III. Theatrum animale

 A mindentudó narrátori pozíció már idézett leépítése a klasszikus modernségben a hegeli történetfilozófia, illetve közvetetten a keresztény metafizika rögzített, külső nézőpontjának a megrendüléséhez kötődik. Ha azonban igaza van Blanchot-nak, és a valamilyen rendtől való elszakadás „csak az általa elutasított diskurzus segítségével szólalhat meg” akkor a modernségnek ebben a szakaszában a Tündérkert elbeszélői pozíciója „még ehhez a [ti. a metafizikai] diskurzushoz tartozik…” ¹,  és hiányként őriz valamit abból, amitől eltávolodik. Mert bár a regény elbeszélői hangjának legközelebbi rokona a Tükörben „némaként megrajzolt alak […] volna, akinek a szerepe csak a megszólaltatás” ², úgy vélem, van egy alapvetően az elbeszélőhöz tartozó és a történetek mögött álló narratív tudás, ami mintegy a „nagy–elbeszélés” helyén nyit meg egy az egész regényt átható perspektívát. Ez a szem elől téveszthetetlen többet-tudás az, ami az ember állatiasságáról, ember és állat hasonlóságáról, így tehát különbözőségéről beszél, miközben folyton egymásbajátszatja személyes élettörténet és történelem nem elváló színtereit. Már az első fejezet Imreffyné-jelenetében nyilvánvalóvá válik az összefüggés, ami egy történelmi esemény, Brassó ágyúzása és a között a számtalan történésében és cselekvésében újraíródó freudi tapasztalat között feszül, amely szerint a fejedelem lépen ragadt rigó, fiatal mackó, farkas és komondorkölyök módjára is tud róla, hogy „a szerelmi élet alapvetően ma is éppoly animális, mint egykoron volt.” ³ A regény azonban aligha csak az elfojtott ösztöntermészet visszatérésével való szembenézést végzi el.

 Balassa Péter nyomán a regényt egy műnemek térközében szituáló olvasatban ⁴ úgy is fogalmazhatnék, hogy a történelmi régmúlt teremtésének teatralitása (Fischer-Lichte) „mögött”, mintegy a theatrum mundi (arisztotelészi fogalommal élve) opsziszaként van ott az emberállat radikális „zoo-antropológiája”, amely pusztán elszenvedi az idő cselekményesítését. Már a nyitójelenetek egyikében a hangsúlyosan berendezett benső tér látványa is értelmezhető egy hasonló viszonylat allegoréziseként: „A csarnok (…), most fel volt díszítve. A falakra felvonták a házruhát, amely drága selyemből állott, s mitológiai alakok voltak rajta szőve, hogy szépen betakarja a falak füstös sivárságát az ünnepélyes alkalomra.” (22) A regényben mintha az ünnepélyes történelem maga is mint mitologikus alakzat, mint „házruha” mutatkozna, amely pusztán eltakarja, leplezi az állatiasság inhumán sivárságát.

Az így értett animalitás ugyanakkor éppenhogy nem egy transzcendentális természetfogalom, vagy a kultúra versus természet rousseau-i oppozíciójának erőterében alakul.  Nádas Péter Párhuzamos történetek című regényének olvasási tapasztalata  emelheti ki a Tündérkert poétikájának azt sajátszerűségét, amely szerint Móricz a kulturalitás par excellance helyeként elgondolható történelemmel egyazon színtéren, nagyon is a szimbolikus történéseként hozza játékba az ember állatiasságát, tehát aligha valamely esszencia vagy eredetkeresés ethoszában: az idézett részlet értelme épp a csináltság, a „nem nyersanyagszerűen” ábrázolt természet (Blumenberg) működésbe lépése felől nyílhat meg a számunkra. Akár Móricz szerzői intencióival is ellentétben ⁵ úgy vélem, a természetnek a regényben nincs rendeltetése vagy transzcendenciája, de általa éppenhogy az a barbár elv ⁶ érvényesül, ami az emberi létezés egy uralhatatlan tartományára utal, és amely éppen ekként bír politikai konzekvenciákkal.

Az általam felvetett kérdésfeltevés nyomán az elbeszélőhöz tartozó többlet tehát nem pusztán az animalitástól el nem távolodó emberi phüszisz és a kultúra igénye közötti freudi konfliktusok szcénáit írja újra, de azt a csodálkozást és idegenséget (173) teszi meg a történelem elbeszélhetőségének horizontjává, ami magát az ember-fogalmat érinti: „Istenemre, szép ez a világ, szépek a füvek, a hegyek, tavak, folyások, mezők, a föllegek, csak egy csúf van benne, az emberi állat…” (174.) ­–mondja Báthory, miután nem sokkal e kulminális kijelentés előtt a borszlói csatatér közelében lévő falu ijedt vadállatokként előtűnő lakóira pillantva megkérdezi: „Emberek ezek, vagy réti farkasok?” ( 173.) Fontos, hogy ez a jelenet annak a történetnek a szinte szó szerinti ismétlése, amelyet Báthoryné egy beavatás-, illetve átváltozástörténet részleteként a halál misztériumáról Bethlennek mesél: „Abban a kis szilágysági faluban, távol minden kultúrától, kis roskatag házakban együtt éltek emberek és az állatok. A mi odaérkezésünk kizavarta őket. Mindenki kibújt az odvából, és olyan értelmetlen, olyan ostoba nézéssel és vigyor mosolyokkal találkoztam, hogy az a gondolatom támadt, így érezhette Ádám magát a paradicsomban az állatok között.” (64.)

Az elbeszélői hang –mint azt később látni fogjuk– öntükröző alakzataiként is értelmezhető jelenetekben az perspektíva, ahonnan az ember éppen ekként mutatkozik, állításom szerint legalább annyira sajátja az implicit elbeszélőnek, mint a szereplőnek. Mielőtt azonban az állatok szerepét a történetvezetés cselekvő motívumaiként, illetve a regény kronotopikus szerkezetének körkörösségét a gyermekségét elveszítő fejedelem rite de passage-aként, tehát az állattá változás beavatási rítusaként értelmezném, magában az alakformálásban is megpróbálom tettenérni az állati tartomány nyomait.