Bátran  megvendégelhetsz
hóval: valahányszor,
a szederfával vállvetve
vágtam keresztül a nyáron,
felsikoltott legifjabb
levele.

 

Du darfst mich getrost
mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt uum durch den Sommer,
schrie sein jüngstes
Blatt.

 

Megálmodatlantól maratva
forgatja fel az álmatlanul átbolyongott kenyérföld
az élethegyet.

Morzsáiból gyúrod
újra neveinket,
melyeket én
ujjaimon a tiédhez
hasonlatos szemekkel
végigtapogattam
átkelőhely után, ahol
hozzád ébreszthetem magamat,
szájban / számban izzó
éhséggyertya.

 

Von Ungeträumtem geätzt,
wirft das schlaflos durchwanderte Brotland
den Lebensberg auf.

Aus seiner Krume
knetest du neu unsre Namen
die ich, ein deinem
gleichendes
Aug an jedem der Finger,
abtaste nach
einer Stelle, durch die ich
mich zu dir heranwachen kann,
die helle
Hungerkerze im Mund.

 

A mennyboltérem
barázdáiba, az ajtóhasadékba
préseled a szót,
melyből előgördültem,
amint öklömet rázva
szétvertem felettünk a tetőt
paláról palára,
szótagról szótagra,
a fenti a réz koldustányéron
megcsillanó fény
kedvéért.

 

In die Rillen
der Himmelsmünze im Türspalt
preβt du das Wort,
dem ich entrollte,
als ich mit bebenden Fäusten
das Dach üben uns
abtrug, Schiefer um Schiefer,
Silbe um Silbe, dem Kupfer-
schimmer der Bettel-
schale dort oben
zulieb.

 

Hálómat a jövőtől északra
a folyókba vetettem, s te
tétován töltöd meg
kőírta
árnyakkal.

 

In den Flüssen nördlich der Zukunft
werf ich das Netz aus, das du
zögernd beschwerst
mit von Steinen geschriebenen
Schatten.

 

Kései arcod elé
lépett magában
az engem is átigéző éjszakák
között valami
megjelent, ami egyszer
már járt nálunk,
gondolatoktól érintetlenül.

 

Vor dein spätes Gesicht,
allein-
gängerisch zwischen
auch mich verwandelten Nächten,
kam etwas zu stehn,
das schon einmal bei uns war, un-
berührt von Gedanken.

 

A bánatzuhatagon keresztül,
a csupasz
sebhelytükör előtt:
a negyven lehántolt kérgű
életfát ott úsztatják.

Magányos ellen-
úszónő, te számolod
és érinted meg
mindnyájukat.

 

Die Schwermutschnellen hindurch,
am blanken
Wundenspiegel vorbei:
da werden die vierzig
entrindeten Lebensbäume geflöβt.

Einzige Gegen-
schwimmerin, du
zählst sie, berührst sie
alle.

 

A számok, kötelékben
a képek végzetével
és ellen-
végzetével.

A rájuk boruló
koponya,
álmatlan halántékán
lidércsugarú kalapács
világritmusra mindezt
megénekli.

 

Die Zahlen, im Bund
mit der Bilder Verhängnis
und Gegen-
verhängnis.

Der drübergestülpte
Schädel, an dessen
schlafloser Schläfe ein irr-
lichtender Hammer
all das im Welttakt
besingt.

 

Utak kezed árny-
törmelékében.

A négyujjbarázdából
kikotrom magamnak
a kővé dermedt áldást.

 

Wege im Schatten-Gebräch
deiner Hand.

Aus der Vier-Finger-Furche
mühl ich mir den
versteinerten Segen.

 

Szürkésfehér
érzés, meredeken
kivájva.

A szárazföld belseje felé, széltől
űzött vízparti sás rajzol
homokmintákat
a forrásdalok füstje felett.

Levágott fül hallgatózik.
Csíkokra szelt szem
mindennek megfelel.

 

Weissgrau aus-
geschachteten steilen
Gefühls.

Landeinwärts, hierher-
verwehrter Strandhafer bläst
Sandmuster über
Den Rauch von Brunnengesängen.

Ein Ohr, abgetrennt, lauscht.
Ein Aug, in Streifen geschnitten,
wird all dem gerecht.

 

Földre énekelt árbocokkal
siklanak a mennyboltroncsok.

Fogaddal kapaszkodsz
ebbe a hajódalba.

Magad vagy a dalnak
ellenálló / dalkemény lobogó.

 

Mit erdwärts gesungenen Masten
fahren de Himmelwracks

In dieses Holzlied
beißt du dich fest mit den Zähnen.

Du bist der liedfeste
Wimpel.

 

Járomcsontoddal halántékfogó
néz farkasszemet.
Ahol beléd váj,
ezüstös fény gyúl:
te és álmod maradékai –
közeleg
a születésnapotok.

 

Schläfenzange,
von deinem Jochbein beäugt.
Ihr Silberglanz da,
wo sie sich festbiβ:
du und der Rest deines Schlafs –
bald
habt ihr Geburtstag.

 

Jégszitálásban, az
égett kukorica-
csőben, odahaza,
engedelmeskedve a kései,
kemény novemberi csillagoknak:

a férgek közötti párbeszéd
a szívfonálba kötve –:
egy húr, melyből, Nyilas,
a te nyílbetűd
süvít elő.

 

Beim Hagelkorn, im
brandigen Mais-
kolben, daheim,
den späten, den harten
Novembersternen gehorsam:

in den Herzfaden die
Gespräche der Würmer geknöpft –
eine Sehne, von der
deine Pfeilschrift schwwirrt,
Schütze.

 

Állni  a levegőben,
stigmák árnyai közt.

Állni, senkiért, semmiért,
ismeretlenül,csupán
teneked.

Mindazzal együtt, ami ott belül elfér,
akár nyelv-
telenül.

 

Stehen im Schatten
des Wundenmals in der Luft.

Für-niemand-und-nichts-Stehn.
Unerkannt,
für dich
allein.

Mit allem, was darin Raum hat,
auch ohne
Sprache.

 

Ébredéstől szúrós álmod.
A tizenkétszer megcsavart,
kürtbe / szarvba
vésett
szónyommal.

Utolsó döfést ad neki.

A sziklák közötti
szűk nappalzuhatagban,
az egyre felfelé
kapaszkodó komp:

átviszi / lefordítja
a sebesre olvasottat.

 

Dein vom Wachen stöβigger Traum.
Mit der zwölfmal schraben-
förmig in sein
Horn gekerbten
Wortspur.

Der letzte Stoβ, den er führt.

Die in der senk-
rechten, schmalen
Tagsschlucht nach oben
Stakende Fähre.

Sie setzt
Wundgelesenes über.

 

Az üldözöttekkel köttetett kései,
el-nem-hallgatott,
sugárzó
szövetség.

Hajnalmérőón, aranyozott,
már ott jár együtt-
esküdő, együtt-
kaparászó, együtt-
író
nyomodban.

 

Mit den Verfolgten in späten, un-
verscwiegenen,
strahlenden
Bund.

Das Morgen-Lot, übergoldet,
heftet sich dir an die mit-
schwörende, mit-
schürfende, mit-
schreibende
Ferse.

 

Fonálnapok
a szürkésfekete pusztaság felett.
Egy fa-
magas gondolat
fényhangot fog: van
még mit dalolni
túl az emberen.

 

Fadensonnen
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baum-
hoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.

 

Kígyófogatban / Kígyózó Vagonban,
a fehér ciprus mellett,
árvízen
vittek át.

Ám benned már
születésed perce óta
a másik forrás habzott,
emlékek
fekete fénysugarán át
kapaszkodsz a nap felé.

 

Im Schlangenwagen, an
der weissen Zypresse vorbei,
durch die Flut
fuhren sie dich.

Doch in dir, von
Geburt,
schäumte die andere Quelle,
am schwarzen
Strahl Gedächtnis
klommst du zutag.

 

Páncélbarázdák, tanúhegyek,
törlés-
pontok:
a te földed / tereped.
A dőlésmutató mindkét
pólusán, olvashatóan,
a te száműzött szavad.
Északigaz. Délfényes.

 

Harnichstiernen, Faltenachsen,
Durchstich-
punkte:
dein Gelände.
An beiden Polen
der Kluftrose, lesbar:
dein geächtetes Wort.
Nordwahr. Südhell.

 

Szófeltörés, vulkáni,
tengerelnyelt.

Odafent
az ellenteremtmények
örvénylő tömege: itt ők
bontanak zászlót – képmás és utánzat
lép át hiába az időbe.

Míg szemétre nem veted
a szóholdat, ahonnét
a csodaapály közeleg
és a szívforma kráter
meztelenül tanúskodik
a kezdetek helyett,
király-
ivadékoknak.

 

Wortaufschüttung, vulkanisch,
meerüberrauscht.

Oben
der flutende Mob
der Gegengeschöpfte: er
flaggte – Abbild und Nachbild
kreuzen eitel zeithin.

Bis du den Wortmond hinaus-
schleuderst, von dem her
das Wunder Ebbe geschieht
und der herz-
förmige Krater
nackt für die Anfänge zeugt,
die Königs-
geburten.

 

(Ismerlek, te vagy, aki meggörnyedt, mélyen,
én, akit keresztüldöftek, itt állok, neked alárendelve.
Hol lángol a szó, mely mindkettőnkért tanúskodhatna?
Te – teljes valódban. Én – teljes tébolyom közepette.)

 

(Ich kenne dich, du bist die tief Gebeugte,
ich, der Durchbohrte, bin dir unertan.
Wo flammt ein Wort, das für uns beide zeugte?
Du – ganz, ganz wirklich. Ich – ganz Wahn.)

 

Nyelved szélsugarától
kimartan,
az áltapasztalat zagyva
fecsegése – a száz-
nyelvű én-
vers, a nincs-vers.

Örvény-
lően,
szabadon,
ösvény az ember-
forma hóban,
vezeklőhavon át, a
vendégszerető
gleccserszobákhoz és –asztalokhoz.

Mélyen
az időszakadékban,
lép-
sejtjégnél
ott vár, a lélegzetkristály,
megdönthetetlen
tanúsításod.

 

Weggebeizt vom
Strahlenwind deiner Sprache
Das bunte Gerede des An-
erlebten – das hundert-
züngige Mein-
gedicht, das Genicht.

Aus-
gewirbelt,
frei
der Weg durch den menschen-
gestaltigen Schnee,
den Büβerschnee, zu
den gastlichen
Gletscherstuben und -tischen.

Tief
in der Zeitenschrunde,
beim
Waeneis
Wartet, ein Atemkristall,
Dein unumstöβliches
Zeugnis.

 

A dialogicitás esztétikája –
kísérlet az Atemkristall című versciklus értelmezésére

Elöljáróban

Paul Celan Atemkristall – Lélegzetkristály című versciklusa először 1965-ben jelent meg önálló kötetben, majd 1967-ben a költő Atemwende – Lélegzetváltás című hosszabb kötetében is publikálásra került. A mindössze huszonegy rövid versből álló ciklus versei, különös tekintettel néhány ismertebb darabra az elmúlt évtizedekben saját recepciótörténetre tettek szert a ciklus darabjaiként, s önállóan is értelmezhető művekként azon kívül is. Többek között Hans-Georg Gadamer volt az, aki az Atemkristallt Celan költői életműve csúcspontjának tekintette és Wer bin ich und wer bist du? – Ki vagyok én és ki vagy te? címen írt egész kommentárkötetet a versekhez. Gadamer hitte, hogy Celan versei szinte mindenfajta előzetes háttérismeret, illetve egyéb értelmező szakirodalmi tételek felhasználása nélkül is képesek szólni a mindenkori olvasóhoz, interpretációit épp ezért esszé formájában, tudományos hivatkozásoktól szinte mentesen írta meg. (Más kérdés persze, hogy az uiverzálhermeneutika összegzője saját széleskörű filozófiai és irodalmi műveltségétől nem volt képes eltekinteni, miként erre talán egy értelmező sem lehet képes.)
Többek között részint Gadamer nyomán haladva a dolgozat jelen szakasza is inkább magukból a szövegekből igyekszik kiindulni, mint a rendelkezésre álló korábbi olvasatokból, hiszen maguk a versek, illetve maga a ciklus, mint egész mű talán sokkal többet képesek elmondani, sokkal gazdagabb asszociációkat képesek kelteni az olvasóban, mint bármely róluk előzetesen olvasott és idézett elemző szöveg. Azt is hangsúlyozunk kell, hogy mivel Paul Celan költészete esetében igencsak hangsúlyos a zsidó vallási hagyomány jelenléte, illetve a Holokauszt tragédiájára való utalásrendszer(ek), úgy az Atemkristall ciklus lényegre törő, szövegközeli olvasatai kapcsán sem zárjuk, zárhatjuk ki mindezt az értelmezésből – lehetséges azonban, hogy az ezen tényszerű értelmezői tudásunkból származó előítéletek adott esetben radikálisan leszűkítenék az interpretáció terét, így megkíséreljük nem csak és kizárólagos szempontnak tekinteni mindezt az olvasás során.[1]
A soron következő rövid elemzések nyilvánvalóan nem vállalkozhatnak arra, hogy a Lélegzetkristály huszonegy rövid, ám tartalmilag annál gazdagabb versének valamiféle végső olvasatára törekedjenek. Arra azonban mindenképpen vállalkozniuk kell, hogy egy bizonyos aspektusból, nevezetesen a versekben jelen lévő dialógus iránti vágy felől olvasva azokat a talán végtelen értelmezési sor egy apró állomásaként hozzájáruljanak ahhoz, hogy valamivel többet értsünk meg a Celan-életmű e figyelemre méltó darabjaiból. 

1. 

Bátran  megvendégelhetsz
hóval: valahányszor,
a szederfával vállvetve
vágtam keresztül a nyáron,
felsikoltott legifjabb
levele. [2]

Rögtön a ciklus első versének[3] kezdetekor furcsa képbe botlik az olvasó. A hóval való jól tartás / megvendégelés látszólag paradoxnak hathat, hiszen a hó a ridegség, az elmúlás toposza, ugyanakkor persze utalhat a megtisztulásra, az új kezdet lehetőségére is. Itt a költői beszélő megszólítotthoz (önmagához vagy az olvasóhoz? – talán mindkettő igaz lehet) intézett mondatával valami olyasmit jelent ki, ami első olvasatra enigmatikusnak tűnhet. Vajon e hó, mellyel lírai beszélőnk megvendégelhető, a megtisztulás, az újrakezdés hava volna? Amennyiben e hó nem a megtisztulás, az új élet a régi minden korábbi elemét elmosó  hava, úgy hidegsége által a téllel áll metonimikus kapcsolatban – a tél a líra történetének kezdetei óta a halál, a vég toposza. Vajon a költői megszólaló számára immár a halál az, amivel bátran jól tarthatja bárki, s e vers nem más, mint egy halálvágyat megfogalmazó, mindössze néhány soros, epigrammatikus költemény? A vers további sorai talán képesek választ adni a kérdésre.
A költemény látszólag jelenbeli idősíkjához képest a további sorokban megjelenik egy múlt idejű narratíva, amelyet a költői én elbeszél. Az eperfával számos alkalommal vállvetve való átkelés a nyáron utalás lehet a költői beszélő természettel való egyesülésre, mely mintha megidézné az antik költészet pásztoridilljeinek atmoszféráját is. Mind a nyár, mind az eperfa értelmezhetők az élet, a termékenység szimbólumaként. Az eperfa motívuma egyúttal utalás lehet még a tudás bibliai fájára is, melyhez a bűnbeesés története köthető. Az eperfa édes, kívánatos, zamatos gyümölcsöt hoz, főként nyáron – azon a nyáron, amin a költő vállvetve vágott keresztül ezzel a bizonyos eperfával. Elképzelhető-e, hogy az épp virágzó, termést hozó eperfa legifjabb levele azért sikoltott fel minden alkalommal, hogy jelezzen valamit, figyelmeztesse a költői megszólalót? Lehetséges, hogy e felkiáltás voltaképp vészjelzés volt, mely arra utalt, hogy az eperfával a nyáron vállvetve történő átkelés nem más, mint a bűnbeesés jól ismert narratívájának egyfajta megismétlése, melyet a költői beszélőnek el kellene kerülnie.
Elgondolhatjuk persze, hogy a vers valami egészen mást is mondhat nekünk, s az eperfa, illetve a nyár pusztán a feltehetőleg boldog, gondtalan, idillikus ifjúság, az élet egy szakaszának megtestesítői. A nyáron való átkelés talán nem egyébre utal, mint arra, hogy az ember ifjúsága még lehet gondtalan, felhőtlen – a nyár az élet nyara, a szerderfa pedig a természettel való idealizált egyesülés szimbóluma is lehet. Talán éppen ezzel áll kontrasztban, hogy a megszólított a lírai beszélőt immár bátran jól tarthatja hóval, azaz elmúlással, hiszen valahányszor átkelt a nyáron, a szederfa legifjabb levele – hangsúlyozottan ifjú levélről van szó, mely az öregedés, az elmúlás ellentéteként jelenik meg, s miként arra Gadamer is felhívja a figyelmet, a szederfa azon ritka növények egyike, mely nyáron is folyamatosan új leveleket hoz – vészjelzésként mindig figyelmeztette a közelgő télre, az elmúlásra. A nyár azonban, mint az elbeszélt múlt része, immár véget ért – a költői beszélő a vers mostjába, jelenébe szorulva kész belépni a télbe, a hanyatlás stádiumába.
Körülbelül ugyanez az analógia lehet érvényes akkor is, amennyiben a havat mégiscsak a megtisztulás, a bűnök alóli feloldozás havaként értelmezzük. A – sokszoros – bűnbeesés után az eperfa levelének sikolyszerű figyelmeztetése nyomán a költői beszélő talán kész végre szembenézni a bűnbánással és a megtisztulással, még akkor is, ha az újrakezdés lehetőségéért a nyár melegéből a tél hidegébe kell átlépnie.

 

2.

Megálmodatlantól maratva
forgatja fel az álmatlanul átbolyongott kenyérföld
az élethegyet.
Morzsáiból gyúrod
újra neveinket,
melyeket én
ujjaimon a tiédhez
hasonlatos szemekkel
végigtapogattam
átkelőhely után, ahol
hozzád ébreszthetem magamat,
szájban / számban izzó
éhséggyertya. [4]

A vers bizarr képeket közvetít felénk. A megálmodatlantól maratott kenyérföld, felforgatja / felássa az élethegyet. De mit jelenthet mindez?[5] A megálmodatlan olyan létező, amelyet a jelen keretei között talán még elképzelni, körülírni sem tudunk, még álombeli fogalmaink sincsenek róla, hasonlóan a rilkei névtelen fogalmához. A kenyérföld, melyen álmatlanul bolyongtak keresztül, alapjaiban rengeti meg az életből lévő hegyet. E furcsa metaforák talán nem kevesebbet akarnak mondani, mint hogy a földből / kenyérből – mely maga is mindenképp a termékenység, a születés, csak úgy, mint Jézus Krisztus testének szimbóluma –, alapjaiban változtat / renget meg valamit, mégpedig egy olyan geográfiai alakzatot, melynek metaforikus anyaga maga is az élet. Valamilyen változás veszi kezdetét, a megszólított, legyen az bárki is, pedig e kenyérföld, de minden bizonnyal inkább a felforgatott élethegy morzsáiból gyúrja újra a költői beszélővel látszólag közös neveket. A név számos hagyomány szerint nem csupán valami jelölésére szolgál, hanem voltaképpen általa, a megnevezés által létezhet csak a dolog. E neveket azonban újra kell gyúrni – az identitást, mely a vers sugalmazása szerint elveszett, felőrlődött, újra meg kell teremteni. De vajon ez az identitás ugyanaz-e, mely korábban elveszett, vagy valami teljesen új? A válasz nyilvánvalóan sokféle lehet.
Ahogyan haladunk előre a szövegben, a költői beszélő a megszólított szemével azonosítja önmagát, pontosabban ujjaira vízionál a megszólítottéhoz  hasonló szemeket, ezzel pedig váratlanul és meghökkentő módon metonimikus kapcsolatba kerül vele. A beszélő a neveket látó ujjaival tapogatta végig, hogy megtalálja azt a helyet, amelyen át a megszólítotthoz elérhet, átkelhet, pontosabban hozzá felébredhet, virraszthat (heranwachen) – paradox módon az övéhez hasonlatos szemek által hiába áll vele közvetett módon metonimikus kapcsolatban, mégis meg kell küzdeni a vele való egyesülésért, találkozásért. Az út e találkozáshoz pedig úgy tűnik, a neveken, az identitáson keresztül vezet. Ha nincs meg a közös identitás, nincs, ami által néven, közös néven nevezhetjük önmagunkat és egymást, ily módon pedig talán lehetetlen és hiábavaló mindenfajta kommunikáció.
A megszólított – ráadásul – izzó éhséggyertya a szájban, a száj pedig határozott névelővel ál, a németben az im Mund pedig jellemzően a beszélő saját száját (is) jelentheti. Az éhséggyertya (Hungerkerze) nem pusztán Celan költői neologizmusa, hanem egy, főként a balkánon elterjedt vallási rituáléra utal, miként arra többek között vonatkozó esszéjében Gadamer is felhívja a figyelmet. Éhséggyertyát a templom bejáratánál szokás gyújtani, ily módon mindenki láthatja, amint a szülők például azért imádkoznak, hogy távol lévő gyermekük hazatérjen, mintegy utalva a tékozló fiú bibliai történetére. E gyertya a versben is nyilván az éhséget, azaz a valami utáni vágyat jelöli. A megszólított, akinek a költői beszélő metaforikusan a szemével azonosítja magát, egyúttal a beszélő szájában izzó, a beszélő szükségét, éhségét jelző gyertya – egymással duplán is kapcsolatban állnak, a vers talán kissé paradox módon mégis arra irányul, hogy a közöttük való kapcsolat valamilyen módon létrejöhessen. A látszólagos metonimikus kapcsolat, a bizonyos értelemben egymás részét alkotás ezek szerint még nem elégséges két szubjektum között, hiszen nem feltétlenül történik általa kommunikáció. A két szubjektum csak a neveken, a közös (nyelvileg megkonstruált) identitáson keresztül képes egymással valamilyen módon találkozni, e találkozás azonban mindig küzdelem eredménye.
Úgy vélem, a vers sok más egyéb mellett a költő és olvasó, ember és ember közötti találkozás és (eredményes) kommunikáció küzdelmeiről, nehézségeiről képes szólni nekünk, rávilágítva arra, hogy két lélek találkozása és kölcsönös megértése korántsem mindig olyan magától értetődő, mint azt elsőre gondolhatnánk.

3.

A mennyboltérem
barázdáiba, az ajtóhasadékba
préseled a szót,
melyből előgördültem,
amint öklömet rázva
szétvertem felettünk a tetőt
paláról palára,
szótagról szótagra,
a fenti réz koldustányéron
megcsillanó fény
kedvéért. [6]

A vers megszólítottja olyan szót présel az ajtóhasadékba szorult mennyboltérem barázdáiba, amelyből a lírai beszélő előgördült / kicsavarodott (entrollen).[7] A lírai én tehát lényegében a szóból származik – ez pedig azt jelenti, hogy voltaképp egylényegű e szóval – s miért is hatna ez furcsának akkor, ha esetleg a versben megszólaló szubjektum önmagát is költőnek definiálja?
A mennyboltérem nyilvánvalóan az ég pénzérmeként való metaforizálása, mely sok mindenre utalhat. A pénz a gazdagság, illetve fizetés szimbóluma, a pénzérmének ugyanakkor két oldala van. E mennyboltérem egy ajtó hasadékába szorult – ez az ajtó pedig lehet, hogy nem más, mint a fizikális valóságot és a transzcendenst, az égboltot és a földet összekötő ajtó, mely azonban látszólag nem nyílik ki.
A lírai beszélő lebontotta a tetőt önmaga és megszólítottja felett, s mint az a szövegből kiderül, e tető voltaképpen szótagokból állt – nem más, mint maga a nyelv költői lebontása megy itt végbe, azé a nyelvé, melyben mint kommunikációs eszközben a költő csalódott, s amely talán már inkább megakadályozza, semmint elősegíti a két szubjektum közötti kommunikációt. A nyelv felszámolása azonban nem történhet egyik pillanatról a másikra, csupán Silbe um Silbe, szótagról szótagra, talán utalva arra is, hogy Celan életműve előrehaladtával egyre rövidebb, enigmatikusabb versek keletkeztek, olyan szövegek, melyek megteremteni kívánnak egy olyan, a mindennapi nyelv felett álló költői nyelvet, mely talán képes lehet közvetlenül szólni a másik emberhez.
Mindez a lebontás, felszámolás azért történik, hogy odafent a koldustányér rézfelülete megcsillanhasson. Koldustányér – a vers e szimbólum által valószínűleg továbbviszi a ciklus előző versének gondolatmenetét, mely szerint a beszélő szinte koldusként sóvárog arra, hogy elérhessen a másikhoz, a körvonalazhatatlan (általános?) megszólítotthoz, ezáltal pedig létrejöhessen a két szubjektum közötti kommunikáció. A koldustányér egyszerre profán és szakrális szimbólum – egyfelől az elhagyatottság, a kiszolgáltatottság megtestesítője, másfelől pedig a koldus könyörgése akár imádkozás, a transzcendens megszólításának kísérlete, ezáltal pedig szakrális cselekedet is lehet. Éppen arra a szakralitásra utalhat a dort oben – odafent határozó, ahol a koldustányér rézfelülete végül is megcsillan. Talán éppen a mennyboltérem az, amely belekerül a koldustányérba, egyfajta világot jelentő alamizsnaként. A megcsillanás által a profán tárgyat egyszerre valamiféle szent fény tölti el, ha lebontásra kerül végre a szubjektumokat egymástól elválasztó nyelvi börtön, s létrejön végre beszélő és megszólított, költő és olvasó, egyáltalán ember és ember között a találkozás, a kommunikáció. Ez az oben talán nem más, mint a rajtunk túl, az emberi felett létező világ, a transzcendens, ahová a költészet, ha talán csak időlegesen is, de képes elvezetni az arra érzékeny befogadót, s ahol a költő végre szólni képes megszólítottjához – bármelyik másik emberhez, aki képes meghallani e halk, szinte már-már elcsendesülő szavakat.

 4.

Hálómat a jövőtől északra
a folyókba vetettem, s te
tétován töltöd meg
kőírta
árnyakkal. [8]

A költői beszélő e letisztult öt sorban kiveti hálóját a folyókba – hangsúlyozott a folyók többes száma, tehát e háló egyszerre számos folyóba vetődött ki, a beszélő egyszerre több irányból vár zsákmányt, remélve, hogy valami talán a hálóba akad.[9] E rituálé egész lényege talán nem más, mint a várakozás – feszült, reményteli, ugyanakkor a celani költészet világaira jellemző komor várakozás. E várakozás a jövőtől északra, nördlich der Zukunft történik. De vajon mi található a jövőtől északra? A jelen vagy a múlt, s ahol a költő a meghatározatlan folyók partján várakozik, talán onnét délre található a jövő? Létezik még egyáltalán jövő? Az északi tájakról a hideg, a hó, az állandó viharok juthatnak eszünkbe. Amennyiben az észak bennünk élő képéhez hó társul, e hó talán lehet ugyanaz a hó, mint a ciklus első versében.  Az a hó, mellyel a megszólított immár bátran jól tarthatja a költői beszélőt – a megtisztulás és / vagy az elmúlás hava.
Továbbhaladva a szövegben a kivetett hálót az ezúttal is körvonalazhatatlan megszólított tétován tölti meg kövek által írt árnyékokkal. Egy hálóját a folyóba vető halász nyilván halakat, élő entitásokat várna, hogy kivetett hálójába akadjanak. Itt, a jövőtől északra azonban, ahol talán már értelmetlen is megkérdezni, vajon van-e még jövő, halak már aligha akadhatnak a kivetett hálókba, pusztán kövek által írt árnyékok. A kő élettelen létező, a keménység, a merevség, a fásultság költői toposza, mely egyrészről nehéz, tehát lehúzza a hálót, másrészről áthatolhatatlan, megfejthetetlen. Ám a hálóba még a köveknek is pusztán az árnyékai, lenyomatai kerülnek – a kövek által írt árnyékok erős iróniát is magukban foglalhatnak, hiszen a beszélő talán még arra sem méltó, hogy élő halak helyett élettelen kövek akadjanak a hálójába. Még a köveknek is csupán az árnyékát, körvonalát kaphatja meg, s a titokzatos megszólított e kőírta árnyakat is tétován, határozatlanul helyezi el a folyókba vetett hálóban.
Celan költői beszélője – s talán itt érdemes megjegyezni, hogy az Atemkristall viszonylag homogén versciklus, melynek darabjai egymással is szoros dialógust folytatnak amellett, hogy önállóan is értelmezhető szövegek – a versekben mintha sóváran vágyna rá, hogy a megszólított, e körvonalazhatatlan, talán épp ezért bárkivel behelyettesíthető te észrevegye, végighallgassa, s hogy a vers által kommunikáció jöhessen létre a két szubjektum között. A megszólított azonban ez esetben ellenáll minden közeledésnek, hiába veti ki hálóját felé a költő – csupán kövek árnyaival rakja meg a hálót, s még ezt, a kommunikációnak való ellenállást is tétován teszi. Maga a két szubjektum közötti kapcsolat is mintha nehézkesen, vagy szinte egyáltalán nem akarna létrejönni. A megszólított talán elzárkózik mindenfajta kommunikációtól – mindez azonban a jövőtől északra történik, olyan nyomasztó tájon, ahol talán már maga a jövő is értelmetlen, de legalábbis homályos fogalom. Olyan zord költői világ ez, ahol a költő hiába vár – a folyóba vetett hálóját csak kövek árnyai töltik meg és húzzák le a víz mélyére, ahonnét talán már nincsen visszaút.
A folyóból kifogott kövek által leírt árnyékok, a vers központi költői képe értelmezhető a halottak emlékezeteként is, akiket a beszélő megidéz a kövek, pontosabban csupán azok sziluettjei, árnyékai által. A kő lényegénél fogva élettelen létező, ugyanakkor jellegtelen is. A kő-árnyak által szimbolizált halottakat nem lehet egyenként néven nevezni, hiszen Auschwitz tragédiája nyomán emberek tömege ment névtelenül és arctalanul a halálba. Celan e verse éppen ezért úgy állít emléket a halottaknak, hogy névvel immár nem illeti, nem illetheti őket, ám kollektív módon megidézi őket, s talán egyúttal megkísérelt dialógust is folytatni velük, esetleg helyettük beszélni, akik már nem beszélhetik el, mi is történt.

5.

Kései arcod elé
lépett magában
az engem is átigéző éjszakák
között valami
megjelent, ami egyszer
már járt nálunk,
gondolatoktól érintetlenül. [10]

A megszólított kései arca elé lép valami, ami egyrészről már járt megszólítottnál és beszélőnél, másrészről nem érinthették gondolatok. De vajon mit is jelenthet mindez?[11] Amit nem érintenek gondolatok, az szavak által valószínűleg nem is írható le igazán. Bármi is legyen az az etwas, még a költői beszélő sem tudja néven nevezni, úgy tűnik, még a költészet nyelve által sem. Pusztán annyi tudható róla, hogy a megszólított kései arca elé lépett olyan éjszakák között melyek a beszélőt is megváltoztatták, tehát feltehetőleg a megszólított is megváltozott valamilyen módon. A megszólított arca úgy tűnik, az  elbeszélt pillanatban tűnik késeinek – kései időpontot mutatna, mint egy óra számlapja? A megszólított pedig most mintha egyedül lenne. A versben egy narratíva bontakozik ki, illetve kontraszt olvasható ki a viszonylag közeli, illetve a valamivel távolabbi múlt között. Egyszer, korábban már járt valami megszólítottnál és beszélőnél, akkor úgy tűnik, a két szubjektum rendelkezett valamiféle közös identitással, most pedig, mikor a megszólított kései arca előtt e létező újra feltűnt, mintha már nem létezne többé a két szubjektum közös valósága. De mihez képest lehet egy arc kései? Talán pusztán arról van szó, hogy a közelebbi múlt történései a lírai beszélőt is megváltoztató éjszakák között mentek végbe, s a megszólított arca pedig e kései óra félhomályában látszott. Emellett lehetséges, hogy e valamihez képest megkésett arc a kimerültség, az öregedés, az elmúlás jegyeit viseli magán. Ezen interpretációs kérdés a vers kapcsán nyilvánvalóan nyitva hagyható, esetleg az arc kései mivoltának mindkét értelmezése megengedett.
Felmerül a kérdés, vajon a meghatározhatatlan, korábban gondolatoktól érintetlenül a két szubjektumnál járó valami nem idegenítette-e el egymástól a két személyiséget, s nem alkotnak e már a jelenben külön valóságot? Mint fentebb írtuk, rákérdezni nyilván felesleges, mi is lehet e létező, de vajon természetesnek tekinthető-e a változás, mely a múlt egy korábbi időpontjához képest végbement? Amit nem érintenek gondolatok, az egyrészt néven nevezhetetlen, másrészt azonban talán nem gondolati, hanem inkább érzelmi természetű létező – szó lehet itt a megszólított és a beszélő egymáshoz való érzelmi viszonyának fokozatos megváltozásáról. Egyszer, a múlt egy korábbi pontján e dolog már járt náluk, ám most, a közelebbi múltban a beszélőt is megváltozató éjszakák között, a megszólított kései arca előtt e valami újra feltűnt, ezáltal pedig talán visszavonhatatlan változás állt be – beszélő és megszólított többé már nem ugyanazok.
Amit nem érintenek gondolatok, azzal talán a gondolkodó szubjektum azért nem is foglalkozik behatóbban, érinti gondolataival, mert a jelenléte teljesen magától értetődő. Kérdés persze, vajon a meghatározhatatlan létező a két szubjektumot, a beszélőt és a megszólítottat a mindkettejüket megváltoztató éjszakák közepette tért-e vissza, lett végül érintve gondolatok által, vizualizálódott előttük tisztán. Amire a gondolatoktól érintetlen jelző utal, talán nem más, mint egy állapot, mely egyszer ugyan már jelen volt a két szubjektum életében, sőt, talán végig ott lappangott közöttük, csak most, a mindkettejüket megváltoztató éjszakák között vált számukra is nyilvánvalóvá. Ez az állapot lehet a magány, az egymástól való fokozatos eltávolodás, elidegenedés, melyet végül is megérintenek a gondolatok, azaz ismertté, tudatossá válik, e tudatossá válás és a rá való reflexió pedig mindenképpen az említett változás folyamatát implikálja. A változás persze hordozhat önmagában pozitív és negatív konnotációkat, e vers esetében azonban mintha a közös identitás megszűnését, az egymástól való elidegenedést jelentené. A megszólított arca valamihez képest kései – talán ahhoz a pillanathoz képest, amikor még a két szubjektum egy egészet alkotott, ás lehetséges volt a közöttük való kommunikáció.  

A bánatzuhatagon keresztül,
a csupasz
sebhelytükör előtt:
a negyven lehántolt kérgű
életfát ott úsztatják.
Magányos ellen-úszónő, te számolod
és érinted meg
mindnyájukat. [12]

Mit keres a csupasz sebhelytükör előtt negyven kérgétől megfosztott életfa, amint éppen lefelé úsznak a folyón, pontosabban a bánat zuhatagán?[13] Paul Celanról tudható, hogy az Atemkristall ciklus verseit negyvenes éveiben, 1964-65 folyamán írta, így a negyven életfa anélkül, hogy mélyebb életrajzi interpretációba bonyolódnánk, szimbolizálhatja a költő életének éveit, az idő múlását. A bánat talán nem mást, mint magát az idő előrehaladtát gyorsítja meg. A sebhelytükör lehet elszenvedett sérelmekre, konkrét és lelki sebekre egyaránt utaló metafora. A költői beszélő életének fái most lehántoltan, csupaszon úsznak lefelé az ugyancsak csupasz sebhelytükör előtt. Az élet teljes valójában, teljes magányban érkezett el ide, erre az állomásra, a bánat által meggyorsított, vagy legalábbis gyorsabbnak érzékelt időn keresztül. De van még vajon valamiféle kiút e rövid vers első strófájának nyomasztó költői képei, a lehántolt, lemeztelenített életfák közül, melyek sebhelytükörben néznek szembe önmaguk visszavonhatatlanul kiszolgáltatott voltával?
A vers második strófájának képei talán értelmezhetőek az első strófa ellenpontjaként. Magányos ellenúszónő jelenik meg a vers világában, aki minden bizonnyal az árral, a folyásiránnyal szemben úszik, aki megszámolja és megérinti a költői beszélő minden életfáját. E magányos ellenúszónő egyúttal a vers megszólítottja is, ellenúszó mivolta pedig minden bizonnyal abban áll, hogy az árral szemben – az idővel szemben ? – úszik. Érdekes, hogy Celan ezen versének megszólítottja hangsúlyozottan egy körvonalazhatatlan nőalak, nem csupán egy nemtelen du, de vajon ezáltal mindenképpen férfi és nő közötti intim, szerelmi kapcsolatra kell gondolni, vagy ennél általánosabb, pusztán ember és ember közötti viszonyra? A költői beszélő életét jelentő metaforák a kiszolgáltatottság és a hanyatlás állapotában ,jelennek meg életfáinak kérgét lehántolták, önmagukkal a sebek, sérelmek tükrében néznek szembe, és minden valószínűség szerint tehetetlenül sodródnak – e nyomasztó (lelki)állapottal, a hanyatlással úszik szembe az ellenúszónő, aki egyrészt megszámlálja, másrészt megérinti a fákat. Mind a számbavétel, mind pedig az érintés a gondoskodás, a gyengédség jelei. Az ellenúszónő meghatározhatatlan figura, miként az esetek többségében Celan verseinek megszólítottjai, mindazonáltal maga is magányos, egyedüli (einzig) szubjektum, aki az életfák iránti gyengédség által magával a költői beszélővel is szoros, szinte minden mást kizáró kapcsolatba kerül. Az idő múlásának, az emberi élet végességének és hanyatlásának tragédiáját ellenúszó(nő)ként egy másik ember törődése, közeledése képes ellensúlyozni. Nem feltétlenül kell tehát kizárólag a szerelemre gondolnunk – a vers ennél általánosabb regiszterben is szólhat hozzánk, többek között arról, mekkora értéket képviselhet az idő múlásával, a sérelmekkel, az élet fáinak kéregfosztottságával ellentétes mozgást végezve a másikhoz való közeledés, a két szubjektum közötti kapcsolat és kommunikáció létrejötte.
Az ellenúszó(nő), a másik tekinthető akár az idő áradó mozgásával szemben úszó szubjektumnak is, aki képes és tudja a múltbélit, az elmúlt éveket jelképező lecsupaszított fákat is érinteni, a történteket számba venni. Ily módon ez az árral szemben úszó szubjektum nem is feltétlenül másik a beszélőhöz képest, hanem értelmezhető annak alteregójaként is, mint az önmaga elől menekülő élet tézises ellenpontja, aki immár nem menekül maga elől, hanem szembenéz önmagával és az életében addig történt eseményekkel, traumákkal. A vers sugalmazása szerint ebben az esetben nem csupán a másikkal való kommunikáció, de az ön-megértés, önértelmezés is megtörténhet.

7.

A számok, kötelékben
a képek végzetével
és ellen-
végzetével.
A rájuk boruló
koponya,
álmatlan halántékán
lidércsugarú kalapács
világritmusra mindezt
megénekli. [14]

Rejtélyes, valamiféle filozófiai igazságot magukban rejtő sorok ezek.[15] A ciklus korábbi verseivel ellentétben e költemény szembetűnő vonása, hogy nincs megszólított, mintha a sorok általános igazságot közölnének, ám nem egy konkrét személynek címzik azt.
A vers a számok említésével indít – ez talán kronologikusságra, az idő lineáris múlására utal, s e számok egy óra számlapján helyezkednek el. Az idő múlását jelképező számok szövetségben állnak a képek végzetével és ellenvégzetével. A képek (Bilder), melyek vizuális ingerek, utalhatnak a világ ember általi képi feldolgozására. Hiszen a dolgokat elsősorban a látvány alapján vagyunk képesek valamilyen módon dekódolni, megérteni – s e látványhoz társul végzet és ellenvégzet. Feltehető, hogy végzet és ellenvégzet súly és ellensúly analógiájára kiegyensúlyozzák egymást, ebből kifolyólag pedig a képek, a világ dolgainak jövője, végzete nem jósolható meg. A számok talán éppen azért állnak szövetségben végzettel és ellenvégzettel, mert minden időben történik, magának a jelenhez képest nyilván a jövőben bekövetkező végzet fogalmának előfeltétele az időbeliség, az egymásutániság, melyet az ember csupán a számfogalom által képes mérni.
A rövid vers második strófájában a számok és a képek fölé boruló koponya egyrészt lehet a halál, az élet végességének, másrészt az emberi elmének, az intelligenciának és a gondolkodóképességnek jelképe. E koponya halántéka álmatlan, azaz mind az elmúlás, mind pedig a gondolkodás megszakítás nélküli folyamatok, az ember így kollektív értelemben sosem alszik, a történeti létezésből következően az emberi kultúrában kontinuus folyamatok mennek végbe. A koponya álmatlan halántékán mindezt, azaz talán mindazt, amit e rövid vers magában foglal, a lidércfényes kalapács világütemre önti zenébe. A lidércfényes kalapács transzcendens szimbólum, mely nyilván az emberen túli világból érkezik – s amit megénekel, kvázi hangja által megteremt a koponya álmatlan halántékán, az a világ ütemére (im Welttakt) történik, tehát nem véletlenszerűen, irányítatlanul, hanem egyfajta zenei szerkesztettség, a világ mozgását meghatározó isteni (?) ritmus szerint. A vers nem megszólít valakit, hanem egyfajta kozmikus, egyetemes igazságot kíván állítani, mely szerint végzet és ellenvégzet egyaránt lehetséges, tehát a történések nem eleve elrendeltek, ám a világ mozgása ennek ellenére nem kaotikus, hanem ütem, rendezettség, meghatározott törvényszerűségek működnek, tehát létezik valami az emberen és a materiális valóságon túli vezérlő erő. Létezik azonban a szabad akarat is, mely szerint végzet és ellenvégzet egyaránt bekövetkezhetnek, pusztán a világütem, a működés rendszerszerűsége, logikája az, ami eleve adott, a döntés azonban az ugyan korlátok között, de lényegét tekintve szabad emberi szubjektum kezében van.   

8.

Utak kezed árny-
törmelékében.
A négyujjbarázdából
kikotrom magamnak
a kővé dermedt áldást. [16] 

Szokatlan, teológiai mélységet magukban hordozó sorok.[17] A rövid vers megszólítottja lehet akár Isten, akár egy általánosságban értett másik személy is, ezen talán felesleges is bővebben gondolkoznunk, hiszen a Celan-líra megszólítottjai szinte sosem konkretizálhatók. A megszólított kezének árny-törmelékében utak (Wege) láthatóak – ez nyilván utalhat az emberi tenyér vonalaira, illetve a tenyérjóslásból kiindulva a belőlük kiolvasható sorsra, eseményekre is. Az emberi kéz tehát adott esetben jövendőbeli történések, sorsok lenyomatának mintázatát hordozza magában, melyet képesek lehetünk belőle kiolvasni.
A rövid vers utolsó három sorában a költői beszélő kikotorja magának a négyujjbarázdából a kővé dermedt áldást. De minek a metaforája mindez? Az emberi kéz vetéshez, termékeny földhöz hasonlatos. Az áldást a zsidó-keresztény kultúrkörben bizonyos kézmozdulatokkal szokás osztani – a kéz tehát az áldás, a transzcendens hatalmak védelmének, helyeslésének a közvetítő eszköze. E kéz azonban már nem oszt önként áldást – a költői beszélőnek erővel, fáradságos munkával kell kikotornia, kivívnia az áldást, s ez az áldás is megkövült, kővé dermedt. Ami kővé dermedt, annak belső tartalmaihoz is csak erővel, fáradság árán férhet hozzá az ember, tehát ez az áldás kétszeresen védett és rejtett az arra méltatlanok előtt, s még az arra esetleg méltók is csak nagy erőfeszítések árán részesülhetnek belőle. Vajon Celan verse azt mondja nekünk, hogy korunk embere immár nem méltó arra, hogy áldásban, kegyben részesüljön, s ha esetleg mégis, akkor méltóságát akkor is kitartással, hosszadalmas próbatételek árán kell bizonyítania? Az áldás kéz mélyére ásott, megkövült volta talán egyaránt utalhat Isten és ember, illetve ember és ember egymástól való elidegenedésére egy olyan világban, ahol a megszólított másikkal, legyen az akár a transzcendens, akár csupán a másik ember, pusztán óriási küzdelmek árán teremthető kapcsolat, már amennyiben lehetséges még a két szubjektum között bármiféle eredményes kapcsolatteremtés…  

9.

Szürkésfehér
érzés, meredeken
kivájva.
A szárazföld belseje felé, széltől
űzött vízparti sás rajzol
homokmintákat
a forrásdalok füstje felett.
Levágott fül hallgatózik.
Csíkokra szelt szem
mindennek megfelel. [18]

A vers bizarr tájra kalauzol minket, ahol sziklaszerű, meredeken kivájt érzés tárul elénk.[19] Ezt követi egy minden bizonnyal vízparti kép, ahol sás rajzol homokmintákat a forrásdalok füstje felett. Az utolsó sorokban egy levágott fül és egy csíkokra szelt szem, magukban, test nélkül álló érzékszervek szokatlan metaforái tűnnek fel, de mit is üzenhetnek voltaképp nekünk e sorok?
A szürkésfehér, kivájt (szikla-)érzés képe az emberi érzelmek fásultságára, kiüresedettségére utal. A sás, mely homokmintákat rajzol, élő növény, míg a homokminták nyilvánvalóan élettelenek, így a két kép éles kontrasztba állítható egymással. A forrásdalok, vagy inkább kútdalok (Brunnengesängen) sok mindenre utalhatnak, talán egy mélyből feltörő forrás / kút csobogására, mely dalszerűnek hangzik, vagy éppen az élet eredendő forrásának zenéje az, mely a versben hallható. A homokba rajzolt minták, melyek valamit ábrázolnak, azonban a víz dalainak füstje felett rajzolódnak ki, tehát elképzelhető, hogy e dalok immár elégtek. Jelentheti-e mindez, hogy az emberi érzések egyrészt megkövültek, másrészt pedig a forrásdalok elégése által valami korábban létező, eredendő tudás is odaveszett? Mindezt a kopár létállapotot és az ezt ábrázoló metaforikát talán megindokolják az utolsó sorokban a levágott, illetve csíkokra szelt érzékszervek képei, melyek közül a második, a csíkokra szelt szem talán épp mindannak, amit a vers egészen addig leírt, megfelel, azaz összhangba kerül a kopár metaforákkal. Az utolsó sorok alapján a világ érzékelése, legalábbis valamiféle egészként való befogadása nem lehetséges. A levágott fül hiába hallgatózik, a test egészétől, az agytól, az elmétől elválva legfeljebb foszlányokat lehet képes meghallani, de értelmezni már ezeket sem képes, tehát lényegében halott. A csíkokra szelt szem ugyanígy csupán a világ szeleteit, töredékeit látja, de értelmezni, egésszé rendezni már nem képes őket, tehát tulajdonképp semmit nem lát a világból. Ez pedig megfelel mindannak, hogy az emberi érzések megkövültek, kiüresedtek, a felettes tudás, a forrás, ha volt egyáltalán, elveszett – a világ az ember számára egészként érthetetlen és megismerhetetlen. A celani költészet számára a világ megismerhetetlensége tragédia, hiszen ezáltal a másik ember is megismerhetetlen – a vers pedig, mint kommunikációs forma, nem biztos, hogy képes még a szubjektumok között bármit is közvetíteni.     

10. 

Föld felé énekelt árbocokkal
siklanak a mennyboltroncsok.
Fogaddal kapaszkodsz
ebbe a hajódalba.
Magad vagy a dalnak
ellenálló / dalkemény lobogó. [20]

Celan egyik sokat elemzett verse ez, mely megírása óta az Atemkristall cikluson kívül és belül kiterjedt elemzéstörténetre tekint vissza.[21] Mivel kevéssé gondolom, hogy egy újabb kiterjedt elemzés az eddig született kiváló értelmezések után sok újat képes elmondani a szövegről, igyekszem pusztán néhány rövid megjegyzéssel kommentálni azt. A mindössze hat sorból álló költemény nem más, mint egy apokaliptikus látomás, mely az égbolt leszakadását, az elsősorban vallási-eszmei értelemben vett világvégét tárja elénk. A mennybolt roncsai hajóroncsokként süllyednek a föld felé, e süllyedést ráadásul valamiféle ének kíséri. Ez az ének a föld felé irányítja a menny-hajók árbocait, tehát a fejük tetejére állítva elsüllyeszti őket. A lírai beszélő (aki önreflexív módon talán ismételten önmagát is megszólítja) a süllyedő, felborult hajó egyik árbocába kapaszkodik, miközben menny és föld, emberi világ és túlvilág egy apokaliptikus látomásban összemosódnak. Úgy tűnhet, a vízió az emberi civilizáció végét, de akár a lírai beszélő személyes létezésének a végét hivatott megtestesíteni – amikor a felhők roncsai, a mennyország roncsai a föld felé süllyednek, hiába minden kapaszkodás, az eredmény lényegében maga a teljes káosz, a teljes apokalipszis, mely a megsemmisülést, vagy legalábbis az addig fennálló világrend felbomlását vonja magával.
Többek között Celan jeles értelmezőjének, Otto Pöggelernek[22] az a meglátása, hogy a fent idézett versben a Himmelwracks szóöesszétel nem csupán a fizikai értelemben vett égbolt, de a transzcendens, vallási értelemben vett mennyország roncsaira utal, süllyedésük pedig nem csupán a keresztény vagy a zsidó vallás széthullására utal, hanem az egész emberiség minden vallásának, a transzcendensben való hitnek a teljes elvesztésére. A versben jelenlévő Holzlied főnév, mely szó szerint fából készült dalt jelent, pedig, mivel Pöggeler szerint emberi, földi eredetű létező, mulandó, tehát tulajdonképpen a semmibe vezet és enyészetre van ítélve, és ha az árbocszalag / lobogó valamiféle jelértékkel bír, azaz valami helyett áll a helyén, akkor előre jelezheti az emberi létezés végességét. Másrészt azonban a liedfest jelenthet a dalnak ellenállót is, azaz a vers egy másik olvasatában lehetséges, hogy a lobogó kiállja a dal támadását, eltaszítja magától, ezáltal pedig megmarad. Ebben az értelmezésben a dal az, aminek ellent kell állni[23], szirénhangszerű csábítása ellen fel kell venni a harcot, és a létezés csak e a harc által túlélhető, fenntartható.
A megszólító-megszólított ugyanakkor egyrészt a végsőkig kapaszkodik a süllyedéssel talán metonimikus kapcsolatban álló fa-dalba (Holzlied), olyannyira, hogy azonossá válik a dal-kemény vagy dalnak ellenálló lobogóval / árbocszalaggal. Ebben a megközelítésben inkább a dalnak, a destrukciónak való ellenállásról van szó. A vers talán nem mást üzen nekünk, mint hogy a megszólított, legyen az a költő, az alkotó ember, vagy csupán a megszólításra szenzitív szubjektum általában, mintegy kötelességszerűen ellenáll az eszmei-szellemi értelemben vett pusztulásnak, a kultúra és az emberiség egyetemes hajótörésének.
A vers költői látomása, föld és mennybolt apokaliptikus összecsúszása, egyszerre eggyé válása és szétzilálódása nyilvánvalóan egyfajta emberi ősbűn eredménye (talán éppen a második világháborúé, vagy még korábbi népirtásba torkolló háborúké?). Ahogyan egyik előadásában által Jean Bollack is utal rá az ellen-nyelv (Gegensprache) fogalmát játékba hozva, Paul Celan lírájának többértelműségét kiemelve:
„Az idiomatikus ellen-nyelv éppen abban áll, hogy az eseménynek képes kifejezést adni, létezni hagyja és egyúttal fölébe is kerül; a nyelvben megtett utak el-nem-felejtése a fölébe kerekedés egyedül lehetséges módja. A bűn nyoma olyan mélyen bevésődött a nyelvbe, hogy követnünk kell, ha nem akarjuk megismételni a bűntettet…” [24]
A fenti vers egyik vezérmotívuma kétségkívül a meggyalázott, tisztátalanná tett emberi nyelv, Celan pedig többek között azért jelentős költő, mert lírája nem néven nevez valamely emberi bűnt, hanem azt az egyetemes, nagyszabású tapasztalatot képes közvetíteni, hogy minden elkövetett és a jövőben elkövetésre kerülő bűn megkérdőjelez minden emberi vonatkozást, az emberiséget, az emberi civilizációt és az addig stabilnak tűnő értékrendet alapjaiban rengeti meg. A bűnök, az emberek által elkövetett történelmi bűnök, mint népirtások, háborúk, politikai visszaélések nem feltétlenül következményként vonják magukkal, hogy még a mennyország / égbolt is szétesik és a föld felé süllyed, hanem akár magát a széthullási folyamatot is jelenthetik. Nem szükséges előzmény, nem szükséges emberi ősbűn ahhoz, hogy az emberi civilizáció elembertelenedjen, sivárrá váljon, adott esetben eltűnjön – a folyamat lehet öngerjesztő, a rendszer pedig mintegy önmagát számolja fel. Talán ismételten maga a költő az, aki a végsőkig kapaaszodik az emberi világba a és maga lesz a dalkemény / dalnak ellenálló árbocszalag, vagy adott esetben, ha az eredeti német szöveg értelméhez (?) közelebb akarunk maradni, sokkal inkább a dalnak ellenálló árbocszalag. A pusztulás dalát kiállva a művész és a művészet azok, aki és ami egy elembertelenedő, apokaliptikus állapotok felé száguldó létezésben reményt, netán egy végzetes folyamat lezajlása után pedig újrakezdést jelenthetnek. A széthullással szemben, mint valamiféle lobogó / árbocszalag, a végsőkig jelképezi és védelmezi a szellemi kultúrát és a mennybolt által megtestesített transzcendenst, még akkor is, ha minden hajó vert flottaként süllyed el a fizikai, materiális valóságban. A költő, illetve általában a hívószót meghallani képes ember a felettes értékek őrzőjeként jelenik meg. Úgy vélem, annak ellenére, hogy az emberi gondolkodás a transzcendenst mára mindennapjainkból szinte kizára, a vers bizonyítékul szolgálhat rá, hogy a celani költészet és a művészet általában nem minden esetben hajlandó lemondani a transzcendens és a materiális valóságon túli értékek iránti igényéről, még akkor sem, ha mindez időnként széthullani, elsüllyedni látszik. A művészet igyekszik megőrizni azt, ami veszélyben van, vagy ha valami végleg elveszni látszik, adott esetben saját teremtő ereje által megkísérli újra létrehozni. A szöveg filozófiai költeményként, korkritikus versként olvastatja magát, mely áttételesen ugyan, de a történelem folyamatait jeleníti meg, de akár művészetelméleti, a művészet örök voltát hirdető műként is olvashatjuk. Celan fenti versének üzenete, már amennyiben van ilyen, minden bizonnyal inkább egyetemes, semmint szubjektív, megjelenítve a mindenre kiterjedő pusztulás, az apokalipszis látomását, de ugyanakkor felkínálva az egyetemes újrakezdés lehetőségét is. Az újrakezdés jelenthet akár vallási értelemben vett megváltást is, ebből kifolyólag az emberi lét és a nyelvbe zártság nem pusztán kárhozatszerű létezés, hanem olyan létállapot, amelyen belül helye lehet a feloldozásnak, a megváltásnak is.      

11.

Járomcsontoddal halántékfogó
néz farkasszemet.Ahol beléd váj,
ezüstös fény gyúl:
te és álmod maradékai –
közeleg
a születésnapotok. [25]

A vers érdekes, nehezen dekódolható költői képpel, halánték-harapófogóval (?) indul, mely szembenéz a megszólított járomcsontjával.[26] De vajon miért fogja közre a halánték harapófogóként a járomcsontot? Ezen anatómiai metaforák megértése nyilvánvalóan nem egyszerű olvasói feladat, azonban ez alkalommal talán segítségünkre lehet, ha csupán felszínesen is, de figyelembe vesszük Paul Celan életrajzának bizonyos tényeit. Egyrészről tudható, hogy a költő az Atemkristall verseit negyven és ötvenéves kora között, 1963 végétől 1964 elejéig írta. Ha csupán a szerző életkorából indulunk ki és a verset önmegszólító költeménynek tekintjük, úgy elképzelhető, hogy a halántékfogó nem más, mint a költő őszülő halántéka, mely az öregedésre, a lassú elmúlásra figyelmeztetve néz szembe a költő járomcsontjával. Ezt az interpretációs lehetőséget erősítheti az ezüstös fény képe, valamint a megszólított és álma maradékának közelgő születésnapja is. A születésnap ebben az esetben nyilván nem pozitív esemény, sokkal inkább a közelgő elmúlásra figyelmezteti a költői megszólítottat.
Ilyen egyszerű lenne azonban, amit e vers mondhat nekünk, s pusztán az öregedésre, az elmúlásra figyelmeztetné a megszólítottat? Ugyancsak részint életrajzi adatok alapján egy másik interpretáció is kínálkozhat. Ismert tény, hogy Celan élete során több idegösszeroppanást is megért, többek között valószínűleg egyre súlyosbodó depressziója vezetett 1970-es öngyilkosságához is. Életében számos alkalommal állt pszichiátriai kezelés alatt, melynek során depressziójának és szorongásainak enyhítésére sokkterápiát is alkalmaztak rajta. Az elektrosokk lényege, hogy a páciens halántékára elektródákat helyeznek, az agyműködést pedig enyhe áramütéssel tompítják. Ebből kifolyólag elképzelhető, hogy a járomcsont nem pusztán a költő őszülő halántékával, hanem a belé maró elektródákkal is szembenéz. A kigyúló ezüstös fény ugyanúgy utalhat az őszülő hajszálakra, mint az elektródák fémes fényére.
Öregedés és őrület, születésnap és pszichiátria atmoszférája keveredik e rövid versben, s annak eldöntése, hogy vajon a költő halántéka pusztán őszül-e, vagy a rajta megcsillanó ezüstös fény az elektrosokkra használt fémdrótokra utal, talán ránk, olvasókra van bízva. 

12.

Jégszitálásban, az
égett / üszkös kukorica-
csőben, odahaza,
engedelmeskedve a kései,
kemény novemberi csillagoknak:
a férgek közötti párbeszéd
a szívfonálba kötve –:
egy húr, melyből, Nyilas,
a te nyílbetűd
süvít elő. [27]

A vers az elmúlásra erősen utaló képeket tár elénk – jégdara, kiégett kukoricacső, megalázkodás a konkrétan néven nevezett őszi hónap, a november csillagzata előtt.[28] E költői képek nyomasztó atmoszférát teremtenek, s talán valamennyire magukért beszélnek. A jégdara és a kiégett kukoricacső, tűz és jég egymással kontrasztba állítható toposzok, ám itt mindkettő az elmúlást hordozza magában – a novemberi csillagzat alatt a kettő eggyé válik, s a véget mindkettő képviselheti.
A következő sorokban ismételten a hanyatlás képeivel találkozik az olvasó. Férgek közötti párbeszéd szövődik a szív fonalába, ez pedig nyilván az emberi test fizikális értelemben vett elmúlására is utalhat. A szív talán még ver, de a férgek már mindenbizonnyal arról beszélgetnek, hogyan lakmároznak majd belőle – beszédük belefonódik a szív szövedékébe, mintegy beindítva és / vagy meggyorsítva az elmúlást.
Az utolsó három sorban olvashatunk egy megszólítást. A költői beszélő a Nyilas csillagképet szólítja meg, ez pedig nyilván összefüggésbe hozható a novemberi csillagok képével – a Nyilas csillagjegy szülöttei novemberi vagy decemberi születésűek, ebből kifolyólag a kettő biztosan megfeleltethető egymásnak. Celan maga 1920 november 3-án született, a megszólítás tehát minden bizonnyal önmegszólítás, hiszen maga a költői is a Nyilas csillagjegy szülötte. Verse zárósoraiban a költő tehát önmagához (is) szól, egy íj húrjából pedig az ő nyílbetűje, írása süvít elő. A leírt betű tehát olyan, mint a kilőtt nyílvessző, azaz célzott, iránya van, valamely célpont felé tart. S hová tarthatna a betűk által leírt – főként költői – szöveg, ha nem a másik ember, az olvasó felé? Az utolsó három sor talán értelmezhető a korábbi sorok egyfajta antitéziseként – a költő és alkotása kilőtt nyílként fordul szembe az elmúlással, mely elől a menekülés útvonala egyrészt a művészet, másrészt talán a másik emberrel való kapcsolatteremtés, a kommunikáció lehet.

13.

Állni  a levegőben,
stigmák árnyai közt.
Állni, senkiért, semmiért,
ismeretlenül,
csupán
teneked.
Mindazzal együtt, ami ott belül elfér,
akár nyelv-
telenül. [29]

Ismét csak egy sokat idézett és elemzett, mára saját recepciótörténettel bíró versről van szó.[30] Mi lehet az, amiről e sorok valójában szólni képesek? A kérdésre persze nem adható egyértelmű válasz, azonban adódhat számos párhuzamos értelmezési lehetőség.[31]
A mindennel való szembehelyezkedés, a térből és időből való költői kivonulás sorai ezek. A költő és / vagy a vers csupán állnak, anélkül, hogy bármihez bármiféle viszony fűzné őket, állnak, senkiért és semmiért, tanúságot téve a művészet önmagáért való létezése mellett. Az időtlenségre, statikusságra utal a kezdőszó, az állni (stehen) ige időaspektust nélkülöző főnévi igenév alakja is. Felesleges feltenni a kérdést, ez az állás mikor történik, hiszen az időbeliség kategóriája többé nem bír értelemmel. Még a hol kérdést is csak óvatosan érdemes feltenni, hiszen mindez a levegőbe vájt sebhelyek árnyékában, egy szinte teljességgel körvonalazhatatlan térben megy végbe.
A vers ezzel párhuzamosan lemond arról is, hogy a kommunikáció eszközeként közvetítsen két szubjektum között – többé nem mond valamit, pusztán áll, azaz létezik, ám teljességgel önmagába zártan, pusztán saját belső törvényszerűségeinek megfelelve. Teszi ezt akár nyelvtelenül – Celan költeménye olyan messzire megy, hogy immár kész lemondani a nyelv médiumáról is, holott a nyelv tradicionálisan a költészet fő médiuma. E versben látszólag nem lelhető fel az Atemkristall egyéb verseire jellemző törekvés, mely szerint a költő mindenképp szólni kíván a másik emberhez, s legfőbb célja a két szubjektum között létrejövő kommunikáció beteljesítése.
Feltehetjük persze, hogy kommunikáció mégis létrejöhet azáltal, hogy a vers éppen úgy mond el többet az olvasónak, ha részben vagy egészben visszavonja önmagát, s a csend, az elhallgatás felé tendálva mélyebb értelmezési síkokat nyit meg, mintha explicit módon, didaktikusan próbálna meg valamilyen üzenetet közvetíteni a befogadó felé. 

14.

Éberségtől szúrós álmod.
A tizenkétszer megcsavart,
kürtbe / szarvba
vésett
szónyommal.

Utolsó döfést ad neki.

A sziklák közötti
szűk nappalzuhatagban,
az egyre felfelé
kapaszkodó komp:
átviszi / lefordítja
a sebesre olvasottat. [32]

Álom és éberség, virrasztás ellentétével indul a vers – az álom az éberségtől hánykolódik, ezután tárul elénk a kürtbe vésett szónyom.[33] E furcsa képeket nyomasztó földrajzi metaforák követik: nappalzuhatagban (Tagsschlucht) felfelé kapaszkodó komp, mely átkel valahol, átszállítva a túló partra azt, amit immár sebbé / sebesre olvastak. De vajon honnét is érdemes kezdeni e képek interpretációját?
A költői beszélő a vers kezdőmondatában a te álmodról beszél, mely az éberségtől vált szúróssá.[34] A vers további szövege tehát minden bizonnyal nem más, mint ez a bizonyos álom, illetve annak képei. Először egy kürt / szarv barázdáiba csavarodott / vésett szónyomot (Wortspur) látunk – a kimondott szónak csupán a lenyomata az, ami a kürtben megmaradt, tehát e világban nincsenek ott a szavak, így nem biztos, hogy lehetséges az általuk való kommunikáció. E szónyom tizenkétszer csavarodott meg és utolsó lökést kap (?). Talán lehetséges a szónyom és a következő költői kép, a sziklák között felkapaszkodó komp egymással való azonosítása is – e komp erőlködik, lassan halad, hogy célba érjen, ám végül átviszi, célba juttatja azt, amit sebbé olvastak. Amit sebé olvastak, az már nyilván számtalan olvasáson esett át, azaz valószínűleg régi, ismert szövegről lehet szó. Elképzelhető-e, hogy e sebbé olvasott valami talán egyfajta ősi, szent szöveg, melyet azonban hiába olvastak sebesre, mára érvényét vesztette?
Érdekes és szembetűnő, Celan költészetére jellemző szójáték, mely persze csak németül ragadható meg igazán, hogy míg az über/setzen ige elváló igekötővel azt jelenti, valamit valahová átvinni, a túlsó partra átszállítani, illetve átkelni valamin, addig az übersetzen ige nem-elváló igekötővel azt jelenti, valamilyen szöveget egyik nyelvről a másikra lefordítani, átültetni. Ily módon a komp metaforája médiumként jelenik meg, mely egyszerre kelhet át a sebbé olvasott szövegen és viheti azt át egyik partról a másikra, akár még a szöveg nyelvről nyelvre fordításának értelmében is.
Talán felesleges is feltenni a kérdést, mi az, amit sebbé olvastak. A szónyommal talán azonos komp célba jut és célba juttatja azt, ami immár sebesre olvastatott, ám ennek ellenére talán még mindig bír valamiféle értelemmel. A cél pedig, ahová a sziklák között folyó zuhataggal dacolva az értelmet el kell juttatni, talán nem más, mint a másik ember, aki a versből sugárzó nyomasztó atmoszféra ellenére a költészet szava által még mindig megszólítható lehet.
Az éberségtől hánykolódó álom képe talán megfeleltethető a zuhatagban lassan felfelé kapaszkodó komp metaforájának is. Ebben az esetben megengedhetőnek látszik az az értelmezés is, mely szerint amit a komp magával hoz, az az álom világából származik, ahová pedig átkel, nem más, mint az ébrenlét világa, a tapasztalható valóság. Az álmot és az éberséget szűk mezsgye választja el egymástól, a komp pedig talán olyan dolgokat hoz magával, amelyeket mindenképpen át kell menteni az álom lidércnyomásszerű világából az ébrenlétbe, keresztül kell vinni minden zuhatagon, pusztító elemen, mindezt talán azért, hogy az ember legalább továbbra is embernek nevezhesse magát.

15.

Az üldözöttekkel köttetett kései,
el-nem-hallgatott,
sugárzó
szövetség.

Hajnalmérőón, aranyozott,
már ott jár együtt-
esküdő, együtt-
kaparászó, együtt-
író
nyomodban. [35]

Az el-nem-hallgatott, sugárzó szövetség, mely az üldözöttekkel köttetett, utalhat a Biblia szerint Isten és a zsidó nép között kötött frigyre az Ószövetségben.[36] Ezt támaszthatja alá Paul Celan zsidó identitása is, melyre lépten-nyomon utalások jelennek meg a költő verseiben. A zsidó nép a világtörténelem folyamán üldözötté vált, azonban ennek ellenére megmaradt Isten kiválasztott népeként, tehát a sugárzó szövetség ember és Isten között sosem került elhallgatásra, még akkor sem, mikor ember és ember üldözte, adott esetben számtalanszor legyilkolta egymást a történelem során. A rövid vers első négy sora talán éppen ezt képes az olvasónak elmondani.
A második strófában furcsa szóösszetétel, hajnal-mérőón / nappal-mérőón (Morgen-Lot) jelenik meg, mely ráadásul aranyozott. A mérőón olyan műszer, mely hajóról a tengerbe vetve a vízmélység megmérésére szolgál – e mélységmérő ráadásul aranyszínű, tehát kivételesen csillog, ezáltal pedig elképzelhető, hogy kivételes mélységek mérésére is szolgálhat. Emellett nem elfelejtendő, hogy a mérőón súlyos, ily módon pedig le is húzhatja a mélységbe a megszólítottat, akinek ott jár együtt-esküdő, együtt-kaparászó, együtt-író nyomában. A schwören, schürfen és schreiben igén összecsengését, kezdeti s(ch) hangjuk azonosságát a magyar fordításban visszaadni nyilván nem könnyű feladat, azonban ez az egybehangzás is megerősíti az igékhez kapcsolt mit- praefixum által kifejezett valamivel való közösséget, együttességet.
A vers megszólítottja, aki szövetségre lépett az üldözöttekkel, talán nem vagy nem kizárólag Istent jelölheti, hanem adott esetben magát a költői beszélőt. Ő az, akinek sarkában ott jár az aranyozott hajnal-mérőón, s aki talán az üldözöttekkel esküszik, kaparász és ír együtt. A mérőón talán tényleg a mélységbe készül magával rántani a költőt, ahol egyfelől várhatja a végzetszerű pusztulás is, másfelől viszont, mivel e mélységmérő a hajnallal, a nappali fénnyel áll metonimikus kapcsolatban (a németben a Morgen a holnapot is jelenti), ugyanúgy elképzelhető, hogy általa mintegy kiválasztottként, különleges mélységekben tehet utazást.
A vers nyitva hagyja előttünk, vajon magasztos vagy baljós entitás-e, mely az üldözöttekkel sorsközösséget vállaló, feltehetőleg önmagát (is) megszólító költői beszélő nyomában jár, elképzelhető tehát, hogy a celani költészet általában kopár, világvégi tájain, miként a jelen versben is, időnként kigyúlhat valamiféle fény. 

16.

Fonálnapok
a szürkésfekete pusztaság felett.
Egy fa-
magas gondolat
fényhangot fog: van
még mit dalolni
túl az emberen. [37]

A fenti, immár a dolgozat korábbi részében is elemzés tárgyává tett vers mára ugyancsak saját recepciótörténettel rendelkezik, egyike Celan legtöbbet elemzett emblematikus költeményeinek.[38] Kétségkívül nehéz róla bármi újat mondani a számos kiváló értelmezés után, épp ezért a legjobb, ha itt és most csupán rövid, lényegretörő elemzésre szorítkozunk.
A mindössze hétsoros vers szürkésfekete, hamuvá égett (?) táj felett, feltehetően a borult égbolt felhőin fonálszerűen áttörő napsugarak intenzív költői képével indít. Ezt követi a fényhangot fogó, fa-magas, feltehetőleg termékenységet, gyarapodást sejtető gondolat képe, majd a szentenciaszerű végkövetkeztetés, mely szerint van még mit dalolni túl az emberen. A Lichtton (pontosabban a Lichttonverfahren, Celan e szó rövidített alakját használja) főnév nem csupán Celan költői szóösszetétele, hanem egy máig használatos filmtechnika elnevezése, melynek lényege, hogy a levetített filmtekerccsel párhuzamosan hangfelvételt rögzítő magnéziumszalag is pereg, ily módon a látvány és a hang szinkronba kerülnek, a film pedig egyszerre optikai és auditív médium. A vers tehát nem csupán a transzcendens tartalmakra, hanem a XX. század második felében elterjedő, napjainkra még inkább elterjedt elektronikus médiumokra is utalhat.
Az emberen túli dallamok lehetnek transzcendens, az ember által érzékelhető világon túli tartalmak, azonban bizonyosan lehetséges az az értelmezés is, hogy e dallamok már egy olyan világból szólnak, ahonnét eltűnt az ember, helyét az elektronikus technika vagy a teljes pusztulás (szürkésfekete pusztaság) vette át, vagy legalábbis az ember, ha még létezik is, többé már nem nevezhető embernek.
Eldönthetetlen persze, vajon a költemény az elvesztett transzcendens visszanyerésének igényét fogalmazza meg egy olyan korban, amelyből az ember száműzte a transzcendenst a technológia és a materiális létezés javára, vagy pedig transzcendens- és embermentes ellenutópiát kíván elénk tárni. Az olvasónak nyilván szabadságában áll választani a számos párhuzamos, akár egymásnak ellentmondó értelmezési lehetőség közül, vagy akár megalkotni saját olvasatát, s talán éppen ez az, amiért az Atemkristall ciklus e figyelemre méltó darabja újra és újra az értelmezők érdeklődésének középpontjába kerül.

Kígyófogatban / Kígyózó Vagonban,

a fehér ciprus mellett,
árvízen
vittek át.

Ám benned már
születésed perce óta
a másik forrás habzott,
emlékek
fekete fénysugarán át
kapaszkodsz a nap felé. [39]

Az immár szintén saját recepciótörténetre visszatekintő vers[40] valószínűleg Auschwitz borzalmas élményeinek rögzítéseként is értelmezhető, erre utal a Schlangenwagen szóösszetétel is, mely lehet, mint a fenti fordításban, kígyózó vagon, kígyóvonat / vonatkígyó, de akár kígyókkal teli vagon, de még kígyók vontatta fogat is, ahogyan azt különböző magyar fordítások, pl. Marno János vagy Lator László átültetései másként értelmezik. Kinek ne jutnának eszébe azonban a kígyózó vagonról a zsidók deportálására használt marhavagonok és a Holokauszt borzalmai? – a Wagen – vagon szóhoz társítható asszociációkat minden bizonnyal aligha kell bővebben ecsetelni.
Ma már ismert tény az irodalomtudomány számára az is, hogy Celan minden bizonnyal ismerte az Orpheusz-mítosz egy középkori német feldolgozását, melyben megjelenik a fehér ciprus és az özönvíz motívuma, a másik forrás pedig valószínűleg azonos Mnemoszünével, az emlékezet görög mitológiabeli forrásával, A mítoszfeldolgozás idevágó részlete magyarul így szól:
„A Hádész házában baloldalt egy forrást fogsz látni, amellett pedig egy fehér ciprust. Óvakodj, és ne menj a forrás közelébe! Találni fogsz egy másik forrást is, melynek hideg vize Mnémoszuné tavából folyik elő. (…) Akkor majd inni adnak neked az isteni forrásban, és akkor majd a többi hőssel együtt uralkodni fogsz.” [41)
Arról, hogy Celan ismerte a mítosz e középkori német fordítását / átdolgozását, többek között a szerző lírai életművének kritikai kiadásából is pontosan tájékozódhatunk.[42] A történet szerint Orpheusz  alászáll az alvilágba, hogy halott kedvesét, Euridikét kimentse és visszahozza az élők közé. A versben Orpheusz néma szereplő, a vers megszólítottja pedig lehet akár Euridiké, akár bárki más, adott esetben még önmegszólító versről is szó lehet. A szöveg kapcsolatba hozható Orpheusz mitológiabeli bukásával is – a mitikus költő elveszíti szerelmét, Euridikét, aki végül is Hádészban marad. Lehetséges ugyanakkor, hogy itt egyúttal a művész / Orpheusz megistenüléséről is szó van? Maurice Blanchot szerint az ember csak akkor hozhat létre értékes műalkotást, amennyiben mélység mérhetetlen és felfoghatatlan tapasztalatát nem pusztán önmagáért keresi.[43] Orpheusznak szükségszerűen vissza kell térnie a fényre, a napvilágra, hogy Euridikét pedig szükségszerűen maga mögött kell, hogy hagyja. Talán nem is azért szállt alá az alvilág mélységeibe, hogy kimentse és mindennapi valójában lássa viszont – sokkal inkább azért, hogy az eredendő sötétségben, a végső elérhetetlenségében lássa viszont, utoljára.
Orpheusz vétkezik – a végtelent akarja kimeríteni, az isteneket és a világ törvényeit kísérti, de vétke valahol szükségszerű és tévedésével maga is tisztában van. Talán Celan versének Orpheusza is ezt teszi – Orpheusz tiltott, kedvese végleges elvesztését implikáló visszapillantása valójában nem más, mint a művész végső áldozata a mű irányába. Mikor a költő Eüridikére pillant, már nem a szeretett asszonyt látja a maga fizikai valójában – sokkal inkább a mű felé, a mű eredete felé fordul.
Az éjszaka, az alvilág áthatolhatatlan éjszakája elnyeli, magába zárja Eüridikét, pontosabban dalba zárja azt, ami egyúttal meg is haladja magát a dalt.[44] A kedves nem más, mint áldozat a műalkotás oltárán. Orpheusz (vissza)pillantása egyúttal a szélsőséges szabadság elnyerésének pillanata is, amikor a művész még önmagától is megszabadul, valamint felszabadítja a műben rejlő szentséget. Az írás folyamata – akár a Celan által versbe foglalt trauma megírása – mindig Orpheusz pillantásával veszi kezdetét.
Orpheusz büntetést kap, hiszen megszegte a Hádésszal való megállapodást, visszapillantott kedvesére, s egyúttal el is veszítette mindörökre. Ám e büntetés egyúttal jutalmat is magával von, hiszen a szeretett személy, tágabb értelemben minden szeretett dolog feláldozása az értékes, maradandó műalkotás létrehozásának előfeltétele lehet. Ezen áldozat pedig egyúttal talán az amúgy szavakba önthetetlen, le- / megírhatatlan trauma szavakba öntésének, a fényre való visszakúszásnak, az anabázisnak és a produktív, alkotó módon működő emlékezet használatának feltétele is.
A művész bukása Paul Celan költészetében szorosan összefügg a művészet és a szépség radikális aktualizálásával és újragondolásával. Orpheusz bukása által a művészet akár sikerrel is járhat, hiszen a mű már voltaképpen magában a mítoszban készen áll.[45] Amennyiben elfogadjuk ezt az interpretációt és feltételezzük, hogy az Im Schlangenwagen kezdetű költeményben Celan tényleg az antik Orpheusz-mítosz egy változatát idézi meg, akkor ily módon a költő, a huszadik századi (késő)modern / kvázi-posztmodern művész implicit dialógust folytat az antikvitással, a görög kultúrával és annak szépségeszményével. A megkérdőjeleződés által elképzelhető, hogy a szépség és a művészet újrafogalmazása után valami olyasféle művészet és művészi esztétikum alakuljon ki, mely a pusztítás – a kígyózó vagonban való előzetes utazás – után a viszonyított ponthoz képesti művészetet meghaladni is képes. A katabázis, az alvilágba való alászállás motívuma nem feltétlenül a halállal való szembenézést tűzi ki célul – általa sokkal inkább a borzalom megtapasztalásáról van szó, hiszen a borzalom után létrejöhet egy újfajta, az előzőeket is meghaladó szépségeszmény. A katabázis után ott csobog, habzik a művész lelkében másik forrás, az emlékezet forrása, melynek útján az emlékezet sugarán a művész / a költő / Orpheusz (?) a borzalom szélsőségeit, az alvilág sötétségét megjárva a nap felé kapaszkodik. A napfényre való felkúszás költői képe mindenképpen párhuzamba állítható az Atemkristall ciklus előző versével, Fadensonnennel, ahol a napsugarak szintén a szépség pusztítás utáni újbóli megjelenésére is utalhatnak. A katabázist, az alászállást szükségszerűen anabázis, a felszínre való visszatérés követi. Állíthatjuk-e tehát, hogy a katabázisból való visszatérés mégiscsak lehet az elveszített, elpusztultnak hitt művészi szépség egyfajta újra-megtalálása? Értéket, esztétikumot képviselhet-e, ha a művész és a művészet túléli a pusztítást, még ha bizonyos módon újra is definiálódik minden? Talán tartható álláspont a vers kapcsán, hogy e szöveg aktualizálni kívánja a szépséget, a borzalmak után pedig új értelmet, új definíciót kíván adni neki. Értelmezzük az Im Schlangenwagen című verset akár az Orpheusz-mítoszt szem előtt tartva – miként arra a későbbiekben még sor kerül majd –, akár valamely általánosabb horizontból kitekintve, a szövegből mindenképp kiolvasható a trauma által az emlékezetbe vésődött borzalom, illetve a lélekben felfakadó másik forrás, az emlékezés, mely talán erőt adhat a fény felé kapaszkodáshoz, ezáltal pedig valamiféle újrakezdéshez. 

18.

Páncélbarázdák, tanúhegyek,
törlés-
pontok:
a te földed / tereped.

A dőlésmutató mindkét
pólusán, olvashatóan,
a te száműzött szavad.
Északigaz. Délfényes. [46]

Geológiából kölcsönzött metaforák, ismételten csak kopár tájak uralják e rövid, mindössze kétszer négy sorból álló vers világát.[47] A páncélbarázdák, a tanúhegyek és a törléspontok első olvasásra nem egyértelműen dekódolható szóösszetételek, ám a harmadik sor végén álló, a negyedik sort bevezető kettőspont hamar világossá teszi, miről is van szó: a megszólított földjéről, a barázdált páncél / földkéreg és a tanúhegyek pedig feltehetőleg sziklás, egyenetlen, kopár, talán növényzettől is mentes tájra utalnak, mely mintegy páncélként veszi körül a földet. Ez volna az első strófa – egy kopár, élettől mentes, sziklás táj képe, mely ugyanakkor a vers megszólítottjának mintegy otthonául is szolgál.
A következő, szintén pusztán négy sorból összeálló strófában megjelenik egy iránytűhöz hasonló műszer, a dőlésmutató (Kluftrose), mely geológiai mérésekre szolgál, és szintén van északi, illetve déli pólusa. E dőlésmutató mindkét pólusán ott áll olvashatóan a megszólított száműzött szava – a száműzöttség bizonyosan összefügg a kopár, kihalt tájjal, azaz e szót nyilván ide száműzték, s talán metonimikus kapcsolatban áll a megszólítottal, hiszen az első strófa által sejtetett sziklavilág az ő földje. A száműzött szó ráadásul északigaz (nordwahr) és délfényes (südhell), tehát mindkét póluson pozitív, magasztos jelző társul hozzá. E szó egyszerre igaz és fényes, ragyogó, hasonlóan az isteni kinyilatkoztatás szavaihoz. Elképzelhető-e, hogy voltaképp Isten az, aki és akinek a szavai ide száműzettek az emberi világból? Vagy a költői ismét pusztán önmagát szólítja meg és saját szavait burkoltan az isteni kinyilatkoztatás szavaihoz hasonlítja? A kérdés nyilvánvalóan nyitva marad előttünk. Elképzelhető azonban, hogy a költészet szava annak ellenére, hogy a mindennapok világából az önreflexív vers zárt világába került száműzésre, továbbra is fenntartja magának a jogot, hogy igazat szóljon, mindezt pedig ragyogva, akár transzcendens tartalmakat közvetítve tegye.

Szófeltörés, vulkáni,
tengerelnyelt.
Odafent
az ellenteremtmények
örvénylő tömege: itt ők
bontanak zászlót – képmás és utánzat
lép át hiába az időbe.

Míg szemétre nem veted
a szóholdat, ahonnét
a csodaapály közeleg
és a szívforma kráter
meztelenül tanúskodik
a kezdetek helyett,
király-
ivadékoknak. [48]

A vers vulkáni, ugyanakkor tenger által elnyelt, feltehetőleg tenger alatti szófeltörés (Wortaufschüttung) képével indít – a szavak tehát lávához hasonlóan törnek fel a mélyből.[49] Ezt követi egy apokaliptikus képsor, mely odafent játszódik, feltehetőleg az égben, a transzcendens világban. Ellenteremtmények tömege (Mob der Gegengeschöpfte) bont zászlót, majd képmás és utánzat lép hiúan / hiábavalóan (eitel) az idő felé. Mindezen költői látomások előzménye a szavak feltörése a mélyből – az ellenteremtmények tömege talán azonos a mélyből feltörő szavak tömegével. A képmás (Abbild) és az utánzat (Nachild) a filozófiai szaknyelvben használatos fogalmak, terminusok, s talán arra utalnak, hogy a szavak csupán pontatlanul, silány és szegényes utánzásként képesek leképezni a világot, általuk pedig nem közvetíthető mélyebb tartalom – a kitörés, az áradat, a kaotikus-apokaliptikus örvénylés talán nem másutt, mint a nyelvben megy végbe.
A harmadik szakasz mintha egyfajta antitetikus viszonyban állna az első két szakasszal – a költői beszélő itt is elkezd egy megszólítotthoz beszélni, aki míg szemétre nem veti a szóholdat (Wortmond), addig történnek az első két szakasz által vázolt apokaliptikus események. Ám a szóhold felől csodaapály (Wunder Ebbe) közeleg, illetve szívformájú kráter tanúskodik a kezdetek helyett, királyivadékoknak. Olybá tűnhet, e szokatlan képek ellentétben állak a szókitörés és az ellenteremtmények kaotikus áradatával – a szemétre vetendő szóhold felől csodás apály közeleg, és talán éppen a szókitörés örvényei azok, amelyek elapadnak, lecsendesülnek. Az apály, a lecsendesülés által azonban egy szívformájú, tehát érzéseket magában foglaló kráter tanúskodik a kezdetek helyett. A kezdetekhez képest minden átértékelődik, megváltozik, a tanúskodás pedig a királyi leszármazottaknak szól. De ki a megszólított, és kik e királyivadékok? A szóból lévő hold apályt kelt a szintén szavakból álló, örvénylő tengeren, metaforikusan éppen úgy, mint a valódi Hold a Föld tengereiben. A szó azonban e költői világban mintha valami közvetítőképtelen, elvetendő elem lenne, melytől mindenképp meg kell szabadulni. A megszólított éppúgy lehet Isten vagy valamiféle transzcendens erő, miként a másik ember vagy maga a költői beszélő. A szó, és itt gondolhatunk talán a mindennapi nyelv szavaira, alkalmatlan arra, hogy bármit is kifejezzen, épp ezért a költészetnek túl kell lépnie rajta. A királyi leszármazottak azok, akiknek a tanúságtétel, mely immár nem szavak által történik, szól. Ők talán azon kiválasztottak, akik a nyelv szavainak e lecsillapodása (önfelszámolása?) után részesülhetnek valamiféle nyelven túli közlésből, élményből. Talán csupán a költők azok, akik a költői szó birtokosaként részesedhetnek e kiváltságban, amit a mindennapok nyelvének meghaladása jelent, talán mindenkit is érthetünk e királyi leszármazottak alatt, akik szenzibilitásuk által képesek valamit megérteni a költészetből.
Celan e verse, a ciklus egyik utolsó darabja kozmikus költői képeivel, szinte apokaliptikus és egyben genezisszerű metaforáival megint csak látszólag borzalmakkal teli tájakra vezeti az olvasót – ám e borzalmakkal párhuzamosan a vers mintha új rend kialakulását is sejtetné, amelyben talán megtörténhet egyfajta közvetlen, a mindennapi nyelv felett álló kommunikáció költő és befogadó, szubjektum és szubjektum között.

(Ismerlek, te vagy, aki meggörnyedt, mélyen,
én, akit keresztüldöftek, itt állok, neked alárendelve.
Hol lángol a szó, mely mindkettőnkért tanúskodhatna?
Te – teljes valódban. Én – teljes tébolyom közepette.) [50]

Mindössze négy sor, zárójelek közé szorítva, a ciklus két végső, a többihez képest viszonylag hosszú verse között.[51]
A költői beszélő azt állítja, ismeri a megszólítottat, aki a német eredetiben hangsúlyozottan nőnemű, s aki mélyen meggörnyedt, míg ő, a beszélő, akit átdöftek, neki alárendelve áll. Az, hogy a beszélőt átdöfték, hogy a ő az, akit átdöftek (der Durchbohrte), nyilvánvalóan, miként arra egyébként Gadamer is felhívja a figyelmet értelmezésében, szinte magától értetődően krisztológiai utalást sejtet, és a megfeszített Jézus Krisztus képét, a Piétàt idézi elénk. Jelentheti e mindez azt, hogy a költői szubjektum, aki adott esetben a megfeszített Krisztussal (is) azonosítja magát, teljesen kiszolgáltatja magát a mindenkori olvasó előtt, egyrészt azáltal, hogy versei révén saját tudatának, lelkének legmélyebb tartalmait tárja elé, másrészt pedig költeményeit a szabad interpretáció, akár az interpretáció önkényének rendelkezésére bocsátja? A harmadik sorban feltevésre kerül a kérdés, hol lángol a szó, mely mind a beszélőért, mind a megszólítottért, mind a költőért, mind a befogadóért képes tanúságot tenni? A választ azonban a költő és a vers nyilván nem képes megadni, mivel talán nem is létezik. Nem biztos, hogy egyáltalán kimondható olyan szó, mely képes tanúságot tenni mind a költőért, mind az olvasóért. Miként a vers utolsó sora írja, míg a megszólított teljes valójában áll, addig a beszélő teljes tébolyban, azaz inkább tébolyként áll, mivel a Wahn főnévvel azonosítja magát, mely egyaránt jelent elvakultságot és őrületet, tévhitet. A beszélő tehát lényegében őrületként, irracionális tévképzetként azonosítja önnön létezését – költő és olvasó közül csupán az olvasó lehet teljesen valós, igaz (wahr), hiszen maga a materiális, fizikai valósághoz is kötődik, míg a vers által megszólaló költő talán eggyé válik saját fiktív szövegével s magát az önkényes értelmezésnek és a félreértés veszélyének kitéve feláldozza önnön igazságát és valóságát. Ő maga, és amit mond, pusztán illúzióvá, az őrület és a képzelet szüleményévé válik, legalábbis a materiális világ keretei között. A materiális világ embere azonban szinte kizárta életéből a transzcendenst, emiatt pedig amit a költészet bizonyos esetekben megkísérel közvetíteni, számára valóban hagymázas locsogásnak, az őrület szüleményének hathat. E két hosszabb vers közé ékelt, pusztán zárójeles kommentárként megszólaló négy sorban Celan beszélője mintha egy pillanatra lemondana a költészet esetleges igazságértékéről – azonban a vers talán pont azáltal képes felettes igazságot megfogalmazni, hogy magát a mindennapi nyelvből visszavonva igyekszik megteremteni saját valóságát, melyen belül igaz lehet akkor is, ha a mindennapi nyelv keretei között nem feltétlenül bír igazságértékkel. 

21.

Nyelved szélsugarától
kimartan,
az áltapasztalat zagyva
fecsegése – a száz-
nyelvű én-
vers, a nincs-vers.

Örvény-
lően,
szabadon,
ösvény az ember-
forma hóban,
vezeklőhavon át, a
vendégszerető
gleccserszobákhoz és –asztalokhoz.

Mélyen
az időszakadékban,
lép-
sejtjégnél
ott vár, a lélegzetkristály,
megdönthetetlen
tanúsításod. [52]

A megszólított nyelvének szélsugara marja az áltapasztalat zagyva fecsegését – a száznyelvű én-vers (hundertzüngige Meingedicht) nincs-verssé (Genicht) lesz, feltehetőleg azáltal, hogy terjedelmének fokozatos csökkenése révén az elhallgatás felé tendál, ily módon pedig szinte kiszikkad belőle a beszélő szubjektum, a száz nyelven szóló én-vers elhallgat, ám ezáltal talán paradox módon éppen hogy sokkal többet képes elmondani.[53]
A vers második strófája hófúvásban jeleníti meg a nyelvet jelentő metaforákat – az emberformájú hóban ösvény látható, mely gleccserszobákhoz és -asztalokhoz vezet, olyan helyre, ahol a felesleges elemektől megtisztított nyelv (?) – erre utalhat a hó- és jég-metaforika – már képes vendégül látni az embert, többé nem elidegenedve tőle. Persze nyilván itt sem a mindennapok nyelvéről van szó, hanem pusztán a vers által megszólaltatott költői nyelvről, melyet a beszélt / természetes nyelvtől eltérő szabályok uralnak. A havas táj és a gleccserszobák jelenthetik a felesleges metaforáktól megtisztított, szűkszavú, ám ezáltal mégis magasabb tartalmakat közvetíteni képes költői nyelvet. A vezeklőhó (Büβerschnee) összetétel utalhat a nyelv mintegy bűnösként való megtisztulására, átalakulására.
A harmadik strófa képei immár egy időszakadék (Zeitenschrunde) mélyére kalauzolja az olvasót, ahol lépsejtszerű jégnél (ugyancsak a megtisztult / megtisztított nyelvben?) ott vár a költői beszélőre a lélegzetkristály, a ciklus címadó összetétele, mely nem más, mint a megszólított megdönthetetlen tanúsítása. De mi is voltaképp a lélegzetkristály? Egy, a havas, fagyos tájban, a nyelvben kristályossá fagyó kilélegzett levegő, a megszólított lehelete? Esetleg egy valaki más által kilélegzett, a hópehelyhez hasonló kristályszerkezet? A lélegzetkristály önmagában paradox jellegű szóösszetétel, hiszen a lélegezet légnemű, míg a kristály nyilván szilárd halmazállapotra utal. A lélegzet Celan költészetében számos helyen az alkotás, a költészet metaforájaként jelenik meg, a vers pedig mintegy a költői kilégzés terméke. A lélegzetkristály talán nem más, mint a kilégzéskor, elkészülésekor megszilárduló, kikristályosodó költemény, mely mintegy megfagy a radikálisan megtisztított, havas tájjá változott költői nyelvben. E lélegzetkristály a megszólított megdönthetetlen tanúsítása, ugyanazé a megszólítotté, akinek nyelve szélsugárként félresöpri az áltapasztalat fecsegését – azaz megteremt egy olyan nyelvet, amelyben már nincs helye fecsegésnek, felesleges megnyilatkozásoknak. A lélegzetkristály maga a tiszta költészet, mely a művészet önmagában való értékéért, autonómiájáért megingathatatlanul tanúskodik. A megszólított ez esetben is értelmezhető önmegszólításként, hiszen mindenekelőtt a költő az, aki a nyelvben, a nyelv által cselekszik, végez műveleteket, hoz létre valóságokat. A lélegzetkristály olyan kimondás (kilégzés) által teremtett szilárd költői valóság is, mely egyszerre materiális és immateriális.
A vers egésze, hasonlóan a Szófeltörés – Wortaufschüttung kezdetű költeményhez voltaképpen a (költői) nyelvről és az általa kommunikálható tartalmakról tesz állításokat. A ciklus címe tulajdonképpen maga a versfüzér egyfajta végpontja, maga a költészet, melyhez a beszélő a huszonegy egymásba kapcsolódó vers kopár tájain jut el. Látszólag magányos, azonban időről időre, versről versre felbukkan az az általános, körvonalazhatatlan megszólított, aki lehet maga a költő, a mindenkori olvasó, de akár Isten vagy maga a nyelv és / vagy a költészet is. Celan beszélője az apokaliptikus tájakon, a nyelv dzsungelén, pusztaságán, sziklás hegységein és hófödte tajgáin keresztül elérhet mind az olvasóhoz, mind Istenhez, mind pedig önmagához. Az út végén ott várja a lélegzetkristály, mely már önmagában, megdönthetetlenül tanúsítja, hogy a viszontagságokkal és kétkedéssel teli költői utazás voltaképpen célhoz ért. Csak rajtunk, olvasókon múlik, követjük-e a költőt e viszontagságos útra, engedjük-e, hogy a legbizarrabb tájakon át végül elérjen hozzánk, illetve akár mi magunk elérjünk hozzá, általa pedig közelebb kerüljünk önmagunkhoz is.     

 

Összegző megjegyzések

Paul Celan e huszonegy rövid, ciklusba rendezett verse, mint láthattuk, különös és meghökkentő költői utazásra hív minket. Ezen utazás folyamán a költővel együtt keresztülvághatunk a világ és a nyelv legvadabb, legbizarrabb tájain, ám az utazás izgalmakban is bővelkedik. A geológiai metaforák,[54] a precízen egymásba láncolódó szavak és új asszociációs horizontokat megnyitó, radikálisan tömörítő összetételek által közelebb juthatunk mind a látszólag magányos, útját egyedül járó költőhöz, mind pedig önmagunkhoz. Habár a ciklus számos versében megkérdőjeleződni látszik annak lehetősége, hogy ember egyáltalán szólhat még a másik emberhez akár mindennapi szavak, akár versek által, olvasás közben mégis azon kapjuk magunkat, hogy e versek néhol halkan ugyan, de mindenképpen szólnak hozzánk, s rajtunk múlik, a monológból lesz-e dialógus. A hermetikus költészet mindenképp igényli az olvasó aktivitását, hiszen nem didaktikusan közöl valamit, pusztán megnyit bizonyos asszociációkat, melyeket továbbgondolva az olvasó mintegy maga is alkotóvá, a szöveg társszerzőjévé válik, a versek világában barangolva pedig nem csupán a mögülük szóló költői szubjektumhoz, de önnön mélységeihez is közelebb jut.[55]
A kommunikáció, a szubjektumok közötti kapcsolat megteremtésének lehetősége és / vagy lehetetlensége úgy vélem, kulcskérdése az Atemkristall ciklus verseinek, melyeket akár a celani életmű egyfajta csúcspontjának is tekinthetünk. Habár Celan beszélője több helyen kételkedni látszik a két szubjektum közti kapcsolat kialakításának lehetőségében, és a dolgok leírhatóságába, mondhatóságába vetett hitben való megrendülés végig ott pulzál a versek mélyén, a költő mégis szólni próbál a befogadóhoz – szólni, tartalmakat és önmagát közvetíteni a másik felé, mert létmódjából kifolyólag nem tehet mást. A költő még akkor is megkísérel kapcsolatot teremteni a másik szubjektummal, ha e vállalkozás eleve reménytelennek tűnik, s a vállalás ténye maga talán nem több mint a költészet lényege. E huszonegy vers esztétikai szervezőelve olybá tűnik, nem más, mint a dialogicitás, a másik szubjektum felé törő közlési vágy, a párbeszéd iránti megtörhetetlen akarat.
A kozmikus képek, világmetaforák, filozófiai és teológiai igazságok mellett, melyek áthatják az Atemkristall számos versét, s melyek által a ciklus költeményei talán egyetemes igazságokat is képesek kifejezni, megfigyelhető a versekben egyfajta mély intimitás is, mely beszélő és megszólított között versről versre kialakul. A versek sokszor metafizikus, kozmikus képeinek világában én és te egyedül marad a nyelvi pusztaságban, ám ezen egyedüllét által külön világot is képesek alkotni. Ezen intimitást, mindentől való elkülönböződést erősíti, hogy számos versben, de akár az összesben a megszólítás önmegszólításként is értelmezhető, így bár az olvasó döntésére van bízva, de megszólított és beszélő akár eggyé is válhat, egymással azonos is lehet.
Paul Celan e huszonegy verse egyszerre képvisel látomásos, valamilyen módon tehát személytelen, általános metaforákban és igazságokban megnyilvánuló, és személyes, a másik szubjektumot szinte közvetlenül megszólító költészetet. A monumentális, nyomasztó költői világok térül szolgálnának beszélő és megszólított párbeszédének, már ha e párbeszéd létrejöhet egyáltalán, ám amennyiben létrejön, a versek beszélője és (általános) megszólítottja között a lehető legszemélyesebb kapcsolat alakulhat ki. A versek egyszerre mozognak gigantikus költői terekben és teremtenek kapcsolatot a szubjektumok között, melyek az apokaliptikus, olykor lidércnyomásszerű versvilágokban látszólag véglegesen eltávolodtak egymástól.
A versciklus által lazán felvázolt költői utazás végpontja a ciklus címe, a lélegzetkristály. E paradox költői összetétel látszólag kristályrácsba sűrűsödött, megfagyott lélegzetvétel – a légnemű formában belélegzett levegő kilégzéskor már szilárd halmazállapotban, kristályként tér vissza a világba, kristályként, mely jóval keményebb, időtállóbb, tapinthatóbb, ugyanakkor talán hozzáférhetetlenebb és titokzatosabb is, mint a tapinthatatlan, szinte anyagtalan levegő. Talán éppen a szavak azok, amelyek az alkotás folyamatának végén kikristályosodnak – a költő képletesen a mindennapok nyelvéből lélegzi be őket, ám a tüdőben, azaz az alkotás folyamatában az egyébként alaktalan, képlékeny szavak formát és szilárdságot nyernek, s a versbe már kristállyá keményedett lélegzetként térnek vissza.
A kristály azonban olyan kemény anyag, mely a feltárásnak, tehát voltaképp a megértésnek valamilyen módon ellenáll. Az Atemkristall ciklus hermetikus versei is ilyenek – egyszerre képesek szólni a szenzitív befogadóhoz a lehető legközvetlenebbül, akár a közvetítettség lerombolásának igényével, és zárkóznak el a teljes, maradéktalan megértés, az utolsó értelemegységig való mélységes feltárás elől. A ciklus e kettős természetéből fakadóan a versek természetesen nem csupán annyit képesek velünk közölni, amennyit egy-egy olvasat magában foglalhat. Az Atemkristall versei lényegében szinte kimeríthetetlen szöveguniverzumot képeznek, így nyilván értelmezésüket is lezáratlan folyamatnak kell tekintenünk. Az értelmezést természetesen nem képesek lezárni a fenti rövid verskommentárok sem, s nem is kívánnak többek lenni, mint egyetlen adott interpretátor versértelmezései. A talán végtelenbe nyúló további interpretáció, a versek mögött meghúzódó további világok felfedezésének feladata a mindenkori olvasókra hárul.
[1] A közelmúltban magyar nyelvterületen legutóbb Görföl Balázs tanulmánya hívta fel a figyelmet Gadamer Celan-értelmezői stratégiájának nyitottságára, az előítéletektől való terheletlenségre történő törekvésére. Lásd: Görföl Balázs, A megértés mint esztétikai és etikai probléma. Hans-Georg Gadamer Celan-értelmezéséről, Literatura, 2014/3, 203-214.
[2] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:
Du darfst mich getrost
mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt uum durch den Sommer,
schrie sein jüngstes
Blatt.
[3] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, ’’Who Am I and Who Are You?”, in uő, Gadamer on Celan, Albany, State University of New York Press, 1997, 67-147, 70-74.
[4] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:
Von Ungeträumtem geätzt,
wirft das schlaflos durchwanderte Brotland
den Lebensberg auf.
Aus seiner Krume
knetest du neu unsre Namen
die ich, ein deinem
gleichendes
Aug an jedem der Finger,
abtaste nach
einer Stelle, durch die ich
mich zu dir heranwachen kann,
die helle
Hungerkerze im Mund.
[5]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 74-78.
[6] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:
In die Rillen
der Himmelsmünze im Türspalt
preβt du das Wort,
dem ich entrollte,
als ich mit bebenden Fäusten
das Dach üben uns
abtrug, Schiefer um Schiefer,
Silbe um Silbe, dem Kupfer-
schimmer der Bettel-
schale dort oben
zulieb.

[7] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 78-82.

[8] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

In den Flüssen nördlich der Zukunft
werf ich das Netz aus, das du
zögernd beschwerst
mit von Steinen geschriebenen
Schatten.

[9] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 83-86.

[10] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Vor dein spätes Gesicht,
allein-
gängerisch zwischen
auch mich verwandelten Nächten,
kam etwas zu stehn,
das schon einmal bei uns war, un-
berührt von Gedanken.

[11] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 87-89.

[12] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Die Schwermutschnellen hindurch,
am blanken
Wundenspiegel vorbei:
da werden die vierzig
entrindeten Lebensbäume geflöβt.
Einzige Gegen-
schwimmerin, du
zählst sie, berührst sie
alle.

 

[13] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 90-92.

[14] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Die Zahlen, im Bund
mit der Bilder Verhängnis
und Gegen-
verhängnis.

Der drübergestülpte
Schädel, an dessen
schlafloser Schläfe ein irr-
lichtender Hammer
all das im Welttakt
besingt.

[15]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 92-94.

[16] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Wege im Schatten-Gebräch
deiner Hand.
Aus der Vier-Finger-Furche
mühl ich mir den
versteinerten Segen.

[17]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 95-96.

[18] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Weissgrau aus-
geschachteten steilen
Gefühls.

Landeinwärts, hierher-
verwehrter Strandhafer bläst
Sandmuster über
Den Rauch von Brunnengesängen.
Ein Ohr, abgetrennt, lauscht.
Ein Aug, in Streifen geschnitten,
wird all dem gerecht.

[19] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 96-98.

[20] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Mit erdwärts gesungenen Masten

fahren de Himmelwracks

In dieses Holzlied
beißt du dich fest mit den Zähnen.
Du bist der liedfeste
Wimpel.

[21] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 98-100.

[22] Otto Pöggeler, Spur des Worts: zur Lyrik Paul Celans, K. Alber Verlag, 1980.

[23] Bacsó Béla, i. m. 89.

[24] Jean Bollack, Die Fremdheit. Über Paul Celan. In Akzente, 3. füzet, 1994 június.

Az idézett szövegrészlet, mivel Bacsó Béla Celan-monográfiájából származik, feltehetőleg magának a szerzőnek a fordítása. Idézi: Bacsó Béla, i. m. 89.

[25] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Schläfenzange,
von deinem Jochbein beäugt.
Ihr Silberglanz da,
wo sie sich festbiβ:
du und der Rest deines Schlafs –
bald
habt ihr Geburtstag.

[26]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 100-101.

[27] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Beim Hagelkorn, im
brandigen Mais-
kolben, daheim,
den späten, den harten
Novembersternen gehorsam:
in den Herzfaden die
Gespräche der Würmer geknöpft –

eine Sehne, von der
deine Pfeilschrift schwwirrt,
Schütze.

[28] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 102-104.

[29] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Stehen im Schatten
des Wundenmals in der Luft.

Für-niemand-und-nichts-Stehn.
Unerkannt,
für dich
allein.

Mit allem, was darin Raum hat,
auch ohne
Sprache.

[30]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 104-105.

[31] Lásd példának okáért Bacsó Béla rövid értelmezését, mely az álomszimbolika felől igyekszik olvasni a szöveget: Bacsó Béla, Szó és álom. Paul Celan két verséről, in uő, „Mert mi nem tudunk…”, Budapest, Kijárat Kiadó, 1999, 191-200.

 

[32] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

 

Dein vom Wachen stöβigger Traum.
Mit der zwölfmal schraben-
förmig in sein
Horn gekerbten
Wortspur.
Der letzte Stoβ, den er führt.

Die in der senk-
rechten, schmalen
Tagsschlucht nach oben
Stakende Fähre.

Sie setzt
Wundgelesenes über.

[33]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 106-108.

[34] Vö. Bacsó Béla elemzésével: Bacsó Béla, Szó és álom. Paul Celan két verséről, in uő, „Mert nem mi tudunk…”, Budapest, Kijárat Kiadó, 1999, 191-200.

[35] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Mit den Verfolgten in späten, un-
verscwiegenen,
strahlenden
Bund.

Das Morgen-Lot, übergoldet,
heftet sich dir an die mit-
schwörende, mit-
schürfende, mit-
schreibende
Ferse.

[36] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 108-111.

[37] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Fadensonnen
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baum-
hoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.
[38]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 111-112.

[39] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Im Schlangenwagen, an
der weissen Zypresse vorbei,
durch die Flut
fuhren sie dich.
Doch in dir, von
Geburt,
schäumte die andere Quelle,
am schwarzen
Strahl Gedächtnis
klommst du zutag.

[40] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 113-114.

[41] Bartók Imre fordítása, lásd: uő, Paul Celan, A sérült élet poétikája, 161.

[42] „Du wirst im Hause des Hades zur Linken eine Quelle Finden, neben ihr steht eine weisse Zypresse. Hüte dicht, in die Nähe dieser Quelle zu kommen! Finden wirst du auch noch eine andere, deren kaltes Wasser aus dem See der Mnemosyne hervorfliesst. (…) Dann werden sie dir zu trinken geben von der göttlichen Quelle, und dann wirst du mit den anderen Heroen herrschen!”

Lásd: Paul Celan, Kommentierte Gesamtausgabe, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 2005, 723-724.

[43] Maurice Blanchot, Az irodalmi tér, Budapest, Kijárat Kiadó, 2005, 140-145.

[44] Maurice Blanchot, i. m.  uo.

[45]  Vö. Bartók Imre, i. m. 161.

[46] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Harnichstiernen, Faltenachsen,
Durchstich-
punkte:
dein Gelände.

An beiden Polen
der Kluftrose, lesbar:
dein geächtetes Wort.
Nordwahr. Südhell.

[47]  Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 115-119.

[48] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Wortaufschüttung, vulkanisch,
meerüberrauscht.
Oben
der flutende Mob
der Gegengeschöpfte: er
flaggte – Abbild und Nachbild
kreuzen eitel zeithin.

Bis du den Wortmond hinaus-
schleuderst, von dem her
das Wunder Ebbe geschieht
und der herz-
förmige Krater
nackt für die Anfänge zeugt,
die Königs-geburten.

[49] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 119-121.

[50] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

(Ich kenne dich, du bist die tief Gebeugte,
ich, der Durchbohrte, bin dir unertan.
Wo flammt ein Wort, das für uns beide zeugte?
Du – ganz, ganz wirklich. Ich – ganz Wahn.)

[51] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 122.

[52] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért:

Weggebeizt vom
Strahlenwind deiner Sprache
Das bunte Gerede des An-
erlebten – das hundert-
züngige Mein-
gedicht, das Genicht.

Aus-
gewirbelt,
frei
der Weg durch den menschen-
gestaltigen Schnee,
den Büβerschnee, zu
den gastlichen
Gletscherstuben und -tischen.

Tief
in der Zeitenschrunde,
beim
Waeneis
Wartet, ein Atemkristall,
Dein unumstöβliches
Zeugnis.

[53] Gadamer elemzésének vonatkozó részét lásd: Hans-Georg Gadamer, i. m. 123-126.

[54] Paul Celan költészetének geológiai utalásrendszeréről bővebben lásd: Rochelle Tobias, The Discourse of Nature in the Poetry of Paul Celan: The Unnatural World, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 2006, 14-41.

[55] A hermetizmus fogalmának meghatározása, meghatározhatósága kapcsán vö. Schein Gábor, A hermetizmus fogalmáról és poétikájáról, Literatura, 1995/2, 192-203.

 

Át lehet-e a törni a nyelv/rácson?

(Nyelv/Rács/Törés – Közelítések Paul Celan költészetéhez)

A korához képest kiemelkedő teljesítményt nyújtó fiatal irodalomtörténész, Kántás Balázs Paul Celan munkásságáról írott tanulmánykötete[1] azért is figyelemre méltó darabja a magyarországi Celan-recepciónak, mert ez idáig ez a könyv a legterjedelmesebb összefüggő kommentár magyar nyelven a 20. század prominens költőjének életművéről. Számos felróható hibája és/vagy vitatható állítása és módszertani aspektusa ellenére olyan irodalomtudományi szakmunka, mely a szintézis igényével lép fel, azaz a benne foglalt tanulmányok a lehető legtöbb nézőpontból igyekeznek megvizsgálni, körüljárni a celani életművet.

Le kell szögeznünk, hogy a kötet tanulmányai nem újonnan keletkezett szövegek, sokkal inkább korábban más összefüggésrendszerekben, kisebb-nagyobb tanulmánykötetekben már publikált, ám a jelen esetben új kontextusba helyezett eszmefuttatások. Kántás eddig három önálló kismonográfiát, illetve számos különnyomatszerű, többnyire a jelen szintetikus igényű kötet egy-egy tanulmányát magában foglaló könyvecskét publikált Paul Celan költészetéről. Hogy hiba volt-e a szövegek „elaprózása”, majd egy közel háromszáz oldalas tanulmánykötetben való rekontextualizálása gyakorlatilag anélkül, hogy az elemzések átdolgozásra, egymáshoz igazításra kerültek volna, esetleg tematikus tanulmánykötet helyett egy monográfia benyomását keltve, arról hosszan vitatkozhatnánk, itt és most azonban megkísérlek csak és kizárólag a tanulmányszövegek metodikájára, megállapításaik helyességére vagy épp pontatlanságára szorítkozni.
Az első tanulmány Paul Celan sokat elemzett beszédét, a Meridiánt kísérli meg művészetelméleti manifesztumként, egy komplex, ugyanakkor többé-kevésbé jól körülhatárolható líraelmélet sarokköveként értelmezni, elsősorban nem a recepciótörténet, sokkal inkább a beszéd végleges változatának textualista, szövegközeli olvasása által. A szerző mindemellett szem előtt tartja azt az implicit dialógust, melyet a szöveg példának okáért Heidegger komplex filozófiai rendszerével, Gottfried Benn Líraproblémák című, ugyancsak paradigmatikus esszéjével, vagy éppen Oszip Mandelstam esszéisztikájával folytat.
A második tematikus egység, melyet egyébként kibővített változatban a szerző korábban önálló kismonográfia formájában is publikált, Celan költészetének mediális aspektusait, a közvetítettség-közvetlenség problémakörét vizsgálja. A költő verseiben, főként kései lírájában egyre erősebben megjelenik a nyelvi szkepszis, a nyelv és általában véve a médiumok közvetítőképessége iránti teljes bizalmatlanság, ugyanakkor ezzel párhuzamosan a sokszoros medialitás lerombolására, de legalábbis csökkentésére, a közvetlenség költői, a mindennapi nyelv felett álló nyelvhasználaton keresztüli elérésére tett határozott törekvés. A közvetlenség nyilvánvalóan nem érhető el, hiszen az emberi világ és kultúra létmódjánál fogva többszörösen közvetített, a médiumok pedig elengedhetetlen kellékei e közvetítésnek, hiszen hordozó nélkül talán üzenet sem lehetséges.
A harmadik tanulmány a költő kései lírájának lehetséges redukált esztétikáját igyekszik vizsgálni, a Fadensonnen, az Im Schlangenwagen, valamint az Ein Dröhnen kezdetű versek tükrében. Auschwitz után, miként a művészetben és a kultúrában minden, úgy a szépség fogalma is radikálisan átértelmeződni látszik. Celan önmagát a borzalom (Grauen) és szépség (Schönheit) határán elhelyező kései lírája teljes mértékben újragondolja a szépség lehetséges fogalmát, és ha azt nem is vezeti ki teljes egészében a költészetből, mindenképpen csupán erősen lecsupaszított, redukált formában engedi megjelenni.
A negyedik fejezet a narrativitással és annak hiányával foglalkozik Celan korai és kései költészetében, a narrációelmélet eszköztárát merész módon alkalmazva e nehezen megfejthető lírára. Celan viszonylag korai, Tenebrae című versét elbeszélő költeményként olvassa, mely gyakorlatilag újramesél és átértelmez egy jól ismert bibliai történetet. Celan ebben az időben még olybá tűnik, hitt abban, hogy az irodalom, s azon belül a költészet képes valamit elbeszélni, tehát lényegében tartalmakat közvetíteni, akár valóságreferenciával bírni. A tanulmány olvasatában a Tenebrae ellenpontjaként jelenik meg a Stehen kezdetű vers az Atemkristall ciklusból, a kései Celan-líra markáns darabjából, melyben Celan már lemondott a dolgok elbeszélhetőségéről és a költészet referenciális lehetőségeiről – a vers itt már nem kísérel meg semmit elbeszélni vagy közvetíteni, hanem önmagát a valóságból szinte visszavonva, magában, egy időt és teret nélkülöző, imaginárius helyen, pusztán áll. Ez a (költészetesztétikai?) gondolatmenet természetesen szoros dialógust folytat A közvetlenség illúziója című tanulmánnyal.
A kötet ötödik, Jelentésvadászat címet viselő, korábban önálló különnyomat formájában ugyancsak publikált értekezése nem egyébre tesz kísérletet, mint Celan szokatlan szóösszetételeinek értelmezésére, igyekezve kiválasztani a költő életművére legjellemzőbb neologizmusokat az életmű minden egyes szakaszából, annak szó-szintű keresztmetszetét nyújtva. A szóösszetételek vizsgálatakor abból indul ki, hogy azok nem csupán adott versen belüli szokatlan metaforákként vagy nyelvészeti kérdezőhorizontba helyezkedve esetleg kompozicionális jelentéstartammal bíró neologizmusokként, úgynevezett N+N-típusú összetételekként értelmezhetők, hanem bizonyos keretek között – a lírai kontextust és a celani poétika jellegzetességeit szem előtt tartva – akár önálló szemantikai egységekként, adott esetben mindössze egy-egy szóból álló lírai művekként is olvashatók. Celan (főként kései, hermetikus) poétikájának, miként abban az értelmezők nagy többsége egyetért, alapegysége mindenképpen a szó, nem pedig a szintagma vagy a mondat, hiszen a szerző által írt versek jelentős része mindössze néhány szóból áll, a szintaktikai kapcsolatok pedig igen gyakran nem egyértelműek, s ez még tovább gazdagítja az interpretáció lehetőségeit. Az alapvetően szavakból, nem pedig annál nagyobb nyelvi egységekből építkező költői nyelvhasználaton belül pedig mindenképpen kiemelt jelentőséggel bírnak a Celan-líra védjegyeként is olvasható szokatlan szóösszetételek, melyek olykor maguk képesek egy-egy vers kardinális elemévé, esztétikumképző tényezőjévé emelkedni.
A hatodik fejezet sokkal inkább afféle kitekintés a magyar (elsősorban intertextuális) recepció irányába, semmint valódi Celan-olvasat, mely nem kevesebbre tesz kísérletet, mint három paradigmatikus kortárs magyar költő, Jász Attila, Schein Gábor és Géher István László költészetében kimutatni bizonyos Celan-párhuzamokat és lehetséges hatásokat. Megjegyzendő, hogy a kötet fejezetei közül ez az írás távolodik el leginkább a szigorú irodalomtudományos szempontrendszerektől, s valamennyire az interpretáció önkényének csapdájába esve sokkal közelebb kerül az esszé szubjektív műfajához, nem minden esetben nyilatkozva meggyőzően a lehetséges párhuzamokról, miként azt értő kritikájában a könyv e szöveghelyét kissé talán szigorúan bíráló Szabolcsi Gergely is megjegyzi.
A hetedik fejezet, a különnyomat formájában korábban már ugyancsak publikált nagytanulmány a Holokauszt traumáját mint lehetséges esztétikumképző tényezőt kísérli meg olvasni Celan líráján belül, kezdve az olyan korai művek, mint a Halálfúga vagy a Tenebrae értelmezésével, később áttérve az értelmezésnek sokkal inkább ellenálló, ám a Holokauszt traumája és a zsidó identitás problémaköre felől mindenképpen olvasható versekre. Emellett a fejezet másik fő célja, hogy feltárja a Celan költészetében végig meghúzódó zsidó identitás ellentmondásait, melyhez a szerző élete végéig tisztázatlan, és talán teljes egészében tisztázhatatlan módon viszonyult. Az „Auschwitz után mit is jelenthet zsidónak lenni?” olyan kérdés, amelyre semmiképpen sem adható egyértelmű válasz, annyi azonban bizonyos, hogy az identitás immár egyre inkább az elszenvedett trauma, a történelmi tragédia felől határozódik meg, illetve Celan lírájában markáns módon nyilvánul meg a halottakra való emlékezés, az értük való tanúskodás, illetve a velük/helyettük való beszéd intenciója.
A nyolcadik, a Megváltatlanul is megváltva – Paul Celan istenképe címet viselő szöveg öt kiválasztott Celan-vers szövegközeli olvasatán keresztül kívánja értelmezni a költő lírájából kiolvasható istenképet, Celan életművének a zsidó és keresztény vallásból egyaránt merítő teológiai vonatkozásait, s e költészetnek a megváltás lehetőségéhez való igencsak ellentmondásos viszonyát. A szöveg számos ellentmondás feltárása után arra a következtetésre jut, hogy Paul Celan komor, a megváltást illetően a legtöbb esetben igencsak szkeptikus versbeszéde mögött mégis ott érezhetünk valamiféle halvány reményt, implicit optimizmust, a megváltás pedig még olyan borzalmas történelmi események után sem egészen lehetetlen vagy elérhetetlen, mint a Holokauszt feldolgozhatatlan traumája.
A kilencedik szöveg ugyancsak kitérő jelleggel bír, melynek valódi tárgya inkább a recepció, hiszen igazából nem Celan életművét értelmezi, hanem annak egy – egyébként számos tanulmányban visszatérő jelleggel, más-már nézőpontból elemzett – darabját, a Fadensonnen kezdetű verset emeli ki példaként, s annak számos magyar, illetve egy angol fordítását összehasonlítva keresi a választ a vers fordíthatóságának kérdésére, valamint arra a korántsem egyszerű problémára, mennyire torzítja/változtatja meg a célnyelvi befogadást a fordítás hűsége vagy hűtlensége. Miként azt ugyancsak Szabolcsi Gergely jegyzi meg, talán e fordításelméleti és -gyakorlati kérdéseket feszegető tanulmány a kötet egyik legelmélyültebb, legmagasabb színvonalú írása, melynek vitathatatlan erénye, hogy nem csupán felvet egy-egy problémát, nem csupán feltesz amúgy nyitva hagyható kérdéseket, hanem igen határozott, a szerző markáns válaszokat is ad, egyéni véleményt fogalmaz meg Celan, s általában a vers mint műfaj fordíthatóságával és fordíthatatlanságával kapcsolatban.
A kötet utolsó egysége a költő utolsó, immár csupán a halála után publikálásra került, nem sokkal 1970-es öngyilkossága előtt íródott verseiből kísérel meg interpretálni néhányat. Nem elhanyagolható tényező, hogy Celan ekkoriban már súlyos mentális betegségekkel küzdött, és ha olvasatainkat nem is redukálhatjuk pusztán életrajzi alapú interpretációra, a sok helyütt groteszk, lidércnyomásszerű, olykor szinte értelmezhetetlen képekből építkező versek olvasásához talán támpontot adhat az őrület/delírium mint szövegszervező elv, sajátos, bizarr esztétikai karaktert kölcsönözve e szövegeknek. Celan e művei az őrület esztétikája által immár egyre bizonytalanabb és baljósabb költői terekbe vezetik az olvasót – a neutrum terébe, ahol minden megkérdőjeleződik, s ahol végül minden visszavonja magát a létezésből. A vizsgált versekben erős tendencia figyelhető meg szinte minden értelem felszámolására, sőt, paradox módon akár még magának a költői szövegnek az önfelszámolására is. A mű itt már végképp nem közöl vagy közvetít valamit, nem szándékozik még csak a közvetlenség illúzióját sem megteremteni – önmagával szembefordulva lemond mindenfajta referencia lehetőségéről, és oda vonul vissza, ahová talán már az olvasó sem képes követni. E tanulmánnyal zárul hát a tíz tematikus egységből felépülő kötet.
Mindent egybevetve Kántás Balázs irodalomtudományi nézőpontrendszerében, ha úgy tetszik, kérdezőhorizontjában egyfajta radikális változás figyelhető meg, s ez meglátszik a kötet tanulmányain belül is. A fiatal irodalomtörténész pár évvel ezelőtt köztudottan Kulcsár Szabó-tanítványként indult, azaz kezdeti írásaira a hermeneutikai és a recepcióesztétikai gondolkodás volt a legjellemzőbb, egy kevés dekonstrukcióval „fűszerezve”, újabb keletkezésű szövegeiben azonban inkább meghatározó a close reading stratégiája és az elméleti megfontolásoktól, teoretikus előítéletektől szinte teljesen mentes, személyes-kontextualizáló olvasat kialakításának intenciója. Nehéz feladat eldönteni, vajon e teoretikus és metodikai eklekticizmus jó vagy inkább rossz tulajdonsága-e a kötetnek – az egyes olvasatokat mindenesetre felettébb invenciózussá teszi. Kibontakozik a szerző szemléleti fejlődésének íve is – a (némi dekonstrukcióval átitatott) hermeneutikai és recepcióesztétikai, teoretikus irodalomszemlélettől fokozatosan haladunk az irodalmi szöveg textualitását a maga meztelen valójában megközelítő close reading felé, nem egyszer a szigorú, pedáns filológiai apparátust mozgató, tények alapján érvelő tanulmányoktól elkalandozva egészen az esszé műfajának felvállalt intuitív szubjektivizmusáig. Ami pedig ugyancsak különösen érdekes – s a recenzensnek talán nem tiszte ítéletet mondani arról, hogy mindez az olvasatok hasznára vagy kárára válik-e –, hogy e tendenciák, a módszertani eklekticizmus nem csupán az egyes tanulmányok egymásutánjából válik szembetűnővé, hanem a filológiától az esszéisztikus hangvétel felé történő elrugaszkodás az egyes szövegeken belül is tetten érhető. Ez olykor zavarba ejtő lehet a mindenkori olvasó számára, ám a különböző líraolvasási technikák iránti nyitottság, a – legtöbb esetben jó értelemben vett – eklekticizmus egyúttal gazdagítja is a különböző értelmezéseket.
Ami a kötet filológiai, poétikai megállapításait és az egyes szövegek interpretációit illeti, úgy vélem, az itt publikált Celan-elemzések többsége inkább felvet bizonyos kérdéseket és azok továbbgondolására késztet, semmint véglegest választ keresne rájuk. A szerző szem előtt tartja, s némely szöveghelyen deklarálja is azt a (kikezdhetetlennek tűnő) hermeneutikai alapelvet, mely szerint egyik olvasat sem törekedhet a szöveg teljes megértésére, a megértés folyamatának lezárására, pusztán egy állomás lehet az értelmezés végtelen folyamatában. Kántás Balázs Celan-olvasatai korántsem hiszik, hogy övék lenne az utolsó szó bármely kérdést illetően is, ez pedig az elemzések vitathatatlan erénye. Erre a lezáratlanságra és nyitottságra utalhat a kötet végén található – kifejezetten gazdag – bibliográfia is, főként a költő német, angolszász és francia kritikai recepciójából válogatva. A Nyelv/Rács/Törés című tanulmánykötet minden bírálható tulajdonságával együtt kétségkívül fontos állomása Paul Celan magyarországi kritikai recepciójának, s a maga nyitva hagyott kérdéseivel minden bizonnyal ihlető erővel bírhat a jövőben magyar nyelven születő Celan-tanulmányok szerzői számára is.

Nem az elmélet ellen – de vele párhuzamosan

((Contra)Theoria – Esszék, tanulmányok)

A fiatal irodalmár (Contra-)Theoria című karcsú tanulmánykötete[2] rövid terjedelme ellenére figyelemre méltó irodalomelméleti/-történeti szakmunka. A fiatal irodalomtörténész hét tanulmányt közreadó gyűjteményében nem egyebet tematizál, mint példának okáért a személyesség, a politikum vagy a valóságreferencialitás jelenlétét a kortárs magyar irodalomban, illetve irodalomtudományi gondolkodásban.

Címével ellentétben a könyv korántsem afféle harcos irodalomelmélet-ellenes kirohanások gyűjteménye, sokkal inkább olyan tanulmányok összessége, melyek igyekeznek nem – a kortárs magyar irodalomtudomány bizonyos irányzataira, a hermeneutikára, a recepcióesztétikára, a dekonstrukcióra olykor jellemző módon – átesni a ló másik oldalára, az irodalmi műveket a teória szolgálatába állítva, s nem pedig fordítva. Az elméleti apparátust a legtöbb esetben minimális szinten használó, a teoretikus gondolkodásmódo(ka)t tisztelő és elfogadó, ám korlátok közé szorító, leginkább személyes olvasatra törekvő tanulmányok igyekeznek tiszteletben tartani a szöveget, mint olyant, a close reading, a szövegközeli olvasás legnemesebb hagyományait követve, nem kiragadva a vizsgált műveket a teljesebb megértésükhöz elengedhetetlenül szükséges történeti-kulturális kontextusból.
A kötet első tanulmánya Paul Celan három, Michael Nyman által megzenésített versét elemzi, Ute Lemper holland énekesnő előadásait használva az értelmezéshez. A Túl a nyelven címet viselő értekezés fő, korántsem egyszerűen megválaszolható kérdése: vajon a megzenésített versek vokális-zenei előadása túllép-e a puszta nyelv médiumán, új/más értelmezési lehetőségeket adva a korábban csak textuálisan létező versszövegnek, esetleg maga a zenei médium is bír valamiféle nyelven túli értelemmel? A tanulmány okfejtése józan, logikus, nem bocsátkozik túlzásokba vagy obskúrus következtetésekbe, megkísérli a lehető legkézenfekvőbb válaszokat adni a szövegek felé intézett kérdésekre, s tisztában van a maga korlátaival, az adható válaszok töredékességével is.
A második tanulmány, az Egy operaária kontextusai Erkel Ferenc Bánk bán című klasszikus operája Hazám, hazám… kezdetű nagyáriájának három feldolgozását vizsgálja, Simándy József, Kiss B. Attila és Placido Domingo előadásaiban. Kérdésfeltevési stratégiáit tekintve a szöveg sokban hasonlít a kötet első tanulmányához, s ugyancsak zene és irodalmi szöveg bonyolult kapcsolatát kutatja. Először a nagyária, mint pusztán textuális formában létező irodalmi szöveg elemzésére és értékelésére tesz kísérletet, majd megint csak tematizálja a korántsem könnyedén megválaszolható kérdést: hozzájárul-e a megzenésítés egy irodalmi szöveg értelmezési tartományaihoz, kölcsönöz-e neki valamiféle többletjelentést és/vagy esztétikai többletértéket, s mi történik akkor, ha irodalmilag kevésbé értékesnek bizonyult szöveget zenésítenek meg esztétikailag meglehetősen magas szinten?
A harmadik, Egymásnak feszülő hazafogalmak című szöveg aktuális, a kortárs magyar irodalomban igencsak sok vitát kiváltott témát feszeget, nevezetesen a közéleti-politikai költészet kérdéskörét. Kemény István Búcsúlevél, illetve Böszörményi Zoltán Egy búcsúlevélre című, egymással igen feszült költői dialógust folytató verseit elemzi és hasonlítja össze, szem előtt tartva, hogy a két szöveg teljes mértékben eltérő közéleti-politikai költői szerepet fogalmaz meg. A tanulmány végül nagyjából arra a következtetésre jut, hogy a mindenkori olvasónak nem kell feltétlenül explicit módon választania a két költő két szövege által felkínált politikai költészeteszmények közül. Hiszen, bár mindkét szöveg más-más irányban viszi tovább a politikai költészet magyar líratörténeti tradícióját, a különböző költői szerepértelmezések párhuzamossága nem csupán lehetséges, de kívánatos is, mivel a költészetnek nem az a dolga, hogy valamely aktuálpolitikai álláspont mellett köteleződjön el, hanem hogy az adott kor aktuális jelenségeire való reflexión túl egyetemes problémákról (is) szóljon…
A negyedik írás Lászlóffy Csaba legutóbbi, Pózok a sebezhetőn és Átörökített magány című kettős verseskötetéről írott alapos kritika, mely azonban olyan állításokat próbál megfogalmazni, melyek a szerző egész költői életművére vonatkozóan egyetemes érvénnyel bírhatnak. Rávilágít arra, hogy Lászlóffy Csaba, a kortárs erdélyi magyar irodalom paradigmatikus szerzője olyan polifonikus költészetet visz végbe, melynek célja nem egyéb, mint az egész magyar és európai kulturális emlékezet versbe foglalása, a költő legutóbbi iker-verseskönyve pedig talán még korábbi munkáinál is határozottabban fogalmazza meg a költői szintézis igényét, többek között a reinkarnációs szerepvers Lászlóffyra már-már vízjelszerűen jellemző műfaján keresztül.
Az ötödik írás Krasznahorkai László Az ellenállás melankóliája, illetve Tarr Béla e regényből készült filmje, a Werckmeister-harmóniák egyik kardinális szereplőjének, a Hercegnek alakját értelmezi a szövegközeli olvasás eszköztárának igénybevételével, szem előtt tartva az irodalmi szöveg és a film mint médiumok és ábrázolási technikák radikális különbségeit is. A Herceg nehezen értelmezhető, rejtélyes, szokatlanul bizarr és baljós alakját több irányból kísérli meg interpretálni, többek között a politika, a történelem, a társadalomfilozófia, a teológia és az antropológia kérdezőhorizontjaiból kiindulva. Nem köteleződik el azonban egyik lehetséges megfejtés mellett sem, hiszen a bizarr regény-/filmhős teljessége a tanulmány tanúsága szerint éppen abban áll, hogy alakja korántsem egyértelmű a vizsgált narratíván belül, hanem számos párhuzamos, akár egymásnak ellentmondó olvasási lehetőséget kínál.
A kötet hatodik tanulmánya, a Nemes Nagy Ágnes Babits-portréja című rövid, lényegre törő szöveg nem egyebet tűz ki célul, mint hogy Nemes Nagy Ágnes Babits-esszékötetét, A hegyi költőt irodalomtudományi szakmunkaként olvassa. A szöveg Nemes Nagy Ágnes esszéfüzérét leginkább a strukturalizmus irodalomtudományi paradigmájával rokonítja, illetve a kritikai életrajz műfajához közelíti, példaként említve többek között Ferencz Győző Radnóti Miklósról szóló kimerítően alapos, a Radnóti-recepció szempontjából mindmáig paradigmatikusnak tartott monográfiáját. Bár kétségtelen, hogy Nemes Nagy Ágnes Babits-tanulmánya nem mentes a szubjektivizmustól, olykor pedig a biografizálástól és a túlzottan személyes olvasatoktól sem, ennek ellenére a Babits-recepció fontos, mai napig meghatározó állomásának hat, melyet a maga korlátaival együtt nem csupán személyes olvasói vallomásként, esszéként, de igenis alapos, használható és objektív módon is igazolható következtetéseket levonó irodalomtörténeti szakmunkaként is olvashatunk.
Az utolsó szöveg nem egyéb, mint igencsak alapos, kimerítő értékelő elemzés Szepes Erika legutóbbi három tanulmánykötetéről, a jeles kortárs magyar irodalomtörténész A mocskos mesterség – gondolatok a paradigmaváltásról, Tizenhét szótag – esszék és elemzések, valamint A hagymaember – Turczi István költészetének mélyrétegei című munkáiról.[3] A látszólagos tematikai variablitás, a (poszt)modern magyar költészetről írott tanulmányok, a haiku mint műfaj magyar irodalomban betöltött szerepének vizsgálata, valamint a Turczi István költészetének poétikai sajátosságait elemző írások mellett mindhárom kötetnek közös vonása – s itt jelenik meg legexplicitebb módon a (Contra‑)Theoria című tanulmánykötet (szerzőjének) irodalom(tudomány‑)szemlélete is –, hogy vitát folytatnak a kortárs magyar irodalomtudomány olykor bizony valóban teóriacentrikusnak ható hermeneuetikai-recepcióesztétikai irányzatával. Ám teszik mindezt nem a rosszmájú és egyoldalú/megsemmisítő bírálat, vagy éppen az említett paradigma vívmányainak teljes elvetése céljából, sokkal inkább a dialógusra való felhívás és az irodalomról való gondolkodás pluralizmusa jegyében. Olybá tűnik, ha egy-két helyen kritikával is illeti a bírált kötetek egyes szimplifikációit, irodalomszemléletét tekintve a fiatal irodalomtörténész, Kántás Balázs is sok tekintetben egyetért Szepes Erika szakkönyveinek felvetéseivel.
A kötet irodalomról való gondolkodását alapvetően a nyitottság és a valamely teoretikus paradigma melletti kizárólagos el-nem-köteleződés jellemzi – lényegre törő, józan, ugyanakkor az esetek nagy részében igencsak frappáns, eredeti megállapításokat megfogalmazó elemzései a jó értelemben vett eklekticizmus jegyében íródtak. A (Contra‑)Theoria a maga korlátaival együtt fontos, figyelemre mindenképpen érdemes állomása a legifjabb irodalomtörténész-nemzedék működésének, melyben immár kikristályosodni látszik egy fiatal, korábbi írásaiban olykor még a kialakulatlanság benyomását keltő kritikus irodalomról való gondolkodása.

  

Tanulmánykötet a nyitottság felé fordulás jegyében

(Fordulópont – Esszék, tanulmányok, kritikák)

Kántás Balázs esszéket, kritikákat és tanulmányokat egyaránt tartalmazó kötete, a Fordulópont[4] több szempontból is figyelemre méltó munka, mely a szerző elmúlt három évben írott, hosszabb-rövidebb lélegzetű írásait tartalmazza.

A kötet három nagyobb egységre tagolódik, melyek közül az első esszéket és tanulmányokat, a második irodalomtudományi tárgyú szakkönyvkritikákat, míg a harmadik szépirodalmi tárgyú kritikákat foglal magában. A könyv első, Teória – mi végre? címet viselő blokkja elsősorban a textuscentrikus, szövegközeli olvasás, a close reading eszköztárát használó kilenc nagyobb terjedelmű esszéből és tanulmányból áll össze. Ezek közül csak kettőt emelnék ki, korántsem találomra. Elsőként említeném a Költő a paradigmák felett című, Bíró József, a magyar neoavantgárd poézis „nagy örege” életművének reprezentatív darabjait három tételben elemző tanulmányt (19–47. oldal), elsősorban a politikum és a képviseletiség kérdéskörére kihegyezve. Kántás igen találó, eredeti jellemzését adja Bíró József meg-nem-alkuvást hirdető, minden körülmények között humanista és örök ellenzéki költészetének, s teszi ezt nem annyira a kritikai recepció vagy elméleti megfontolások alapján, hanem sokkal inkább a magukat olvastató puszta versszövegekre hagyatkozva. Felettébb érdekes és invenciózus szöveg továbbá az a tanulmány (78–88. oldal), mely Rába György A szép hűtlenek immár klasszikus, valamint Józan Ildikó, a jeles kortárs magyar irodalomtörténész Mű, fordítás, történet című fordításelméleti és -történeti monográfiáinak összehasonlítására vállalkozik, főként elméleti és szemléleti nézőpontból. S bár a szöveg elismeri, hogy Rába György állításai bizonyos szempontból a mai fordításelmélet(ek) által meghaladottnak tekinthetők, igen bölcsen a mai napig való használhatóságukat, s adott esetben aktualitásukat sem veti el.
A kötet második, Szakmai szemmel című tematikus egysége humántudományi, ezen belül jórészt irodalomtudományi szakkönyvekről írott értékelő kritikákat tartalmaz, melyek meglepő változatosságot mutatnak, ami a kortárs magyar irodalomtudományi gondolkodás paradigmáit illeti. Elsőként okvetlenül kiemelném Szigeti Csaba, a magyar verstan nemzetközi hírű szakértőjének három paradigmatikus szakkönyvéről írott, a szerző szavaival élve „megkésett”, elmélyült kritikát (Tudományos triptichon, 127–138. oldal). A hímfarkas bőre – A radikális archaizmus a mai magyar költészetben, a Mint egy elefánt – Az OuLiPo formaművészetéről, valamint a Magyar versszak három olyan kortárs magyar irodalomtudományi szakmunka, melyek saját területükön meghatározónak bizonyultak a magyar irodalomtudósok egy jelentős része számára, s érzésem szerint jelentősen alakították a fiatal irodalmár, Kántás Balázs gondolkodását is. Egy másik kritika többek között elmélyülten értékeli Kappanyos András Hová tűnt a huszadik század? című tanulmánykötetét, kimutatva, hogy az jóval több, mint afféle válogatott/tematikus tanulmánykötet, hiszen olyan kérdéseket tesz fel és válaszol meg, melyek alapjaiban határozzák meg a huszadik századról mint irodalomtörténeti korszakról való reflexiót (Távolságtartó közelítés az elmúlt évszázad irodalmához, 139–145. oldal). Figyelemre méltó írás továbbá a Menyhért Anna tanulmánykötetéről írott értékelés, az Alternatív női irodalomtörténet? (169–174. oldal), melyben a recenzens bátor és kissé provokatív módon kérdőre vonja a recenzált szerző művét, hogy vajon ténylegesen konstruálható-e a modernség magyar irodalmának keretein belül egyfajta alternatív női irodalomtörténeti hagyomány, vagy ez a konstrukció pusztán bizonyos szerzők önkényes előtérbe helyezésének eredménye? De a teljesség igénye nélkül olyan könyvekről olvashatunk a blokkon belül értékelő kritikákat, mint Szegedy-Maszák Mihály Kosztolányi-monográfiája (146–148. oldal), Kulcsár Szabó Ernő Megkülönböztetések című tanulmánykötete (155–157. oldal), vagy éppen olyan, e kritika írásának idején igencsak fiatal irodalomtörténészeknek, a recenzens nemzedéktársainak pályakezdő munkái, mint Soltész Márton Működése (158–163. oldal) és J. Szabó Piroska A magyar üveggyöngyjátékosok című szakkönyve (164–168. oldal). A szerteágazó irányultságú irodalomtudományi szakmunkák értő ismertetése és értékelése ugyancsak a recenzens műveltségét és szakmai nyitottságát bizonyítja, miként arra egyébiránt Szepes Erika is kitér a szerző Nyelv/Rács/Törés – Közelítések Paul Celan költészetéhez című monográfiájáról írott recenziójában.
A harmadik, kissé talán lezser módon Egy kis szépirodalom címmel ellátott blokk jórészt nemrégiben írott és publikált kortárs magyar szépirodalmi tárgyú kritikák gyűjteménye. Olvashatunk itt olyan fiatal költők első versesköteteiről, mint Nagypál István A fiúkról (177–182. oldal), Korpa Tamás Egy híd térfogatáról (183–187. oldal), vagy éppen Horváth Tivadar Ahol út nincs… (188–194. oldal) című debütáló munkája. Merőben más poétikai elképzelések alapján alkotó fiatal szerzők, ám a pártatlanság jegyében mégis mindhárman jórészt pozitív értékelést kaptak. A szépirodalmi kritikák közül talán egyúttal a legérdekesebb és legelmélyültebb elemzés az Erdős Virág ezt is el című, afféle lírai sikerkönyvvé avanzsált (aktuál)politikai tematikájú verseskötetéről írott kritika (A költő ezt is el… …túlozta?, 195–202. oldal), mely merész és meglepő módon elégedetlennek bizonyul a kritikai recepció által egyébként jórészt méltatott művel. Hasonlóan elmélyült, invenciózus, már-már irodalmi esettanulmányba hajló kritikusi értékelést olvashatunk a könyv vége felé Turczi István Minden kezdet című munkájáról, mely afféle szokatlan beavatásregényként olvastatja magát (A töredékes történet teljessége, 227–234. oldal). A szépirodalmi kritikák blokkjának érdekessége és pozitívuma, hogy a szerző itt sem látszik kizárólagosan elköteleződni valamely kortárs magyar irodalmi kánon felé – megítélésem szerint megállapításait sokkal inkább a józan esztétikai értékítélet, semmint a különböző irodalmi trendek iránti elfogultság határozza meg, ez a fajta kvázi-objektivitás pedig, már ha létezik ilyen az irodalomkritikában, mindenképpen egy fiatal kritikus pozitív tulajdonságaként értékelhető.

A kötetet végigolvasva úgy érzem, Kántás Balázs pályáján a kötet címéhez híven valóban egyfajta fordulópontról beszélhetünk, hiszen a szerző egykoron (irodalom)elméletorientált, a hermeneutika és a recepcióesztétika irányába tendáló gondolkodása átfordulni látszik egy sokkal nyitottabb, az irodalmi műalkotásokat a maguk puszta szövegiségében tisztelő és értelmező, a szövegközeli olvasás hagyományait szem előtt tartó, olykor esszéisztikus és eklektikus gondolkodásmódba. 

 

Mérsékelt árral szemben úszás

(Árral szemben – Tíz irodalmi (eset)tanulmány)

Kántás Balázs Árral szemben – Tíz irodalmi (eset)tanulmány címet viselő tanulmánykötete[5] nem csupán egy szokványos irodalomtudományi szakkönyv, hiszen koncepciója szerint afféle egyszemélyes festschriftként, ünnepi tanulmánykötetként a megjelenése idején hatvanadik életévét töltő prominens kortárs magyar irodalomtörténész, Szigeti Csaba professzor kerek születésnapjára dedikáltatik. A könyv viszonylag egyenletes szakmai színvonalán túl azt mondanám, ez mindenképpen egy szép gesztus a szerző részéről az idősebb pályatárs felé, nem csupán irodalomtörténész-szakmailag, de ugyanúgy emberileg is. A kötet alcíme talányosan, zárójelesen jelöli meg az (eset)tanulmány műfaját, melybe tanúsága szerint a könyvet alkotó írások sorolandók. De mi is valójában az irodalmi (eset)tanulmány, tehetné fel a kérdést a naiv olvasó? Bár Kántás Balázs a könyvhöz nem prezentált elő- vagy utószót, így az (eset)tanulmány általa kreált műfaját nem definiálja behatóbban. Kritikusként viszont az a benyomásom, hogy egyrészről olyan tanulmányokról van szó, melyek valami szokatlan, adott esetben atipikus, vagy más szempontból különös figyelmet érdemlő irodalmi témát, jelenséget ragadnak meg és tesznek vizsgálódásuk tárgyává – egy adott műből, életműből, tendenciából, jelenségből mintegy eseteket (irodalmi bűnügyeket?) generálva, melyeket az irodalomtörténész-detektív a szerzők és szövegek nyomában járva, a rendelkezésre álló széleskörű interpretációs eszköztárból a lehető legbölcsebben, legkörültekintőbben válogatva hivatott megoldani…

A kötet első tanulmánya, az alcím tanúsága szerint egyúttal a szerző készülő doktori értekezésének fejezete, A dialogicitás eszététikája Paul Celan Atemkristall című versciklusának, mint a celani életmű kiemelkedő darabja verseinek szövegközeli olvasatát kívánja nyújtani, mindezt Gadamer nyomán haladva, aki – mint arról nevezetes kommentárja is tanúskodik – úgy hitte, Paul Celan e huszonegy verse mindenfajta mélyebb háttérismeret és tudományos jegyzetapparátus nélkül is eredményesen olvasható. A szövegközeli, rövid elemzések szintén elsősorban magukra a versszövegekre igyekeznek koncentrálni, persze a recepciótörténet fényében helyenként párbeszédet folytatva úgy Gadamerrel magával, mint éppenséggel más értelmezőkkel is, illetve megkerülhetetlenként feltűnő értelmezési modulokkal, az értelmezéstörténet sarokpontjaival, akár mindjárt mérföldköveivel. Amelyek helyenként önkéntelenül és nagy természetességgel, szuggesztíven tűnnek át ad hominem „megfontolásokba”, poétikai- és létértékelésekbe – szerves összefüggésben a celani költészetpozíció, kulturális-líratörténeti (helyi)érték tartalmi-etikai mérlegelésének a szerző által lehetségesnek ítélt és következetesen meg is valósított végrehajtásával. Itt kell megjegyezni, hogy az Atemkristall darabjait is magának Kántásnak a magyarításában tárgyalja a tanulmány (az eredeti német szövegük lábjegyzetben olvasható), amint a dolgozat más pontjain is gyakran szembesülhetünk – pl. Lator László immár  „klasszikusnak” számító vagy Marno János „merészebb” fordításai mellett – a dolgozat készítőjének magyarításaival mint referencia-anyaggal. És pontosan ebből, a személyes műfordítói, költői (után-alkotói) „érdekből”, ambícióból is következően, illetve éppen ezen a legeminensebben lemérhetően érzékelhetjük a Celan életművére vonatkozó kántási interpretatív vállalkozásnak azt a sajátosságát, hogy az egzisztenciális bevontság (egészen pontosan a szakmai-egzisztenciális érintettség) regiszterén is játszva végzi értelmezői tevékenységét: a módszeres és precíz (teoretikusan megalapozott és gondosan lábjegyzetelt) tanulmányait összességében (összességükben) az esszé perspektívája, vagyis lételméleti-személyes horizontja felé mozdítva… Lévén itt, az Atemkristall-sorozat tömör, pontos, gondos – olykor már kínosan precíz – értelmezéseiben/elemzéseiben merülnek fel olyan, természetes-emberi, ontológiai-ismeretelméleti momentumok, amelyek mintegy kiáltalánosodnak az anyagból – úgy Celan primer, mint Kántás értekezői anyagából. S amellett, hogy szervesen kerülnek levezetésre abból, e fogadtatástörténeti paradigma filozófiailag is igen értékes, magasrendű mivoltára mutatnak rá, sőt, képezik meg tulajdonképpen azt. Hívják fel rá – mindenesetre – igen élesen és hatékonyan a befogadó figyelmét, aki nagyjából amolyan kognitív imperatívuszt érez érvényesülni magában a fejtegetések mérlegelésére, lehetőség szerint további konstituálására, önkéntelenül etikai-filozófiai tevékenységi színezetet emez aktivitására vonva.
A kötet Villanyspenótról, az A magyar irodalom történetei című háromkötetes irodalomtörténeti kézikönyv Horváth Iván professzor által főszerkesztett, egyúttal pedig végtelenített, de legalábbis a végtelenségig bővíthető elektronikus változatáról írott esszéje értő módon reflektál a digitális korszak, az internet által nyújtott új irodalomértelmezési és irodalomtörténet-írási lehetőségekre. Közép-kelet-európai talajon irodalomtörténészileg igen érdekes vállalkozásról beszélünk, mely radikálisan átértékeli, illetve sokkalta szabadabbá teszi az irodalomról való – történeti távlatú – gondolkodásunkat, és miként arra a szerző kitér, ha nem is szünteti meg a narrativitást véglegesen, miként azt a koncepció kritikusai felrótták a sokszerzős, nyomtatott kézikönyv szerkesztőinek, de mindenképpen több, párhuzamos magyar irodalomtörténeti narratíva lehetőségét tárja a mindenkori olvasó elé, nem leszűkítve a magyar irodalom alakulástörténetének folyamatait egyetlen szubjektív kánonra.
Igencsak érdekes írás A vers él, a szerző nem kevésbé címet viselő, egy szubjektív versfogalom kialakítására tett esszékísérlet, s bár alapvetően megmarad az esszé vállalt szerzői szubjektivitást engedélyező és felvállaló keretei között, mégis, mintha egyfajta teoretikus igénnyel is fellépne. A szöveg eredetileg a FÉL Online elektronikus irodalmi folyóirat által kezdeményezett „versvitához” való hozzászólásként íródott, azonban önálló kvázi-líraelméleti esszéként is megállja a helyét. Implicit módon azon túl, hogy egy viszonylag józan és jól körülhatárolható versdefiníciót kísérel meg kialakítani, az írás reflektál a kortárs magyar irodalomtudományi diskurzus olykor túlzottan teória- és szövegcentrikus tendenciáira is, és a lírai szöveg kétségtelenül élő volta mellett a szerző halálának Barthes-i tételével is vitába bocsátkozik, hangsúlyozva, hogy az irodalmi szövegek értelmezéséhez olykor bizony elengedhetetlen a történeti kontextus és / vagy a szerző biográfiájának ismerete és figyelembe vétele, ez az álláspont pedig természetesen meglehetősen távol áll attól, hogy az irodalomértelmezésnek a primitív, leegyszerűsítő biografizálás szintjén kellene megragadnia.
A Versvízcsapok címet viselő esszé, mely a kortárs magyar költészet bizonyos tendenciáiról nyilatkozik igencsak vitriolosan, ám mégiscsak körültekintően és visszafogottan, bátor és szókimondó irodalomkritikusi nyilatkozat, ugyanis néven meri nevezni a szakma által részint hanyagságból, részint pedig puszta érdekből a kezdet kezdete óta agyonhallgatott problémát. Kántás esszéje nevezetesen arról beszél, hogy a kortárs magyar lírai termés jó része középszerű, feledhető, vagy egyenesen pocsék, a kortárs magyar irodalmi életben való érvényesüléshez, a valamilyen fokon való kanonicitáshoz pedig csak részben van köze a tehetségnek, irodalmi-esztétikai eredetiségnek, mesterségbeli tudásnak, ugyanakkor a pillanatnyi szakmai-emberi érdekeknek és a szubjektív kritikusi ízlésnek, értékítéleteknek annál inkább. Az esszének nagy erénye, hogy kendőzetlenül és meg nem alkuvó módon nyilatkozik a mindenki által ismert problémáról, hibája azonban, hogy a szerző a meglehetősen pontos diagnózis után nem áll elő valamiféle konstruktív megoldási javaslattal, ami akár színvonalasabbá és szakmaibbá tehetné az olykor sajnos valóban meglehetősen provinciális keretek között működő kortárs magyar irodalmi életet, vagy legalábbis annak bizonyos szegmenseit.
Jelen sorok szerzője egyszerűen etikailag és kritikusilag nem engedheti meg magának, hogy a szerény költői teljesítményéről szóló értékelő kritikát akár pozitív, akár negatív hangnemben minősítse, így a Zsávolya Zoltán költő második, Fagyosztás című verseskötetéről írott bírálatot itt és most Zsávolya Zoltán (szak)kritikus az olvasó szíves engedelmével átugorja…
A Nyerges Gábor Ádám Sziránó című első prózakönyvéről (regény? kisregény? novelláskötet? elbeszélésfüzér? – a műfaji besorolás korántsem egyértelmű) szóló személyes hangvételű esettanulmány alapos és árnyalt értékelését adja a fiatal, eddig főként költőként megszólaló irodalmár prózaírói debütálásának, és csak úgy kiemeli a Darvasi Ferenc szerkesztő által talán kissé túlzó jóindulattal nemzedéki regényként aposztrofált könyv erényeit, mint szerkesztési-stilisztikai-karakterteremtési hibáit. A Nyerges Gábor Ádám által képviselt (ízig-vérig posztmodern?) prózapoétika szemmel láthatólag nem egészen az az irodalomeszmény, amely Kántás Balázs irodalomértelmezői szemlélete szerint a kortárs magyar próza legüdvösebb és legjárhatóbb útjának bizonyulhat, ugyanakkor a kritikus képes szakszerűen és elfogulatlanul ítélkezni egy olyan prózaműről is, amely poétikailag nem igazán felel meg az ízlésének, az ízlés pedig már csak szubjektív lehet… A vállalt kritikus szubjektivizmus természetesen korántsem zárható ki a címmegjelölésileg is személyes hangvételű esettanulmányból, ám amennyire lehetséges, a szerző az előítéletek háttérbe szorítására törekedve a lehető legszakmaibb értékítéletet alkotja meg.
A közelmúltban tragikusan elhunyt Borbély Szilárd Nincstelenek című, első és utolsó regényéről írott esszékritika ugyancsak különös érzékenységgel és nagy értelmezői felkészültséggel értékeli az író szociografikus-önéletrajzi regényét, és bár alapvetően a kortárs magyar próza fontos művének könyveli el, erősen bírálja a regény – megítélése szerint helyenként indokolatlan és már-már túlzó – naturalizmusát, a prózapoétika mindenkori olvasóval szembeni szándékolt elidegenítő eszközeit. Kántás írása, miként arról már a címmegjelölés is tanúskodik, pontosan, kimérten egyensúlyozik az esszé és az irodalomtudományi szaknyelvet alkalmazó kritika határvidékén, olykor inkább a szubjektivitást vállaló, esszéizált regiszter felé elmozdulva. A szubjektivizmus azonban semmiképpen nem megy a megállapítások megalapozottságának, helytállóságának, szakmaiságának rovására, a kritika pedig minden személyes megjegyzése ellenére tárgyilagosan és körültekintően helyezi el Borbély Szilárd regényét mind a kortárs magyar széppróza, mind pedig a magyar irodalomtörténet kontextusában.
Az Umberto Eco Az értelmezés határai című tanulmánykötetéről írott értő kritika nem csupán és kizárólag egy minősítő bírálat egy magyar nyelven viszonylag későn megjelent, hiánypótló értékkel bíró szakmunkáról, hanem egyúttal valamennyire Kántás Balázs irodalomértelmezői állásfoglalását is kifejezni látszik. Eco könyvében elsősorban a nemzetközi irodalomtudományi diskurzus olykor bizony szembetűnő elméletcentrikussága és a részben ebből fakadó túlértelmezési hajlama, az interpretáció olykor megmutatkozó öncélúsága ellen foglal állást, megkísérelve visszavezetni a szövegértelmezők közösségét valamennyire a józan ész útjára. A kritika szerzője is ugyanezen, korántsem elméletellenes, ugyanakkor nyitott és a teóriát az értelmezett szövegeken nem megerőszakoló módon alkalmazó irodalomértelmezői szemlélet mellett teszi le a voksát.
A Veres András Kosztolányi Ady-komplexuma című filológiai regényéről írott kapcsolódó tanulmány mind terjedelmileg, mind elmélyültség és állásfoglalási határozottság tekintetében túlmutat a hagyományos szakkönyvkritika műfaján. Kántás először is ismerteti Veres monográfiájának főbb téziseit, ugyanakkor ezen túlmenően el is helyezi a kortárs magyar irodalomtudomány tágabb kontextusában. Miként arra Veres András könyve is rávilágít, a Kosztolányi és Ady közötti politikai-esztétikai-emberi-költői ellentét és vita recepciója egészen a mai napig nem lezárt ügy, és máig rányomja a két szerző kánonban elfoglalt helyére a bélyegét, illetve meghatározza irodalomértésünk mikéntjét. A recenzens bölcsen és nyitott módon gondolkodva egyetérteni látszik Veres András azon nézetével, mely szerint nem biztos, hogy akár Kosztolányit, akár Adyt csak és kizárólag a másik ellenében kell és lehet értékelni és értelmezni, hanem a kétfajta írószerep-felfogás és esztétika / poétika sokkal inkább kiegészíti, semmint kioltja egymást a modern magyar irodalom történetében, eltérő, de nem feltétlenül ellentétes paradigmákat kínálva fel a mindenkori irodalomtörténésznek. A kizárólagosság helyett Kántás is a Veres András által propagált párhuzamosság(ok) mellett foglal állást, itt is az irodalomértelmezői nyitottságról téve tanúbizonyságot.
A kötet záró kritikafüzére képezi a dedikáció valós tárgyát.  A szerző itt közli a könyv megjelenésének idején hatvanéves Szigeti Csaba professzor, a magyar verstan nemzetközi hírű szakértőjének három paradigmatikus szakkönyvéről írott, a szerző szavaival élve „megkésett”, elmélyült, mégis lényegre törő értékelését (Tudományos triptichon). Szigeti három teoretikus igénnyel megírt könyve,  A hímfarkas bőre – A radikális archaizmus a mai magyar költészetben, a Mint egy elefánt – Az OuLiPo formaművészetéről, valamint a Magyar versszak három olyan kortárs magyar irodalomtudományi szakmunka, melyek saját területükön meghatározónak bizonyultak a magyar irodalomtudósok egy igencsak jelentős része számára (vö. a három könyv együttesen jóval több, mint száz független hivatkozással büszkélkedhet, ami igencsak ritka a kortárs magyar irodalomtudomány kontextusában), s egyébiránt érzésem szerint jelentősen alakították a fiatal irodalmár, Kántás Balázs gondolkodását is, aki többek között ezen írásával és a tanulmánykötet egészével is kifejezi idősebb pályatársa, Szigeti Csaba iránti őszinte szakmai tiszteletét.
Az Árral szemben – Tíz irodalmi (eset)tanulmány címet viselő tanulmánykötet kisebb-nagyobb hibái, helyenként talán túlzottan szubjektív, esszéisztikus megállapításai ellenére két szempontból is igen értékes irodalomértelmezői szakmunkának mondható. Egyrészt szép pályatársi gesztus az egyszemélyes festschrift koncepciója, a kötet egy prominens és a szerző irodalomszemléletére kétségkívül nagy hatást gyakorolt idősebb pályatársnak való dedikációja az illető pályatárs szakmai életművének minősítésével együtt, másrészt a fiatal irodalomtörténész saját nemzedékén belül e kötettel is nagy értelmezői felkészültségről és nyitottságról, valamint viszonylag érett, megfontolt irodalomszemléletről tesz tanúbizonyságot. Irodalomértelmezőileg mindent mérlegre helyezve, jórészt elfogulatlanul kritikus recenzensként, a könyv kisebb-nagyobb hiányosságait figyelembe véve is azt kell, hogy mondjam: mind az itt vázolt interpretátori (inter-predátori?) gondolatmenetek, mind pedig tágabb értelemben a szerző irodalomértelmezői vállalkozása mindenképpen folytatásra érdemesek.

[1] Hivatkozott kiadás: Kántás Balázs, Nyelv/Rács/Törés. Közelítések Paul Celan költészetéhez, Budapest, Fiatal Írók Szövetsége – Ráció Kiadó, 2013.

[2] Hivatkozott kiadás: Kántás Balázs, (Contra-)Theoria. Esszék, tanulmányok, Budapest, Ezredvég Alapítvány, 2013 (Z-füzetek, 154).

[3] A tanulmány egy részének eredeti megjelenési helye: Kántás Balázs, Szemben a paradigmaváltással. Szepes Erika: A mocskos mesterség, Napút, 2013/5, 88–90.

[4] Hivatkozott kiadás: Kántás Balázs, Fordulópont. Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest, Napkút Kiadó, 2014.

[5] Hivatkozott kiadás: Kántás Balázs, Árral szemben. Tíz irodalmi (eset)tanulmány, Budapest, Hungarovox Kiadó, 2014.

Elalszom

mielőtt elaludnék,
kinyújtom mielőtt nyújtanám a kezem.
Mintha ébren botorkálnék egy alvó álmában.
Idegen szobában tapogatózom a villanykapcsoló felé,
kezemet kopár falon futtatom.
„… és rét vala ott és csikók játszódása, ahol nyögdécselés
meg hajak hullása, és férfi és asszony egyaránt kopasz…”
Ágytól ajtóig fényévnyi az út.
Mészdarabkák a körmöm alatt.
A sötétben anyámnak ütközöm – hat éve halott.
Ujjaim fölismerik arca dombjait-völgyeit,
egy kislány arca, sosevolt kislányom arcának képzelem.
Nekiütközöm. Lélegzetvételnyi ideig holdtölte van.
Lépek, ŐBENNE botorkálok tovább.
Hűvösebb, légnemű közeg, első hóesés utáni éjszaka.
Képtelen lelkifurdalás.
Mint megérdemelt de meg nem kapott pofon.
„Miért felejtettem el kitalálni a nyújtható világosságot,
a halála előtti végtelen napot?”
Kezem a kopasz falon, a villanykapcsolón.
Másféle a hűvösség. Nekem való megszokott hideg.
Mint az utolsó szó jogán mondanám
„… és rét vala ott…
a halála előtti végtelen napon.”

 

(Illusztráció: The country of marvels, Rene Magritte)