összetartozását a „Vagy, vagyok, vagyunk a szentség” sorban, s ha ezt észrevettük, akkor jutunk közelebb a „s jaj, mi, hogyha te meg én nem?” kérdés valódi drámaiságához. Mint ahogy ebben a versfüzérben is, a tételezés (vagy, vagyok, vagyunk) mindig már megelőzi annak kérdésessé tételét, ami „van”, sőt még a tagadásnak is „igenelnie” kell azt, amit tagad, továbbá „igenelnie” kell egy „nem” lehetőségét. Továbbá amikor „én”-t, vagy „te”-t mondunk, még ha el is fordulunk valakitől, hogy oda forduljunk egy másikhoz (például Istenhez), ha feltételessé is tesszük létüket, még ekkor is oda állunk „valaki elé”, magunkhoz engedjük azt, aki „elénk áll”, vagy éppenséggel „valakitől” fordulunk el, és e szükségszerű tételezés tekintetében látjuk be a nem-lét lehetőségének súlyosságát. A megszólítás-megszólaltatás mozzanata tehát szoros összefüggésben áll „valaminek” vagy „valakinek” létezőként való (elő)állításához, noha ugyanebben a mozzanatban – mint ahogyan ezt Hegel meggyőzően bizonyítja – a megnevezett rögtön végletesen vissza is húzódik a deixis meghatározatlan általánosságába: egy „én” ebben az általánosságban semmivel sem személyesebb, mint bármely másik „én”, s magában foglalja saját megnevezett bizonyosságának elfelejtését. A rámutatás, amely egyszersmind magának a tudatnak is az „itt és most”-ja vagy jelenvalósága Hegel szerint mindig egy történetet ismétel, amely úgy halad előre az érzéki bizonyosság megszerzése felé, hogy „mindig el is felejti ismét az eredményt és előlről kezdi a mozgást”. Így az, aki az érzéki dolog vagy egy „én” „abszolút igazságát” állítja, „egyúttal nem tudja mit beszél, nem tudja, hogy az ellenkezőjét mondja annak, amit mondani akar”.[1] A határvonal egyedi és általános között Hegelnél többé-kevésbé megfeleltethető a „pusztán gondoltnak” és a „mondottnak”. A kettő közti áthidalhatatlan szakadék a nyelvből magából következik, „amelynek az az isteni természete van, hogy azt, amit gondolunk közvetlenül megfordítja, valami mássá teszi s így egyáltalán szóhoz sem juttatja.”[2]

Mindezeket fönntartva meg kell azonban jegyeznünk, hogy a bizonyosság elfelejtésének visszavonhatatlansága mellett a megszólítás-megszólaltatás mozzanatának nyelvi funkciójában még az is, ami csak „puszta dolog”, potenciális személyként, élő valóságként szólítható meg, nem véletlen, hogy az aposztrophé trópusát legegyszerűbben „megszemélyesítésként” értjük meg. Ez az a nyelvi funkció, amely a dolgok „érzéki bizonyosságához” való hozzáférést a nyelv érzéki valóságára: a jelszerűségre és a hangoztathatóságra cseréli, amelyben a „bizonyosság” – ama bábeli szózatnak megfelelően – mint egy elfelejtettre való emlékezés jelenik meg. A „Vagy, vagyok, vagyunk” sorozat éppen a nyelv ezen általánosságának, és a benne foglalt egyedi elfelejtésének a kimondása felé tart: annak tudatosodása felé, hogy a „vagyok” mint nyelvi megjelölés egyszersmind az abszolút általánosságot mondja, s ennyiben minden egyes „én” egyszersmind számtalan másik „én”-t és potenciális „te”-t szólít meg. Ez az általánosság tehát, még ha nem is „érzéki bizonyosság”, azért nem valamilyen semmisségre utal, hanem éppen arra, ami lehet, a  találkozások lehetőségeinek tágasságára. Ezért van az, hogy a vers „én”-je helyére bármelyik olvasó beléphet, ahogy bárki, aki olvassa e sorokat, megszólítottja is lehet, sőt kell legyen az itt zajló beszélgetésnek. Így minden „én” már eleve tartalmazza a „te”-t is és minden „te” szükségszerűen „mi”-t is mond. A „mindig kettős a mindenség” tételszerű konklúzió azt a minimumot nevezi meg, ami ahhoz szükségszerű, hogy létről, másikról, Istenről, szerelemről, időről vagy bármi másról egyáltalán „szó lehessen”.

Az utolsó előtti szekvencia utolsó sora a kérdő és a feltételes mód egyszerre való alkalmazásával mindezen lehetőségek visszavonhatóságának szakadékába pillant bele, vagyis abba, hogy ami „adva van”, az egyszersmind vissza is vonható, akár abban az értelemben is, ahogyan Jób könyvének Károlyi-féle fordításába szerepel a gondolat: „Mezítelen jöttem ki anyámnak méhéből, mezítelen térek oda vissza. Az Úr adta, az Úr vette el. Áldott legyen az Úrnak neve!” (Jób. 1. 21.) A legbőségesebb megajándékozottság és a legvégletesebb kifosztottság egységét, összetartozását kinyilvánító beszéd modalitása nagyon is rokonítható a zsoltáros hangjával, ahol áldás és átok fakadhat ugyanazon egy kézből, s ahol nem ritkán mindkét lehetőség fennforgása közti bizonytalanságban, úgyszólván a szakadék mélyéből zeng föl az ének: „E föld széléről kiáltok te hozzád” (Zsolt. 61.3).

Ebből a szakadékból emelkedik föl a coda áttetsző tisztaságú, törékeny és karcsú ornamentikája, melyben minden szó külön ritmikai súlyponttá csomósodik, hasonlóan középkori himnusztöredékeink „verstanához”:

 

„Mennyei / mérlegen / mérettünk,

Mária, / könyörögj / érettünk!”