Az összeomlás vagy a fölépülés végigkísérése, az egzisztenciális törékenység vagy a történelmi traumák megfogalmazására tett kísérlet, pszichiátriai kórkép vagy az elmúlt évtizedek politikai- és történelmi látlelete, az önmagába zártság közönye vagy a perifériára szorítottakkal való szolidaritás. A felsoroltak közül valamennyi helyet kapott Barnás Ferenc negyedik regényének recepciójában, helyenként pontos elemzés, helyenként nyílt laudáció keretei között. És valamennyi ott van – még ha különböző hangsúlyokkal is – a Másik halálban. Ennek oka igen egyszerű: jó, igen jó regénnyel van dolgunk. Ebben a vonatkozásban jelen írás sem állít mást, ellenben megkísérel javaslatot tenni az értelmezésre, amellyel szemben komoly kihívásokat állít a szöveg. Mondhatni sebeket ejt – nem csak intellektuálisakat.

A regény narrátora egyes szám első személyű elbeszélésében kirajzolódó történetének alapját valóban a szellemi és egzisztenciális összeomlás adja, amelynek bekövetkezése után már semmi sem maradhat meg olyannak, mint azelőtt. Ez az összeroppanás azonban elrejtett marad: talán azért, mert nem lehetséges a fölidézése, talán azért, mert nem foglalható szavakba, vagy azért, mert hiányzik egy meghatározható töréspont, amely kettéválasztja az előttet az utántól. Találgathatunk persze, lehet ez például a másik halála, az egyetlen baráté, az inszomniától gyötört s öngyilkosságba menekülő Michaelé, de legalább ennyire lehetséges egy lappangó, az élet elrendezettségét fölbontó folyamat beteljesedése-kicsúcsosodása is.

Ez utóbbit erősíti, hogy az elbeszélő-technikának köszönhetően nincs éles különbség az összeroppanás előtti és utáni között: az emlékezésben – bár számot ad arról, hogy tanár volt, irodalmár, író, s külföldi utakra induló utca- vagy bárzenész, családja volt – nem épül föl a régmúlt kontrasztot adó biztonsággal. Éppolyan széttöredezett, elmosódott darabkákból össze-összekuporgatott, mint a közelmúlt, az összeroppanás utáni időszak.

A megzavarodott emlékezés narratív stratégiája akképpen vezet ehhez, hogy föladja az egyenesvonalúságot, az ok-okozatiság követhetőségét, s a múlt ezen eltűnt vagy eltűnőben lévő darabkáit igyekszik felszínre hozni vagy megmenteni a megsemmisüléstől, egymás mellé helyezve őket. Az erre irányuló igyekezet feszült, (ön)kínzó, mégis, ebben a feszültségben talál valami menedéket, vagy inkább ellenerőt, amelyet nekiszegezhet a megtört psziché fenyegetésének, hogy eljön az „az”, a megnevezhetetlen, a széthullás, az öntudatot fölbontó, vagy időnként a beszédkészségtől megfosztó, afáziás tünetek. Mintha a narrációban épülő emlékezésre is igaz lenne, hogy „sok mindenre kell figyelnem, nem engedhetek ki. […] Állandóan készenlétben kell lennem, állandóan.” (45.)

E feszült figyelem a mondatszerkesztés szintjén is jelen van: a hosszú mondatok, a szóözön, az állandó javítások-pontosítások, a vissza-visszatérő szövegelemek adják a pszichés szétziláltság nyelvi lenyomatát,[1] a megfeszített emlékezésbeli múlt-, rajta keresztül pedig identitásépítés kísérletét. A szleng, a zsargon vagy a nonsense szövegelések beékelődése szintén eltávolít, idegenné teszi a szöveget. Lassan áll össze tehát a személyes élet, már amennyire összeáll, már amennyiben hihetünk az elbeszélőnek. De nem is a történet a fontos, hanem a rekonstrukciójára tett kísérlet. Ez a rekonstrukció pedig némileg sikeresnek tekinthető: a darabkák személyes múlttá és identitássá rendeződése fokról-fokra, egyre sikeresebben történik, megfelelően a narrátor történetbeli felépülésének. Tehát valóban beszélhetünk egyfajta fejlődésről, a psziché részleges helyreállásáról, amely tehát nem hagyja függetlenül az elbeszélői hangot. Egyre összefüggőbbé, egyre követhetőbbé válik, ám mindvégig megőrzi, magán viseli a psziché kizökkent állapotának nyomait, éppen úgy, ahogy annak helyreállása is csupán részleges.

A történet szintjén a felépülés egy kortárs művészeti galériában vállalt teremőri állással jelentkezik, amelyet tíz évig tölt be. A képgaléria első föltűnésekor még sokkal inkább egy pszichiátriai zártosztályra hasonlít, nem tudjuk, hol vagyunk, mi történik, kik azok a különös figurák, a „bentiek” – például a Grófnő, a Kékhajú –, akik körülveszik a narrátort. A teremőri állás más vonatkozásban sem zökkent ki a regényből: számos állandóan jelenlévő motívum – a mániákus figyelem, a(z) (ön)bezártság vagy a járkálás/ útvonal – itt is középponti szereppel bír.

A teremőr állandóan figyel, állandóan „készenlétben van” – aminek a szövegszervezés szintjén való megjelenéséről már esett szó –, éppen úgy, ahogy meghatározott budapesti „útvonalai” megtétele közben napról-napra, újra és újra. Mindeközben azonban a kétségbeesésig nyomasztja, hogy őt is figyelik, mindenki figyeli, végigméri – s neki van mitől tartania: „Mindenesetre, ha tudták volna, mi szokott a fejemben lenni, biztos nem engedtek volna be még a Galériába sem.” (186.) A tekintetek széltében-hosszában átszelik a Másik halált, legyen az a narrátor tekintete, vagy a másiké. A másiké, aki figyeli őt, akinek tekintete előtt föl-föllép a szégyenérzet, mely nem csupán e tekintetet tárja föl, hanem őt magát is mint e tekintet célpontját (amint azt Sartre A lét és a semmijében leírja). Mint „tompa”, mint „gyenge idegzetű” embert, aki előtt letagadják a meghirdetett álláslehetőséget: „kénytelen voltam beismerni, hogy én is bekerültem az olyanok táborába” (143.).

Az elbeszélő bezártsága a regényben végig jelen van, legyen szó a rácsos ablakú szobájáról, melyből van, hogy napokig nem mozdul ki, a galéria 340 m²-es sajátjának tekintett, és akként őrzött teréről, de még a város teréről is, amelyben rója rögzült útjait. A város ugyanis nem tágas, ezen utak nem a nagyváros tágasságába hatolnak, sokkal inkább járatokra emlékeztetnek: az elbeszélő rögeszmésen koncentrál, és bár a körötte zajló városi életre is figyel, amit lát, az ugyancsak szűkös – a hajléktalanok, a perifériára szorítottak nyomorúsága. De éppen ilyen tér a ház is, amelyben lakik, az ott élőkkel maga körül, akiket figyel, akikről beszámol, és akik őt figyelik, beszélgetnek vele a gangon, vagy még csak köszönésre sem méltatják a borosüvegeket fölhalmozó „tanár urat”.

Budapest tehát olyan háttér, ami megtagadja időről-időre ezt a háttér-szerepet, éppúgy, mint a lakóház lakói, vagy mint a rajtuk – a városon és az elbeszélőt körülvevő embereken – keresztül közvetített XX. századi történelem a maga összes szennyével. Ilyen háttér-voltát tagadó háttér a Grófnő is, a galéria büfésnője, mely karakterben is összeáll az egzisztenciális hanyatlás a történelmi traumával, az idegenség a másik iránti törődéssel – oda-vissza.

A széthullás regénye-e tehát a Másik halál? Igen, amennyiben a széthullást, az összeroppanást nem végpontnak, hanem olyan szélsőséges léthelyzetnek tekintjük, amelyből kibontható az egzisztenciális törékenység, ám egyben az egzisztenciális törhetetlenség is. Amitől a regény nyugtalanító gazdagságát nyeri, az a nyelvileg-stilárisan is következetesen jelen lévő összeroppanás és az ennek való ellenszegülés együttállása – a maga sajátos, rögeszmés, önmagába zárt módján, mintegy saját járataiban haladva. Barnás egy interjújában „lehetőségről” beszél, a személyiség „küzdelméről” a „psziché vert”, kiélezett helyzeteiben.[2] A Másik halál tehát az emberi törékenységnek és törhetetlenségnek ebben a kiélezettségben megnyilvánuló küzdelméről ad hírt, a kettő egyensúlyban tartásának törékenységéről. Nem intézhető el a regény a pszichológia, sem más felől, ezek egérutak, amelyek szem elől tévesztik, hogy Barnás regényt írt, irodalmat, aminek mondandója van számunkra – nem is könnyű.

Barnás Ferenc, Másik halál, Kalligram, Pozsony, 2012.