Theodor Fontane Porosz esküvőjében a főhős, a fess katonatiszt nem hajlandó feleségként elfogadni a himlőhelyektől elcsúfított, számára mégis vonzó Victoire-t, hanem számtalan kalamajka (teherbe esés, kikényszerített esküvő) után öngyilkosságba menekül. Hiszen hogy nézne ki egy „pettyes arcú”, himlőhelyes hitves az ősök arcképcsarnokában, annyi szabályos orcájú ükanya, dédanya és nagymama között? Schach von Wuthenow, a főszereplő még egy képzeletbeli beszélgetést is lefolytat a festővel, akinek el kéne tüntetnie a jövendőbeli asszony himlőhelyeit. A regénybeli katonatiszt számára az arcképcsarnok azt az esztétikai és morális keretet jelképezi, ahová jövendőbelijével be kéne illeszkedniük. A halottak képmásai, a sok déd- és ükanya a norma halhatatlanságát is képesek kötelező erejűvé tenni.
Ám nemcsak Schach von Wuthenow, hanem mi mindannyian a képek hatalmában vagyunk.
Hogyan (miképpen) történhetett így?

Pusztai Virág médiafilozófus A képekből összerakott ember c. monográfiájában szinte minden létező aspektusból veszi szemügyre a vizualitás nyugati civilizációban betöltött szerepét. A képiség manapság majdhogynem olyan jelentőségteljes téma a humán tudományokban, mint a nyelv volt nem is olyan régen.
De vajon csak a médiatudományban jártasak forgathatják ezt a monográfiát haszonnal? Azt a vizuális kommunikáció kutatásában való komolyabb elmélyülés nélkül is érzékeljük, hogy a szavak – a bibliai kultúrára jellemző – uralma után a képek átvették fölöttünk a hatalmat, és immár nem is esik nekünk sem nehezünkre elképzelni egy olyan távoli jövőt, ahol már csak a „szakemberek”, az elit tagjai tudnak írni-olvasni? (A kisgyerekek  sokasodó tanulási és koncentrációs problémái tapasztalva ez a jövő talán nem is  olyan távoli.)
Milyen volt a kereszténység előtti képkultúra? Hogy tartották a képek “mágikus fogságban” a képek szemlélőit? Milyen volt a középkor, ahova sokak szerint épp „visszatérünk”? Hogyan győzi le a reneszánsz a középkori ember képtisztelettel kapcsolatos „vizuális gátlásait”? A képek készítésére és fogadására alkalmas eszközök elterjedése, a vizuális információcsere, a ma látható, irtózatos képdömping hogy változtatja meg a szavak világát? Az emlékezést, az időt, az identitást, a kommunikációt? Vajon egyetemes-e a képek nyelve? A vizuális kommunikáció esetében beszélhetünk-e még „bábeli nyelvzavarról”?

Ez a lenyűgözően gazdag monográfia irodalomtörténészek számára sem haszontalan. A „képmás” problémája ugyanis nemcsak a vallásban és a vizuális művészetben jelenhet meg. Mindig gondolkodunk, ha képeket „látunk” – de vajon képesek volnánk-e gondolkodni vagy beszélni képek nélkül? Hogy feszíti szét a képiség „kényszere” a szavak egyeduralmát a költészetben, és hogy lesz ihletője a költészet vagy az elbeszélő irodalom a vizuális művészetnek?
Az emlékezést a legtöbb trubadúr a szívbe zárt kép metaforájával fejezi ki. Bárhol is jár a költői én, a kedvese vele marad, mert „képét” a költői én mindenhova magával viszi. Ez az arckép természetesen mindig az elmúlt boldogságot, a tavaszt jelképezi, a trubadúrok időfogalma eme vizuális kód nélkül talán meg sem szilárdulhatott volna.
De milyen képekről is beszélnek ezek a költők a XII-XIII. században? Hogyan is képzelték el ezeket a „szívbe zárt hölgyeket”?  Mozgóképként? Profán oltárképként? Portrékat világi személyekről a XII-XIII. században még nem gyakran festettek. A trubadúrok „emlékképei” mégis mintha portréra engednének következtetni (az arcot, a szemet „tükrözik”) – és ha ez tényleg így van, akkor a költői retorikában rejtőző vizuális kód nemcsak a középkori individualitás megszilárdulásához járult hozzá, hanem megelőlegezte a képzőművészetet. Hiszen egy emlék arcképként való rögzítése (tulajdonképpen elképzelése) hozzátartozott a személyes integritáshoz – „rögzített” képek nélkül is.  A láthatatlan képek inspirálják a láthatóakat. A retorikában rejlő vizuális kód magát a festészetet. Hasonló jelenségre figyelmeztetnek a ferences himnuszköltők által megénekelt, a festészetben a költői szövegeket követően ikonikussá lett passió-ábrázolások is (Stabat mater).
De vannak a portréknál is elképesztőbb vizuális műtárgyak a középkori irodalomban. Trisztán, a költő egy szobrot emel a távol lévő Izoldának, ezt egy barlangba cipeli, és ott „bálványozza”. A XIII. században (épp a bálványozást kerülendő) többnyire csak a templomkapuban vagy a templomában kívül helyeztek el egészalakos szobrokat, valódi portrészobrokról pedig alig van a korból tudomásunk. És most képzeljük el, hogy egy kizárólag fegyverforgatásban és költészetben jártas lovag egyszercsak szobrot „emel”! De hogy? Milyen eszközökkel? Milyen segítőkkel? A szoborkészítésről a korabeli regényíróknak nem sok fogalmuk lehetett. De a „bálvány” szó mozgósít egy képet, a kép aztán szoborszerűvé,  kézzel foghatóvá válik a szövegben (Trisztán letérdel elé), az „élethű szobor” pedig  életre hív egy művészi tevékenységet.
Pusztai Virág nagyon mélyen foglalkozik fényképészet és portréfestészet, fényképészet és kép viszonyával. De egy kezdetleges „médium” már ezt megelőzően befolyást gyakorolhatott a portréfestészetre: ez pedig a tükör. (A víztükör még nem igazán képes az arcok egyedi jellegzetességeit „visszaadni”: a kora középkorban még  kevesen tudhatták, hogy hogy „néznek ki” a másik ember szemében.) Mihelyt a tükör, ez a kifinomult és méregdrága luxuscikk elterjed, mint amolyan „nőies kiegészítő” (vagy  afféle kezdetleges protézisz) megjelenik a fiatal hölgyekről készített  portrékon is.  A magukat donátorokként lefestető késő középkori arisztokraták és nagypolgárok nyilván már mind látták a saját vonásaikat, és ezt a tükörben látott képmást akarták a megrendelt oltárképeiken viszontlátni. De a „tükrözés” tulajdonképpen régebbi, mint a tükör elterjedése vagy a nyugati portréfestészet.  A trubadúrok verseiben a költői én szemében vagy szívében „tükröződik” a másik. Ráadásul a középkori szív olyan, mint a web-kamera vagy a modern fényképezőgép. A vonások megőrződnek – ha kell, mindörökre.
A nyugati képkultuszt nemcsak a vizuális művészet vagy a technológiai újítások inspirálják, hanem a költői retorika vizuális kódja is. A kép akár képek nélkül is a nyugati civilizáció alapfogalmai közé tartozik, az én és a másik, a külső és a belső, a múlt és a jelen megkülönböztetésének egyik legfontosabb eszköze.  Talán a kevesebb erotikus tabuval függ össze, hogy miért épp a világi / udvari irodalom képes erre a dinamikus képiségre.

A modernséget leírhatnánk a képek lassú deszakralizálódásának, láthatóvá, sőt tömegessé válásának folyamatával. Pusztai Virág számtalan aspektusból, társadalmi folyamatokra különösen érzékenyen mutatja be, hogy mára hogyan lettünk a „vizuális portfoliónk”, a minket tükröző képek sokaságának foglyai. Miközben a kép tömegessé válása előrevetíti az emberi képzelet lassú visszafejlődését és az emberi méltóság devalválódását is. Ahol (arc)képeket számolatlanul lehet reprodukálni, torzítani, javítani, felhasználni (dekorációként akár), sőt elfelejteni, kihajítani, ott hamarosan az arc „tulajdonosa”, a képek szemlélője is veszít önnön fontosságából. A kép, amely a trubadúrok számára a múltat (a tavaszt) segített megőrizni, a jelentől (a téltől) megkülönböztetni, a mai képszerkesztő eljárásoknak köszönhetően a múlt átalakításának is eszköze lett. Az életünket elárasztó képiség már a nyugati időfogalom felbomlasztásával fenyeget.

Szűkös tudása miatt a sorok írója képtelen felmérni, hogy Pusztai Virág az egész képirodalmat áttekintő, a képekről való számtalan elmélkedést és véleményt tükröző monográfiája mennyire innovatív, hogy miben más a szerző álláspontja, mint a többi média-filozófusé. Csak bizonyos hangsúlyváltást érzékel: a szerzőt mindenekelőtt az emberi egzisztencia és a képiség viszonya, a vizualitás antropológiája foglalkoztatja. De nem is kell ahhoz média-szakembernek vagy média-filozófusnak lennünk, hogy ez a jól megírt, pazarul szerteágazó, rengeteg szempontra érzékeny monográfia ablakot nyisson nekünk egy felkavaró világba.

 Pusztai Virág: A képekből összerakott ember.
Budapest, Gondolat Kiadó, 2020.

Furcsa azzal dicsérni a gyerekverseket, hogy nemcsak mulatságosak, hanem „okosak” és elgondolkodtatóak, hogy képesek a felnőtt világot, a társadalmat, a minket körülvevő technikai univerzumot, a biológiai sokféleséget felszabadítóan új szemszögből bemutatni.
Hogy lehet papírból internetet csinálni? Hogy lehet lassan vagy gyorsan aludni? Miképp lehet vérré, hóvá, csonttá válni?
A Dunaszerdahelyen élő költőnő és tudós, Polgár Anikó jambikus lüktetésű szabadversei nem a gyerekkor „ártatlan báját” hangsúlyozzák. Persze bájos, ahogy egy gyerek megpróbálja maga körül dekonstruálni a világot.
De hogyan teszi? Mi alapján? Itt válik a dolog igazán izgalmassá. Miből indul ki? Hogy gondolkodik? És talán ez Polgár Anikó verseskötetének egyik legfontosabb kérdése.
A gyermeki világteremtés egyik alapja a nyelv. A lánglovag-gyerekek éjszaka sem hűlnek ki, velük lehet fűteni a lakást, megspórolni a villany- és a gázszámlát, a fényüknél éjszaka még olvasgathatnak is a szüleik. Alighogy lehunyja a szemét a gyorsalvó, máris jó reggelt kíván, hiszen gyorsan eltelt az éjszaka, ő kialudta magát. Ha Istent nem láthatjuk szabad szemmel, semmi gond nincs, megnézzük majd mikroszkóppal.
Mi, felnőttek nem fogalmazunk elég körültekintően, és elárasztjuk a gyerekeinket ostoba szentenciákkal. Aki sokat alszik és sok tejet iszik, az megnő – ebből viszont az következik, hogy aki keveset alszik és iszik, az visszamegy a bölcsődébe, pólyás baba lesz, és kezdheti az életét elölről. Mert halál vagy végérvényesség ebben a gyermeki világban nincs, és az idő is egészen másképp, játékosan tagolódik.  A szendvicsünkben vagy a vasárnapi ebédben dinócsontokat találhatunk, mert a névadással és a játékkal könnyen áthidalhatjuk a minket a dinóktól elválasztó évmilliókat.
De a gyerek és a felnőtt közötti határokat is. Már tudjuk, milyen is az, ha én fecske lennék… Ám mi történne, ha anyukám lenne a fecske?  Ha sárból vagy hóból lenne? Ha egyszercsak vízzé vagy jégkunyhóvá válna?

A szellemes, meghökkentő, abszurd módon zseniális verseket olvasgatva eltöprenghetünk azon, ez a gyerekvers-kötet vajon a gyerekeknek vagy a gyerekekről szól? Nem abban az értelemben, ahogy gyerekszájról beszélünk, mikor is a gyerek éles szemmel veszi észre a felnőtt társadalom hibáit, fogyatékosságait, mikor is a költő (a gyermek, az elképzelt gyermeki ártatlanság maszkja mögül) meginti vagy kritizálja a többi felnőttet. Ezek a versek nem intenek meg senkit. Nem lepleznek le. Egy párhuzamos univerzumot mutatnak be, ahol a szavakba vetett bizalom egy egészen más, de logikus, a maga módján működő valóságot teremt. Ennek a világnak a sajátos működőképessége bizonytalanít(hat) el bennünket, hogy a mi világunk nem egy alternatív valóság-e.
Én nehezen tudom elképzelni, hogy ezt a kötetet, nem a felnőttek, hanem a gyerekek élvezik a legjobban.
Gyenes Gábor szellemes és mulatságos rajzai közül épp az „ősemberes rajz” került a kötet címlapjára. Ez azt sugallja, hogy a kötetben bemutatott gyerekek (Kornél és Flóra) vagy egyáltalán a gyerekek valami ősi, egyszerű, Frédi és Béni-sen primitív világlátás képviselői, és most majd megnevettetik az együgyűségükkel a felnőtteket. Nevetni nevetünk, de Polgár Anikó kötetében valódi együgyűségről szó sincs. A gyerek tulajdonképpen doktrénerebb, mint a felnőtt: képtelen elfogadni, hogy a szavak nem automatikusan vonatkoznak a valóságra, a világ nem teljes mértékben a nyelv, az emberi beszéd leképeződése. Hogy a nyelv nem ruház fel varázserővel. Hogy nem lehetek mindaz, amit képes vagyok elképzelni vagy kimondani.
De vajon csak a gyerekek hajlamosak efféle „tévedésekre”?
Ajánljuk mindazoknak ezt a különleges verseskötetet, akik nemcsak a saját előfeltevéseik és tapasztalataik között szeretik jól érezni magukat.

Polgár Anikó: Paleocsontevés.
Anser Társaság. Hetény. 2019.