Fekete, ólmos

Ólmos fények, fekete árnyak,
meghajlik alattuk az ablakok íve.
Mit akarhat, hogy arcom vonásait
a ladikhoz hordja. A hegyek
hullámain úszna el? Egy szürke,
szavaimból varrt vászonba
csomagolja a locsogó vizet,
s azt is a ladikba dobja.
Ami utána marad, patak, vagy
tenger, nem látom tisztán.
Ha ott hagy, mindent
elnyel a lágyhátú iszap.
Port kavar a szél. Lehet
hogy már a tómeder is kiszáradt.
Ha eltűnnek
a víz csillanásai
eltévednek az esőfelhők.
Ő csónakázik mégis.
Fél, hogy összetéveszthetnek
bennünket. Énekel.
Énekel, akárcsak én,
s kék dalait,
mint valami hatalmas, duzzadó
vitorlát kiteregeti a part fénylő
lankáira. Vadászkutyák
ugatását utánozza, mintha
el akarna riasztani.
Vicsorgást imitál, köhögve
morog, végül belefordul a
homokfoltos levegőbe. Bár
innen már nincs messze a part,
arcom ólmos vonásaival
mégis, elnyeli a mélység.

(Illusztráció: Геннадий Приведенцев)

200

 

Körülbelül két hónapja az ovulációs mikroszkóp használata után minden reggel átböngészem a bejáratott hírportáljaimat. Abban az öt percben, amíg a lencsére helyezett minta eredményét várom, pont elolvasom a legfontosabb világpolitikai eseményeket taglaló cikkeket, majd utána jön a belföld, a Közel-Kelet, és a kulturális rovat. A barátnőimmel gyakran indítjuk a világ eseményeinek kibeszélésével a találkozóinkat, így szeretek jól informált maradni.  Legutóbb egy, az online társkeresés buktatóit vitató bejegyzés kivesézése után azonnal az egyetlen egyedülálló barátnőnk, Évi randi-applikációjával kapcsolatos tapasztalataira terelődött a téma.

Én nem használok ilyen alkalmazást, 5 éve férjnél vagyok.  Annyira nem sürgettük volna a gyerekvállalást, de aztán körülöttünk minden pár elkezdte potyogtatni a gyerekeket, vagy arról kezdtek beszélni, hogy potyogtatni akarják a gyerekeket, úgyhogy nekiláttunk próbálkozni, eddig sikertelenül.  Nem eszünk gyorskaját, nem iszunk alkoholt, én pedig letettem a cigit. A férjem egyébként is utálta, hogy néha, ha társaságban boroztam egy kicsit, rám jött a cigizhetnék.  De azt nem tudja, hogy titokban tartok egy e-cigit a ruhásszekrény egyik rejtettebb sarkában, amit néha bevásárlás után vagy a pár hónapja kötelező reggeli jógám közben szívogatok.  Kéjesen csiklandozó érzéssel tölt el, amikor egy vriksászana vagy egy návászana pozíció közben pöfékelek, közelebb visz ahhoz, amit bizonyos keleti filozófiák szerint a lelki békémnek kéne megélnem.

Egyik nap a jóga után elindultam bevásárolni a dietetikus által jóváhagyott étrendünknek megfelelő alapanyagokat: zöldségeket és tejtermékeket a biopiacon, halat és fekete kenyeret az orosz delikátban.  A buszmegálló felé menet zizegő zacskókkal megálltam pár percre egy park melletti játszótérnél figyelni a gyerekeket a szüleikkel. Könnyeknek kellett volna a szemembe szöknie a látványtól, egyáltalán nem akartam közéjük tartozni. Nem akartam egy csapat nyalókával rohangáló kislánynak megmondani, hogy húzzanak már el a hintától, de fürgén, mert az én porontyom még nem végzett rajta. Ahogy ezen töprengtem, lassan továbbindultam, és két lépés közt kezdtem el valami furcsát érezni: hirtelen folyás indult a hasam irányából, ami mintha a farmernadrágomon végződött volna, így teljesen átnedvesedett és sötét vöröses árnyalatban játszott. Azt hittem, erre csak egy hét múlva számíthatok, az ovulációs mikroszkóp sem ezt mutatta.    Az idegesség és a szégyenérzet olyan kombinációja lett úrrá rajtam, amin csak és kizárólag a gyorskaja segíthetett. Így három megállóval hamarabb szálltam le, és a szatyraimat magam elé tartva manővereztem be egy önkiszolgáló étkezdébe. A marhahúst nem kívántam, így inkább a többfajta sültburgonya közül kezdtem el válogatni. Leültem a fehér pólómban és a foltos királykék farmeromban, hogy az orosz zászló színeibe öltözve megegyem a nagy adag steakburgonyámat. Az olajos hússzag keveredett az étterem levegőjében a klíma fuvallatával, ami most meglepően higgadtsággal töltött el. Hazafelé menet kihúztam a pólómat a nadrágból, de közel nem ért le addig, hogy takarni tudja a foltot, úgyhogy továbbra is a szatyraimmal igyekeztem fedni.

A következő héten vacsorára beszéltünk meg találkozót a lányokkal, majd felmentünk Évihez megnézni az új mélybordó tapétáját a hozzá passzoló új bútoraival. Bár az este ezen pontján csak nyolcszemközt voltunk, nem mertem felhozni az incidensemet, és amikor már majdnem megemlítettem volna, Évi belekezdett a legutóbbi randisztorijába: az alkalmazáson keresztül találkoztak, Senior Project Manager a pasi egy reklámügynökségnél, de még túl komolytalan egy elkötelezett párkapcsolathoz, olyan anyuka kicsi fiának tűnt neki, főleg, mivel vacsorázni és bowlingozni is kedvezménykuponokkal vitte. Részletekbe nem ment bele. Én nem tudtam mit hozzászólni a témához, Sári barátnőnk, a csapatunk legracionálisabb tagja elkezdte a legutóbbi online pártalálási statisztikákat sorolni Brazíliától Szingapúrig, Szandra, aki mindenben a legpraktikusabb megoldásokat kereste, szimplán közölte, hogy a srác egy másik kuponos oldalon, amit ő is használ a vőlegényével, sokkal kedvezőbb ajánlatokhoz juthatott volna sokkal jobb helyekre, és együttérzését fejezte ki Évinek. Kedélyesen elcsevegtünk, a házilag mixelt gintonictól vállalhatóan becsiccsentettem, mégis elsőként indultam haza Évitől, kimentettem magam azzal, hogy kora reggel jógáznom kell. Imi már otthon volt, de félig bealudt a focimeccs alatt a kanapén, úgyhogy óvatosan felkeltettem és elküldtem a hálóba aludni, míg én leültem a konyhaasztalhoz, kitettem magam elé a telefonomat, és némi hezitálás után letöltöttem rá azt a randialkalmazást, amin keresztül Évi is megismerkedett a gáláns lovagjával. Végignéztem, ahogy a letöltés állapotát jelző pálcika fehérről teljesen kékre vált, majd pulzáló karikák jelzik, ahogy megnyílik az alkalmazás. Beírtam néhány adatomat, bejelöltem a keresett férfiak paramétereit, és már ki is jelezte az első alanyokat, mind 40 év alatti, 300 kilométeren belül élő egyed volt. Balra húztam mindegyiket, ahogy Évitől láttam, ha valaki nem tetszett neki, mert egyiken sem észleltem különösebben, hogy többet tudnának az amerikai alkotmány kiegészítéseiről Iminél, de mikor ki akartam lépni és törölni az egészet, véletlenül jobbra csúszott az ujjam a képernyőn az egyik fotón, amit meg sem néztem, mert már készültem abbahagyni a válogatást. Mivel emlékeztem rá, hogy Évi szerint ezek még nem jelentenek semmit, amíg el nem kezdünk chatelni, megnyugodtam, és könnyedén álomba zuhantam Imi mellett.

2 nap múlva a gyógyszertárban álltam sorba, mikor egy olyan pittyegő hangot hallottam a táskámból, amit nem ismertem fel. Azt hittem, valaki másnak csörög a telefonja, de a társkereső alkalmazás volt. A férfi, akit jobbra húztam, nevezetesen Márkó, 29, aki a profilképén egy hatalmas fánk alakú gumimatracon feküdt egy medencében, szívecskével jelezte, hogy viszontkedvel engem, illetve egy „Szia!” üzenettel és egy szmájlival fejezte ki, hogy érdeklődik irántam. Ebben a pillanatban kellett volna törölnöm az app-ot és soha többé nem gondolni arra, hogy ilyesmit csináljak, de sorra kerültem a patikában, és elfelejtettem. Csak vacsora közben jutott újra eszembe, és mikor Imi hívást kapott az ügyvédi irodából az egyik gyakornoktól és kiment az előszobába felvenni, gyorsan előkaptam a telefonomat, és rájöttem, hogy a profilképemen háttal látszom csak és homályosan, úgyhogy akár Évivel is összehozhatom Márkót. Elhalasztottam a törlési tervemet így egy kis időre, és megvártam, amíg Imi elalszik. A sötétben kiosontam a nappaliba, és begépeltem a válaszomat Márkónak, miszerint az adatlapja alapján megnyerőnek találom, és igen, szívesen elmegyek vele kávézni. A beszélgetés végén abban maradtunk, hogy még leegyeztetjük a pontos helyet és időt. Mikor Évit felhívtam az ötletemmel, először ledöbbent, hogy most így akartam-e felhívni a figyelmét arra, hogy tönkremegy a házasságom, majd minden porcikájával tiltakozott, és rám förmedt, hogy lehetek ekkora idióta. Kezdtem volna átkozni magamat és rövidre zárni az egészet, de inkább elmagyaráztam, hogy semmilyen érzelmi válságban nem vagyok, csak kíváncsiskodtam, így meggondolta magát. Lehetségesnek találta, hogy ez elsülhet jól is, átböngészte velem részletesen Márkó adatlapját, és megengedte, hogy közösen egyeztessünk vele egy találkozót.

Ezután felhívtam a volt kolléganőmet, akivel a főiskola tanulmányi osztályán dolgoztunk együtt, és tudtam, hogy a nővérének most segít munkát keresni, és biztos voltam benne, hogy tud nekem segíteni. Néhány nap múlva a munkaideje lejártával összefutottunk egy Margit-körúti kávézóban, és két latte között, miután elmesélte, hogyan bonyolítja az életét az, hogy a munkanélküli, bipoláris nővére ideiglenesen vele és az élettársával lakik, és hogy mennyire nem élvezte a másodunkatestvére lagziját előző hétvégén; túl hangos volt a mulatós banda és túl száraz a túrótorta tésztája, megkérdeztem, tudna-e ajánlani nekem helyeket, ahol nagyobb eséllyel találhatnék állást.

– Azt hittem, Imre elég jól keres az ügyvédi irodában! – mondta szemrehányással vegyes segítőkészséggel, miközben megigazította a sötétzöld zakója ujjait a mandzsettagomboknál.

– Igen, de mindig jól jön egy kis extra kereset. – mentegettem az ügyemet.

– De te most nem főműsoridőben termékenykedsz, vagy hogy is mondják? – kérdezte Teodóra.

– Igen, de még csak próbálkozunk, és addig jót is tenne a munka.

– Jó, ha van egy tollad, akkor felírok neked pár weboldalt, meg telefonszámot, aztán ha én találok valamit, azt majd továbbküldöm neked. – és Teodóra már vette is elő a jegyzetfüzetét.

Felírta nekem egy fordítóiroda vezetőjének a számát, ha részmunkaidőben akarnék dolgozni, összehajtottam és elraktam a táskám hátsó cipzározható zsebébe a papírfecnit, és elszürcsöltem a második lattémat is. Nosztalgiáztunk még egy kört Teodórával, majd hazabattyogtam, egész úton azon agonizálva, hogy biztosan jó ötlet volt-e felkeresnem Teodórát, és mégis hogyan tudnék elhatározásra jutni valamiről, amiről túl lusta vagyok magamtól tisztességesen, alaposan elmélkedni.

Végül úgy döntöttem a puszta véletlenre bízom magam: feldobok egy érmét. Nem otthon, nem lenne gusztusom ilyet tenni, de a következő reggel a vérvétel előtt az orvosi rendelő már jobbnak tűnt. Másnap reggel izgatottan érkeztem meg a körzeti rendelőbe, és mind életkorban, mind társadalmi helyzetben változatos páciensek sora előtt elhaladtam a mosdók felé. A falon fehér, a padlón babakék csempék voltak lerakva, és az enyhe vizeletszagot, valamint a klóros víz hiányát leszámítva úgy éreztem magam benne, mintha egy uszoda medencéjében csobbannék. Benyitottam az egyik fülkébe és gondosan magamra reteszeltem az ajtót. Lehajtottam az ülőkét és ráültem, majd kihalásztam a táskámból a párizsi nászutamról emlékbe hozott Mona Lisá-s pénztárcámat, és elkezdtem keresgélni az aprópénzek között. Egy ilyen pénzfeldobáshoz nem választhattam akármilyen érmét: újnak és tisztának kellett lennie, és semmiképpen sem öt, vagy tízforintosnak, azt túl kevésnek éreztem volna. Végül egy vadi új, csillogó kétszázast pécéztem ki, amit a dohányboltban kaptam vissza, mikor patront vettem az elektromos cigimhez. Ráillesztettem a pénzérmét a hüvelykujjam körmére, és azt bűvölve próbáltam kitalálni, melyik oldal melyik opció legyen: arra jutottam, hogy a számos oldal legyen a főállású anyaság, és a Lánchidat ábrázoló oldal legyen az, hogy visszamegyek dolgozni, és konfrontálódom. Nem maradt más hátra, megpöccintettem a mutatóujjammal a hüvelykujjamat alulról, és földobtam az érmét, ami százszorosára lassítva mozgott a szemeim előtt, míg az ítéletére vártam. Jelentéktelenül zuhant vissza a tenyerembe az aranyosan csillogó kétszázas, amúgy a vállát megvonva, mellékesen közölve velem, hogy neki a Lánchidas oldal inkább a kedvére való most. Úgy éreztem, elkezd kerülgetni a hányinger az idegességtől, még jó, hogy a mosdóban voltam, de amikor megpróbáltam öklendezni, nem jött fel semmi. Haragudtam magamra, amiért megdöbbentem ezen, hiszen pontosan tudtam, hogy ötven százalékos esély volt rá, hogy ezt kaphatom válaszként.

Egy dologban biztos voltam: a férjemnek csak a közös esti önhipnózisunk után szabad előhozakodnom vele. Mint minden lefekvés előtt, Imi most is bekapcsolta a hanganyagot a laptopjáról, rákapcsolta a miniatűr hangfalra, amit karácsonyra vettem neki, és lótuszülésben leültünk egymással szemben a hálószobaszőnyegen. Egy órán át békés hullámban relaxáltunk, fokozatosan elengedve minden izmunkat és idegvégződésünket, végül teljesen ellazulva, a megnyugvás lehető legmélyebb pontjához elérkezve, majd egyszerre felálltunk, és leültünk az ágy szélére. Annyira elmélyült és higgadt lettem az önhipnózistól, hogy majdnem nem hoztam fel az egészet.  De amint bebújtunk mindketten a takaró alá az ágyban, összeszedtem magam, és nekikezdtem a mondandómnak.

– Én ma valahogy kifejezetten ráhangolódtam a hullámokra, nem minden este sikerül így! – mondtam megjátszott elégedettséggel, miközben nem győztem kivárni a reakcióját.

– Igen, én is, ez a mai tényleg nagyon jól sikerült. Jó álmos is lettem tőle! – válaszolta.

– Ha már ilyen relaxáltak vagyunk mindketten, szeretnék mondani valamit! – kezdtem.

Imi némán végighallgatott, és talán a meditációnak is köszönhetően megőrizte a hidegvérét, majd homlokon puszilt és butuskának nevezett. Próbáltam volna utalni rá, hogy lehet, hogy őt nem, de magamat elég komolyan megijesztettem, mire az oldalára fordult, és lekapcsolta az olvasólámpáját.

Aznap este az ágyban ülve elhatároztam, hogy többé nem használom az alkalmazást. Azzal, hogy Évit összehoztam Márkóval, kihoztam a legtöbbet belőle, amit csak képes voltam. Már kétszer randevúztak, egyszer egy mozival egybekötött ebédre, következő alkalommal egy bowlingpályára hívta Márkó. Egyszer sem fizetett egyikük sem kuponokkal, és összességében ígéretesebbnek tűnt a kapcsolatuk sok olyan esetnél, amit Évi intézett magának. Néha a termékenységi vizsgálatok közben, miközben el kell lazulnom az orvosi székben, még gondolok rá, hogy kiket dobna ki nekem az algoritmus.

Újból vállaltam adminisztrációs munkát, de csak otthonról, amit óriási szerencse folytán szerzett nekem Teodóra. Egyik nap a metrón velem szemben ülve mintha láttam volna „Márkó huszonkilencet” egy olyan ingben, ami úgy rémlett, hogy én választottam ki Évivel neki, de nem voltam benne biztos, hogy ő az. Nem az arcáról jegyeztem meg.

 

 

 

(Illusztráció: Itzchak Tarkay)

Plusz a függőleges

(Válima)

Mi vár még rám Meglátogat
egy megrendítő ember És akkor megvan
Az Alagútnak is van vége 4,5 kg hegyikréta
4,5 l víz
4,5 kg súlypát
1,6 l lenolaj

46,6 dkg csontenyv
plusz a függőleges:
A 12 éves Jézus újra

feltalálása a templomban Nem feltétlen
az idő Szokatlanul lapos vénuszdomb
Mária megtanulta nem az övé Szokni

kell Pillanatragasztóval
remélem tényleg ragaszt
nem pillanat Teaháromperc
közben rég elfelejteném
Hat perc denevérpad
Csak hogy a szagát fogjam Életre

kaparom
amennyire engedi
Lassabban kellett volna
de azt nem tudom

Nem bírja hallgatni nyögéseimet
Gondolom hiányzik a fekete Van
ahol elmászik valamerre a vörös felé
Kezdetnek ősz A fanszőrzet

tévedés Akkor is ha nem úgy tűnik
hogy igazam lenne Abszurd érzés
az idő szokatlanul A vénuszdomb
megtanulta Mária nem az övé

(Illusztráció: a szerző fényképe, Firenze)

Emlékek halmaza: a test

 

Anarchia. Ez volt az első gondolata. A toll hangosan koppanva ért a papírhoz, ráeresztve tintáját, mely szétfolyt az apró, szabálytalan gödröcskékben. Az író egy családi veszekedés közepén ült, közben állatok szaladgáltak ide-oda, tigris, elefánt, egy levegőben úszó cápa, fölötte sebesen szálltak a felhők, pedig nem volt szél. Keveredett a víz hangja a villámlással, az ének, mert valaki valamit énekelt, úgy hatott, mint egy cuppanós csók, a kínosabb fajta, az elefánt lába sem stimmelt valahogy, néha a távolban felbukkant egy-egy ismerős arc, nevetés, érzet, de ő görnyedt az asztal fölött tanácstalanul.

Leírt egy szót, áthúzta. Hogy legyen? Gondolkozott. Most már egy jól megrakott tűz mellett ült, és törzsi emberek sütöttek húst. Tűzropogás, dobok, jurták, sátrak, a friss hússzag és az eső utáni illatok furcsa elegye jelent meg. Régi kedvese a törzsfőnök mellére hajtotta fejét. A távol ködbe borult, farkasvonyítások hangzottak az ismeretlenből. Az író leírta első mondatát.

Most csengőbb hangok szóltak, felakasztott harangrudak összeütközve játszottak egy c-mollt, a gondolatok tisztultak, de a köd közeledett, ellepte a széket, az asztalt, míg végül az író nem is látta a papírt. A farkasok vicsorogva vették körbe, de fellángolt körülötte egy tűzgyűrű, ami kicsit a ködöt is eloszlatta, így sikerült valamit írnia a farkasokról. Ekkor a harangjáték disszonáns, félrehangolt zongora akkorddá alakult át, a szöveg elnedvesedett, homályossá vált.

Mindemellett kitartóan küzdött, a szavak felsorakoztak egymás mellett a papíron. Nézte, áthúzta, újraírta, továbbírta, áthúzta megint, a képek pedig elképesztő sebességgel váltakoztak, katonák lépdeltek az íróasztal mögött, a szék majd összeroskadt a rezgéstől, hamarosan a tank is megjelent, de mind üvegből volt vagy vajból, rajzfilmfigurák füveztek az asztalra támaszkodva, vagy körbeadták a tűt és közben hápogtak, és egy idő után mindez pontos, színekre bontott fényekkel történt, akár egy prizma, elemeire szedte gondolatait, majd véletlenszerűen egymáshoz csatolta őket.

Megrázta fejét, ez sok, egy színt, legfeljebb kettőt, gondolta, és kiválasztotta a pirosat, a lilát. Ismét koppant a toll, ahogy a papírhoz ért. Kirajzolódott körülötte a történet, elejétől a végéig, s minden egyes jelenet bekeretezett kép volt egy szövet anyag közti réseibe illeszkedve. Választhatott. A festmények között volt sok, minden korszakból, és valahol a szélén egy: éneklő, gondtalan kisfiút ábrázolt, de a gyermeki tekintet hiányzott, valami teljesen más, mindenen keresztüllátó szempár nézett ki belőle. Meghallotta az éneket. Megtalálta.

Ekkor eloszlott a köd, a titok megnyitotta kapuit, s a kapu mögött nem volt semmi. Ült az író a semmiben, és ült. Írt. Kézbe vette a papírt, megfújta. Lefolyt róla a tinta. Tükör volt.

 

 

 

(Illusztráció: Katie Hoffman)

Boris Groys: A kötelező öndesign

A design[1] azon formája, amelyet ma ismerünk, huszadik századi jelenség – noha a dolgok külső megjelenésére fordított gond egyáltalán nem új keletű. Minden kultúrában odafigyeltek arra, hogy az öltözéket, a mindennapok használati tárgyait, a különféle életterek berendezését (akár szakrális terekről, a hatalom reprezentatív tereiről vagy a magánélet tereiről volt szó) „széppé” tegyék, „hatásos” formát adjanak neki. Az alkalmazott művészetek története valóban hosszú; a modern design azonban éppen ezeknek a művészeteknek a hagyománya elleni lázadásból született. Az áttérés a hagyományos alkalmazott művészetekről a modern designra a hagyománnyal való szakítást jelentette, radikális paradigmaváltásként ment végbe, és ez sokkal hangsúlyosabb volt itt, mint a hagyományos művészetek korszakából a modernség felé való átlépés esetében. A legtöbb tekintet azonban egyszerűen átsiklik ezen paradigmaváltás felett. A design funkciójának leírásaiból éppen elégszer köszön vissza a régi metafizikai oppozíció, a lényeg [Wesen] és a megjelenés [Erscheinung] szembenállása. A design ezek alapján csupán a dolgok külső megjelenéséért [Aussehen] felelős – és ezért úgy tűnik, rendeltetése nem más, mint a dolgok lényegének elrejtése, valamint az, hogy a szemlélőt a valóság igazi természetét illetően becsapja. Ezért a design-t folyton a mindenütt jelenlévő piac megnyilatkozásaként, a fel- és kicserélhető értékek, a csalás, az árufetisizmus és a spektákulum társadalmának epifániájaként értelmezik, amely a dolgok felszínét csábítóvá varázsolja, és emögött a dolgok maguk nemcsak láthatatlanná válnak, hanem általában egészen el is tűnnek.
A modern design, ahogyan a huszadik század elején kialakult, megszívlelte ezt a kritikát – ami már régóta megfogalmazódott, és a hagyományos alkalmazott művészetek ellen irányult –, és célul tűzte ki, hogy a dolgok felszínének megformálása helyett azok rejtett lényegét tárja fel. Az avantgárd design pontosan azt akarta eltörölni és leseperni, ami az alkalmazott művészetek évszázados gyakorlata révén a dolgok felszínén felgyülemlett, hogy szabaddá tegye azok igazi természetét, abban az állapotban, amikor még semmilyen formát nem adtak neki, semmilyen alakító erő nem hatott rá. A modern design tehát nem a felület létrehozásában, hanem a felszín eltávolításában látta a feladatát – vagyis önmagát negatív designként, antidesignként értelmezte. A modern design eredetileg redukcionista: nem hozzáad, hanem elvon. Most már nem az jelenti a kihívást, hogy a fogyasztó tekintetének felkínált tárgyakat átalakítsák, a szemlélőt pedig elcsábítsák. A design inkább a szemlélő tekintetét akarja formálni, képessé tenni arra, hogy maga fedezze fel a dolgokat. A hagyományos alkalmazott művészetektől a modern designig vezető paradigmaváltás központi mozzanata az alakítási, formaadó szándék kiterjesztése a dolgok világáról magára az emberre – akit úgy látnak, mint egy dolgot a többi dolog között. A modern design keletkezése a legmélyebb értelemben összefügg a réginek az Új Emberré való átalakításával. Ezt a projektet, ami a huszadik század elején jött létre, és amit ma gyakran – utópikusnak nyilvánítva – kiselejteznek, tulajdonképpen soha nem adták fel. Módosult, kereskedelmi jellegű formájában továbbra is kifejti hatását, miközben kezdeti utópikus potenciálja újra és újra aktualizálódik. A szemlélő szubjektum tekintete előtt megmutatkozó dolgok megformálása ugyan még mindig fontos a design megértése szempontjából, de annak végső formája mégis a szubjektumdesign. A design problematikáját csak akkor ragadhatjuk meg megfelelően, ha magát a szubjektumot állítjuk a következő kérdések elé: Hogyan akar megmutatkozni? Milyen formát akar adni saját magának? Hogyan akarja magát mások tekintete előtt prezentálni?
Ez a probléma teljes élességében először a huszadik században vetődött fel, és ekkor kezdtek vele a súlyához méltó módon foglalkozni – miután Nietzsche diagnosztizálta Isten halálát. Amikor ugyanis Isten még élt, az emberek számára testük, külső megjelenésük megformálásánál fontosabb volt a lelkük alakítása. A hit szempontjából az emberi test egész környezetével együtt nem jelentett mást, mint egy külső héjat, ami a lelket rejti magában, a lélek egyedüli szemlélőjének pedig Istent tekintették. Az ő számára akarták széppé tenni a lélek megjelenését, vagyis elérni, hogy egyszerű, áttetsző, jó és szilárd felépítésű, arányos legyen, ne csúfítsák el a bűnök, és ne világi szenvedélyek határozzák meg. A keresztény hagyományban – és ez ismét olyan jelenség, ami fölött igen gyakran átsiklanak a tekintetek – az etika mindig alárendelődött az esztétikának, mégpedig a lélekdesignnak. Az erkölcsi törvények, akárcsak a spirituális aszkézis (vagyis a lelkigyakorlatok, a lelki edzés) szabályai elsősorban azt a célt szolgálják itt, hogy a lelket Istennek tetszővé formálják, olyanná tegyék, ami az ő szeme előtt jónak mutatkozik, és amit hajlandó bebocsátani a paradicsomba. A lélek önformálása, amit Isten tekintete követ, számos teológiai értekezés visszatérő témája. A lélekdesign szabályait jól szemléltetik azok középkori ábrázolások is, amelyek a lelkeket az utolsó ítélet színe előtt mutatják be. A lélekdesign, amit Isten tekintete számára gyakoroltak, jelentős mértékben eltért a világi alkalmazott művészetektől: ahol ez utóbbiak az anyag gazdagságára, bonyolult díszítésre és külső csillogásra törekedtek, az előbbi a lényeges, az egyszerű, a természetes, a redukált, sőt az aszketikus felé fordította figyelmét. A design huszadik század elején bekövetkezett forradalmát úgy lehet legjobban jellemezni, mint a lélekdesign szabályainak átvitelét a világi design tartományába.
Isten halála annak a szemlélőnek az eltűnését jelentette, akinek a lélekdesign gyakorlata évszázadokon keresztül szólhatott és szólnia kellett. Ezzel elmozdult, eltolódott a lélekdesign tere. A lélek azoknak a viszonyoknak és kapcsolatoknak az összességévé vált, amelyekbe az emberi test a világban belép. Korábban a test a lélek börtöne volt, és most a lélek a test öltözetévé vált, a szociális, politikai, esztétikai világban megjelenő képévé. Azoknak a ruháknak a megjelenése, amelyekben az ember megmutatkozott, a használati tárgyak, amelyekkel körülvette magát, az általa belakott terek külső aspektusa egyszerre lelkének egyedüli lehetséges megnyilvánulásává váltak. Isten halálakor a design a lélek médiuma lett, annak rejtett belső megmutatkozásává vált. Ekkor a design olyan etikai dimenzióval tágult, amivel korábban nem rendelkezett. A designban az etika esztétikává, formává alakult át. Ahol vallás volt, ott design lett. A modern szubjektumra ez új kötelességet rótt – az öndesign kötelességét, hogy etikai szubjektumként hozza létre saját esztétikai megmutatkozását. A modern design kiformált etika. Csak a design ilyen új meghatározása alapján válik érthetővé az etikai indíttatású és etikai-politikai fogalmakban kibontakozó vita, ami a huszadik század folyamán újra és újra nekitámadt a designnak. A hagyományos alkalmazott művészetek vonatkozásában egy ilyen vita nem lenne adekvát. Adolf Loos Ornament und Verbrechen [Dísz és bűn] című híres esszéje ennek a fordulatnak egy korai példája.
Loos szövegének posztulátuma az esztétikai és az etikai egysége. A szerző minden díszt, minden ékességet a romlottság és a bűn jeleként ítél el. Itt Loos az ember külsejét – amennyiben tudatosan designolt külsőről van szó – belső etikai alapállása közvetlen kifejeződéseként értékeli. Így bizonyíthatónak véli, hogy csak bűnözők, pogányok, primitív és elkorcsosult emberek vetemednek arra, hogy bőrüket tetoválással díszítsék. Ezért tehát a dísz vagy az erkölcstelenség, az amoralitás (az erkölcs nélküliség), vagy pedig a bűnözés, a kihágás kifejezése: „A pápua kitetoválja a bőrét, a csónakját, az evezőjét, röviden mindent, ami számára elérhető, ami csak a keze ügyébe akad. De nem bűnöző. A modern ember, aki magát tetoválja, vagy bűnöző, vagy elfajzott.”[2] Ebben az idézetben különösen feltűnő, hogy Loos nem tesz különbséget a saját bőr tetoválása, illetve a csónak vagy az evező kidíszítése között. Ahogyan a modern ember a másik pillantása előtt becsületes, szerény, dísztelen, „designolatlan” tárgyként kell hogy mutatkozzon, úgy az összes dolognak, amelyekkel ez az ember érintkezik, szintén tisztességes, egyszerű, designmentes holmiknak kell lennie – csak akkor tanúsíthatják, hogy használójuk lelke tiszta, erényes és romlatlan. Loos szerint a modern designer funkciója nem az, hogy a dolgokat mindig másként csomagolja, díszítse vagy ékesítse, vagyis mindig újra létrehozzon egy járulékos külsőt ezeknek, hogy a belsejük, az igazi természetük továbbra is rejtett maradjon. A modern designer feladata sokkal inkább az, hogy az embereket valahogy eltérítse végre attól a szándékuktól, hogy a dolgokat designolják.  Loos így például esszéjében leírja, hogyan próbálta lebeszélni egyszer a susztert arról, hogy kidíszítse a cipőt, amit nála rendelt.[3] Loos ugyanis teljesen megelégedett volna azzal, hogy a suszter a legkiválóbb alapanyagokat használja, és azokat gondosan dolgozza fel. Az anyag minősége és a munka tisztességes, pontos volta az, ami döntő a kész cipő értékelése szempontjából – nem pedig a külső megjelenése. A cipő díszítésében az a bűnös, hogy nem engedi felismerni a suszter becsületességét, vagyis a cipő etikai dimenzióját: csak az erkölcsileg elégtelen dolgoknak van ugyanis szükségük rejtőzésre, eltakarásra, az etikai szempontból kifogástalan dolgok különösebb jelek nélkül mutatkoznak meg. Az igazi design Loos számára nem más, mint harc a design ellen – a bűnös szándék ellen, hogy a dolgok etikai lényegét esztétikai felszínük mögé rejtsék. Csakis a dísz eltörlése, vagyis a dolgok esztétikai járulékaként értelmezett design megszüntetése garantálhatja az etikai és az esztétikai egységét, amire Loos törekszik.
Loos harca az alkalmazott művészet ellen félreismerhetetlenül messianisztikus, apokaliptikus jegyeket mutat. Ezt írja: „És akkor azt mondtam: Ne sírjatok. Tudjátok meg, éppen az teszi naggyá a mi időnket, hogy nem képes új díszt létrehozni. Túlléptük már a díszeket, elértünk a díszítetlenséghez. Tudjátok meg, hogy közel van az idő, a beteljesedés vár ránk. A városok utcái hamarosan fehér falakként fognak ragyogni! Úgy, mint Sion hegyén a szent város, a mennyek fővárosa. És akkor beteljesedik.”[4]Az alkalmazott művészetek elleni harc az utolsó csata, mielőtt megérkezne a földre Isten országa. Loos le akarja hozni a földre a mennyet; olyanoknak akarja látni a dolgokat, amilyenek, díszek nélkül. És ezzel az isteni tekintethez akar közelíteni. De ez még nem elég: minden más embert is képessé akar tenni arra, hogy úgy lássák a dolgokat, ahogyan azok Isten szeme előtt mutatkoznak. A modern design most, azonnal akarja az apokalipszist, ami a dolgokról lerántja a fátylat, letépi a díszt, és olyannak engedi látni őket, amilyenek a valóságban. A dolgok igazságának nyilvánvalóvá tétele olyan igény, amit feltétlenül figyelembe kell vennünk, ha meg akarjuk érteni azokat a vitákat, amelyeket a designerek, művészek és a művészet teoretikusai a huszadik században folytattak. Az olyan művészek és designerek, mint Donald Judd, vagy az olyan építészek, mint Herzog és de Meuron, hogy csak nagyon kevés nevet említsek, művészi gyakorlatuk legitimálásakor nem esztétikai, hanem etikai megfontolásból érvelnek, és ezzel a dolgok igazságára mint olyanra hivatkoznak. A modern designer nem vár az apokalipszis eseményére, hogy az eltávolítsa a dolgok külső burkát és olyannak mutassa őket az embereknek, amilyenek. A designer itt és most akarja az apokaliptikus látást, ami minden embert Új Emberré tesz. A test elnyeri a lélek formáját. A lélek testté lesz. Minden dolog égivé válik. A menny földi lesz, anyagi. A modern abszolúttá válik.
Mint tudjuk, Loos esszéje nem elszigetelt jelenség. Ez a szöveg inkább a huszadik század egész művészi avantgárdjának hangulatát tükrözi, ami a művészet és élet szintézise után kutatott. Ezt a szintézist úgy lehet elérni, hogy a művészi eltűnik a művészetből, és ezzel párhuzamosan az életből is. A kettőnek a művészi nullpontján kell találkozni, hogy ott egységet alkossanak. Itt a művészi mint „emberi, nagyon is emberi” értelmeződik, ami elzárja a dolgok igazi alakját a tekintetek elől, és valami másra tereli el a figyelmet. Így a hagyományos festményt olyan képnek tartották, ami a szemlélő tekintetét eltereli a saját anyagi megformáltságáról (a vásznon látható színes festékek kombinációjáról). A hagyományos módon készített cipőt pedig annak látták, ami eltakarja annak lényegét, funkcióját és igazi formáját az ezeket kereső tekintet elől. Az Új Ember tekintetét szabaddá kellett tenni az ilyen elterelő erőktől, mégpedig az antidesign segítségével.
Loos érvei igencsak polgáriasak; ő bizonyos anyagok, a kézműves munka és az egyéni tisztesség értéket akarja láthatóvá tenni. Az abszolút design vágya az orosz konstruktivizmusban éri el csúcspontját, a kollektív lelkület „proletár” ideáljában, ami az indusztriálisan megszervezett munkában nyilvánul meg. Az erényes, igazán proletár dolgokig az orosz konstruktivisták útja szintén minden művészinek az eltávolításán át vezet. Az orosz konstruktivisták azt követelték, hogy a kommunista mindennapok tárgyai akként mutatkozzanak, amik valójában: funkcionális dolgokként, amelyeknek a formája egyedül arra szolgál, hogy ezeknek a dolgoknak az etikáját láthatóvá tegye. Az etika itt azonban kiegészül egy politikai dimenzióval is, hiszen a kollektív léleknek politikai értelemben kell megszerveződnie, hogy erkölcsi szempontból helyesen cselekedhessen. A kollektív lélek a politikai szerveződésben nyilatkozik meg, ami nemcsak embereket, hanem tárgyakat is magában foglal. A „proletár” design – amit akkoriban „proletár művészetnek” neveztek – funkciója ennek megfelelően nem más, mint ennek a totális politikai szerveződésnek a láthatóvá tétele. Az orosz konstruktivisták számára meghatározó tapasztalat volt az 1917-es októberi forradalom. Ők ezt a forradalmat radikális aktusként értelmezték, amely meg akarta tisztítani a társadalmat minden díszétől – a modern design legjobb példája ez: minden örökölt és felhalmozódott társadalmi konvenció, szokás, rítus és reprezentációs szabvány meg kell szűnjön, hogy a politikai szerveződésnek teret engedjen, és az előtérbe kerülhessen. Az orosz konstruktivisták így minden autonóm művészet eltörlését követelték. Ehelyett a művészetnek teljes mértékben a célszerű tárgyak megformálásának szolgálatába kellett szegődnie. Alapjában véve arra törekedtek, hogy a művészet maradéktalanul feloldódjon a designban.
Az orosz konstruktivistáké ugyanakkor totális projekt volt: az életet teljes egészében akarta megformálni. Az orosz konstruktivizmus egyébként csak ennek érdekében – és csak ezen az áron – volt hajlandó az autonóm művészetet célszerűre cserélni: ahogyan a hagyományos művész a műalkotás egészét alakította, úgy akarta a konstruktivista művész a társadalom egészét formálni. Bizonyos értelemben a művészeknek akkor nem is igen lett volna más választásuk, mint egy ilyen totális igényt bejelenteni. A kommunisták egyszerűen megszüntették a piacot, beleértve a művészet piacát is. A művész (vita)partnerként már nem választhatott magánszemélyeket, nem fordulhatott azok személyes érdeklődése és esztétikai preferenciái felé (vagy azok ellen), mert már nem velük kellett szembenéznie, hanem az állam egészével. A művész választása tehát szükségszerűen „mindent vagy semmit” jellegű volt. Ennek a helyzetnek a reflexiója világosan kiolvasható az orosz konstruktivizmus kiáltványaiból. Alexej Gan ezt írja Konstruktivizmus című programszövegében: „A valóságot nem lemásolni, nem ábrázolni és nem is értelmezni akarjuk, hanem igazán felépíteni, és az új, aktív, cselekvő osztály, azaz a proletariátus rendszerszerű feladatait akarjuk kifejezni. […] Éppen ma, amikor a proletár forradalom győzedelmeskedett, és romboló, ugyanakkor teremtő menete vasúti síneit egyre tovább építi a nagyszerű termelési tervekkel rendelkező, szervezett kultúra belsejében, mindenkinek – a szín és a vonal mestereinek, a térbeli formák megalkotóinak és a tömeges termelés vezetőinek – konstruktivistákká, tehát építőkké kell válniuk abban a közös építőmunkában, ami emberek millióit célozza és mozdítja meg.”[5] A konstruktivista design célját azonban nem abban látták, hogy a szocialista mindennapokra új formát kényszerítsen, hanem abban, hogy megőrizze a radikális, forradalmi redukció iránti hűséget, és megakadályozza, hogy az új dolgokat kidíszítsék. Nyikolaj Tarabukin ezért állítja akkor híressé vált, A festőállványtól a gépig című szövegében, hogy a konstruktivista művész nem játszhat alakító szerepet a valódi társadalmi termelés folyamatában – mert az ő szerepe sokkal inkább a propagandistáé, aki az ipari termelés szépségét védi és dicséri, és felnyitja a nyilvánosság szemét ennek a szépségnek a befogadására.[6]A művész Tarabukin leírása alapján olyan személy, aki a szocialista termelés egészét readymade-ként kezeli, vagyis egy szocialista Duchamp, aki a szocialista ipart a maga egészében jóként és szépként állítja ki.

unnamed

Akár polgári, akár proletár, a modern designer tehát egy másik, isteni látásra szólít fel – egy metanoiára, ami az embert képessé teszi a dolgok igazi formájának megpillantására. A metanoia megtapasztalása a platóni vagy keresztény hagyományban annyit jelentett, mint átlépni az evilági perspektívából egy túlnaniba, a halandó test szemléletmódjából a halhatatlan lélekébe. Isten halála után azonban nyilván nem hihetjük, hogy egyáltalán létezik olyasmi, mint a lélek, ami különbözik a testtől, és attól függetleníthető, elválasztható. Ez azonban még távolról sem jelenti, hogy a metanoia többé nem lehetséges. A modern design pontosan arra irányuló kísérlet, hogy egy ilyen metanoiát előidézzen – törekvés arra, hogy a saját testünket és a saját környezetünket mindattól megtisztítva pillanthassuk meg, ami esetleges, az ízléstől függ, és nagyon is földi. Bizonyos értelemben azt is mondhatnánk, hogy a modernségben a lélekdesignt a hulladesign váltja fel.

unnamed

A modern design hullaszerűségét egyébként már Loos is diagnosztizálta, még mielőtt a Dísz és bűnt megírta volna. Von einem armen reichen Manne [Egy szegény gazdag emberről] című szövegében egy gazdag bécsi ember elképzelt sorsát meséli el, aki úgy döntött, hogy egész házát művészi tárgyakkal és művészi módon rendezteti be. Ezzel azonban mindennapi életét teljesen alávetette a designer diktátori hatalmának (akit Loos „építész”-ként említ), mert amint befejeződött a ház átalakítása és átdesignolása, a tulajdonos semmit sem változtathatott rajta a designer engedélye nélkül. Mindennek, amit a ház lakója tett vagy vásárolt, nemcsak gyakorlati, hanem esztétikai szempontból is illeszkednie kellett a ház általános designjához. A totális design világában az ember maga is designolt dologgá vált, egyfajta muzeális műtárggyá, múmiává, a nyilvánosság számára kiállított hullává. Loos a következőképpen fejezi be a szegény gazdag ember életének leírását: „Ez az ember ki volt rekesztve a további életből és küzdelemből, számára nem létezett sem változás, sem vágyakozás. Azt érezte: most nincs más hátra, mint megtanulni a saját hullájaként fel-alá járkálni. Hogyne! Hiszen végre elkészült! Tökéletes és teljes!”[7] Hal Foster egyik esszéjében (Design and Crime [Design és bűn], a címet Loos ihlette) ezt a szöveghelyet implicit követelésként értelmezi, a szabad mozgástér igényeként a totális design börtönéből való szabadulás után.[8] Az azonban világos, hogy Loos írását nem érthetjük félre, nem tekinthetjük a design totális uralma elleni tiltakozásnak. Loos a díszítésként meghatározott design ellen szól, mégpedig egy másik, az „igazi” design nevében; ez az antidesign, ami megszabadítja a fogyasztót a hivatásos designer ízlésétől való függőségből. Ahogyan a cipőről szóló, már idézett példa is mutatja, az avantgárd antidesign rendszerében a fogyasztó maga vállalja a felelősséget a saját külső megjelenéséért és a saját mindennapjainak megformálásáért. A fogyasztó ezt akkor teheti meg, ha érvényesíti az ő saját modern ízlését, ami nem tűr meg semmilyen díszt, s így semmilyen járulékos, művészi vagy kézműves munkát a termelő részéről. De ha a fogyasztó magára veszi az etikai-esztétikai felelősséget azért a képért, amit a külvilágnak mutat, akkor még sokkal nagyobb mértékben lesz a totális design foglya, mint azelőtt bármikor. Hiszen a fogyasztó már nem háríthatja saját esztétikai döntéseit valaki másra. A modern fogyasztó a világ előtt saját személyiségének képét mutatja be – megtisztítva minden idegen befolyástól és díszítéstől. A saját kép megtisztítása azonban potenciálisan éppen olyan végtelen folyamat, mint a saját lélek megtisztítása Isten előtt. A design csak a Loos leírta fehér városban, a mennyei Sion hegyén lehet igazán totális. Ott nem is lehet változtatni semmin – oda nem lehet semmi színeset, semmi díszt becsempészni. A különbség csak az, hogy a jövő fehér városában mindenki a saját hullájának a szerzője, mindenki művész-designerré válik, aki a saját környezetéért etikai, politikai és esztétikai felelősséggel tartozik.

1

Most persze lehet azt mondani, hogy az avantgárd antidesign kezdeti pátosza már régen elpárolgott. Az avantgárd design ezzel egy bizonyos stílussá vált az összes lehetséges stílus között. Ezért állítják továbbra is, hogy az egész mai társadalom – a kereskedelmi célú design, a spektákulum társadalma – szimulákrumok játékaként mutatkozik meg, ami maga mögött csupán ürességet rejt. És ez a társadalom valóban ilyennek mutatja magát – de csakis akkor, ha tisztán szemlélődő pozícióból tekintünk rá, ha beülünk a páholyba, hogy a társadalmi spektákulumot megbámuljuk. De nem vesszük észre, hogy a design mára totálissá vált, és egyáltalán nem is enged meg egy ilyen kívülállói, szemlélődő pozíciót. A változás, amit Loos a maga idejében jelzett, visszafordíthatatlannak bizonyult: minden kortársunk továbbra is maga viseli a etikai-esztétikai-politikai felelősséget a saját öndesignjáért. Egy olyan társadalomban, ahol a design átvette a vallás funkcióját, az öndesign hitvallássá válik. Azzal, ahogy az ember saját magát és a környezetét designolja, bizonyos értékek, beállítódások, programok és ideológiák mellett szól. Ennek a hitvallásnak megfelelően ítélkezik majd róla a társadalom, és ez az ítélet nagyon negatív is lehet, sőt, akár az illető személy életét is fenyegető veszélybe sodorhatja.
Ezért a modern design nem annyira gazdasági, mint inkább esztétikai-politikai összefüggések része. A modern design az egész társadalmi teret egy nem jelenlevő isteni látogató számára tervezett kiállítótérré változtatta, amelyben az egyes emberek mind művészként, mind pedig maguk létrehozta műalkotásokként szerepelnek. A műalkotások esztétikai megformáltsága azonban egészen biztosan elárulja a modern szemlélőnek szerzőjük politikai meggyőződését – és főleg ennek alapján születik ítélet a tárgyakról. Például a fejkendő-vita is nagyon jól demonstrálja a design politikai hatalmát. Annak megértéséhez, hogy itt is elsősorban designról van szó, elég elképzelni a következőt: Mi lenne, ha a Prada vagy a Gucci designerei elkezdenének fejkendőket tervezni? Ebben az esetben nagyon nehéz esztétikai-politikai feladat lenne különbséget tenni az iszlám meggyőződés jeleként viselt fejkendő, illetve a fejkendő mint kereskedelmi márka között. A designt nem lehet kizárólag az áru és a gazdaság kontextusában elemezni, ugyanis beszélhetünk pl. az öngyilkosság designjáról is, mert tudjuk, hogy az öngyilkossági kísérleteket szigorú esztétikai szabályok szerint rendezik meg. Hasonlóan lehet beszélni a hatalom vagy az ellenállás designjáról, de az alternatív politikai mozgalmak designjáról is. Itt a designt olyan differenciák létrehozásaként gyakorolják, amelyek azonnal politikai értelmet nyernek. Gyakran lehet hallani a panaszt, hogy a mai politika bizony csak a külsőségekkel, a saját megjelenésével törődik, és az úgynevezett „tartalom” elveszíti jelentőségét. Ebben látják a mai politika alapvető problémáját, és a politikai designtól, az image-építéstől való elfordulást követelik, illetve a visszatérést a lényeghez. Az ilyen panaszok esetében azonban nem figyelnek arra, hogy a modern design rendszerében pontosan a politikusok vizuális elhelyezése a tömegmédia terében az, ami a legtöbbet, a legmeghatározóbbat mondja a politikájukról – vagy ami egyenesen maga a politikájuk. A tartalom ezzel szemben egyáltalán nem releváns, mert állandóan változik. És ezért a széles közönség kicsit sem téved, amikor egy politikust a külső megjelenése, azaz esztétikai-politikai hitvallása és alapállása szerint ítél meg, nem pedig a tetszőlegesen cserélgetett programok és tartalmak alapján, amelyeket néha képvisel.
Így a modern design kijátssza a híres kanti megkülönböztetést az érdek nélküli, esztétikai szemlélés és a dolgok érdekek irányította használata között. Az érdek nélküli szemlélést Kant után még hosszú ideig felsőbbrendűnek tekintették a gyakorlatias beállítódáshoz képest – az emberi szellem magasabb, ha nem éppen a legmagasabb szintű megnyilvánulását látták benne. De már a tizenkilencedik század végén megtörtént az értékek átértékelése: a vita contemplativa teljesen hitelét vesztette, és a vita activa emelkedett az ember valódi feladataként elismert életforma helyére. Így a designt ma azzal gyanúsítják, hogy gyengíti az ember vitalitását, energiáját, és arra csábítja őt, hogy csökkentse az aktivitását – vagyis passzív, akarat nélküli fogyasztóvá teszi, aki hagyja magát manipulálni a mindent elárasztó reklámok által, és így a kapitalizmus áldozata lesz. A spektákulum társadalmának tompító altatódalai ellen az orvosságot általában a „reálissal” való sokkoló találkozásban keresik, ami az embert kiszakítja szemlélődő passzivitásából, és cselekvésre készteti, mert csak ez ígéri az igazság mint eleven intenzitás megtapasztalását. A vita tárgya most már csak az a kérdés, hogy lehetséges-e még egy ilyen találkozás a valósággal, vagy ez már végérvényesen eltűnt designolt felszíne mögött.

unnamed

 De nem beszélhetünk többé az érdek nélküli szemlélésről, ha önmagunk megmutatásáról, az öndesignról, önmagunknak az esztétikai térben való elhelyezéséről van szó, hiszen az ilyen önszemlélet szubjektumának nyilvánvalóan létérdeke fűződik ahhoz a képhez, amit a külvilágnak mutat. Korábban az embereket az érdekelte, hogyan mutatkozik meg a lelkük Isten előtt – ma pedig az, hogy milyen a testük megjelenése a politikai környezetükben. Ez az érdek nagyon is a realitás felé mutat. A valóság azonban nem a designolt felület sokkoló felhasadása, hanem az öndesign munkájának és technikájának problémakörébe tartozik – olyan kérdés, aminek érvényessége alól a modern design rendszerében senki nem vonhatja ki magát. Beuys a maga idejében minden egyén számára azt a jogot követelte, hogy művészként tekinthessen saját magára. Amit akkor jogként értelmeztek, mára kötelességgé változott. Időközben mindannyian arra vagyunk kárhoztatva, hogy saját magunk designerei legyünk.

 https://www.youtube.com/watch?v=REjTwrCdcX8

Groys, Boris: Die Pflicht zum Selbstdesign. In: Uő: Die Kunst des Denkens. Hamburg: Philo Fine Arts, 2008. (= Fundus-Bücher, 169). 7-24.

András Orsolya fordítása

JEGYZETEK:

[1] A szöveg elején felhívnám a figyelmet a design szó tervezés és megjelölés [designation] értelmeire. Ford. megj.
[2] Adolf Loos, »Ornament und Verbrechen« (1908), in: Uő., Trotzdem. 1900-1930, Innsbruck 1931, 81.
[3] Uo., 91.
[4] Uo., 83.
[5] Alexej Gan, »Der Konstruktivismus«, in: Boris Groys és Aage Hansen-Löve (szerk.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt am Main 2005, 335.
[6] Nyikolaj Tarabukin, »Von der Staffelei zur Maschine«, in: Boris Groys és Aage Hansen-Löve (szerk.), i.m., 416.
[7] Adolf Loos, »Von einem armen reichen Manne«, In: Uő., Ins Leere gesprochen, Innsbruck 1932, 220.
[8] Hal Foster, »Design and Crime«, In: Uő., Design and Crime (and Other Diatribes), London, New York 2002, 17.

 

 

Középkori japán szerelmi dalok

Tankák a Régi és új dalok gyűjteményéből (Japán, X. század) 4. 

 

Nyári dalok, 136. 

Akkor költötte, amikor egy negyedik hónapban nyíló cseresznyefát látott:

 Ki no Tosiszada

 

Dicsérő szavak:
másoknak ne mondhassák! –
tán ezt gondolja,
amint tavasz múltával
egyes egyedül nyílik?

 

Nyári dalok, 165.

Akkor költötte, amikor harmatot látott egy lótuszon:

Hendzsó szerzetes

 

Lám, a lótusznak
szíve mentes a sártól.
Miért, hogy mégis
drágakőnek hazudja
levelén a harmatot? 

 

Vegyes témájú dalok második kötete, 994.

 

Téma nélkül:                                                              Ismeretlen költő

Szél fúj tengeren,
vad hullám magasodik[1]
Tacuta-hegyen[2]
éj idején, kedvesem,
oh, tán egymagad kelsz át!

Ezzel a verssel kapcsolatban valaki a következő történet mesélte.[3] Egyszer régen egy Jamato tartománybeli[4] ember lányát elvette egy férfi, és együtt is laktak.[5] Később a lány szülei meghaltak és elszegényedett, a férfi pedig eközben megismerkedett egy Kócsi tartományban[6] lakó lánnyal, és mivel hozzá járt, rendre kimaradozott. Felesége mégsem tűnt bánatosnak emiatt, ráadásul mindig elengedte férjét, valahányszor Kócsiba indult. Furcsállta tehát a dolgot, és arra gondolt, talán amíg ő nincs otthon, más férfinak adja szívét, így hát egy ragyogó holdas estén úgy tett, mintha Kócsiba menne, és elrejtőzött az előkertben, ekkor pedig látta, hogy asszonya késő éjszakáig játszik a citerán és keservesen sír, majd ezt a verset költi,[7] végül lefekszik aludni. Ennek láttán a férfi eldöntötte, hogy nem megy többé más nőhöz.

 

Fordította: Fittler Áron

 

 

Ki no Tosiszada (Ki no Toshisada)

? –881

Négy vakája szerepel a Régi és új dalok gyűjteményében. Az antológia egyik versének prózai bevezetője alapján feltételezhető barátsága az Iszei történetek főhősével, Arivara no Narihirával.

 

Hendzsó szerzetes (szódzsó Hendzsó, sōjō Henjō)

816–890

A IX. század hat kiváló költője, a hat költőóriás (rokkaszen, rokkasen) egyike. Világi neve Josimine no Muneszada (Yoshimine no Munesada). Ninmei császár (uralk. 833–850) kedvelt hivatalnoka volt, igen tehetséges és művelt, a császár 850-ben bekövetkező halála után azonban szerzetes lett, és felvette a Hendzsó nevet. Saját kora és az utókor egyaránt nagyra értékelte költészetét, amelyre könnyedség és intellektualizmus volt jellemző, meghatározva ezzel – más költőkkel együtt – a Régi és új dalok gyűjteményének sajátos stílusát.

 

 

(A bélyegkép a fordító felvétele)

[1] Az első két sor a harmadik sorban található Tacuta-hegyhez kapcsolódó bevezető (dzsokotoba, jokotoba). A második sor igéje az eredeti szövegben „tacu” (’áll’, ’kel’, ’indul’), amely azonos alakú a „Tacuta” első felével, így kapcsolódik ahhoz. A viharos tengeri kép továbbá a lírai én kedvesének veszélyes útja miatti nyugtalanságát hangsúlyozza. Ezen kívül egyes autentikus források szerint a vad hullám (az eredetibn szó szerint „fehér hullám”) egy kínai történet alapján a rabló szinonimája, ezzel pedig a Tacuta-hegyen keresztül vivő úton gyakori rablótámadásokra is utal.

[2] A mai Nara és Ószaka megyék között húzódó Ikoma-hegység régi neve, ezen lehetett átjutni az akkori Jamato tartományból Kócsi tartományba.

[3] A Régi és új dalok gyűjteményében a vers után, annak keletkezsési körülményeként szereplő jelen történet a híres X. századi verses regény, az Iszei történetek (Isze monogatari, Ise monogatari) 23. fejezetében is szerepel.

[4] A mai Nara megye.

[5] Ebben a korban a házastársak nem mindig laktak együtt, legtöbbször a férfi látogatta feleségét.

[6] A mai Ószaka megye keleti része.

[7] Az éppen megkomponált vakákat nem ritkán akkor is hangosan szavalja el annak szerzője, ha nem hallja senki (vagy nem tud róla, hogy hallja valaki).

Irodalmi és Társadalmi Portál