Ács János, Nádasdy Kálmán-díjas és Jászai Mari-díjas, kiváló magyar rendező. Színháztörténeti jelentőségű rendezése Peter Weiss, Marat/Sade című darabja. Beszélgetésünk során egy másik legendás előadás, a Nem félünk a farkastól színreviteléről kérdeztem. Tartalmas, mély interjú született drámáról, színházról, valóságról.

Balogh Anna: Egy korábbi nyilatkozatában úgy olvastam, hogy Ön valóságos szerelmese a darabnak, mi okozza ezt az erős kötődést a drámához?

Ács János: Nem tudom, ezt hol olvashatta, nem igazán szoktam olyat mondani, hogy szerelmese vagyok.

Balogh Anna: Talán  csak a bulvár újságírás szófordulata?

Ács János: Az tény, hogy nagyon tetszik nekem ez a darab. Különleges kötődésem van a drámához. Már főiskolás koromban találkoztam vele. Lehet, valami olyasmit mondhattam, hogy még nem volt kész a műfordítás, de már ismertem.

B. A.: Albee szövegének kiváló magyar fordítását Elbert Jánosnak köszönhetjük, aki – ha jól tudom – tanította Önt az egyetemen. Él valami az Ön emlékeiben arról, ahogyan Elbert János beszélt a drámáról?

Á. J.: Igen, Elbert János valóban tanított. Harmadéves voltam rendező szakon, amikor a Nem félünk a farkastól fordítását készítette, és behozott az egyik órára egy jelenetrészt, amit felolvasott nekünk, öt-hat rendező szakos hallgatónak. Megkérdezte véleményünket az akkor még teljesen ismeretlen drámáról. Élénken emlékszem, hogy a darab legelején járt, annál a dialógusnál, amelyben George azt mondja Marthának, hogy mindig tesz jeget a poharába, csak Martha szétropogtatja a jégkockákat, így a végén még kitörnek a fogai. „Hát aztán! Az én fogaim!” – mondja Martha. „Már amelyik… már amelyik” – feleli George. Ránk nézett az Elbert, mert mi hangosan elkezdtünk nevetni. Nagyon értékeltük, hogy ennek a nehéz darabnak van humora. Ilyen régi emlékeim vannak a műről. Elbert odaadta az egészet, és azt kérdezte tőlünk, hogy megrendeznénk-e, és mindegyikünk azt mondta, hogy igen.

B. A.: Magyarországon 1967-ben, Lengyel György rendezésében, a Madách Színházban volt a Nem félünk a farkastól ősbemutatója, olyan legendás színészekkel, mint Tolnay Klári vagy Gábor Miklós. Az első magyar előadás milyen emlékeket ébreszt?

Á. J.: Arra emlékszem, hogy Lengyel Gyuri hihetetlen harcot folytatott azért, hogy egyáltalán bemutathassák a Madáchban ezt a darabot. Tiltakoztak, mert amerikai, romlott. Ma már egy vicc ez a kezdeti ellenállás, ma, amikor mindenki levetkőzik, verekedik, szeretkezik a színpadon.

B. A.: Milyen gondolatai voltak akkor a drámáról, és ezek mennyiben módosultak a többszöri olvasás és rendezés után?

Á. J.: Nem változott meg a véleményem a drámáról. Úgy gondolom, ez egy mérhetetlenül keserű, de ugyanakkor mély humorú darab. Nagyon ritka az olyan mű, ahol négy szereplő el tud játszani egy generációs drámát, egy szerelmes drámát, egy finoman érintett erotikus vonalat, el tud játszani a gyerekkor és a felnőtté válás, az apa és a lány viszonyával, valamint a hivatali rend, tehát az egyetemi rektor és a beosztott tanár közötti kapcsolattal. Szóval rendkívül sokrétű dráma. Általában a négyszereplős darabok ilyen mélységekig nem hatolnak. Érdekesek, vadak, szélsőségesek, megérintenek valamit a valóságból, de ilyen mélységekig nem jutnak el.

B. A.: Edward Albee, egy alkalommal így nyilatkozott hivatásáról: „A drámaíró egyik fő feladatának azt vélem: mutassa meg az embernek, hogy milyen, és hogy milyen korban él, abban a reményben, hogy talán változtatni fog rajta.” A Nem félünk a farkastól milyen módon felel meg ennek az írói szándéknak?

Á. J.: Amit Albee nyilatkozott, mérhetetlenül hasonlít Ibsen hitvallására. Itt van négy ember, akiről nem tudunk semmit, és azért jó a darab, mert nagyon lassan derül ki, hogy ki kicsoda, milyen viszonyban van a másikkal, mit hazudik a másiknak. Négy szereplő tragikus, illetve tragikomikus harca, hogy megvédje magát a másik háromtól. De a darab végén kiderül, hogy ez nem sikerült. Valamit megértettünk, bölcsebbek lettünk, és talán nem fogunk annyit hazudni, mint eddig, de ez egy nagyon hosszú folyamat. Az a dráma mély elgondolása, hogy vajon ez a két pár megérdemel-e egy gyereket? A négy szereplő tragikus hőssé válhat. Ez egy ókori görög tragédia ma. A legérdekesebb a darabban, hogy a szereplők felnőnek a végére, mindenki befejezi a tudatos infantilizmusát, a tudatos önhazudozását.

B. A.: Milyen koncepciók tükrében álmodta színpadra az előadást?

Á. J.: Bizonyos értelemben, nagyon jó az – ami teljesen gyakorlatias dolog –, hogy egy színtere van az előadásnak. Ez fontos, hogy egy stúdióban nem kell átdíszíteni a színt. Van egy lakás, egyszerűen egy szoba, amit nagyon jól kell berendezni. A színészeknek is maximum két ruhájuk van, így koncentrálni lehet a színészi játékra, nem kell műszaki nehézségekre figyelni. A bonyolult rendszert, ami a négy szereplő között van, nem kell megterhelni külső színház rendezői feladatokkal, mint világítás, zene stb. Pusztán a négy ember közötti értelmi, érzelmi, szexuális, politikai vonalakra lehet koncentrálni. Ezt a színész érzi, és hálás azért, hogy nem kell neki flikk-flakkokat csinálni, hanem csak arra gondol, amire kell.

B. A.: Mi volt a fő irányelv a rendezés során?

Á. J.: Nem lehet ilyen határozottan kijelenteni. Becket Godot-ja jutott eszembe, mely éppen úgy egy helyszínen játszódik, a kisfiú kivételével négyszereplős, mégis egy teljesen más világkép. A Nem félünk a farkastólban egy berendezett tanári lakás van, és ebben a polgári miliőben is meg lehet teremteni a poklot, ilyen értelemben tartom remekműnek ezt a darabot. Nem kell azon gondolkozni, hogy milyen lehet a pokol. A pokol, az egy lakás is lehet.

B. A.: Volt olyan elképzelés, amelyben szilárdan hitt a rendezés kezdetekor – az olvasópróbán – azonban a színre vitel során megváltozott korábbi meggyőződése?

Á. J.: Nézze, egy próbafolyamat nagyon sokféle lehet. Itt megfelelő hosszúságú volt, remek szereposztással, ami egy négyszereplős darabnál elengedhetetlen. Gondoljon bele, hogy a Csehov daraboknál általában nyolc szereplő van. Ott, ha egy szereplő nem jó, már igazán nem lehet játszani. Itt nagyon jól kiosztott négy szerep volt. Az is számított, hogy mind a négy emberrel dolgoztam már, ez nagyon fontos, hogy nem ismeretlenként találkoztam velük. Jól megértettük egymást, elszeparálva próbáltunk a színház világától.

B. A.: Hallottam lakásban tartott különös próbákról is.

Á. J.: Nagyon sokszor próbáltunk lakásban. Mindenkinek a saját életében találtunk egy-egy mozzanatot, ami segítette a próbafolyamatot.

B. A.: Miben különbözik Ács János Győrben rendezett darabja, más színházak Nem félünk a farkastól rendezésétől? Miben más, mint Gothár Péter ’95-ös, legendás rendezése a Radnóti Színházban?

Á. J.: Az az igazság, hogy én nem láttam más Nem félünk a farkastól rendezéseket, így semmilyen értelemben nem tudom összehasonlítani. Általában nagyon ritkán látok olyan darabot, amelyet később meg fogok rendezni. Vagy még ritkábban előfordul az, hogy valamit azért rendezek meg, mert láttam.

B. A.: Ha most kezdené a Nem félünk a farkastól színrevitelét, lenne valami, amit másképpen valósítana meg?

Á. J.: Nézze, a magyar színházi élet olyan mértékben változik, rohan, siet, romlik – ha ezt a szót lehet mondani – de inkább változik, hogy ezt nem lehet előre kiszámítani. Ezen az előadáson a nézők nagyon sokat nevetnek, saját magukon, holott ez nem egy nevetséges darab, de rájönnek közben, hogy róluk szól ez a mese. Azonban azt nem tudom, hogy az emberek az elmúlt három év alatt elkomorodtak-e annyira, hogy egy ilyen bonyolultan kódolt üzenetet a nevetésig is megértsenek, mert a szomorúságot könnyű. Nevetni is könnyű, amíg valami nevetséges, de a kettő között, vagyis a szomorún nevetni, az egy bonyolult befogadói feladat, és nem tudom, hogy az emberek, fáradsága, szorongása, félelme az élettől – nem a színháztól – az most hol tartana. Miután ezt nem tudom befolyásolni, csak a legelső közönség előtti próbán derülne ki. Nem tudom, hogy rendezném most, talán ugyanezt csinálnám.

B. A.: Egy kritikában olvastam, hogy a Nem félünk a farkastól – bizonyos megvalósításokban – úgy hat, mint egy pszicho-thriller, míg maga az író – Edward Albee – úgy nyilatkozott: „Végtére is ez vígjáték.” Ön mely műfaj jegyeit érzi a legerősebbnek, és melyeket kívánta hangsúlyozni rendezésében?

Á. J.: Azt mondanám, egy keserű komédia. Ezt kívántam hangsúlyozni. A pszicho-thrillert nem tartom jó besorolásnak. Nézze, egy darabnak a címe és a műfaja – például Csárdáskirálynő, nagyoperett – a legfontosabb a néző számára, mert így tudja, hogy mire megy be. Ha azt mondom, hogy Edward Albee – akit nem hiszem, hogy annyira ismernek – Nem félünk a farkastól, talán emlékeznek gyerekkorból a dalocskára, de ennyi. Elberttel sokat beszélgettünk arról, hogy miért ez a címe, hogy jó lesz-e, ez a cím.

B. A.: Ő, hogy vélekedett erről?

Á. J.: Azt mondta, hogy nem tudja másképpen lefordítani.

B. A.: Fel sem merült egy teljesen új címadás?

Á. J.: Nem, azt nem engedélyezték volna.

B. A.: Az jutott eszembe, hogy akár maradhatott volna az angol cím fordítása, tehát „Ki fél Virginia Woolftól?”

Á. J.: Na de, nem tudják, hogy ki az a Virginia Woolf.

B. A.: Hiszen a XX. század egyik legnagyobb írója.

Á. J.: Figyeljen, a Hamlet című világsztár darabról az emberek annyit tudnak, hogy egy fiú áll kezében egy koponyával. Ennyit tudnak az emberek a Hamletről, nem Edward Albee-ról, hanem Shakespeare-ről és a Hamletről. Soha nem szabad azt hinni – soha – hogy a nézők valamit is tudnak. Minden rendezőnek azt kell feltételeznie, hogy a nézők nem tudnak semmit. Ezért tehát mindent világosan, precízen, úgy mintha most történne, kell bemutatni. Nem lehet alapozni arra, hogy a néző tudja, ki Hamlet atyja szelleme. Vagy a Nem félünk a farkastólban, hogy az a gyerek van vagy nincs, ami a darab végére kiderül, hogy kitalált. Ezt mind ott kell megoldani, a színpadon.

B. A.: Ha már szóba került a gyerek, akkor felvetném, hogy Gspann Veronika az Edward Albee drámái című könyvében úgy véli, hogy Albee egy komoly dramaturgiai hibát követ el, abban a tekintetben, hogy George olyan hangsúlyosan figyelmezteti Marthát, hogy ne beszéljen a gyerekről, hiszen, ha most beszél róla először, akkor indokolatlan ez a kiemelt figyelmeztetés. Ha már máskor is beszélt a gyerekről, akkor pedig indokolatlan a súlyos megtorlás.

Á. J.: Rosszul látja, mert Albee nem ezt mondja. Nem, azt mondja, hogy ne beszélj, hanem, hogy ne úgy beszélj.

B. A.: Én azt gondoltam, hogy egyáltalán ne hozza szóba a gyereket.

Á. J.: Nem. Amiről egyáltalán nem szabadna beszélni, hogy George regényét hogyan utasította el Papsi. Én nem látok dramaturgiai hibát a darabban, és ez a színészek részéről sem merült fel.

B. A.: Bizonyos elemzések, a gyerek problematikáját, Martha egy 21 évvel korábbi abortuszára vezetik vissza.

Á. J.: Ez nincsen.

B. A.: Alaptalan feltételezés?

Á. J.: Nem-nem. Nyugodtan lehet. Csakhogy ez nem látszik. Ami nincsen megírva, az eljátszhatatlan, vagy eljátszható, de akkor természetesen azt nagyon-nagyon meg kell indokolni. Ez a vonal – ami teljesen lehetséges lenne – nincsen megírva. Egy abortusz nem vált ki ilyesmit, hacsak nem Martha fizikálisan terméketlen lett, de nem arról van szó, hogy akarnak gyereket, csak nem lehet. Ez nincsen érintve. Itt arról van szó, hogy két karrierista képes lenne-e változtatni a gyerekért.

B. A.: Érdekes, én főként anatómiai okokat feltételeztem.

Á. J.: Nekem ez eszembe sem jutott, őszintén szólva, a próbák alatt sem. Csak most, hogy kérdi.

B. A.: Az abortusz lehetősége sem?

Á. J.: Nem, amennyire emlékszem, nem.

B. A.: De Honey esetében biztosan felmerült.

Á. J.: Az egy másik dolog. Nézze, ha egy darabban két ilyen anatómiailag érintett esemény van, az már nem jó. Tehát Honey esetében igenis lehetséges. Azért is jó a darab, mert nem próbál párhuzamosan gondolkodni. Az nem jó, ha ott van két abortuszon átesett nő, az egyik így gondolkodik, a másik úgy, az egyik ezt hazudja, a másik azt. Az a jó, hogy az egyikről nem tudjuk, hogy mi történt, és a másikról is csak sejtjük, mármint Honey esetében.

B. A.: A rendezői folyamatban, a drámaszöveg mely részeire fektetett különösen nagy hangsúlyt, illetve mely jeleneteket, dialógus részleteket mellőzte a színpadra állításnál? Mi alapján történtek a húzások?

Á. J.: Nézze, tulajdonképpen ezt technikai okok is befolyásolják. Győrben – akármilyen nagy – mégiscsak egy vidéki színház működik, ahol az autóbuszok utolsó indulásához kell igazítani, hogy milyen hosszú legyen egy előadás. A valóban három felvonásra írt darabokat, kínnal-keservvel kell két részessé tenni – ez nem azaz eset – hogy az előadásnak ne 10 óra 15-kor legyen vége, mert akkor már elment az utolsó busz. Én számtalanszor átéltem, hogy a legnagyobb figyelemmel kísérték a darabot, majd 10 előtt 5 perccel felálltak, mert nem érik el a buszt. Ennél borzasztóbb nincs, tehát akár a szövegkönyv vagy a dráma kárára is erősnek kell lenni abban az értelemben, hogy a darab átélhető legyen, a taps megtörténjen úgy, hogy a gyors kabát felvétel és a rohanás a buszra ne zavarja meg az előadást.

B. A.: Ez elég tragikusan hangzik.

Á. J.: Ez nem így volt, soha. Az elmúlt évek alatt történt így. Pesten még mindig el lehet érni a tömegközlekedési eszközöket, de már itt is arra törekednek, hogy legyen 10 előtt vége az előadásnak, mert a nézők befogadása megváltozott. A média hatása, a felgyorsult életvitel nem teszi lehetővé, hogy hosszan végighallgassunk egy monológot. Ráadásul ott a szünet, ahol nem történik semmi – az emberek csak büféznek – 20-20 percig, tehát ez 40 perc anélkül, hogy a darab menne, ez ilyen értelemben halott idő. Nagyon meg kell gondolni, hogy a drámaszöveg mely jelenetei kerülhetnek ténylegesen színpadra.

B. A.: Mindez érthető, de volt egy monológ, aminek a kihagyása nekem egyből feltűnt. Itt Martha monológjára gondolok, melyben George-hoz fűződő őszinte érzelmeiről vall Nicknek, az utolsó nagy harc előtt.

Én úgy érzem, ez a monológ más szempontból világítja meg kettőjük kapcsolatát.

Á. J.: Volt ez a rész.

B. A.: Csak két-három mondat erejéig!

Á. J.: A legnagyobb íróknál is meg kell húzni a darabot, nem lehet elvárni, hogy a néző egy öt perces monológot végighallgasson. Ennyit már nem tud filmszerűen maga elé képzelni, hiszen ez már az a generáció, amely a mozgóképes médián nőtt fel. Az a befogadóképesség, hogy amit hallok, azt látom, megszűnt, mert a gyerekek nem a Némo kapitány című könyvet olvassák, és nem ők maguk képzelik el, hogy néz ki Némo kapitány tengeralattjárójának a belső tere, vagy a Nebula nevű szörnyeteg, hanem mindent kész képekben kapnak, és az onnantól kezdve az. A színháznak nagyon nagy feladata lesz az elkövetkező években, hogy ezt kezelje. Kemény harc lesz. Mindenesetre, nem hiszem, hogy az említett monológot annyira meghúztam volna, hogy zavaró lenne.

B. A.: Rendben, nem vitatkozom tovább. Albee a rendezői instrukciókban úgy határozza meg a színt, hogy egy New England-i városka, egyetemi negyedében játszódik a történet. Ez a tény Önt mennyiben befolyásolta?

Á. J.: Nem volt befolyásoló, de egy magyar helyszínt nem lehetett volna elképzelni. Itt ilyen nincs. Ezt nem lehet eljátszani a szegedi egyetemi körben, vagy egy pesti egyetemi professzor lakásán, mert az, hogy milyen egy magán egyetemi rektor hatalma, csak ebben a térben mutatható meg hitelesen.

B. A.: A szereplők amerikai emberek. A nemzetiségük gyakorolt bármiféle hatást az előadásra?

Á. J.: Az fontos, hogy Hamlet dán?

B. A.: Nekem fontos.

Á. J.: Én is fontosnak érzem.

B. A.: Ha tovább gondoljuk a dráma cselekményét, hogyan képzelhető el Martha és George következő napja? Ahogy George mondja: „Holnap vasárnap, egész nap.” De milyen lesz ez a vasárnap? És hogyan tovább?

Á. J.: Meg fognak őrülni, idegösszeroppanást kapnak, majd el kezdenek megint hazudozni, de már nem a gyerekkel, hanem kitalálnak valami újat. Felvesznek egy takarítónőt, bejárónőt, és vele kezdenek új hazugságokba, mert önmagukban nem tudnak lenni.

B. A.: Nick és Honey egymáshoz fűződő viszonya, vajon mennyiben változik az éjszaka hatására? Ők hogyan folytathatnák tovább közös életüket?

Á. J.: Azt gondolom, hogy a két fiatal sorsa még borzasztóbb. Ők a kapcsolatuk elején sem szerették egymást, és előttük sokkal hosszabb pokolbéli út áll. Mögöttük nincsen hatalom, mint Martha mögött Papsi. A két fiatal mögött nincsen senki. A fiúnak vannak testi adottságai, amiről tudjuk, hogy mulandó. A lány egy elmebeteg, okos, de elmebeteg, és az egyik monológjából kiderül, hogy ő nem akar gyereket, ő egyszerűen a szülés fájdalmától fél. Ez a momentum engem mélyen érintett, mert a legkisebb húgom annyira félt a szüléstől, hogy az egész családnak össze kellett fognia ahhoz, hogy segítsék. Rettegett, de mindenképpen akart gyereket, és mindent meg is tett. Nos, ebben a drámában Honey nem fog belevágni soha, így a férje lehet, hogy megcsalja, és más nőtől lesz gyereke, mert Nicknek kell gyerek. Honey-nak is kell gyerek, csak ugye más szülni, és nézni a szülést.

B. A.: Rátérve a technikai részekre, az előadást Győrben, a Kisfaludy-teremben játszották. Ön hogyan vélekedik a szóban forgó dráma nagyszínpadon történő megvalósításáról? Lehet azt mondani, hogy a Nem félünk a farkastól a stúdiószínpadok darabja?

Á. J.: Nem jelenthető ki, hogy stúdiószínpadi darab lenne. A Kisfaludy-terem a kettő között van, tehát a nagyszínpad és a stúdiószínpad között. Tatabányán nagyszínpadon játsszuk a darabot, és ott is ugyanolyan jól be lehet mutatni.

B. A.: Nekem az volt a meggyőződésem, hogy stúdiószínpadra való ez a darab.

Á. J.: Az bizonyára jó, hogy közel van, de Tatabányán nem így történt. Szerintem az amerikai premiereken sem. Régi felvételekről láthatjuk, hogy 1200 férőhelyes, hatalmas színházak nagyszínpadain játszottak olyan színdarabokat, amelyeket mi már csak stúdióban mernénk előadni. Edward Albee a darabot rendes nagyszínpadra írta, tehát nem beszűkítve egy stúdióba. Ez eredetileg három felvonásos, nagy dráma volt, és ez az Ön feladata, hogy nézzen utána, miként lett ebből két részes darab.

B. A.: Igen, az eredeti drámaszöveg valóban három felvonásos. A szövegkönyvben maguk a rendezők vonták össze a három részt.

Á. J.: Jó, de nem az én szövegkönyvem, hanem már évekkel ezelőtt. Az a nagy kérdés, hogy miért? Talán Albee, a kor nagy drámaíróinak hatására úgy gondolta, hogy egy darab akkor darab, ha három felvonásos, majd történt vagy benne vagy a színházi befogadói közegben vagy a menedzserek vagy a rendezők világában valami, és két felvonás lett. Lehet, hogy a befogadás nehéz lenne három felvonásban, és két szünet kizökkentené a nézőt a hatás alól.

B. A.: A cselekmény egy családi ház nappali szobájában játszódik, egyetlen helyszínen, így a darab könnyen statikussá válhat. Ön hogyan tudta ezt elkerülni?

Á. J.: Tulajdonképpen egy szobát látunk, de a díszletben érezhető, hogy folytatódik a szín, van konyha, fürdő, hálószoba.

B. A.: Az előadás díszletezése egy kiváló díszlettervező – Menczel Róbert – munkáját fémjelzi. Milyen elképzelésekkel láttak hozzá a színpadkép kialakításához?

Á. J.: Figyeltünk arra, hogy egy gazdagabb teret hozzunk létre. Egy nappali a helyszín, de ez egy bonyolultabb tér, van egy lépcső a díszletben, amire hangsúlyos jeleneteket rendeztem, ezek a részek mintha nem a földön játszódnának, hanem ilyen módon elemelkedve a földtől egy magasabb térben. A Robival már sok éve dolgozom együtt, így hamar kialakult a közös kép. Könnyen megértjük egymást. Nem véletlen az, amikor egy rendező évtizedeken keresztül ugyanazzal a díszlet- vagy jelmeztervezővel dolgozik.

B. A.: Az előadás díszletezése kifogástalan lett. Én valóban így képzelném el egy egyetemi tanár lakását, a temérdek könyvvel együtt. Azonban volt egy fehér karosszék, a rendezői jobb oldalon, amely kiütközött a díszletelemek sorából. Ez a szék valamilyen különös céllal került az előadásba?

Á. J.: Igen, tudatos volt. Ez mindenkinek szemet szúrt, zavart okozott, mert valóban semmi köze nem volt a többi díszletelemhez. Azt gondoltam, hogy olyan mondatok, monológok kerülnek abba a székbe, amelyek ilyen formán megkülönböztetettek. Olyan, mint egy vallatószék. Martha abban a székben mondja el, az anyjához fűződő viszonyát. Ez egy rendezői gondolat volt.

B. A.: Én azt feltételeztem, hogy ez a szék egy örökség, ami ott maradt a házban.

Á. J.: Így is lehet fogalmazni, akkor is jó, mert ez Papsi széke. Talán a lány nem akarta kidobni, ha a papa eljön ide, akkor lássa, hogy ez az ő széke. Lehet egy ilyen elgondolása is a dolognak.

B. A.: A jelmezek tekintetében Gyarmathy Ágnessel dolgozott együtt, mire figyeltek oda az egyes szereplőknél?

Á. J.: Csak a kényelmességre, és hogy dramaturgiailag megfelelő legyen. Semmi különleges igény nem volt, hiszen a szereplőknek csak egy ruhájuk volt a darabban.

B. A.: Martha egyszer átöltözik.

Á. J.: Igen, ez dramaturgiailag a dráma része, de nem a szépség, díszítés vagy a „van rá pénz” esete állt fenn – mint egy operettnél – itt ez nem kellett. Csupán kényelmes legyen, és kiszolgálja a színésznő játékát.

B. A.: A dráma egyik jelenetében két különböző hangulatú dallam szólal meg, hogyan történt a zenék kiválasztása? Az elsőt megadja a rendezői instrukció, mely Beethoven VII. szimfóniájának második tétele, itt fel sem merült változtatás?

Á. J.: Nem, persze. Hiszen ez nem véletlen.

B. A.: Igen, úgy tudom, a gyászt, illetve a gyászmenet képét felidéző dallama miatt.

Á. J.: Igen, a második dal – a Sweet Dreams – pedig az én gondolatom volt.

B. A.: Az előadás fénytechnikája milyen megvalósításokkal élt?

Á. J.: Nézze, mégiscsak egy stúdiószínpadról van szó, így nem voltak különleges fényelemek, de hát itt nem is kellenek extra megvalósítások. A cél az volt, hogy legyen egy egységes fény, amelyben jól látható a színészek arca.

B. A.: Feltűnt, hogy a könyvespolcok felett kék fényű leddel égett három lámpa.

Á. J.: Az a tér mélységének megteremtése miatt kellett.

B. A.: Gondolom számtalan pozitív visszajelzést kapott a rendezés után. Melyek voltak ezek?

Á. J.: Nagy sikerrel játszottuk az előadást Győrben, és jelenleg Tatabányán. Tetszett az embereknek, nem gondoltuk, hogy ilyen sokat fogjuk játszani. Győrben 63 előadást ért meg a darab. Egy vidéki színház stúdiójában, egy ilyen nehéz dráma esetében, ez nagyon nagy dolog. Meghökkentően pozitív kritikákat kaptam, volt, aki – mint Ön – többször is megnézte, furcsa módon többnyire nők.

B. A.: Érték negatív kritikák is az előadást?

Á. J.: Biztosan voltak, de hozzám nem értek el.

B. A.: Szokta olvasni az előadás kritikákat?

Á. J.: Rendkívül ritkán. Nem akarom megbántani a kritikusi kart, de én nem kaptam tőlük soha olyat, amiből tanulhattam volna.

B. A.: Talán nincs is olyan évad, hogy valahol ne lenne műsoron a Nem félünk a farkastól, amely minden korban hű tükröt tud tartani a társadalom elé. Napjainkra levetítve, mit lát a legaktuálisabbnak a drámában?

Á. J.: A hazugságot. Azt, hogy lehet hazudni, hazudozni, sokáig, de van egy pillanat, amikor ez valakiben felrobban, és ha egyben felrobban, akkor mindenkiben.

B. A.: Van különösen kedvelt jelenete vagy dialógus részlete a drámában?

Á. J.: Az a rész, amire már kitértem beszélgetésünk elején. „Hát aztán! Az én fogaim!” „Már amelyik… már amelyik.”

B. A.: Többszöri olvasás után  meg lehet unni ezt a darabot, vagy a Nem félünk a farkastól egy olyan mű, amely mindig képes újat és újat mutatni?

Á. J.: Olyan darab nincs, amit nem lehet megunni. Csak az a kérdés, hogy mikor jön el ez a pillanat. Az biztos, hogy a színészek játéka minden este más, és ez megunhatatlan.

B. A.: Kiknek ajánlja az előadást?

Á. J.: Nagyon sokféle ember nézte már, diákok, felnőttek, magányosak, családban élők. Mindenkinek ajánlom, aki mondjuk nem 14 éves.

B. A.: Jól emlékszem, hogy nem volt korhatár feltüntetve?

Á. J.: Nem, de nem is jöttek el, tudták, hogy ez nem gyerekeknek való. Sok nézővel beszélgettem, ott maradtam a végén, többen mondták, hogy hasonlít egy-egy szereplő a nagynénémre, nagybátyámra, öcsémre, de azt soha nem mondták, hogy magukra ismertek volna.

B. A.: Különösen érdekes a Nem félünk a farkastól együttolvasása  egy francia és egy német drámával,  az Öldöklés istenével és a Kolpert úrral. Ön mit vél a legerőteljesebb közös szálnak a három mű összevetésében?

Á. J.: Jó ötlet az összevetés, de nem érzem annyira közelinek a drámákat. Az, hogy mindegyikben két párról van szó, semmit nem jelent. Formailag hasonlítanak a darabok, de az írói szándék más.

B. A.: Mind három drámában elszabadul a pokol.

Á. J.: Az egyáltalán nem mindegy, hogy a pokol milyen minőségű. A Nem félünk a farkastól azért bonyolultabb és mélyebb, mert nem akar különleges lenni. A Nem félünk a farkastól maga a pokol. A másik kettő a pokol akar lenni.

B. A.: A szereplők között is vontam párhuzamot. Az öldöklés istenében Veronique  a dráma egy pontján  éppen úgy támadja férjét, ahogy a Nem félünk a farkastólban Martha George-ot: „nagyon nehéz együtt élni egy olyan emberrel, aki befészkelte magát ebbe a középszerűségbe, aki nem akar semmin sem változtatni, aki az égvilágon semmiért se lelkesedik…” Ez Veronique, de mintha Marthát hallanám.

Á. J.: A Nem félünk a farkastólban ennél sokkal bonyolultabb mondatokat találunk, sokkal bonyolultabban jövünk rá mi nézők. Albee a nézőknek ír, semmi extra nincs a darabjában, tulajdonképpen nem öltek meg gyereket, mégis rafináltan van megírva, eljátszva. Csak lassan bontakozik ki a darab, amivel együtt halad a néző, és csak a végén derül fény valamire. Az öldöklés istenében nem erről van szó, itt mindenki eleve gonosz. A Nem félünk a farkastólban emberek akarnak lenni, szeretni akarnak, és különböző okok miatt gyávák és hazugok, itt egy folyamatban dől el minden, lassan jövünk rá, hogy kik is vagyunk.

B. A.: A Nem félünk a farkastól előadásait gyakran úgy emlegetik, mint jutalomjátékot a színészeknek. Mondhatjuk azt, ehhez hasonlóan, hogy a darab rendezőjének pedig egy jutalomrendezés?

Á. J.: Szeretnék nagyon őszintén válaszolni. Tudja mi a jutalomjáték szó igazi jelentése?

B. A.: Gondolom, olyan szép kihívásokat és nagy lehetőségeket rejtő álomszerep, amelyben a színész vagy színésznő megmutathatja tehetségét, és brillírozhat az érzelmi végletek eljátszása során.

Á. J.: A jutalomjáték valójában egy régi magyar szó, melyet a régi magyar színjátszás hívott életre. Egy színész vagy színésznő búcsúelőadását nevezték jutalomjátéknak, ha egy adott színháztól, bizonyos időre egy másik színházhoz ment játszani. Ez azt jelentette, hogy ő választhatta ki, hogy aznap este mit szeretne játszani, és az övé volt az aznap esti egész bevétel, ez volt a jutalom. Később valóban lett egy olyan jelentése a szónak, amit Ön mond. A rendezőnek ilyen nincs, soha. Borzasztóan jó volt rendezni ezt a darabot, nagyon sokat tanultam. Ritka, amikor ilyen jól összejön minden, mint ennél az előadásnál. Összesen 180 darabot rendeztem, de 20-at tudok mondani, ami minden szempontból, beleértve a szereposztást is, jól összejött. A Nem félünk a farkastól benne van a 20-ban.

.

Edward Albee

Nem félünk a farkastól

(Who’s afraid of Virginia Woolf?)

dráma 2 részben

Fordította: Elbert János

Győri Nemzeti Színház

Szereplők

Martha: Töreky Zsuzsa

George: Csankó Zoltán

Nick: Sárközi József

Honey: Szina Kinga

Díszlet: Menczel Róbert

Jelmez: Gyarmathy Ágnes

Súgó: Fenesi Ottilia

Rendezőasszisztens, ügyelő: Kszel Attila

Rendező: Ács János

Olvasópróba: 2008. november 7. 15:00

Bemutató: 2009. február 7.

Balogh Anna

Budapest, 2012. február 14