Legjobban éjszaka sajog. Seb, telhetetlen. Hús, ami húst akar, gyereket, halott szülőt, bánatot. Becézgeted, takargatod. Lassan- lassan megenyhül a szél az utcákon.
Régóta úgy tűnik, hogy a műkritikus a művészeti miliő legitimebb képviselője, mint az alkotó, a kurátor, a képgyűjtemény és a kiállítótér tulajdonosa, vagy akár a műgyűjtő. Olyan egyértelműnek tűnik ez, hogy ha a műkritikus megjelenik egy kiállítás-megnyitón vagy más, e környezeten belüli eseményen, senki nem kérdezi: Mit is tesz ő itt valójában? Magától értetődőnek minősül, hogy a jelentős művészetről írni kell. Ha a képek nincsenek szöveggel ellátva – például a kiállítást kísérő tájékoztatóban, katalógusban, tárgyhoz tartozó folyóiratban – védtelennek tűnnek, elveszettségükben és meztelenségükben a világnak kiszolgáltatottnak látszanak. A szöveg nélküli képek kínosan hatnak, akár egy meztelen ember a nyilvános térben. A képeknek legalábbis textuális bikinire van szükségük, ezt képezi az aláírás (a művész neve), illetve a kép címe. Ez a cím legrosszabb esetben így hangozhat: Meztelen felsőtesttel, azaz Cím nélkül. A műalkotások teljes meztelensége csak egy magánygyűjtemény otthonos intimitásában megengedett.
A műkritikus – jobban mondva, a művészetkommentátor – funkcióját tehát lényegében abban látják, hogy a műalkotások számára ilyen védelmet nyújtó szövegruhákat készítsen. Kezdettől fogva olyan szövegekről van itt szó, amelyek nem feltétlenül azért íródnak, hogy elolvastassanak. A művészetkommentárt tényleg teljesen félreismerik, ha azt várják tőle, hogy világos és érthető legyen. Minél hermetikusabb és átlátszatlanabb egy szöveg, annál jobban óvja a műalkotást. A túlságosan transzparens szövegek esetében a műalkotások túl meztelennek mutatkoznak, és ezért ezek nem töltik be felöltöztető, védő szerepüket. Vannak ugyan szövegek, amelyek megteremtik a teljes transzparencia effektusát, de ezek éppen ezért hatnak különösen átlátszatlannak. Az ilyen szövegek védenek a legjobban, viszont mind olyan trükköket vetnek be, amelyeket bármelyik ruhatervező alaposan ismer. Mindenesetre igen naiv dolog lenne, ha valaki megpróbálná a művészetet kommentáló szövegeket valóban elolvasni. Ez azonban szerencsére éppen a művészeti miliőben csak keveseknek jut eszébe: a művészettel való intim érintkezés – akkor is, ha ez sokszor csupán előre megtervezett kapcsolat – valahogyan fölöslegessé teszi a művészetet felöltöztető olvasmányokat.
A textuális öltözet igénye – ezt Arnold Gehlen a modern művészet kommentárra szorultságának nevezte – köztudott módon arra az értetlenségre való reakcióként jött létre, amelyet a modern művészet saját belső körén túl, azaz a szélesebb közönség esetében előidézett. A kommentárnak azt a legitimitás-hiányt kell kompenzálnia, amely azóta, és valójában mindmáig, súlyosan terheli a modern művészetet. Egy demokratikusan gondolkodó társadalomban a művészettől is megkövetelik a demokratikus legitimációt. És ténylegesen vannak ilyen demokratikus művészeteink: a sport, a mozi, a popzene, a design. Ezekben a művészetekben az minősül helyesnek és igazolhatónak, ami leginkább megfelel a közönség elvárásainak. Ezzel szemben a modern magas művészet nem demokratikusan legitimált, mivel csak keveseknek tetszik. És ez a hiányzó legitimáció pontosan az, ami ebből a művészetből nem érthető.
Egyébként a modern művészetnek nyilvánvalóan nincs semmilyen magyarázatra szoruló titka. Sokkal inkább a régi, hagyományos művészet az, ami végletesen rá van utalva az értelmezés gesztusaira: például sok mitológiai, történelmi, vallástörténeti tény ismerete szükséges ahhoz, hogy megértsük, mi is a festészeti hagyományhoz tartozó képek témája. Ezeknek a képeknek az interpretációja ténylegesen igényel bizonyos tudást. De ha Malevics fest egy fekete négyzetet, vagy Duchamp kiállít egy piszoárt – mi magyaráznivaló akadhat ezen egyáltalán? Lehet, hogy van, aki nem tudja, hogy kicsoda Apollón vagy Dionüszosz, de azt mégiscsak mindenki tudja, hogy micsoda egy négyzet vagy egy piszoár. A felvetődő kérdés inkább így hangzik: Miért váltak ezek a tárgyak hirtelen művészetté?
Ezt a kérdést azonban nyilvánvalóan nem lehet magyarázattal megválaszolni, mivel itt nem valaminek a belátásáról, hanem egy döntésről van szó. Az egyetlen dolog, ami megmagyarázható, hogy az ilyenfajta döntések nem a szemlélő vagy a közönség hatáskörébe tartoznak, hanem magára a művészeti világra kell bízni őket. Egy ilyen magyarázat azonban önmagát tagadja, mert pusztán azt teszi egyértelművé, hogy minden magyarázat lehetetlen. Ebben az évszázadban művészetelméletek százait kínálták fel, amelyeknek mind azt kell megmagyarázniuk, hogy miért nem lehet és nem szabad a művészetet külső pozícióból megítélni. Ez csak belső pozícióból lehetséges, amelyet a szemlélőnek fel kell vennie, hogy egyáltalán joga legyen a művészetről ítélni. Ezek a művészetelméletek azonban mind csak azt mondják ki, hogy a művészetelmélet, vagyis a művészetre vetett külső pillantás, lehetetlen.
Így a művészetet kommentáló szöveg ma igencsak zavaros helyzetben van: egyszerre mutatkozik nélkülözhetetlennek és fölöslegesnek. Valójában nem tudjuk, hogy mit várhatunk el és követelhetünk meg tőle – puszta, materiális jelenlétén kívül. Ennek a zavarnak az oka a jelenlegi műkritika létrejöttének történetében keresendő, mivel a műkritikus művészeti miliőn belüli elhelyezkedése minden, csak nem magától értetődő. Általánosan ismeretes, hogy a műkritikus figurája a tizennyolcadik század elején, a tizenkilencedik század végén tűnik fel, párhuzamosan a széleskörű, demokratikus nyilvánosság fokozatos létrejöttével – noha akkoriban a műkritikusra nem úgy tekintettek, mint a művészeti miliő képviselőjére, hanem mint annak szigorú, külső megfigyelőjére. Funkciója az volt, hogy a műalkotásokról úgy alkosson (szak)véleményt és ítéletet, ahogyan azt a kultúrköréhez tartozó minden más művelt szemlélő is tenné, ha erre elég ideje és megfelelő fogalmazókészsége lenne. A helyes ízlés az esztétikai common sense kifejeződésének minősült. A műkritikusnak a jó ízlés törvényeit kellett képviselnie, ő volt a művészek bírája. Kritikája, ha megbecsülésre tartott számot, csalhatatlan kellett legyen, vagyis nem irányíthatta a művészhez fűződő elkötelezettség. A művészettel szembeni függetlenség, kritikai távolság, esztétikai érdekmentesség feladása a kritikus számára azt jelentette, hogy a művészeti miliő őt megrontja, maga pedig elhanyagolja szakmai kötelességét. Ez az újkor első – kanti – esztétikájának tulajdonképpeni kijelentése: a nyilvánosság nevében megköveteli az érdek nélküli műkritikát.
A történeti avantgárd idején azonban a műkritika elárulta ezt a bírói ideált. Az avantgárd művészete tudatosan kivonta magát a közönség ítélete alól. Nem a közönség felé fordult, amilyen az valójában, hanem egy új emberiség felé, amilyennek lennie kellene, vagy legalábbis amilyen lehetne. Az avantgárd művészet saját recepciójához tételez egy új embert, aki képes a tiszta színek és formák rejtett jelentését felfogni (Kandinszkij), képzeletét hétköznapjaiban is a geometria szigorú törvényeinek alávetni (Malevics, Mondrian, a konstruktivisták, a Bauhaus), vagy egy piszoárban a műalkotást felismerni (Duchamp). Ezáltal az avantgárd olyan hasadást visz be a társadalomba, amely nem redukálható semmilyen más, már létező társadalmi differenciára. Az avantgárd célja ugyanis az, hogy megalapozza az egyes (az egyén, a különös) differencia fölötti uralmát, és ehhez először is függetlenné tegye a művészet és nem-művészet közötti különbséget a többi különbségtől.
Ez az új, mesterséges differencia a valójában avantgárd műalkotás. Most már nem a szemlélő ítéli meg a műalkotást, hanem a műalkotás az, ami megítéli – és gyakran elítéli – közönségét. Sokszor hangoztatták, hogy az avantgárd e stratégiája elitista, és nem méltó a demokratikus szellemhez. Lehet, hogy valóban ilyen, de olyan elitről van szó, amely mindenki számára egyformán nyitott, mivel mindenkit egyenlő mértékben kizár. A kiválasztottság itt nem jelent automatikusan dominanciát vagy éppen uralmat. Társadalmi rétegtől, fajtól és nemtől függetlenül mindenki egyforma megütközéssel került szembe Malevics szuprematizmusával vagy Duchamp dadaizmusával. A közönség minden meghatározottságtól független nem-értése az igazán demokratikus az avantgárd projektekben. Ezek a projektek ugyan nem voltak képesek minden létező társadalmi differenciát megszüntetni, és kulturális egységet teremteni, de olyan különbségeket vezettek be, amelyek olyan radikálisak és újak voltak, hogy minden fennálló eltérést felülírhattak. Így minden egyénnek szabadságában áll, hogy az újonnan létrejött frontok közül válasszon, a közönség többi részével szembeszegülve a műalkotás oldalára álljon, és az új emberiséghez tartozóvá váljon. Ezt egyes műkritikusok meg is tették akkoriban. A társadalom nevében megalkotott műkritikát felváltotta a művészet nevében létrejövő társadalomkritika: nem az alkotást ítélik meg, hanem a mű válik a világról és a társadalomról ítélő kritika kiindulópontjává.
A mai műkritika zavaros helyzete abból fakad, hogy nyilvános feladatkörét éppúgy örökül kapta, mint ennek a megbízatásnak az avantgárd elárulását. Állandóan azzal kísérletezik, hogy a közönség nevében ítéletet hozzon a művészetről, ugyanakkor kritizálja a társadalmat a művészet nevében. Ez a paradox feladat mélyen a belsejükben hasítja meg a mai műkritikai diskurzusokat. Majdnem mindenik ilyen diskurzus olvasható arra irányuló próbálkozásként, hogy az említett hasadást túllépje, vagy legalább leplezze. Így például napjainkban mindig elvárják a művészettől, hogy a létező társadalmi különbségeket tematizálja, és a kulturális homogenitás látszata ellen forduljon. Ez bizonyára nagyon avantgárdosan hangzik. Arról azonban megfeledkeznek, hogy az avantgárd nem azokat a differenciákat érintette, amelyek mindig is jelen voltak a társadalomban, hanem saját, új, mesterséges differenciáit vezette be, amelyek azelőtt nem léteztek.
Nem tudom, hol van. A szívemben? A fejemben? A testemben? Legkönnyebb, persze, ha azt mondom, hogy történetekben. Egyik decemberben Pietro lejött Kolozsvárra. Egy „magyar” kocsmába mentünk. Az óvatos bevezetés után elkezdtünk „a gyerekről” beszélni. Furcsa, de azóta elfelejtettem, s Pietroval sem beszéltünk róla soha többé. A sok pálinka kezdett kellemesen megártani, kezdtük keresni a bajt. Átültünk egy másik asztalhoz, ahol két román fiú és egy lány ült. Pietrot portugálnak adtuk ki, meg is kérdezte portugálul a románoktól, hogy: „Mi is a bajotok a magyarokkal?” Nem értettem egyet a kérdéssel, de én akkor csak a tolmács szerepét játszottam: fordítottam portugálról románra. A kérdéssel ők sem értettek egyet, pontosabban ők nem értették a kérdést sem. Ez egy kicsit zavart. Aztán a pálinka nagyon megártott, csak sajnos ezt is ők vették hamarabb észre és leléptek.
Mi csak akkor jöttünk rá, amikor kiszálltunk a Györgyfalviban a taxiból. A sofőr mondott egy összeget, de képtelenek voltunk kiszámolni, hogy „az mennyi”. Pietro zavartan nézett rám, én úgy tettem, mintha mindent kézben tartanék. De mindkettőnk kezéből kihullottak az egylejesek. Aztán adtunk neki nagyon sok egylejest. „Játékpénz”, nyökögte Pietro. A többit már Agent Emesi mesélte el, nálunk elvágták a filmet. Éjfél körül járhattunk, s a tervek szerint fél kettőkor indultunk volna a Koronával tovább, Gyergyóba. Agent Emesi valami kaparászásra lett figyelmes a bejárati ajtónál. Talán kissé meg is ijedt. Amikor kinyitotta, ott álltunk az ajtóban mindketten, Pietro és én, anélkül, hogy a legkisebb erőfeszítést is tettük volna a bejutásra. Nem lehet tudni, mennyi ideig álltunk az ajtóban. A legvalószínűbb az, hogy akkor már nem akartunk bejutni, meg egyáltalán nem akartunk semmit. Talán ott volt „a gyerek” is, ő marasztalt. Semmire sem emlékszem.
Végül csak másnap délelőtt indultunk el Gyergyóba, mert előtte még megitattam a savanyú uborka levét Pietróval, mert az ilyenkor használ. Ő rögtön elrohant hányni, én nem erre számítottam, de végül ettől is megkönnyebbült. A vonaton aztán mellénk szegődött a székely történészhallgató. Nyolc órán át beszélt székely hadosztályokról, frontokról, kitüntetésekről, és isten tudja, még micsodákról. Már akkor elveszítettem a fonalat, amikor ő még föl sem vette. Feje helyén egy zöld egylejest láttam váltakozni egy felénél átharapott kovászos uborkával. Hogy Pietro mit látott, azt nem tudhatom.
Este a partmenti házban lehetett úgy mínusz harminc fok. Tüzeltünk a csempében, állva ettünk az asztal mellett. Nem evés volt az, hanem marcangolás. Kés, villa, tányér: micsoda európai marhaságok! A csempe nem nagyon akart átmelegedni, úgyhogy öntöttünk további szeszeket a májunkra, és a csempe mellett nagyanyám régi pokrócaiba bugyolálva elszundikáltunk. Másnap meglátogattuk a szülői házat. Apám éppen megnyúzott két nyulat, a két hústest a konyha közepén egy mosdótálban hevert. Láttam, Pietronak kezd most egy kicsit sok lenni. Aztán bejött Árpád, aki a magyarországi vendég előtt igyekezett nagyon lazának, egyszersmind tájékozottnak tűnni. A laza azt jelentette, hogy időnként a mondatot úgy fejezte be, hogy „király”. A tájékozottság azt, hogy semmiképpen sem ajánlotta, hogy ilyen nagy télben az erdőre menjünk, mert nincsen ott semmi. De ezt Pietro nem érthette. Árpád meg azt, hogy pont ez a semmi kell nekünk. Vagy a nyulak miatt, vagy mert nagyon fáradt volt, de Pietronak úgy tűnt, hogy Árpád valami kaukázusi nyelven beszél. Csak állt a nappaliban és nézett, mint egy gyerek. Én fordítottam ismét Árpád szavait Pietro nyelvére. Ami nem sokat segített.
Aznap kimásztunk Hegyes tetejére. Köd volt lent, fent tiszta. Ordibáltunk ugráltunk, favontató huzalt phallikus szimbólumként és köldökzsinórként használtunk. Valamilyen kelgyónak neveztük el. Sárkánykelgyó? Wudugyík? Már nem emlékszem. Fölálltunk a nagy fagyott bolovánokra, nagyokat kurjantottunk most már egészen kijózanultan. Abban a pillanatban ilyen volt Erdély. Aztán Pietro hazament a Brassó-Budapest nemzetközivel, megfeledkeztünk „a gyerekről”, és eltöltöttünk a karácsonyt Agent Emesivel.
2.
Azon a télen a Györgyfalviba a következő emberek jöttek szilveszterezni Pestről: Disznóölő, Vak Alexandriai, Programozó, Pandabalázs. Akkoriban nem volt köztük minden rendben. Az első nap meglehetősen feszülten telt: városnézés, udvarias keringők, korcsolyázás, forralt bor. Erről a napról egy jelenetre emlékszem élesebben. Valamelyik utcában kettesben maradtam Disznóölővel, és megkérdeztem, hogy mi a baj. Úgy tűnt, ő maga sem tudja. Zavarban volt, hogy eljött. De zavarodottságában titokban mintha Erdélyről is szó lett volna.
Másnap, az év utolsó napján elindultunk fölkeresni Kemény Zsigmond sírját a mezőségi falvak között. Az autóban nem fértünk be mind a hatan, Disznóölőnek két turnusa volt, ez is idegesíthette. Az első turnusban én és Vak Alexandriai érkeztünk a helyszínre: ekkor készült ama híres fotó rólam meg a téli libákról. Vak Alexandriaival Kemény Zsigmondról és Berzsenyiről beszélgettünk a vegyesbolt előtt pálinkázgatva. Akkoriban keletkezett a zárvány (másutt zárványtipológia): ama félelmetes és kimondhatatlan.
A sírkertet a falun kívül egy kukoricás közepén találtuk meg, kegyelettel álldigáltunk pár percig ottan, valami koszorú is el lett helyezve ez egyik legnagyobb babiloni ember sírján. Volt egy olyan sír is, melyen mindössze ennyi állt: Anyám sírja. A sírkerttől nem messze Vak Alexandriai és Agent Emesi kerestek egy-egy fagyott kukoricaszár-boglyát, hogy mögöttük pisiljenek. Elég hideg volt. Na, abban a pillanatban ilyen volt Erdély. De ezzel még nem ért véget a történet. A darabonként széthordott kastélyról inkább nem is beszélek, inkább arról, hogy Vak Alexandriai, Programozó és én maradtunk Disznóölő második turnusára. Kértünk is menten a legjobb pálinkából a vegyesboltban pár kört, amíg az első turnus elhajtott a kincstelen, nincstelen Kolozsvár felé. (A „legjobb” itt nem olyan értelemben szerepelt, sajnos, mint előbb Kemény Zsigmondnál.) Aztán megérkeztek a románcigány maszkurák, akik az idén különféle wudu lényeknek öltöztek. Táncoltunk, énekeltünk velük a vegyesboltban. Programozó később azt mondta, hogy az apja nem örülne a cigány maszkurákkal készült fotóinknak.
Harmadik nap, már az új évben, Szamosújvárra indultunk, ezúttal vonattal. Disznóölő akkoriban írta meg novelláját a szamosújvári örmény harangokról, amelyek nem is voltak, ezért vasárnaponként felvételről szólt a toronyból a kölni dóm harangjátéka. A plébánia boltíves csarnokaiban ebédeltünk és pálinkát ittunk. Az irattárban fölfedeztünk régi provincialista költőket. A templom karzatán pedig többek között az Augustinus összest latinul, középkori örmény kódexeket, egy teljes irattárnyi történelmet, szobrokat, festményeket. A karzatra rajtunk kívül a galambok is bejártak, csak ők sokkal rendszeresebben, és össze-vissza szarták az ismeretlen nyelveken írt középkori kódexeket. A reveláció mozzanata volt ez is, a nagy „erdélyi pillanat”, melynek summázata így hangozhatna: „le vagytok szarva”.
Az örmény templom sekrestyéjében egy keresztelőkút (vagy kézmosó?) tűnt föl, fölötte Jézus lángoló szíve, körülötte pedig angyalputtók. A lángoló szívből állt ki a csap, s mikor feltöltöttem, a Facebookon valaki találóan így nevezte el: szívcsap. Azokban a napokban nekem úgy tűnt, Pandabalázsnak van közülünk a legnagyobb szíve: az éjszakába nyúló társasjáték-partyk (Catan) közben ez világosan kiderült. Hogy azóta ki hogyan növesztette vagy csökevényesítette el a szívét, arról nem szól fáma. Ide folytatólagosan egy másik gondolat kívánkozik, amit már leírtam valahol: mert a sónak nincsen köze a szívedhez, a sónak nincsen köze a számokhoz és az igazsághoz sincs a sónak semmi köze. A só csak só. Létezik, mint Erdély, vagy egy falu, amely felé vagy amely felől – jelenleg ez teljesen eldönthetetlen, hála Istennek – mozgássérült nagynéném vezet egy rozsdás Daciát with the power of nothing. Szóval: SZIA, EURÓPA!
Disznóölővel egyik éjszaka ugyanabban a szobában aludtunk a Györgyfalviban. Akkor valami oldódni kezdett. Arról beszélgettünk, hogy „mit kellene csinálni?” Azóta is sokat beszéltünk erről. Az élet, vagy hogy mondják, a cselekvés, a hogyan és a hol kérdései. Ha értelme nem is volt e beszélgetéseknek, azért a mennyiség is számít. S hogy a történelmi igazsághoz valamennyire hűségesek maradjunk, azt is el kell mondani, hogy a disznót, akit Ferenc Ferdinándnak neveztek, csak a következő télen vágtuk le.
3.
Még számtalan történet kering a szív körül, melyeknek nincsen eleje, közepe, vége. Egy kilenc éves kislány, aki fölakasztotta magát, mert félt, hogy a szülei felelősségre vonják bizonyos szavak miatt. Egy tavaszi este, melyet középiskolásként a gyergyói örmény temetőben töltöttem egy üveg vodkával, egy gitárral, egy harmonikával és a harmonikással, akinek egyik kezén csak négy ujja volt. Énekeltünk, ittunk, az ősök sírján elszunnyadtunk, majd fölébredve a maradék vodkát a sírokra locsoltuk. Egy délután, amikor tulipánokat loptunk szintén valamelyik gyergyói temetőből, hogy azzal köszöntsük föl elballagó honfitársainkat. A Morga, vagyis a gyergyói hullaház, ahol sohasem jártam, de mellette lakott egyik osztálytársam, aki egyik szünetben elmesélte, hogy amikor megmossák a hullákat, van úgy, hogy kifordul belőlük az ürülék. Egy busz koszos ablaküvege, amelyen keresztül látom, hogy a mezőségi dombokon átsüt a bárányok testén a napfény. Egy székelyudvarhelyi elvált apa, akinek csuklóból hiányzott az egyik keze, de a másikkal nekem ajándékozza Julio Cortázar Összefüggő parkok című kötetét. Egy esős délután Borszékban, Linda édesanyjának paneljében, ahol a The Doors Riders ont the storm című számát hallgatjuk meg egymás után vagy ötvenszer. Egy séta a szárhegyi dombon. Egy drabális fából faragott feszület egy templomkertben. Egy kétosztatú ház valahol Moldva felé a patakparton, falként emelkedő dombok között. A kertek alatt egy macska iszik a patakból, nem messze tőle ott állunk mi is, Agent Emesi és a Kicsi Commandante, egy virágzó almafa alatt, a tavaszi alkonyatban. Aztán képzeletben átsétálok a kolozsvári állomás fölött a felüljárón, a sínek melletti bozótosban még elrejtőzik az ezerszemű ősz, de Pest felől óriási szél kerekedik és kisodorja a leveleket az összegubancolódó sínpárok közé.
Egy éjszaka nagyanyámnak volt egy álma. A bakói házban, ahol gyermekkorában felnőtt, nagy táncmulatságot rendeztek. Egész éjjel zenéltek a cigányok, szóltak a hegedűk, a bőgők, a cimbalmok, a harmonikák. Kidobálták a szőnyegeket, félretolták a bútorokat, a deszkapadló döngött és recsegett, rég elporladt testek járták a csárdást a szobában, énekelték a keservest azon az éjszakán. Mintha csak mese lenne az idő, és mese minden élet, gondolat, érzés, történelem, szenvedés, halál. Reggel anyám valóban a kis „mellékház” lépcsőjére dobálva találta nagyanyám szőnyegeit. Az udvar közepén áll nagyanyám, fején fehér kendő, vállán kopott kék szvetter, amit még maga kötött, apró lábszárain barna harisnya. Kissé hunyorog a reggeli verőfénytől. Én fél szemmel látom, amint anyám nagyanyám „háta mögött” viszi vissza a szőnyegeket a szobába. Ekkor nagyanyám felém fordul és boldog bizonyossággal megkérdezi: „Ugye te is ott voltál az éjszaka a bálban? Emlékszem rád, ott voltál.” Sem elutasítani, sem elfogadni nem tudom az ajánlatot. Igen, lehet, hogy ott voltam. Ott táncoltam nagyanyám gyermekkorában az elporladt rokonok között, valamikor a múlt század húszas vagy harmincas éveiben. Miért is ne lettem volna ott? Vagy: tudom is én, hogy hol voltam azon az éjjelen? És nagyanyám meséli tovább, hogy ki volt még ott, akiket én persze nem ismerhetek, de azért engedelmesen bólogatok, s komolyan veszem, hogy ott voltam a bálban. És fél szemmel látom, hogy anyám viszi ki a rádiót a mellékházból, cinkosan rám néz, hogy hallgassak. Később elmondja, hogy nagyanyámat éjszaka megzavarja a rádió, azt hiszi, bál van, és kidobálja a szőnyegeket a mellékház lépcsőjére.
És egy tavaszi este meghalt nagyanyám is. Én már délután elbúcsúztam tőle. Már nem tudott beszélni, de valami rettenetes félelem ült a szemében. Úgy ült a felpúpozott párnák között, mint egy nagy betakart seb. Teste már életében oszlásnak indult, csak a szemében világított az a rettenetes félelem. Gyenge eszközeimmel próbáltam elűzni ezt a félelmet, mondtam, ami eszembe jutott, tudtam, hogy hallja. Este kilenckor már a gyergyói vasútállomáson álltunk Agent Emesivel, már a vonat is bent állt, már a lábam is a vonat lépcsőjén volt, amikor szólt a telefon, hogy hírül adja: meghalt. Másnapra úgy éreztem, minden az én dolgom: bejelenteni a papnál a „halálesetet”, rendezni nagyanyám egyházi adóhátralékait (az ottani papoknak, hála Istennek, nem nagyon hitt), megrendelni a koporsót, megszervezni a temetést. Véletlenül még pénzem is volt a költségekre.
A temetéskor pedig olyan szép idő volt, az ég olyan tisztán csillogott a hófoltos temető felett, hogy mindenki, még nagyanyám lányai is, még a pap is csak a szép időre tudott gondolni azon a csodálatos tavaszi napon. Én csak arra, hogy talán sikerült az utolsó pillanatban „kicsit odébb” űzni a félelmet nagyanyám kékesszürke szemeiből.
Ajánlás:
Herceg, veled üzenem mindenkinek, hogy Erdély sohasem létezett. Ha létezett is, nem itt. Ha itt, akkor nem akkor. Ha akkor, nem úgy. Az iratok szerint 1982 december második napján születtem a Nyilas jegyében. Sokat sírtam, fostam, nagy füleim voltak, rájártam a zsíros bödönre, ahogy az írva van máshol, satöbbi. Akkoriban még nem tudta senki, hogy az én nevem Kicsi Comandante. Apám sem ilyen fiút szeretett volna. Ezért egyszer virtuskodásból bepisiltem a tornaterem öltözőjébe egy kézilabda-edzés után. Egy jégkorongmérkőzésen színtiszta agresszióból (mert vesztésre álltunk) teljes fegyverzetben és tökéletes, mi több, szabályos csípőtechnikával kirepítettem az ellenséges csapat kapitányát a palánkon kívülre. Az ovációval jelzett sikernek enyhe lelkiismeret-furdalással tudtam csak örülni, de a mérkőzést végül megnyertük rákövetkező két gólom előnyével. De apám nem járt el a jégkorong-mérkőzésekre. A szomszédunk, Árpi (aki egy másik Árpi, sohasem találkozott Pietroval), na ő viszont igen. Az első barátom volt, csak sajnos meghalt. De a bátyja ma is él, sokat segít apámnak és anyámnak a ház körül, ezért anyám néha tévedésből az én nevemen szólítja. Pótfiú, mellékház, műgólya. Herceg, hátha a tavasz is eljön!
A dalszöveg mint a következőkben vizsgálatra szoruló, kultúrtörténetileg el nem fogadott, (vagy alábecsült) máig kategorizálatlan művészeti elem értelmezhetetlenné válik, ha a hagyományosan bevett irodalomelméleti, vagy még inkább verstani szabályrendszer keretei közé akarjuk szorítani. Be kell látnunk, hogy más-más kódrendszerek alapján funkcionáló textusokról beszélünk annak ellenére hogy struktúrájuk, mint a rímek, sorok, ismétlődés, stb. azonosak egymással, a hagyományos irodalmi-nyelvi, stilisztikai eszközök hatástalannak bizonyulnak a dalszöveg esetében. Szövegkohéziója az alkotó intuitív képességei által alakított íratlan, pusztán esztétikai alapokon nyugvó szabályrendszer, amely dallam és ritmus kettősségéhez mérten formálja az alkotás végleges alakját és amelynek leírására, vagy ellenőrzés alá vonására, nem áll rendelkezésünkre olyan egzakt tudományos módszer, mint a szótagszámok, verslábak, versformák gondosan kialakított hálózata. Ha a klasszikus értelemben vett „dalszöveg”, vagy még inkább „slágerszöveg” definiálásához akarunk közeledni, azok művészi kvalitásainak mértéke is megkérdőjelezendővé válik, de el kell azonban ismerni, hogy különösen az 1980-as évektől fogva, szemet szúróan sebes evolúción ment keresztül, megalkotva néhány olyan csúcspontot, amelyek meghaladják azt a csekély, lehetőségekhez mérten teret engedő diskurzust, amelyet a hazai zenei szaklapok, internetes blogok és fanzinek nyújtani képesek egy-egy alkotás (dal, lemez, előadó) kapcsán. Ennek az innovatív folyamatnak a kicsúcsosodása egyértelműen az underground szférából merítő, ma már több százezreket megmozgató és igazi „hungarikumnak” tekinthető „magyar alternatív” zenei mozgalom, olyan dalszerzőkkel és szövegírókkal az élen, mint Lovasi András, Kiss Tibor, Bérczesi Róbert. Megfelelő, egzakt elméleti-vizsgálati módszer hiányában is arra a következtetésre kell jutnunk, hogy e textusok jelentős hányada vizsgálatra érdemes, a következőkben pedig erre fogunk kísérletet tenni úgy, hogy a pokoljárás ősi, a művészet történetében millió helyen fellelhető motívumát használjuk metszéspontként.
A pokoljárás mint a művész, az alkotói formátum privilégiuma és életciklusainak, belső dimenzióinak nagy vízválasztója. Az egyén képességeinek legnagyobb próbatétele és bár a primitív, törzsi népek hagyományaitól eredeztethető, de minden kultúrában, művészettörténeti korszakban, a világ legkülönbözőbb tájain létezik megfelelője. A magyar szépirodalomban már a középkorban jelentkezik a „műfaj” Tar Lőrinc, Zsigmond király lovagjának tollából (1411) és végigvonul a magyar irodalomtörténeten, csak úgy, mint a világ más tájain: elkerülhetetlen, hogy megemlítsük Homéroszt, Vergíliuszt Dantét, Arthur Rimbaud-t, William Blake-et, stb. Zolnay Vilmos rendkívül részletes és alapos okfejtésében1 elsősorban nem a végcélként, hanem egy ún. „kötelező” alászállásként láttatja a pokoljárás motívumát, amely egyfajta elkerülhetetlen velejárója a költő2 szubjektumának kiteljesedéshez. Bérczesi Róbert (Blabla, majd Hiperkarma) a 2000-es évek elején robbant be a köztudatba mint alternatív „slágerénekes”, akit egyszerre poetikus színezetű, intellektuális, de ugyanakkor slágeres, dallamos és könnyen megjegyezhető dalszövegei országszerte könnyen ismertté és sikeressé tették. Nem lehetett előre látni, hogy alig néhány évre rá a Hiperkarma frontembere minden populáris és egyáltalában könnyűzenei hagyományt felrúgva maga körül, megjelenteti Amondó című3 kettes sorszámú, több szempontból is formabontó lemezét, amellyel célján túllőve addigi önpusztító attitűdjét, pszichotikus kirohanásokkal koronázva, önmagát temeti műve terhének súlya alá. Ebben az időszakban a már egy évtizede futó Quimby zenekar, Kiss Tibor nevű szövegíró-dalszerző énekese több mint másfél éves „kényszerpihenőre” távozik súlyos magánéleti, illetve kábítószer problémái miatt. Kiss Tibor individuális pokla nem egy konkrétan behatárolható műalkotás formájában, sokkal inkább egy személyes életszakasz felforgató hatásaként jelentkezik, a Quimby diszkográfiájának mélyén, több nagylemez dalszövegeiben érezhető a lenyomata. A pokoljárás koncepciója, mint azt látni fogjuk, Bércezsi Róbert példájához mérten lényegesen alul-strukturált, valamint a kábítószer mint ihletforrás sokkal egyértelműbb, ugyanakkor elkerülhetetlennek vélem, hogy megemlítsük a két szerző közti ekvivalenciát. Kiss Tibor maga így vallott egy videointerjúban erről az időszakról: „szóval moziztunk egy partnerrel, egymás szemébe néztünk és arra gondoltam, hogy én most látni akarom a gonoszt, azonnal ide vele, mutasd a pofád és előjött..”4 Bár A Quimby zenekar megalakulásától kezdve nem álltak távol a sötét tónusú, démonikus dalszövegek sem Kiss Tibortól, sem az együttes másik fő dalszövegírójától Varga Líviusztól, mégis az 1999-es Ékszerelmére5 lemez az, amelyen elsőként egyértelműen megjelennek ezek a motívumok. A tudatmódosító szerek általi megszállottság, ördögidézés itt lelehető fel először: „Nem én vagyok az ördög, csak a magyar hangja, rendezte: vér és alkohol” énekli Kiss Tibor az Ördög magyar hangja című dalban. Az Ékszerelmére album pokla azonban a kábítószer és a társadalom által az egyénre erőszakolt kispolgári attitűdből való menekülési kísérlet, amelyet az egy évre rá megjelenő Káosz Amigos6 című nagylemez csak fokozott. Példának okáért elég csupán a címadó dalból idéznünk: „szerelmes ember, a sötétben félve mondja, hogy menjünk a mennybe, de szerintem inkább Mexikóba kéne”. Pályafutásukban a hosszú szünet után megjelentetett Kilégzés című lemez lesz az, amely egyfajta bűnbánatot, kiútkeresést fog megfogalmazni, amely Bérczesi Róbert esetében hiányzik. Amíg Kiss Tibor az úgymond „megváltást”7, a kijózanodás állapotát dolgozza fel, addig Bérczesi a szándékos pokolra szállást. Megrendítő felismerés, hogy a hazai popkultúra képes volt a XXI. században ilyen szakrális és transzcendentális elemekkel bíró, rendkívül szuggesztív alkotásokat kitermelni, kérdés, hogy milyen elméleti-gyakorlati módszerekkel járhatunk a nyomában? Mi az a rejtélyes ok, amely a kétezres évek elején Budapesten, jó értelemben vett sikeres „slágerénekeseket” rituális, transzcendens pokoljárásra ösztökéljen karrierjük csúcsán? Könnyű és kézenfekvő válasz lehetne a kérdésre a kábítószer használat ténye, azonban e kijelentést csak részigazságként kezelhetjük. Drogokat sokan, sokféleképpen használnak és használtak a művészvilágban, a témának pedig külön szakirodalma van8, azonban látni fogjuk, hogy a művekre és a művészre gyakorolt hatása sokkal összetettebb esetünkben, mint sem hogy ködös szürreális víziók megörökítéséről és azok eufemizálásáról szóljon e tanulmány.
2.
Bérczesi Róbert szerzői intencióinak kutatását nagyban megkönnyíti, az a számtalan újság- és videóinterjú, amelyekben maga a szerző nyilatkozik részletekbe menően a vizsgált művéről. Ugyanakkor magas fokú kitárulkozása nem nevezhető „siker hajhászásnak”, a szerző összeomlása, majd egészen 2007-ig9 való visszavonulása a médiától, szubjektumának és identitásának válsága nagyon is valós és mély jelenségnek tekinthető.
A pokoljárás – bár kissé erőltetetten és didaktikusan hangozhat – mondhatni korjelenségek sorozatában van jelen, amely mindig szimbiózisban működik és formálódik a művész szubjektumával, a pokol képe minden korban más-más szemantikai elemekkel társul. Nagy különbség van Dante, vagy Tar Lőrinc keresztényi ideológiával átitatott purgatóriuma, vagy Rimbaud szabad szellemű, parnasszista élvezethajhászása között. Minden esetben az aktuális korszellem, vallás- vagy eszmeáramlatok generálta félelmek csomósodása, a szubjektumban fel nem oldódott szorongások kicsúcsosodása tölti meg az alkotói egyén poklát. Bérczesi Róbert szenvedéstörténetének kulcsszava a skizofrénia. „ Szóval nem tartottam féken a skizofréniát, hanem szabadon engedtem erre az időszakra”10 -nyilatkozza a szerző 2003-ban az Amondó megalkotásának időszakáról. Egy másik interjúban pedig így fogalmaz: „az egy fausti történet volt (..) és természetesen nem számoltam azzal, hogy ahogy megtalálok egy ösvényt, egyből megkísért a gonosz. És hát ez a két és fél év ennek a küzdelemnek a jegyében telt.”11 Az ördög kísértése és az úgymond megszállottság és a tudathasadás állapotának azonosítása biblikus hagyományokra vezethető vissza. A „Légió a nevem, mert sokan vagyunk” (Mt 5:9) kijelentése a démonnak, a megszállott egyén azon belső konfliktusára utalhat, amely az identitás szerkezetét részekre osztja, akár egymás ellen fordítva azokat. A részekre bomlás motívuma a „sámán-” és „táltoshit” rendszerében is fontos szerepet játszik.12 Az „elhívott” személy transzba esik, álmában az alvilágba száll, ahol szó szerint feldarabolják, testrészeit a gonosz szellemek ízlelgetik, majd újra összerakva, a világba visszatérve áll készen hivatásának teljesítésére. Kétségtelen, hogy az Amondó dalszövegeinek esetében egy belső párbeszéd13 tanúja lehet a befogadó, ahol a szellem hol egymásnak feszülő, hol egymással kiegyező viaskodásának folyamatát figyelhetjük meg. Struktúráját tekintve megállapítható, hogy egy konceptualizált albumról beszélhetünk, ahol az önmegismerés, a célba érés előfeltétele az egyén szellemének részekre bontása, kivizsgálása, a „démonikus” erők kísértésének való kiszolgáltatottság által. A következőkben a dalszövegek motívumainak elemzésével közelítünk ennek a folyamatnak a legfontosabb pontjaihoz.
Az Amondó különálló textusainak feltérképezése, pontos stiláris meghatározásai azért is ütköznek problémákba, mivel esetükben a dalszöveg, a rap, a versmondás és a jazz és pop éneklés különleges variánsairól beszélhetünk. Formai szerkesztettségük alapján leginkább a szabad vershez köthetőek, verse és refrén kettőséről semmiképpen sem beszélhetünk, a visszatérő szavakat, mondatokat, gondolatokat inkább nevezhetjük szimplán ismétlődéseknek. Sajátos jellege a műnek, hogy a legtöbb esetben nem törekszik semmilyen emelkedett irodalmi nyelvezet alkalmazására, a mondatok stílusa leginkább az élő beszédhez köthető, a szóismétlések és a gyakori, köznapi hezitációs „hibák” nincsenek stilizálva, átjavítva. A szerző, erre a természetes nyelvi környezetre építi rá metaforáit, szimbólumait, filozófiáját.
A címadó és lemezkezdő Amondó című szerzeményt aposztrofálhatjuk úgy, mint az egyén, akár a „gyermeki én” megismerkedését önmagával14. A test és lélek, vagy az ismeretlen részünk, részeink feltérképezésére alkotott vágy előbújását, a tudatalatti előretörését, a belső konfliktus, a lemez végéig tartó vitának a kezdőpontját jelöli e dalszöveg. Megfigyelhető, hogy a szöveg szerkesztettsége alapján a befogadó képtelen eldönteni, hogy mikor, melyik fél beszél, kérdez, vagy válaszol, a szürreális jelleg szabad asszociációs rímpárok segítségével áramlik és e „pszichotikusan zavaros” jelleg a mű végéig megmarad. A szöveg rap alapú, tempós kántálása, a dal rendkívül gyors 2/4-es sodró ritmusa, az akár „infantilisnek” is nevezhető elektronikus zajok vibrálása nyomatékosítja a hallgatóban, hogy egy bomlott elme dimenzióiba csöppent. Már ebben a dalszövegben megjelenik a „Nap”15 mint ősszimbólumként értelmezhető jelkép, amely valamelyest a transzcendens dimenzió premisszájaként fogható fel, egyfajta istenpótlék, maga a hallgatásba burkolózott Mindenható, vagy Lucifer. „A nyakamon a sugarak, a nyakamon a sugarak a kezeid” énekli Bérczesi Róbert, tehát a Nap hatóereje valamely fenyegető entitás is, amely magát az elbeszélőt kényszeríti önmaga ellen. Az Amondó lemez „filozófiai programjának” is tekinthető „Fekete Péter” című szerzemény, a nagyrészt szabad versnek tekinthető középrészével az, amely Bérczesi Róbert életfilozófiáját pontosan megörökíti. Akárcsak Arthur Rimbaud Részeg hajó (1870) című költeményében, a művész útjának viszontagságairól és „démoni” feladatának vállalásáról esik szó. A „csak úgy nem jutsz pokolra, ha magadtól odamész” vagy a „rossz utakról hozzuk neked a jó híreket, mert jó híreket hozni csak a rossz utakról lehet” sorokkal, ugyanúgy magának vallja a „mélyre süllyedés” gondolatkörét, akárcsak József Attila a már említett népdal idézettel Medvetánc című kötetének elején. A párbeszéd jelleget, az egyén önmagával folytatott vitájának titulálja és abszolutizálja is e dalszöveg befejezéseként: „A szabály, hogy az ember magáról beszél, magával ha beszél, bárki nevét mondja, bárki szemébe néz”. Tehát a szöveg eseményei kizárólag egy személy dimenzióján belül értelmezhetőek. Ez a művön átrohanó konfliktus a két én viszonyában, a „Mitévő”, illetve a „Szószerint” című szerzemények szövegeiben ér a tetőpontjára,16 a „halljuk mit tudsz, beszélj!” felszólítás, vagy az „- Ezt te honnan Tudod? -amire kíváncsi vagy? -Honnan? -Nem mondom el!” típusú veszekedő párbeszédek tanúskodnak erről leginkább. A feszültség a „Szószerint” utolsó versszakáig fokozódik17, amely egyfajta helyzetjelentés is arról, hogy a főhős/ök fordulóponthoz ért, ahonnan nincs visszaút, másrészt fizetnie kell a megszerzett tudásért. A zene egészen a dal végéig halk, jazz jellegű kompozíciókkal fokozza a hangulatot a robbanáspontig, a szöveg pedig a hosszú mellérendelő mondatok halmozásával, felsorolásszerűen kántálja az eseményeket, fokozva a tempót és a nyugtalanságot.
3.
A tetőpontjához a lemez az utolsó dallal érkezik el, a „Vétó” című szerzemény az, amely az önmaga szubjektív poklába taszított egyént, átlényegíti, újrateremti. Az „abban bízz, aki lettem” kezdősorban már kijelenti a szerző, hogy egy transzformáció végére, valamely „magasabb” életszféra küszöbére érkezett.18 Az alkotó tehát, egy szint ugrást vitt véghez19, feltűnő jelenség, hogy a szöveg párbeszédes volta megszűnik, a Vétó című dalban végig egy alany beszél, egy másik fiktív anonim személyhez. A beszéd tartalmát tekintve leginkább egy kioktató, tanácsot osztó imának, vagy akár egy papi felszentelésnek is beillene. A textus védelmet ígér a személynek: „mától eszébe nem jut a napnak, szinkronizálni a szádat, szintetizálni a képet” tehát az eddigi veszélyforrás a Nap, már nem rendelkezik hatalommal felette, főhősünk egy új dimenzióba érkezett, akár természetfeletti tulajdonságokkal is bír20 A végig emelkedő dallamvezetés csak erősíti a dal, „ünnepi”, „magasztos” jellegét, amelynek tetőpontja viszont elmarad. Mintha a szerző azt akarná sugallni: nem tudni, hogy saját beavatása sikerrel járt e. Említsük meg, hogy bár, a két személyiségfél nem vitatkozik egymással az utolsó textusban, de újra egy személlyé nem forrnak össze, a skizofrén állapot megmarad. „Aki nem vállalja be, hogy szénné ég, az is ugyanúgy a Nap alatt marad” -énekli Bérczesi Róbert és az „erről, talán még nekem se higgy” sorral folytatja, tehát a kérdés nyitva marad, csak egyetlen jelenséget tart a szerző egzaktnak: a vért. „mert a legfontosabb dolog ebben az emberi testnek nevezett szerkezetben mégiscsak a vér nevű folyadék. Semmilyen magasztos eszmét nem társítok hozzá, konkréten egy folyadékra gondolok (..) Ez a vége. Erre nem lehet visszaválaszolni.”
Tehát a Vétó című dal inkább elhallgattatása a skizofréniának és nem a záróköve, a két félt nem lehet kibékíteni, csak megállítani. Bérczesi Róbert „összeomlásáról” rengeteget cikkezett és cikkezik a zenei sajtó még napjainkban is. Az egyén egy olyan mély és egyéni megrázkódtatását énekelte meg az Amondó című műben, amely rendkívül ritka a művészettörténetben is, a magyar könnyűzenében pedig egyenesen páratlan.
1Zsolnay Vilmos, A művészetek eredete, Budapest, Magvető, 1983, 7-9.
2Hipotézisét József Attila Medvetánc című kötetének jelmondatául választott „Aki dudás akar lenni.. „ kezdetű népdal elemzése által támasztja alá, Uo., 8.
5Quimby, Ékszerelmére, Universal Music KFT., 1999.
6Quimby, Káosz Amigos, Universal Music KFT.,2002.
7A Kilégzés lemez témájáról készülőben van egy nagyobb hangvételű tanulmány
8A pokoljárás világirodalmi jelentőségéről kiváló összefoglalást nyújt: Paolo Santarcangeli, „Pokolra kell annak menni” Költők pokoljárása, Budapest, Gondolat, 1980.
9Visszatérése sem volt minden probléma nélküli, rajongók ezrei megdöbbenve nézték 2007-ben az alábbi „aggasztó” felvételeket, http://www.webcsatorna.hu/page/berczesirobi01 , 2012. 05. 14.
13„(..)alapjában kérdezz-felelek dologról van szó. Úgynevezett káté forma, amit már sokan használtak a történelemben, a magyar jakobinusok is például. Ez egy közlési forma: egy kérdésre egy válasz. Így tudatták a programjukat.” Dömötör, i. m.
14„Igen egyedül a vadidegen az akinek igazat adok, egyedül a vadidegen az, akibe beleszületek, akibe beleszületek, beletanulok”
15„Ha, baszogat a Nap, valamire vidd!”
16 „Ebben a dalban is nagyon érződik a párbeszéd fíling, ebben leginkább. Ez egy veszekedős párbeszéd. Akár egy fiú és egy lány közti szerelmi veszekedés, civakodás is lehetne.” – a szerző a „szószerint” című dalról nyilatkozik, Dömötör, i, m.
17„Azt hitted, hogy csak úgy kisétálsz innen és onnantól az jön, hogy szó szerint ingyen van minden? Hát tévedsz!”
18„az, hogy a dolgod a világgal elmúlt, az még nem jelenti, hogy véged”
19„az összes életed közül ez a mostani marad a végszó, a végszó magasan maga a lényeg”
