„Ha ez a fű egyszer zöld volt, akkor majd megint zöldnek kell lennie!” – vigasztalja társait kezében egy a vastag hó alól előásott elszáradt fűcsomóval egy 1956-os magyar menekült, miután a busz megállt az átmeneti szállás előtt Hedmarkstoppenben, és a rajta utazó magyarok közül többen elsírták magukat a belső-norvégiai hópusztaság láttán. Forró Tamás könyvének 141. oldalán meséli el hosszabban ezt a történetet, ezzel is illusztrálandó az elsődleges kultúrsokkot, amely a Norvégia által befogadott magyarokat érte megérkezés után, ez pedig nem más, mint a norvég éghajlat és időjárás, különösen annak téli változata, amelyet a menekültek számára elérhető tájékoztatók próbáltak a Golf-áramlatból adódóan enyhe éghajlattá kozmetikázni.

Forró Tamás 2017-ben hunyt el Oslóban, tragikusan fiatalon, súlyos betegség következtében. Azonban ahogy Kovács katáng Ferenc is írja a könyv 2020-as előszavában: „Vigasz a tragédiában, hogy fiatal kora ellenére sikerült jelentős nyomot hagynia maga után. Diplomadolgozatában, néhány szakcikkében, műfordításaiban felvillantotta tehetségét, a jelen kötetben pedig hiánypótló ismereteket közvetít.” (A kezünkben tartott, „1956-os magyar menekültek Norvégiában” c. könyv első kiadása korlátozott példányban jelent meg, nem került kereskedelmi forgalmazásba, így sem kutatóhelyekre, sem könyvtárakba nem juthatott el. A második kiadás viszont, amelyet a Napút Kiadó 2021 elején jelentetett meg, már elérhető. Ezen utóbbi kiadás létrejötte nem kis részben Kovács katáng Ferenc érdeme, aki a mű szerkesztője és közreadója, és úgy általában a projektet menedzselte.)

Általánosságban elmondható, hogy a skandináv-magyar, és különösen a norvég-magyar kapcsolatok legújabb kori alakulásának momentumai korántsem annyira közismertek, amennyire ez a témakör egyébként megérdemelné, hogy foglalkozzunk vele. Ugyanis bőven van itt miről beszélni. A norvég-magyar kapcsolatok formálisan a 20. század elejére nyúlnak vissza, és a baráti kapcsolatoknak a diplomáciai csatornákon túl először formális keretet adó Norvég-Magyar Egyesületet (Norsk-Ungarsk Forening – NUFO) 1937-ben alapították. Igaz, az első húsz évben tevékenysége nem volt jelentős, azonban az 1956-os forradalom leverése után – amikor is Norvégia is úgy határozott, hogy fogad magyar menekülteket – szerepe fokozatosan felértékelődött, és ma is aránylag jelentős. (Vajon ha itt Budapesten megállítanánk száz véletlenszerűen kiválasztott járókelőt, hányan ismernék ezt a szervezetet?)

A könyv – bár megemlékezik annak az eseményekben játszott szerepéről – természetesen nem a NUFO történetét hivatott feldolgozni, hanem a forradalom időtartamának, leverésének, majd az azt követő pár évnek az eseményeit a Norvégiába érkező magyarokkal kapcsolatban, illetve norvég szemszögből is.

Teszi ezt mindenekelőtt példaértékű módszertani megalapozottsággal. Forró Tamás egyrészt a klasszikus kvalitatív módszertani készlet legjellegzetesebb elemeit használja, úgymint a levéltári anyagok kutatása, a sajtókutatás és a szakirodalmi anyagok feldolgozása. A könyv első részében sor kerül a vonatkozó – elsősorban nemzetközi jogi – definíciók tisztázására és a kapcsolódó intézményrendszer bemutatására, a történelmi háttér ismertetésére. Mindemellett számos statisztikai kimutatás is szerepel a könyvben, továbbá megjelenítésre kerülnek a norvég segítségnyújtás pénzügyi vetületei is, amely adatok maximális részletességgel számszerűsítik a könyv által vizsgált kérdések jelentős részét. Talán nem túlzás kijelenteni, hogy feltehetőleg a témában elérhető források teljes spektruma feldolgozásra került a könyv megírása során.

A kötet ugyanakkor rendkívül olvasmányos, kifejezetten izgalmas, sőt életszagú. Ebben nagy szerepe van néhány olyan látószög alkalmazásának, amelyek talán kevéssé szokásosak a történelemtudósok műveiben, ugyanakkor a téma által megkívánt komplex interdiszciplináris megközelítés, valamint érzékeny, empatikus attitűd miatt a menekültügyi kutatásokban akár bevettnek is tekinthetjük. Kiemelten gondolok itt a beilleszkedés konfliktusainak elemző feltárására és több szempontból való bemutatására, amely különösen izgalmas az iskolás korú gyermekek esetében. Hiszen a központi kérdés a menekültek tartós befogadása kapcsán a letelepítés és integráció, amely megadja számukra a lehetőséget, hogy a befogadó társadalom hasznos tagjaiként legyenek képesek folytatni életüket. Persze mindezt csak a menekültek traumáinak maximális és konstruktív figyelembe vétele mellett lehet sikeresen megvalósítani,  ez pedig mindig küzdelmes folyamat a befogadó államnak és a befogadottaknak is.

Forró Tamás részletekbe menően végigköveti a fenti folyamat első éveit, és nem csak a Norvégiában történteket, hanem a norvég államnak az Ausztriában, mint elsődleges fogadó és elosztó államban kifejtett segítő tevékenységét is. Mindezt pedig tovább fűszerezik az olyan érdekességek, mint a Dominikán és Ausztrián keresztül Norvégiába került magyar menekültek esetének ismertetése.

Összegezve a fentieket, elmondható, hogy valóban hiánypótló műről van szó. A néhai szerzőt önmagában a témaválasztásért dicséretet illeti, annak kidolgozása pedig valóban komoly szaktudásról és témaismeretről, elmélyült kutatásról és a témának a nagyközönséggel való megismertetése iránti elkötelezettségről tesz tanúbizonyságot.

[Forró Tamás: 1956-os magyar menekültek Norvégiában. Napkút Kiadó, Budapest, 2021, 224 o.]

Illusztráció: E. Munch: Melankólia

Az antik regények szerelmespárjai, egymást kereső családtagjai mindig a Mediterráneum jól ismert szigetei közt, Európában vagy Afrikában bolyonganak. Megszámlálhatatlan kaland vár rájuk, de eközben nem lépik át a racionálisan megtapasztalható világ határait. Bár a görög mitológia bővelkedik szörnyekben és keveréklényekben, ám az antik regények (Leukippé és Kleitophón, Apolloniosz története és közülük talán a leghíresebb, Héliodórosz Sorsüldözött szerelmesekje) nem mutatnak be kitalált országokat és fantasztikus lényeket. Hőseik soha nem tévednek át az „ismeretlenbe”.

De hol játszódnak vajon a középkor nagy elbeszélései, a lovagregények, melyek ma is a popkultúra kiapadhatatlan forrásául szolgálnak? Bármilyen tudatlan is volt egy középkori olvasó, talán ő is pontosan érezte, hogy Artúr király birodalma nem egészen úgy „valóságos”, mint a ténylegesen létező államalakulatok, mint Franciaország, Kasztília vagy Lengyelország akár – a lovagregények csodái, fantasztikus találkozásai csak egy költői tér-időben, egy mesevilágban lehetnek „valószerűek”.

A lovagregények világának ma már gyermetegnek ható (az európai folklórból oly ismerős) fantasztikumát viszont árnyalja az elbeszélések többségének lélektani realizmusa. A Szent Grált elnyerő, állandóan változó, súlyos lelki válságokat átélő, de a hibáiból mindig tanulni képes, vademberből udvari lovaggá, majd keresztény férfivá változó Perceval / Parzival a mi szemünkben sokkal „emberszerűbb”, mint az antik regények soha nem változó, a külvilágban mindig ellenséget gyanító, kicsit papírmasé-szerű szerelmespárjai.

A középkor legnagyobb szerelmes regénye, a Trisztán a mi fogalmaink szerint „mesés” elbeszélés (gondoljunk csak a bájitalra), lélektani realizmusa viszont már-már tabudöntő és egészen párját ritkító. A legkevésbé sem gyerekirodalom. Nemcsak a szexualitással kapcsolatos félelmeket járja körül, hanem érint olyan, a korban tabunak számító témákat is, mint függőség, önsorsrontás, homoszexualitás, öngyilkosság, depresszió, halálvágy. A lovagi elbeszéléseket szókimondó lélektani realizmusuk és csodás, mesés külsőségeik ma is (és a középkorban is) kitűnő young adult-irodalommá teszik – nem véletlen, hogy ma is nagyon sok fantasy ezekből táplálkozik. (A lovagregényekben – egy-két „bölcs” vagy „gonosz” öreget leszámítva – mindenki tizen- vagy huszonéves, gyerekszereplőik egyáltalán nincsenek, ami azt sejteti, hogy ezek a híres elbeszélések eredetileg is nagykamaszoknak szánt olvasmányok, mesés „életminták”, exemplumok lehettek.)

A lovagok csodás próbatételeinek színhelye az artúri mesevilág. Ebben a társadalmi térben, hatalmas erdőkkel övezett királyi udvarban álom és valóság, fantasztikum és realitás kibogozhatatlanul összekeveredik. A szakralitás állandóan ütközik a mindennapokkal. Kidolgozott társadalmi szokások és rituálék szerint élő, rettentő családi traumákat cipelő fatal férfiak pünkösdkor felpattannak a vacsoraasztal mellől, hogy a Szent Grál nyomába eredjenek.

               Ezekben az elbeszélésekben a valóságszintek nem válnak szét élesen. Az első nagy középkori regényíró, Chrétien de Troyes artúri kalandokat feldolgozó regényében, az Yvainben munkásnőkkel is találkozunk, akiknek a bérével adós marad a munkáltatójuk – és ez a bizonyos „kizsákmányoló” természetesen nem más, mint egy rettegett, emberevő óriás. A legfinomabban kidolgozott, keresztény szimbolikájú fejlődésregényekben is helyet kapnak a kor popkultúrájából ismerős mitikus szörnyek, mágikus állatok. A képzőművészeti alkotások (margináliák) tanúsága szerint akkoriban minden befogadónak egyértelmű lehetett a jelentésük.

         Mára ez az óriási popkultúra is elveszett, felszívódott. Azt még érteni véljük, hogy miért lehetett a kecske sátáni állat a középkorban (a középkori sátán nyilván örökölte az antik Pán közismert attribútumait) – de vajon miért tartották a nyulakat annyira veszedelmes és harcias lényeknek? Márpedig a lovagregényekben emberevő nyulak is harcolnak (páncélben, dárdával, kopjával), ahogy a margináliák is megörökítenek számos halálos kimenetelű „nyúl-párbajt”.

Bár a középkori, a lovagregényektől elválaszthatatlan mágikus mesevilág nem minden részlete tisztázott (vagy tisztázható), ez a kevés is lehetővé teszi, hogy a középkori gondolkodás sajátságaira következtessünk.

         A középkori popkultúrában békésen megfértek benne antik motívumok, hindu, arab kölcsönzések, germán és kelta folklórelemek. A morális, fizikai, esztétikai, lelki jelenségek egymás tükörképeiként léteztek: így aztán a házasságtörő szerelem szörnyszülötteket „eredményez”, minden erkölcsi bűn megbetegítheti az embert, egy fiatal lány pedig olyan szép lehet, hogy mindenki meggyógyul, aki rápillant… Úgy tűnik, a középkorban nem hittek elkülönülő fajokban, elképzelhetőnek tartották akár egy csiga és egy griffmadár „házasságát” is. A lények örökké fejlődnek, folyton folyvást egymásba alakulnak, mint látjuk ezt Hieronymus Bosch festményein, aki egyébként sokkal középkoribb festő, ha a képeit tanulmányozva néhány bestiáriumot (középkori, mesés „állatgyűjteményt”) is fellapozunk. A csodás keveréklények mindig újabb és újabb átváltozásokra képesek, szakadatlanul változnak, mintha a Teremtés hat napja nem lett volna elég arra, hogy Isten megteremtse a Mindenséget.

De kik is ezek a szörnyek?

Jeffrey Jeromy Cohen kutatásaiból is tudjuk[1], hogy ezek a középkori képzőművészetben vagy lovagregények mellékalakjaiként nyüzsgő szörnyek, a „másság” korabeli megtestesítői gyakran leigázott népek vagy őslakosok emléknyomai, valamiféle, a lovagi kultúrán kívüli történelmi emlékezet megtestesítői. A szörnyek „jelenléte” képes a lovagi elbeszélések, a kelta meseerdő időbeli és szemléleti kereteit kitágítani.

         Maga az európai lovagság a muzulmánokat tartotta a legfőbb ellenségnek – egyáltalán nem túlzás azt állítani, hogy a nyugati kereszténység fiatalabb, mint a mohamedán vallás, hiszen a kora középkor végén, a mohamedán térhódítás ellenében született. Már az első nagy, európai eposz, a Roland-ének is a mórokkal vívott háborúnak állít emléket. Számtalan lovagregénynek van tragikus, muzulmán hőse – ők többnyire elátkozott, fekete páncélban hadakozó, a hölgyek szerelmére hiába áhítozó lovagok –, ahogy a groteszk rémalakok (sárkányok, szörnyszülettek) többsége mögött is egy-egy mohamedán „rejtőzik”.

        Tényleg fekete páncélban harcoltak a mohamedánok? Vagy emberevő óriásokként riogatták a szüzeket?

A középkor csak jelöli a másságot, de nem „ábrázolja”. Bármennyire érdekelne minket – legalábbis engem biztos érdekelne! – egy mohamedán fiatal integrációja egy középkori udvarban, az ő sajátos tapasztalatai Nyugat-Európáról, a regények nem sok információval szolgálnak. A középkor egyik legszebb szerelmi elbeszélésében, az Aucassin és Nicolette c. elragadó chantefable-ben (verses és prózai elemeket kombináló mesében) Nicolette egy keresztény családban nevelkedő „mór leány”, aki csak számos kaland, családi vita után mehet hozzá szerelméhez, Aucassin grófhoz. A „fényes arcú” Nicolette szőke, előkelően törékeny, ráadásul a bőre oly fehér, hogy éjszaka még az erdő is kivilágosodik tőle. Egy időre visszatér a szülőföldjére, de erről a „mór világról” sem tudunk meg sokat, apja cartagenai udvara pontosan a provanszál Garin gróf udvarának tükörképe[2]. Nicolette bemutatását ma semmiképp sem tartanánk egy arab tinilány realista ábrázolásának.

         De nem sokkal realistább Wolfram von Eschenbach híres Parzifaljának afrikai féltestvére, Feirefiz. Feirefiz apja egy nyugati lovag, anyja pedig egy „fekete” hercegnő – Feirefiz bőre tehát fekete-fehér kockás. Ez a szokatlan, bizarr külső (bár a mi elvárásaink szerint cseppet sem „realista”) mélyen kifejezi egy, a keresztény és muzulmán világ határán hányódó, törvénytelen születésű  fiú identitászavarát, elidegenedettségét és „hontalanságát”. De feltétlenül meg kell jegyeznünk, hogy megtérése után Feirefizből (még így, kockásan is!) a Grál lovagja lesz, ahogy természetesen Nicolette is megtalálja a boldogságot Aucassin oldalán.

         A középkori udvari kultúra mélyen hitt az integrációban és a szabad akaratban. Megingathatatlan meggyőződése volt, hogy nemcsak a szörnyek, az emberek is szabadon változhatnak.

         Még akkor is, ha a szexualitáshoz mégiscsak az idegenség vagy az állatiasság értékét társította. Számos nagy középkori família ősatyja egy ragadozómadár (a heraldikai jelképek erre utalnak), a legnevezetesebb ősanyák között találunk sellőt, szarvast, őzet stb. A portugál nemesi évkönyvek is megőrizték a dona pé de cabra, vagyis a kecskelábú asszony történetét. Ő nem egy ártatlan és jóságos állat (a kecske a középkor szemében ördögi lény), hanem egy szépséges boszorkány, aki férjétől, jövendő gyerekei apjától azt kéri, hogy ne vessen keresztet többé. Ám ennek a szerencsétlen, elsietett házasságnak a gyümölcse, a „kecskelábú asszonynak” a fia  mégiscsak jó keresztény lesz.[3] Hiszen az „állati szülők” arra is megtanítanak, hogyan bocsássunk meg a szüleinknek – és eközben hogy tartsunk távolságot tőlük, hiszen keresztényként elsősorban a saját tetteinkért vagyunk felelősek.

A középkor „nőideáljai” többnyire idegenek. Szépek és félelmetesek.

Az egzotikus messzeség megsokszorozza a vonzerejüket. Ez nemcsak a Cartagenában született Nicolette-re vagy az egyik legnagyobb trubadúr, Jaufre Rudel „amor de lonh”-ára (távoli szerelmére) igaz, hanem a középkor egyik legkedveltebb női szentjére, a kislánykora óta német nyelvterületen élő Árpád-házi Szent Erzsébetre is. A középkor legnépszerűbb szerelmes regényének hősnője, Izolda is messziről érkezett: egy ködös, messzi, „elérhetetlen” szigeten, Írországban látta meg a napvilágot. Szexuális vonzerejét, bámulatos szépségét nemcsak a varázsital, hanem az egzotikus „távolság” is ellenállhatatlanná teszi.

A Zöld szigetről származó Izoldával már meg is érkeztünk a tündérekhez. És mivel a legtöbb lovagregény a kelta-breton mondakört dolgozza fel, ezért nem is meglepő, hogy a kelta mesevilág nemcsak a nyugati magas irodalomban (gondoljunk csak a Szentivánéji álomra) terjedt el, hanem az európai mesekincsben is.

A mindennapi, könnyen megtapasztalható, racionális valóságot kiegészíti egy titokzatos, „tündéri” dimenzió. Ahogy a magányos várkastélyt körülöleli a természet, úgy a józan emberi világot is egy racionálisan kevéssé megfejthető, titokzatos birodalom. A vágyak, a halál vagy erdő „mélye”. A tündér-világot  a középkor nem a gyerekkor, az ártatlanság, hanem a szexualitás „idejével” kapcsolta össze – a lovagregényekben csakis serdülő fiúknak adatik meg, hogy találkozzanak a tündérekkel.

A tündérek világából gyakran nincs visszatérés. Az erdőben vagy patakparton elcsábított fiúk engednek a tündér csábításának, kilépnek a megszokott valóságból – hogy aztán soha ne lássák viszont az övéiket. A tündér „megkísérti” a kiválasztott lovagot, olyan gyümölccsel kínálja, ami után nem lesz éhes, nem lesz szomjas, és már nem képes földi táplálékot magához venni. A tündér-menyasszony az első találkozás után sokszor magára hagyja a kedvesét, aki számtalan veszélyt és megpróbáltatást vállalva megpróbálja felkutatni.

Mert a nők titokzatosak. Mert a nők kiszámíthatatlanok és érthetetlenek. Ráadásul „nem hagyják békén a férfiakat”. Elcsábítják, utána elveszejtik őket. Szinte minden lovagregény egy patriarchális világot tükröz – ami nem is csoda, hiszen a szerzőik férfiak, akik (legalábbis kezdetben) nemesi ifjakat próbálnak a helyes, „lovagi” viselkedésre felkészíteni. A tündérlányok valósága (a nők társadalma) csak egy vágyott és félt, soha nem egészen uralható, titokzatos ország, ami „elveszejti” a férfiakat. A lovagokkal szemben a tündérlányoknak nincs igazi múltja. A „semmiből” perdülnek elénk, hogy aztán egy patakparton „elragadják” a férfiakat.

A középkori tündér nemcsak megmutatja, hanem – a képzelet pompázatos szivárványszíneibe öltöztetve – el is rejti a történelemben élő nőket. A nővéreket, feleségeket, anyákat, nagymamákat. A tündér földöntúli szépsége ugyanolyan álruha, mint ellentéte (ellentéte?[4]) a boszorkány púpja, fekete ruhája, vasorra. A mesék vasorrú bábája, ez a másik „erdei lény” ugyanúgy elveszejteni akarja a hőst, miközben szinte évődik vele („szerencséd, hogy öreganyádnak szólítottál…”)

Tündérekkel szinte mindig csak királyfiak és kóbor lovagok találkoznak.

Vagy mégsem?

A magyar romantika egyik legeredetibb és talán egyik legigézetesebb alkotásában, Petőfi János vitézében egy parasztfiú jut el Tündérországba. Ezt a remek fantasy-t olvashatjuk egy középkori, Jean le chevalier-szerű történet kiforgatásának: János, a „vitéz” (chevalier) találkozik a vízparton a tündérlánnyal (Iluska, Tündér Ilona), akit számtalan kaland, bujdosás, kóborlás után (sárkányok és más fenevadak fölött aratott győzelem, Franciaország felszabadítása a muzulmánoktól) viszontlát Tündérországban. Iluskának nemcsak a neve és a szépsége „tündérszerű” és középkorias, hanem a nyugati középkor hagyományához kapcsolja a víz (patak, tó), a boszorkány mostoha, de még a sírjáról szakított a vándorló Jancsit az illatával tápláló rózsa is.

Bámulatos, hogy ennek a kamaszos műnek a kamasz szerzője mennyire visszatalál a „tündérség” középkori értelméhez. Tündérországban Jancsi kész a halálra, hiszen mikor bedobja a rózsát a tóba, „nem sok híja volt, hogy ő is ment utána…”. A boldogság birodalma (ahol Jancsi átéli a korábbi szerelmi egyesülésük előtti pillanatot, hiszen Iluska most is épp kikel a vízből, szinte a szeme láttára születik meg) nem valami gyerekes álomvilág, hanem az orgazmus örökkévalósága. Petőfi bizony nem kertel: „Ha a földi ember először lyányt ölel, / Ennek az álomnak gyönyöre tölti el.”

Útkeresés. Más(ik) Világ. Próbatétel.

Majd dicsőséges beteljesülés.

Csakhogy itt a dicsőség nem egy udvari lovagé, nem egy eltévedt királyfié, hanem egy helyét kereső (és nem találó) parasztfiúé.

Petőfi majdnem forradalmi módon kiforgatja a lovagi elbeszélések társadalmi viszonyait. És ennek a „kiforgatásnak” a nyomán érzékeljük milyen lázadóak lehettek a maguk korában az „eltévedt lovagokról” szóló középkori elbeszélések is.

Hiszen az igazi Tündérország nem véneknek vagy éppen gyerekeknek való vidék. Hanem a szerelem halálos valósága. Az itt a földön el nem érhető túlvilág.

[1] Monster Theory: Reading Culture. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.  (Editor). Of Giants: Sex, Monsters, and the Middle Ages. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999., The Post-Colonial Middle Ages. New York: St. Martin’s, 2000.

[2] Aucassin és Nicolette. Ófrancia széphistória. Tóth Árpád fordítása. Gyoma. Kner. 1921.

[3] Minderről bővebben: Bánki Éva: Másság és kulturális idegenség tapasztalata a lovagi elbeszélésekben – In: http://ujnautilus.info/massag-es-kulturalis-idegenseg-tapasztalata-nyugat-europai-lovagi-elbeszelesekben

[4] Solymossy Sándor: A “vasorrú bába” és mitikus rokonai. Bp., Akadémiai Kiadó. 1991.

A kötet címe már egy legalább félévszázada használatos műfaj egyik darabja, az egysoros versek közül való. Az ilyen verssor rímtelen, csak a szótagok száma adható meg. Nem a vers minimuma ugyan (a versminimum, vagy pontosabban a költeményminimum d’une seule lettre, egyetlen betűből álló vers, az Oulipo, vagyis a Lehetséges Irodalom Műhelyeinek egyik munkatársa, Jacques Jouet 2007-ben írt ilyeneket). „A vers előzménye egy egysoros  /”Fürdő gyöngyszakáll.”, melyet Weöres az Itáliában írt kéziratos kötetbe másolt be” – tudhatjuk meg Polgár Anikó tanulmánykötetének 180. oldaláról.  Talán 1947-es keletkezésű, mivel Károlyi Amy és Weöres Sándor 1947-1948-as kéziratos verseskönyvéből való, amely 1993-ban jelent meg.

Maga a tanulmánykötet hosszú periplumot és kanyarokkal teli utat jár be. De talán kezdjük a tanulmányok „hozadékával”, a megszólaltatott új forrásokkal! Horatius 12.epódosza miatt Polgár Anikó rendre fölsorolja az ismert fordításokat, Édes Gergely, Erdődy János, Orbán Ottó, Bede Anna. És az újdonság: „Az említetteken kívül nemrégiben egy tudomásom szerint kéziratban maradt változatra bukkantam, Kemény Dezső epódosz-fordítására, mely a Petőfi Irodalmi Múzeumban lévő Devecseri-hagyatékban maradt fenn. A fordítás  a ’Versgyűjtés a Horatius összes versei c. kötethez’ feliratú dosszié része, több más, a kötetbe módosított változatban vagy más költő fordításában bekerült szöveggel együtt” (Polgár, 79. p., a teljes versszöveg a 85-86. oldalon olvasható). A rákövetkező, Kétarcú Horatius című tanulmányban aknázza ki Polgár Anikó Devecseri Gábor A költői műfordítás elvi és gyakorlati kérdései című írását (vitazáróját), valamint így járt el a Devecseri Gábor – Áprily Lajos-levelezés esetében is.

Erre épülnek rá a nyomtatott források.
Mindig az eredeti mű és ennek magyar fordítása áll a szövegvizsgálat középpontjában. Azaz többnyire legalább két szöveg, de inkább több. Itt is több réteggel számolhatunk az értelmezés területén. Elsődleges a hagyományos, mondhatni, konzervatív (nyelvi-filológiai) interpretáció. Ilyen a kötetben például Janus Pannonius egyik epigrammájának értelmezése, vagy egy XVII. századi értekezés értelmezése. Ez annak a Mösch Lukácsnak a Vita Poeticája, akinek a művére évtizedekkel ezelőtt, 1971-ben Bán Imre ráirányította a figyelmet (Irodalomelméleti kézikönyvek Magyarországon a XVI-XVIII. században). Polgár Anikó körültekintő és óvatos: nem ácsol újabb és újabb állványzatokat a leíró jellegű és hagyományos nyelvi-filológiai megfigyeléseire, ami alapvető erény. De folytassuk tovább az értelmezésfajták katalógusát! Szintén régi hagyománya van az allegorézisnek vagy allegorikus értelmezésnek. Ilyen a tanulmánykötetben Gyöngyösi István (és részben Czobor Mihály) Charicliájának allegorikus értelmezése. Igen fontosnak tartom a mitológia, a fiktív antik tér és Gyöngyösi István korának valós tere közötti allegorikus megfeleltetés e hármasát: „Mercurius = Chalisiris = Gyöngyösi” (42. p.). Mert itt a rejtőzködő hajlamú Gyöngyösi István személyéről tudunk meg valamit.

Azután itt van a jungiánus értelmezés. C. G. Jung egyébként kitűnő filológusi filológusi eredményekkel dicsekedhet is, engem nem kábít el világnézetének centruma, a kollektív tudatalatti feltételezése. És Kerényi Károly is erős értelmezési gesztusokkal élt.

A fordítások történeti szempontból is átláthatóak (valamelyest). Például kiindulási alapnak tekinthető a kulturális közeg fordítása, az általam nosztrifikációnak nevezett fordítástechnika. A XVIII. században és a XIX. század elején bevett gyakorlatot Polgár Anikó akkomodációnak nevezi. Én is beleütköztem a jelenségbe, népnyelvi (és nem latin) ügyben. Dugonics István Voltaire Zadig-ját egyszerűen áthelyezi a X. századba, Taksony vezér idejére, Magyarországra, részben Sepel szigetére. A technika eredetileg a festészettörténetben terjedt el: hiába a tárgya valamely festménynek egy bibliai jelenet, a megfestett környezet, legfeltűnőbben a ruhák a jelenidejű emberi környezetből valók: a ’régi’ bibliai történet beleíródik a mű keletkezésének jelenidejébe. Ha például André Chastel mára már klasszikussá vált tanulmányában végignézegetjük Salamon király és Sába királynője ikonográfiáját, látható, hogy Piero della Francescánál a szereplők gyönyörű 14. századi ruhákat viselnek, Dietrich Pottgiessernél pedig 17. századiakat. Ez utóbbi címe egészen konkréttá teszi a nosztrifikációt, a jelenhez idomítást: Heinrich de Groote mint Salamon, hitvese mint Sába és gyermekeik (André Chastel, Fabulák, formák, figurák, Bp., Gondolat Kiadó, 1984, 35-48. p.). Ez hosszú időn keresztül nemcsak festészeti, hanem fordítói eljárás is volt, Dugonics András és Kazinczy Ferenc nemzedéke természetes módon alkalmazta. Ma egyre népszerűbb franciáknál a translation helyett a transductionnak nevezett eljárás: elegendő elolvasni például Petroniustól a Satyricont Horváth István Károly (hagyományosnak nevezhető) prózafordításában és Csehy Zoltántól a Satyricont, aki hexameterekben ’magyarította’ (az utóbbit 2014-ben jelentette meg a Kalligram kiadó).

Ez nemcsak magyar, de európai gyakorlat. Ha már Catullusnál tartunk, egy-egy fordításkötet – mert a különböző nemzeteknél más és más az egyes fordítások státusza, hol megbecsültebb, hol kevésbé megbecsült és csak ritkán kerülnek be a fordítások a szerző munkái mellé, egyenrangúként, s mi, a magyar irodalom hívei, igencsak jó helyzetben vagyunk – például roppant különleges státusza miatt lett az amerikai irodalom nagyra becsült darabjává: a Catulli Veronensis Liber kétnyelvű, latin – angol kiadásáról van szó, Celia és Louis Zukofsky fordításában. Szenzációs! Egy lényegében fónikus vagy hangzó fordítás.

Évekkel ezelőtt antikváriumban vettem egy francia nyelvű kötetet: szerzője Le Tasse, azaz Tasso volt, a mű maga La Jérusalem délivrée, A megszabadított Jeruzsálem. Az év nélkül kiadott fordítás még a fordítót sem érdemesítette nevének feltüntetésére (egy bizonyos M. V. Philipon de la Madeleine volt). A művet természetesen prózában fordította le, s bár a mű költői erényei javarészt elvesztek, soha ennél érthetőbb fordítást! Hogy hazai példát említsek, így járt el Döbrentei Gábor is, amikor 1817-ben a Magyar Muzéum Hetedik Fűzetében megjelentette tanulmányát és fordítását Boileau Despreaux’ élete ’s Poetikája címmel. A teljes ars poétikát, de prózában!

Most megint átadom a szót Polgár Anikónak, aki rendre hasznos összegzéseket ír az egyes tanulmányok végére. „A magyar műfordítástörténet a 20. század folyamán két korszakváltáson is keresztülment: az első a népnemzeti iskolával szembeforduló Nyugat első nemzedékéhez, a második a /Nyugat/ harmadik nemzedékéhez kötődik. /A ’népnemzeti iskola’ a legnagyobb teljesítményét talán a Shakespeare-fordításokkal adta – Sz. Cs./ Míg azonban az első nemzedék az egyéni különbségek megléte ellenére az előző korszak műfordításeszményével való szembefordulás tekintetében egységesnek mondható, a harmadik nemzedék – bár tagjai nagy része kénytelen volt engedményeket tenni – nem volt az új műfordításfelfogás híve. A korszakváltást leginkább Devecseri Gábor fordítói életműve szemlélteti, a fordítói elvek ingadozását, a fordítókra nehezedő hatalmi nyomást, a korábbi fordítói nézetek átörökítésének igényét pedig a Horatius-fordítások kapcsán kitört vita tárja elénk. A harmadik nemzedék fordítói közül többen (Takáts Gyula, Rónay György, Vas István) ki is álltak később a fiatalon megtanult elvek mellett. Devecseri Gábor viszont a radikális újítás híveként a műfordítástörténeti jelentőségű Horatius Noster tudatos felülírását készítette elő.” (110. p.) A Poszeidón gyöngyszakálla kötet e társaság költői, műfordítói és publicisztikai , darabjait vizsgálja, különböző szempontok alapján (Weöres Sándor, Hajnal Anna, Devecseri Gábor és mások munkáit). Vagyis egy jó fél évszázaddal korábbi állapotát a versnek. Polgár Anikó e tanulságos és „kovidos” hónapjainkban szórakoztató, elmés és vidám könyve bepillantást enged a műfordítástörténet izgalmaiba. És lehetőséget ad a mai állapotok megrajzolására.

A mai állapotnak is vannak előképei. Nemrégiben a kezemben járt – ismét – egy 1968-ban megjelent verseskötet, a Merülő Saturnus Weöres Sándortól. A fordítás franciából készült, címe: Nareki Gergely himnuszaiból. Utána olvasható a Középkori örmény szerzetes énekei című kisciklus, és e két mű összetartozik. Még a következőt is megtudjuk: „Grigor Narekaci örmény egyházfő, élt 951-1009. Himnuszkönyvének itt közölt részletei Luc-André Marcel francia fordításából készültek”. Rajta hát, el kell olvasni Luc-André Marcel Grégoire de Narek et l’ancienne poésie arménienne (Nareki Gergely és a régi örmény költészet) című kötetét! Hogy kiderüljön, mennyire „eredeti”, és mennyire „fordítás” ez a két mikrociklus Weöres Sándor verseskötetében. Köszönöm a tippet.

(Illusztráció: R. Magritte: Le faux miroir)

 

Lebilincselően izgalmas könyvet olvastam el a héten. Karácsonyi ajándékba kaptam egy kedves baráttól, és bár a kötet elég vaskosnak és nagy darabnak tűnt, szűk egy hét alatt “befaltam”. A könyv szerzője Tilmann Lahme, német irodalomtörténész, a címe pedig A Mannok. Alcíme szerint Családregény, de természetesen nem az, azaz nem fikciós mű: Thomas Mann családjának, azaz feleségének és hat gyermekének életeseményeit dolgozza föl az érintettek leveleinek, naplóinak és egyéb személyes feljegyzéseinek segítségével. Az alcím nyilván azért lett Családregény, hogy ezzel utaljon vissza a szerző egy 2001-es filmre, amely a német televízióban volt látható, és amely A Mannok. Egy évszázados regény címet viselte. Az a film tele volt legendásítással, féligazsággal és dezinformációval, így Lahme munkája szigorúan az elérhető (a film óta újabb fontos adalékokkal duzzadó) feljegyzésekhez ragaszkodik, szinte teljesen mellőzve azok kommentálását. Dehát így lesz a könyv igazán megdöbbentő.

Hogy a Mann-család különleges volt, azt persze már a kortársak tudták. A hat gyermek mindegyike írt — valamit. A legidősebb gyermek, az 1905-ben született Erika Mann egészen különböző műfajokban alkotott; a második, a 43 évesen öngyilkos Klaus Mann elsősorban regényíró volt (hihetetlenül termékeny és önkritikátlan, de különösen két műve, a Mefisztó, illetve a Vulkán máig olvasható nagy értéke a német irodalomnak); Golo Mann (1909—1994) a XX. század második felének egyik legkiválóbb és legnagyobb hatású német történésze lett; Monika Mann (kétes értékű)  impresszionisztikus novellák és regények szerzője; Elisabeth Mann a tengerek és óceánok kutatója, környezetvédő, a Nemzetközi Tengerjogi Törvényszék alapítója; Michael Mann pedig zenekritikus, irodalomtörténész volt, 1976 szilveszterén elkövetett öngyilkosságáig.

Már így, első pillantásra sem “akármilyen” család, de ha megismerjük a részleteket, melyekben köztudomásúlag az ördög lakozik, benyomásunk csak megerősödik. Ennek a családnak a tagjai folyamatosan színezték a valóságot, legendákat, mítoszokat gyártottak maguk körül, életüket azonban állandó irigység, féltékenység, szeretethiány vagy éppen eltorzult szeretet, belső démonokkal való küzdelem rángatta.

A legnagyobb démonok egyike nyilvánvalóan a homoszexualitás volt. Magam hajlamos voltam elfogadni az érvet, hogy Thomas Mann úgymond nem lehetett homoszexuális, ha megházasodott egy nővel, akivel hat gyermeket nemzett. Az életrajz részletei fölülírják ezt a naiv elképzelést. A naplókból kiderül, hogy Thomas Mann-nak a legkevésbé sem okozott gyönyört a feleségével való együttlét, ellenben élete utolsó éveiig kezdeményezett viszonyt különféle fiúszeretőkkel. A családban öröklődött a hajlam. Klaus teljesen nyílt homoszexuális életet élt (és megírta az első, a témáról teljesen nyíltan beszélő német regényt is A jámbor tánc címen); Erikának is számos női szeretője volt, bár ő férfiakkal is létesített viszonyt (Klausnak csak egyszer, Greta Garbo közelében fogant meg a gondolat a fejében, milyen lenne egy nővel…); Golo pedig szintén számos férfi szeretővel élt élete során, melyek közül az egyiket, Hans Becket hivatalosan örökbe is fogadta. (A három kisebbik gyereknek ilyen hajlamairól kevesebbet tudunk, bár házasélete egyiknek sem volt éppen közönségesnek mondható. Elisabeth például a koránál mintegy 20-30 évvel idősebb férfiakhoz vonzódott.)

Mindez pletykálkodásnak, irodalmi bulvárnak tűnhet, de az intimitáshoz való (nevezzük így) zavart, nehézkes  viszony nagyon is kulcsjelentőségű a Mann-szövegek értelmezésében. A kifejezés állandó problémává vált, és ez megmutatkozott a család fölöttébb furcsa politikai állásfoglalásaiban is.

Thomas Mannt tisztelni szokás azért, mert nyíltan kiállt a “fasizmus”, vagyis a nemzetiszocializmus ellen, rádióbeszédeiben folyamatosan bírálta Hitlert, és már 1933-ban megszakította kapcsolatait a Harmadik Birodalommal. A történet szépen hangzik (a Mann-család mindig gondosan ügyelt a “szép hangzásra”), csak éppen nem tárja föl az igazság minden részletét.

A család politikai nézeteinek olvasása közben egyébként is sokszor fogja el kínos feszengés az embert. Klaus és Erika fanatikusan náciellenesek voltak, amivel nem is lenne semmi baj, nagyobb gond, hogy ezt a fanatizmust az egész német népre kiterjesztették, gyűlölettel írtak mindenkiről, aki Hitler hatalomra jutása után nem emigrált; és a világháború után kategorikusan megtagadták a Németországba való visszaköltözés lehetőségét. Fanatizmusukkal megfertőzték apjukat is, akinek egyes naplórészletei a pusztulás feletti örömről tanúskodnak, miközben a XX. század másik nagy európai diktatúrájáról, a kommunizmusról fölöttébb elnézően jóindulatúnak mutatkoztak.

Üdítő kivétel az egész családban Golo Mann, “a család konzervatívja”, akinek politikai állásfoglalásai már a világháború idején éleslátásukkal tűntek ki. Már a harcok közepén megjósolta, hogy az angolszászok és a szovjetek szövetsége nem lesz tartós, és a frontvonalak nemsokára e két nagy tömb közé kerülnek majd. Golo pedig tisztán látta, hogy a németek jövője a nyugati elkötelezettségben és a békeprogramban lehet. A harmadik gyerek számomra amúgy is egyre rokonszenvesebbé nőtt, ahogyan megismertem a család “viselt dolgait”. Kinőve a családi komplexusokat, a filozófushallgató történész egyre inkább a komoly és alapos munkának szentelte magát. Az jutott eszembe, hogy talán éppen ez, vagyis a filozófiai felkészültség óvhatta meg őt a kínos tévelygésektől, a politikai, társadalmi helyzet teljesen torz értelmezésétől.

De hogy példát is mondjak e torz értelmezésekre. Amikor Hitler megtámadta a Szovjetuniót, Thomas Mann nagy örömmel konstatálta az eseményt, a következő okokból: 1, Németország hamar legyőzi majd a Szovjetuniót, de ezzel legalább kis időt nyernek az angolszászok [a Mann-család Hitler ellenségeinek “szurkolt” a háborúban]; 2, a támadás azt jelzi, hogy Hitler teljes mértékben tábornokai kezében van; 3, Sztálin legyőzése után a német hadvezetés gyorsan kiiktatja Hitlert; 4, a béke tehát már nagyon közel van. (Mindez ugye 1941-ben történt; a világháború, mint tudvalevő, 1945 nyaráig tartott.) Négy állítás, négy elképesztő tévedés. Ezt már az egyébként fölöttébb szűkszavú Tilmann Lahme sem állja meg kommentár nélkül:

“Hogy egy másik, jobb Németország képviselője a politikai események elemzésében folyamatosan melléfog — ebben az esetben mindjárt négyszeresen —, szerencsére csak kevesen tudják meg.”

Thomas Mann úgyszólván mindig melléfogott, ha politikai kérdésekről volt szó. Mint írtam róla az első világháború során elkészült esszéáradása (Egy apolitikus ember vallomásai) kapcsán, ezek a tévelygések hozzám közelebb hozták a szerzőt, mert az íróként rendíthetetlen, jéghideg kősziklaként fölénk tornyosuló szobor-alaknak megmutatkozik benne az emberi oldala. Aki nem tud mindig mindent, aki feltevésekbe bocsátkozik, spekulál, és a valóságot a fantáziájával keveri.

Vajon miért bosszantóbbak Thomas Mann-nak a második világháború idején és után nyilvánvalóvá váló tévedései, mellényúlásai és torz helyzetértelmezései, mint a korai esszé Thomas Mannjáéi? Miért, hogy azt a nagy esszét — minden torzsága dacára — inkább örömmel olvastam, ezeket az újdonsült spekulációit pedig elfintorított arccal?

A fő ok, azt hiszem, az, hogy a korai Mann sokkal őszintébb és így tisztességesebb volt, mint a kései.

Mit tudott Thomas Mann a társadalom mélyebb rétegeiben lezajló folyamatokról? Egész életét elképesztő luxusban töltötte, pénzhiánnyal, pénzgondokkal sohasem küszködött. Felesége szülei Németország leggazdagabb emberei közé tartoztak, München központjában, egy gyönyörű palotában éltek; és Thomas Mann családja sem éppen egy rozzant viskóban lakott a Poschinger utcában.

Amikor egy ilyen ember elkezd bizonyos kommunisztikus nézeteket hangoztatni — anélkül hogy bármiféle fogalma lenne róla, milyenek voltak a kisemberek hétköznapjai a sztálini Szovjetunióban vagy akár az NDK-ban —, akkor abból valami nagyon-nagyon disszonáns hangú szöveg fog keletkezni. Egy ilyen ember sokkal hitelesebben és szerethetőbben szólal meg, amikor a szív demokratizmusáról beszél, mint amikor az észéről.

“Szerencsére” ezt azonban kevesen tudják.

Tilmann Lahme itt nyilván ironikusan szól. A tudás mégiscsak jobb, mint a nemtudás, pláne egy tudománnyal foglalkozó embernek, mint amilyen A Mannok szerzője.

De egyébként is. Ne higgye senki, hogy a könyv elolvasása után kevésbé szeretem Thomas Mannt és becses családját. Épp ellenkezőleg. Gyengeségeik, hibáik, tévedéseik, ostobaságaik és — úgy nagy összességében — szenvedéseik megismerése közelebb hozta őket hozzám. Nagy ember gyerekeinek lenni sohasem könnyű, és pláne nem az, ha az a nagy ember tele van elfojtásokkal, komplexusokkal, és képtelen kimutatni a szeretetét. Ugyanakkor nagy embernek lenni sem könnyű, és pláne nem az két világháború, különféle brutális diktatúrák és zűrzavaros politikai rendszerek árnyékában.

Az vesse rájuk az első követ, aki sohasem tévedett.

Én biztosan nem fogok köveket hajítani. Szeretettel gondolok ennek a családnak minden furcsa tagjára, akik, úgy ahogy van, kifejezték saját koruk mindenféle visszásságát. Számomra inkább a tanulság marad meg: aki politikai kérdésekben megnyilvánul, az nagyon nagy valószínűséggel tévedni és tévelyegni fog. Arcátlan föltevés azt hinni, hogy a tisztánlátás a tehetségesek kiváltsága.

 

 

https://mondataink.blog.hu/2021/01/16/meleg_ugyek_es_forro_temak?layout=5

„A város tetszését, ki vendég, nyerje meg;”^[1]

 Euripidész Médeia című drámáját interpretáló tanulmányok szélsőséges módon két értelmezési pillérre épülnek. Mindkét vonulat a tragédia okát és okozatát Médeián belül keresi, előtérbe helyezve a származását és a nemi hovatartozását. A származást célzó értelmezés egészen az ókortól érvényes, míg a Médeia-tragédiát feminista, női drámaként interpretáló vonulat a közelmúlt terméke. Az értelmezések problematikája abban rejlik, hogy Médeia tetteinek mozgatórúgójaként a létezésének redukált aspektusait jelölik ki, figyelmen kívül hagyva azt a lehetőséget, hogy bár az említett főhős barbár nő, talán mégsem ebben a két tulajdonságban rejlik a tragédia okozata, sőt mindez feltehetően Médeia létezésén kívüli egyetemes kérdés. Más nézőpontból megközelítve a tragédia kulcsa inkább az, hogy hol, mikor és milyen körülmények között volt Médeia barbár és nő. A Médeia-tragédia vizsgálatakor a társadalmi beágyazottság problematikájának feloldása Médeia barbárságára koncentrálódott, szemben azzal a lehetőséggel, hogy a tragédiát társadalmi okozatként, Médeiát, pedig nem az általános értelembe vett okként, hanem „kényszercselekvőként” értelmezzük. A nyelvbe írt idegenség és a női hang irodalmi megjelenítésének problémái Médeia történetében kristálytisztán rajzolódnak ki. Médeia cselekedeteinek a magját a már említett barbárság kulcsfogalom köré építve közelíthetjük meg, de szemben ennek a lineáris ok-okozati értelmezési modelljével el kell fogadnunk azt a lehetőséget, ha a családi élet, a párkapcsolat és a születés is társadalmi konvenciók keretein belül zajlik, feltehetően ugyanez igaz a halálra és a gyilkosságra is. Ez megnyithat az értelmezéseknek egy új perspektívát, vitathatatlanul áthelyezve a hangsúlyt Médeiáról a környezetére, beemelve ezzel a csoportidentitás, a kulturális identitás és az idegenség hermeneutikai kérdéskörét.

A társadalmi beágyazottság ilyen irányú megközelítéséhez párhuzamot vonhatunk az Euripidész-kori Hellász és a mai Európa között. Mindkét kultúra alapvetően arra az elvre épül, miszerint „minden egység, tehát a többi egységgel szemben határozza meg önmagát”^[2]. Így az idegenség, amire a Médeia-tragédia egyik fő motívumaként tekinthetünk alapvetően mindkét kultúra komplex szervezőelve. Míg az ókori Hellász kultúrája egyfajta spirituális földrajzi határokra épült, amelyek elválasztották a oikumené-t a világ többi részétől, az általunk ismert európai kultúra pont erre a széttöredezett világképre alapozta az egységét, melyet a mai napig kettészel Kelet-Nyugat törésvonal, aminek születése egészen i.e 67-re tehető. Mindezek ellenére Euripidész Médeiája i.e 431-ben egy már megszilárdult földrajzi és kulturális keretek látszatát, és a tagolt világ természetességét tükrözi. A tragédia és a társadalmi helyzet párhuzamának létjogosultságát a mai korral ennek az erős Kelet-Nyugat tengelynek az állandósága adja, ami feltehetően jelenleg is hasonló precizitással képes meghúzni a határt az idegen és az ismert között. Az atticista és judaista kettősre szerveződő Európa a mai napig küzd a saját ellentmondásaival és az általa idegenként interpretált kultúrák befogadásával. Azzal a ténnyel szemben, hogy Platón a Politika című művében már az Ókorban cáfolta, és nevetségesnek tartotta a világ barbár-görög felosztását, sok esetben ez a fajta gondolkodás – jelenleg ez európai-barbár felosztás – a mai napig több helyen, és csoportban közmegegyezés tárgya.^[3]

Az adott problémakör a csoportba szerveződés alapigényén nyugszik. Az, hogy Médeiát a korunk migrációs-válságának főszereplőjeként, vagy Hellász közösségébe barbárként emigrált személyként értelmezzük, alapvetően nem befolyásolja az elméleti keret felépítését. Ez rámutat arra a jelenségre, amelyet Darab Ágnes így jellemez a tanulmányában: „Egy dolog azonban valamennyi Médeiát összeköti: mind a társadalmon kívül állnak és különleges erők fölött rendelkeznek.”^[4] Médeia tehát mindkét – és talán az összes lehetséges – világban egyaránt a csoportalakítási-kényszer „áldozata”. Mindebből arra következtethetünk, hogy a probléma magja nem csak egyetemes gyökerű, hanem évezredeket átívelő létkérdés és társadalmi axióma, amire a feltehetően a lassú reakcióidőnek, esetleg a hibás megközelítéseknek köszönhetően több ezer éve nem született releváns válasz, vagy elfogadható megoldás.

Médeia, mint idegen egyszerre viseli magán egy másik kultúra markereit – melyeket sok más esettel ellentétben^[5] nem a kommunikációs zavar ábrázolásával emel ki a szerző – mégis felfedezhetőek rajta a görög-élet nyomai. Az idegenségének jelei megmutatkoznak Médeia önmagáról tett nyilatkozataiban, mikor „hazátlan árva”^[6]-ként , „barbár nő”^[7]-ként „szegény anya”^[8]-ként definiálja magát, kifejezve ezzel azt a tudatosságot, ahogy a kirekesztettségét megéli. Mégis, ahogy a később idézett részletekben is felfedezhető a kar és a Dajka megnyilvánulásai utalnak Médeia beilleszkedésének sikereire is. Tehát Médeia homogén önreflektív kijelentéseivel szemben, környezete ellentmondásos képet ad a főhősről, elbizonytalanítva az olvasót, abban a meggyőződésében, hogy képes meghatározni Médeia társadalmi státuszát. Míg a kar összességében szimpátiát és szánalmat mutat a főhős irányába – „balsorsu árva”^[9]-ként, „szegény”^[10], és „nyomorult nő”^[11]-ként említi – mégis az idézett kifejezésekkel szemben ambivalens megítélésre utal, hogy Médeiát többek között vashoz, és kősziklához hasonlítják meghazudtolva az előtte felépített elesett nő képét. Médeiához legközelebb álló szereplőkként a Dajka és Médeia férje, Iaszón jelenik meg, így kettőjük nyilatkozatai kulcsfontosságúak a viszonyrendszer felépítéséhez. Míg a Dajka már a dráma elején kijelenti „tudom, mert ismerem”^[12], cáfolva ezzel Médeia idegenségét, Iaszón ezzel ellenkezően – bár erőteljesen tagadja – Médeiára, mint idegenre, határátlépőre, egy másik kultúra és a múltbéli bűnei képviselőjeként tekint. Iaszón Médeiához címzett legnagyobb hangsúlyt érdemlő beszéde így hangzik:

„Először is, nálunk laksz barbár föld helyett,
Hellaszban, megtanultál rendet és jogot,
törvény szerint élsz, nem tipor le nyers erő,
és minden hellén tudja bölcsességedet,
híres vagy itt ; ha ott laknál a távoli
határokon, nem szólna rólad senki sem”. ^[13]

Az idézett részletben Iaszón felfedi Médeia származása iránt érzett ellenszenvét, megmutatkozik benne, hogy feleségére hálátlan megmentett asszonyként tekint, akinek Hellász földje megváltás ígér barbárságának bűne alól. Iaszón az érvelését Médeia már meglévő csoport-státuszára alapozza, és habár a férj érvei elméleti szempontból alátámaszthatónak tűnnek, mégsem érik el a várt hatást. Ennek fő okaként azt jelölhetjük meg, hogy a műben szereplő Iaszón figyelmen kívül hagyja azt, hogy Médeia alapstátuszát a házasságuk és az abból született félig hellén gyermekeik ténye hozta létre és tartotta fent. Így a –feltehetően törvénytelen^[14] – házasság felbontásával Médeia már a száműzetését megelőzve kirekesztetté vált, gyermekei meggyilkolásával, pedig az utolsó szálat is elvágta, ami a kulturális világ képzetéhez, és a lehetséges integrálódás ideájához kötötte.

A szereplők nyelvi megnyilatkozásai mellett erőteljes utalásként tekinthetünk arra a mozzanatra, hogy Médeiát a varázslat, a méreg és az Istenekhez fűződő viszonya a „mitikus-szakrális világhoz kapcsolják vissza”^[15], ez pedig alapvetően megkérdőjelezi az asszimilációra való képességét. Mégis Médeia kulturális és földrajzi határátlépőként elveszti az individuális státuszát, a megszokott mintái és tájékozódási sémái használhatatlanná válnak, és ebből a válsághelyzetből kiutat az asszimiláció, és a személyiségének, kultúrájának feloldása jelentené.^[16] Mindez közel sem biztosítja a sikert, hiszen a csoportba való belépéséhez a csoportlánc megszakadása szükséges, így az új elem teljes átalakulást igényel.

Származásának mitikus aspektusa a műben több oldalról is megerősített faktum. Kreón például először így utal rá: „bölcsnek születtél, sok varázs értője vagy”^[17], majd Médeia igazolja ezt, mikor Hélioszra, a görög mitológia a Napistenére, vezeti vissza a származását: „te ki hős apától, s Héliosztól származol”^[18]. Mindezek ellenére a kétarcú^[19] Médeia dehumanizált személyiségének a kiteljesedése a dráma végén következik be, mikor Héliosz sárkányfogatot küld megmentésére, véglegesen kiemelve őt a halandók közül. Médeia ezzel átlép a materális világból a spirituális síkra. Az említett aktusra Médeia a személyiségének kibontakozása, és a mitizáció tetőpontja mellett, a társadalmi asszimiláció kudarcaként is tekinthetünk.

Médeia személyiségét, társadalmi státuszát ezek az ambivalens megnyilatkozások megfoghatatlanná teszik. Ennek a bizonytalanságnak a táptalaja Médeia idegensége és a vele szemben álló erőteljes csoportöntudattal rendelkező közösség között húzódó ellentét.  Ez a kettősség mutat rá, arra – amelyre talán Médeia egész tragédiája épül –, hogy a történet főhőse valahol az ismert és az ismeretlen között rekedhetett.  Ennek a különleges társadalmi elhelyezkedésnek az értelmezésekor érdemes megemlíteni Edmund Husserl elméletét a társadalmi világ kapcsán, miszerint a kulturális világ képzete teszi társadalmivá a világot, így az említett keretek között keletkezik a személyiség – ego – aki belsővé teszi, elsajátítja a kulturális értelembe adott világot, és ez alapján megkülönbözteti magát a másiktól, az „idegentől”.^[20]   Ha elfogadjuk Husserl állítását, Médeia esetében ez azt jelenti, hogy a két kultúra közé rekedtség, és a csoporton kívüliség, előidézhet egy olyan társadalmi vákuumpontot, amelyben Médeia megszűnik mind inviduumként, mind a csoport tagjaként létezni. Eszerint a sokat emlegetett megbomlott psziché^[21] egy megbomlott társadalmi státusz, és az egzisztenciális üresség terméke.

Az említett társadalmi- és létszituáció kérdésköre a Médeia-tragédia keretei között vizsgálva elvezet minket a megismerési paradoxonhoz. Így a tragédia interpretálásához az idegen és a csoportidentitás alapfogalmai mellé harmadikként a megismerés aktusának paradoxonját vezethetjük be, amelyre elméleti szinten Médeia esetében a társadalmi és az individuális megsemmisülés folyamatának kiindulópontjaként tekinthetünk. A megismerés ellentmondása a Médeia-történetben többek között Médeia ambivalens ábrázolásában, a szereplők – legfőképpen a kar, a Dajka és Iaszón – megnyilatkozásaiban és a konfliktus alapelemeiben rejlik. A dráma kezdetén Euripidész ábrázolásában úgy ismerjük meg „Médeiát, mint aki idegenként is megbecsülést szerzett, feleségként pedig békességet teremtett, nem pedig mint kívülálló, rejtélyes erővel rendelkező Másikat.”^[22] Ezzel szemben a későbbiekben az említett megjelenítés minden aspektusa megkérdőjeleződik. Mindennek lehetséges okát abban kereshetjük, hogy Médeiára bár a környezete „megismert” feleségként tekintett, mint önálló individuum továbbra is meghatározatlan maradt. Médeia tehát azok között, akik ismerni vélték, is csak egy mesterségesen megalkotott társadalmi mintaként létezett. A tragédia kibontakozása, és az, hogy Médeia a kollektív passzivitásból kiszakadva, önálló cselekvőként született újjá a környezetének tényleges elbizonytalanodásához vezetett. A megértés előzetességén alapuló értelmezés problematikája a műben erőteljesen megmutatkozik abban, hogy Médeiát a környezete „látszólagos” identitással ruházza fel, a megismerés nehéz és ellentmondásos folyamatát mellőzve, így a maga a megismerés aktusa megreked felületes szinten. Mindezzel előidézve azt a hibás állapotot, amelyben Médeia a tragédia bekövetkeztekor, az ismert és az ismeretlen között stagnál, megfosztva őt a csoportidentitás biztonságától, és a saját azonosságtudatának markereitől egyaránt. Ennek kapcsán felvetődik a kérdés, hogy az említett hibás állapot és az azt előidéző megismerési paradoxon kiküszöbölhető-e, vagy a társadalmi létezés egy olyan axiómája, amelybe a jelen világ keretei között újra és újra beleütközünk.

Az idegenség és a megértés nehézségének kettőse emellett felvet egy másik meghatározó létkérdést, amely Médeia történetéhez kulcsfontosságú válaszokkal szolgálhat. Mindez arra az elméletre épül, miszerint „A valóság fenomenológiai értelemben a közös világunkhoz tartozás élményéből, illetve a természetes környezet interszubjektív alapjellegéből ered.”^[23] Mindebből arra következtethetünk, hogy az idegen társadalmi és individuális státuszától megfosztott, és megkérdőjelezett Médeia egy bizonytalanságra épülő világ cselekvője. Az említett társadalmi helyzetbe rekedt Médeia a történetben a közerkölcs, a közös törvények és a társadalmi jó megszegője. A főhős státuszára koncentrálva és figyelembe véve, hogy általa ismert világ alapjaiban megkérdőjeleződik, megállapíthatjuk, hogy a bűnei csak egy alternatív viszonyrendszerben értelmezhetőek. Ennek okaként azt jelölhetjük meg, hogy mikor a kirekesztettség miatt Médeia elszakad a kollektív valóságtudattól, felszámolja az említett konvenciók összesét, amelyek erre a tudatra építkeznek. Ezzel az elméleti kérdésfelvetéssel olyan társadalmilag érzékeny területet közelítünk meg, ahol kétségek merülnek fel a közerkölcs elemi létezésének kapcsán és előkerül az a párhuzam, amely feltehetően összekötheti a törvény- erkölcs- csoportidentitás hármasát. Mindennek a vizsgálatakor, ha eltekintünk attól az elmélettől, amely feltételezi az alapvető erkölcsiség és jóság létezését, fel kell tennünk azt a központi kérdést, hogy Médeia és tettei mérhetőek-e olyan konvenciók által felállított értékrendszerben, amelynek nem tekinthetjük a tagjaként?

A kérdés megválaszolásához el kell vonatkoztatunk attól a már bevett gondolkodásmódtól, miszerint a saját erkölcseink, és kultúránk perspektívájából ítéljünk meg egy hozzá nem tartozó elemet. Mindez pedig feltehetően lehetetlen feladat, mivel a megítélés, mint az értelmezés egy aspektusa, hasonló módon egy előzetes megértés igényel, amelyben mintaszerűen rajzolódik ki a ránk mért társadalmi, erkölcsi és kulturális hatások összese.

A Médeia-történet ennek ellenére is szerkezetként szolgálhat az említett lehetetlen feladat kísérleti megoldásához. Mindehhez tökéletes befejezést nyújt Médeia sárkányfogatos jelenete, melyet értelmezhetünk olyan konklúzióként melyben Médeiát, mint a csoportidentitásból kirekedt főhőst egy másodrendű ítélőszék elé vezetik.

A barbár Médeia problematikájának újraértelmezése mellett, fontos foglalkoznunk a nő Médeia kérdéskörével is. A barbár vonulattal megegyezően, Médeiát női prototípusként értelmező irányzat is diszharmonikus elemek sorozatára épül. Mindezek az ellentmondások csomópontként futnak össze Médeia ambivalens személyiségében. Erre bizonyítékként szolgál az a jelenség, hogy Médeiát, míg többségében asszonyként (güné) és anyaként (méter) definiálják^[24]_,a megnyilatkozások metaforikus síkján Médeia oroszlán vagy bika, tengermoraj, kő és vas. A főhős azonosítása ezekkel az elemi erőt szimbolizáló képekkel feloldja a norma alapú női alakot és megerősíti azt a zsigeri félelmetességet, amely Médeiát minden formájában körbeöleli. Míg a műben a Médeiára utaló közvetlen megnyilatkozások egy elesett női szereplőt festenek le, a főhős környezetének reakciói egyértelműen a hatalomtól való félelem jegyeit mutatják. Az, hogy ezt a két megjelenítést ellentmondásosnak érzékeljük rámutat a befogadói attitűd befolyásoltságára. Úgy hat, mintha Médeia nem lenne kompatibilis önmagával. Itt az mutatkozik meg, hogy értelmezhetetlen és zavaros az a női ábrázolás, mely Médeia harcias, szinte már-már isteni (démoni) énjét visszaadja. Ennek oka az, hogy a tradicionális nőkép ezzel összeegyeztethetetlen, hiszen nyelvileg korlátozott lehetőségekkel bír. A Médeiára használt erő-metaforák is a férfihatalom jelképei, ezáltal ütköznek a nőiség különböző aspektusaival. Ha erre a problémára helyezzük a hangsúlyt kirajzolódik az az ellentmondás, ami alapvetően diszharmonikussá teszi Médeia alakját. A drámának nincs nyelve a női hatalom ábrázolásához, ezért el-elcsúszik a szereplő karakterén. Médeia androgün jelenséggé válik, aki a nyelvi korlátok szülte paradoxonokból épül fel.

Médeiát végső soron vizsgálhatjuk nőként, mitikus lényként és barbárként is, de mindezek önmagukban nem vezetnek a tényleges okozat feltárásához. Ha megfelelő figyelmességgel tanulmányozzuk, Médeia története egy drámai keretek közé bújtatott folytonos létjogosultsággal bíró társadalomkritika, melyben tükörképként láthatjuk meg a 21. század problémáit, a migrációs-válságot, a nemzetiségek nevében megtöredezett Európai egységet, és a saját arcképünket is. Kérdéses, hogy a mai napig is kulturálisan tagolt világ nyújthat-e kielégülést a csoportnak és az egyénnek egyaránt. Mindeközben tudatában kell lennünk azzal, hogy bár a gondolkodásmódunk az értelmezés és a megértés aktusaira épül a megismerés paradoxonjának ismeretében arra is figyelmet kell fordítanunk, hogy a meglévő keretek között képesek vagyunk-e egy idegen elem megértés alapú integrálásra.  Bár a kvalitás megkérdőjelezhető, a befogadás aktusára mégis egyfajta zsigerileg kényszerített folyamatként tekinthetünk, melyet a csoportidentitás lét- és fajfenntartó ösztöne alakít. Mégis látnunk kell, hogy mindez leküzdhetetlen akadályokba ütközik mikro- és makró szinten is. Euripidész Médeiája ennek ellenére újra és újra felteszi a kérdést: Ha az ember nem létezhet egység nélkül, hogy lehet az egység létrejöttét és fenntartását az emberi természet mégis ellehetetleníti?

^[1] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 124.o 214-247

^[2] Rémi Brague, Európa A római modell, Bp., Pázmány Péter Katolikus Egyetem, 1994, 13.o

^[3] Rémi Brague, Európa A római modell, Bp., Pázmány Péter Katolikus Egyetem, 1994, 14.o

^[4] Darab Ágnes, Médeia útjai L. Ulickaja: Médea és gyermekei, Alföld, 2009/9, 86.o

^[5] Ritoók Zsigmond, A barbár alakja az antik irodalomban = Vágy, költészet, megismerés, Bp., Osiris, 2009, 250-251o.

^[6] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 125.o 248-279

^[7] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 135.o  584-611

^[8] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 150. 1016-1048

^[9] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 122. 144-178

^[10]Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 130. 408-445

^[11] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 128. 339-370

^[12] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 118. 28-59

^[13] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 133.  514-550

^[14] D. Tóth Judit, Médeia, a korinthosi feleség = Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen.,  Debreceni Egyetemi Kiadó,2017,16.

^[15] D. Tóth Judit, Médeia, a korinthosi feleség = Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen.,  Debreceni Egyetemi Kiadó,2017,14.

^[16] Biczó Gábor, Az idegen társadalomfilozófiai jelentőségének vázlata az antropológiában = Etnicitás, szerk.  Feischmidt Margit, Bp., Gondolat- MTA Kisebbségikutató Intézet, 2010, 60.

^[17] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai)  126.  280-315

^[18] Euripidész Összes művei: Médeia kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai)  129. 371-407

^[19] Darab Ágnes: Médeia útjai L. Ulickaja: Médea és gyermekei, Alföld, 2009/9, 85–92.

^[20] Biczó Gábor, Az idegen társadalomfilozófiai jelentőségének vázlata az antropológiában = Etnicitás, szerk.  Feischmidt Margit, Bp., Gondolat- MTA Kisebbségikutató Intézet, 2010, 59.

^[21] Vö. Bán Katalin, Médeia, a gyermekgyilkos az antik görög lélekfogalom tükrében= Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen.,Debreceni Egyetemi Kiadó,2017.

^[22]  D. Tóth Judit, Médeia, a korinthosi feleség = Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen.,  Debreceni Egyetemi Kiadó,2017,14.

 

^[23] Biczó Gábor, Az idegen társadalomfilozófiai jelentőségének vázlata az antropológiában = Etnicitás, szerk.  Feischmidt Margit, Bp., Gondolat- MTA Kisebbségikutató Intézet, 2010, 59.

^[24] D. Tóth Judit, Médeia, a korinthosi feleség = Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen., Debreceni Egyetemi Kiadó,2017,17.

(Kép: Jean Francois De Troy)

 

BIBLIOGRÁFIA

Bizcó Gábor, Az idegen társadalomfilozófiai jelentőségének vázlata az antropológiában= Etnicitás, szerk.  Feischmidt Margit, Bp., Gondolat- MTA Kisebbségikutató Intézet, 2010.

Tóth Judit, Médeia, a korinthosi feleség = Médeia-interpretációk, szerk. D. Tóth Judit- Bódi Katalin, Debrecen., Debreceni Egyetemi Kiadó, 2017.

Darab Ágnes, Médeia útjai L. Ulickaja: Médea és gyermekei, Alföld, 2009/9, 85–92.

Euripidés, Összes művei, kiad. Zsolt Angéla, utószó Ritoók Zsigmond, Bp., Európa, 1984, (A világirodalom klasszikusai) 115-164.

Rémi Brague: Európa A római modell, Budapest, Pázmány Péter Katolikus Egyetem, 1994.

Ritoók Zsigmond: A barbár alakja az antik irodalomban : Vágy, költészet, megismerés, Budapest, Osiris, 2009.

 

 

Rövidke könyv Csehy Zoltáné, mégis hetekbe-hónapokba telik tisztességesen végigolvasni. Ebből a naplószerű Kunstreisenből Svájcot talán nem ismerhetjük meg egészen, de nem is ez a cél: átélni tanulunk, olvasás közben alámerülhetünk a kortárs zene, irodalom és képzőművészet birodalmába. Hagyományos olvasásról persze nincs szó. Ha kicsit is lelkiismeretesek vagyunk, akkor megszállottan keresgetjük az interneten a hivatkozott műveket: belehallgatunk a megidézett zenékbe, el-elbámészkodunk a képek közt, és újraolvassuk az irodalmi szövegeket – vagyis beleveszünk a káprázatos , egyre több új kalandot ígérő Csehy-féle hipertextusba,
Micsoda labirintus ez! Ha egyszer eltévedsz, nem fogsz könnyen kitalálni.
Mert nem is tudjuk, hol vagyunk. Fél éves svájci tartózkodása alatt a szerző nemcsak a kortárs művészetet kóstolgatja. Ovidiust fordít, sokat idéz is a készülő Átváltozásokból – és számomra új, sőt teljesen meglepő mozzanatokat is megvillant az ún. formahű fordítás születéséről. Azok közé tartozom, akik a tűznyeléshez vagy a levitációhoz hasonló mágikus adottságnak tekintik, hogy egyesek verslábakban képesek beszélni – mit beszélni? futni, táncolni, zakatolni vagy csak lebegni… Csehy könyvéből egy kicsit érteni vélem (ha utánozni nem is), miképpen adja át magát a fordító a ritmusnak. Ez a megtalált ritmus hogyan születik a külvilág ingereiből („dobol az őrült gyerek”), a fordított mű struktúrájából és valamiképpen a saját testünk működéséből. Ez a módszer teszi érthetővé, miért tartoznak a „múzeumszédelgő” Csehy munkanaplójához a különféle mozgásélmények, még a káprázatosan megírt edzőtermi „kalandok” is. Több bejegyzés (számomra ezek a legizgalmasabbak) egy-egy fordításrészlet kihordását érzékelteti.
Az utazás, a kalandozás, a hódítás a magyar műfordítás-irodalom és -kritika régi metaforája. Hiszen mindig ott motoszkál az olvasóban a kérdés: egy nagy költő miért műfordít? Miért a másét hordja ki? („Azért fordítok, mert nincs elég olyan saját ötletem, amibe mámorodásig bele tudok szeretni, vagy épphogy azért, mert túlságosan kicsapongó vagyok? Azért fordítok, mert nem merem kimondani, amit mások kimondtak, vagy azért, mert mások jobban kimondták azt, amit folyamatosan ki akarok mondani?”) Miért írja meg Wagner – ez Csehy nagyon szép példája – Beethoven X. szimfóniáját? Talán mert nem tehet másként: a műélvezet tulajdonképpen a szexuális csábítás-elcsábítódás, örökös megigézettség,a  várandósság állapota. Márpedig más műveket megismerni csak olyan elementáris erővel érdemes, ahogy Csehy teszi, aki végigszereti ezt a fordítással, olvasással, utazással töltött fél évet.
De térjünk vissza az első kérdéshez: hol is utazgatunk tulajdonképpen? Hol is töltjük el ezt a csodálatos fél évet? Az ókori Rómában, az Átváltozások szülőföldjén vagy Svájc egyik kantonjában? Csehy Zoltán Kunstreisenje (milyen régies, kicsit sznob szó ez!) emlékeztet Marguerite Yourcenar Hadrianus emlékezéseire. Hadrianus nem művész, csak a birodalom Első Számú Turistája. Hatalmas kísérettel, ráérősen utazgat saját országában, és mindenütt fantasztikus, elementáris, erotikus útkeresésnek beillő ”beavatások”, kulturális élmények érik. Ő maga szinte megsokszorozódik a kulturális tapasztalatszerzés közben, ámde birodalma többi polgárával alig van kapcsolata. Aki Hadrianus szeme elé kerül, az vagy ellenség (barbár), vagy politikus, vagy művész – tehát csábító mindenképpen. Emiatt lehet az az érzésünk, hogy a regénybeli Hadrianus színpadról színpadra vándorol, a sötét és irracionális valóság, a “rút” pedig előbb-utóbb el fogja nyelni az ő pompás és gyönyörűséges színházát-birodalmát. (Ami így is történt.)
Csehy Zoltán persze nem Perzsiától Aquincumig utazgat, hanem az élmények jönnek házhoz. („Világkörüli úton vagytok? – kérdezi M. A. a fotóimat nézegetve. Nem, „csak” Svájcban, válaszolom.”) A „ház”, ahol a szerzőt ennyi kulturális inspiráció éri: Svájc, a „régi Európa”, a hajdani Imperium egyik barátságos és nyugodt szeglete. A különleges körülmények között létrejött városok kíváncsivá tesznek a lakóikra. Hiszen kik lehetnek azok, akik várost építenek a tengerszint alatt vagy épp a tengeren?  Velencét nem lehetséges saját polgárai nélkül csodálni, hiszen még az olvasó Szűz Mária háta mögött is ott látjuk a Szent Márk teret (Giorgione), és az ószövetségi tárgyú reneszánsz és barokk festményeken is ott vonul, táncol, lakomázik a velencei nép apraja-nagyja. És ez az örökös reflexió vagy inkább szereplés aztán magát a társadalmat, a közösséget-közönséget is folyamatosan alakítja.
A svájci „életről” a magyar írók (pl. Márai, Kosztolányi) ajakbiggyesztve számolnak be. Svájc első pillantásra olybá tűnik, mint egy fénylően üres, hegyekkel-tehenekkel határolt kiállítóterem. Ezt a Svájccal kapcsolatos „ürességet”, ezt a talán (nem)csak Magyarországon létező előítéletet maga a szerző próbálja lerombolni a fantasztikusan szép, a könyv csúcspontját jelentő  Klee-miniesszékkel. Ez egy bámulatos álomkép a svájci régiókról – de a svájciak vajon milyenek? Bárki letelepedhet ott, kiállíthat, írhat, eltemetheti magát, a svájcerek (Móricz Zsigmond kifejezése), csak kedvesen mosolyognak. (És ezek a „kedvesen mosolygó” polgárok évszázadok óta kézifegyvereket tartanak a saját otthonaikban. Készülvén egy háborúra… amit ma már – sejthetően – nem ósdi kézifegyverekkel fognak megvívni. Hát érti ezt valaki?)
Kedvesen mosolyog a kertész, kedvesen mosolyog a hölgy a múzeumban – az ám!, kedvesen mosolyog még a pincérlány is. Némi érdesség, meghökkentő asprezza vagy mélység Csehynél is csak a kelet-közép-európaiakkal kapcsolatban merül fel („Anyósom otthon éretlen almákat szed a kertben, és ököllel veri a tükröt.”) Az egyik leghosszabban bemutatott szereplő egy Svájcban kéziratokat lopkodó, szlovák álprofesszor. Bár rémesen perverz és romlott figura, még egy ennyire utolsó szélhámos is kész felüdülés annyi kiváló, felejthetetlen, csodálatos, tiszteletre méltó (stb.) alkotó és kedvesen mosolygó svájci között.
Azért olyan békés, nyugodt és befogadó Svájc, mert itt mindenki kisebbségi? Egy kisebbségi magyar író nyilván nem ok nélkül gondolja, gondolhatja ezt így. Ám az ilyen, csak kisebbségekből álló társadalmak sem mindig működnek békésen, lásd a Közel-Kelet és a Balkán sok-sok riasztó példáját. Svájc csodáját, vagyis toleranciájának elevenségét és dinamizmusát nyilván nem lehet egyetlenegy okra visszavezetni. De a szerző nem is akar semmit le-, fel- vagy visszavezetni. Csak megtanítani látni, hallani, érezni. Megihletődni és megidéződni ebben a káprázatos, Hadrianus tünékeny nyarára emlékeztető ragyogásban.
Örömmel érkezni, és örömmel indulni.

Csehy Zoltán: Grüezi! Fél év Svájc
Kalligram. 2020.