Krasznahorkai új művének felépítése a Fibonacci-számokon alapul, ami azonban szembetűnő, hogy az első egyes hiányzik a sor elejéről. Véleményem szerint ez a szám azonban nem egy újabb szöveg, hanem maga a borító. Az oszlop a görögöknél a templomok alapegységéül szolgált, ezért a szerkezeti és a formai elemeket ehhez igazították. Ennek fényében a fedőlap megteremti a vallás és a művészet összefonódását, mely végigkíséri a könyv egészét, még ha nem is ad közvetlenül olyan erős olvasatot a műnek, mint a Sátántangó borítóján szereplő I.N.R.I. szó. E két fogalom mellett a látás, a láttatás, illetve ennek hiánya az, ami az összes novellában kiemelkedő szerephez jut. Ezt erősíti meg a kötet elején szereplő mottó is: „Vagy sötét van, vagy nincs szükségünk fényre.” (Thelonious Monk- Thomas Pynchon)
A Kamovadász című írásban rögtön két ellentétes nézőpontnak vagyunk szemtanúi: egyfelől az állandóan koncentráló és mozdulatlan kócsag, másfelől a körülötte figyelmetlenül rohanó Kyoto. A madár jelzői (védtelen, fölösleges) egyben a száműzött Ashvahti királyné jelzőivé is válnak a második novellában. Ebben is folytatódik a kettős szemlélet, de itt két eltérő idősík játszik egymásba és teremt egységes történetet a befogadóban. Krasznahorkai részletes leírásaiban nemcsak a műre, hanem az alkotás folyamatára, és a szerző fontosságának kérdésére is kitér. (vö. Christo Morto) Ezek során azonban nem a narrátor önkényes véleményét olvashatjuk, sokkal inkább az egyes kultúrák és korszakok általános megítéléseit.
A kötetben szereplő novelláknak valamilyen módon része az elmúlás. A művészet, vallás és halál tematika leggyakoribb találkozása Krisztus kereszt ábrázolásában ölt testet, jelen esetben stílusos módon Velencében. A Christo Mortoban újra megváltozik a nézőpont, eddig mi néztük a tárgyakat, de most Jézus szeme tükörként láttat mindent. A tükör értelmét a Hajnalban kel című novellában nyeri el igazán, itt a maszkkészítő mester a tükrözés során látja meg azt, ha valami rossz irányba megy.
A Krisztus szeméből áradó vak sötétségből, a vakító a fénybe jutunk az Akropoliszon. Ez a történet a tökéletességből való kiábrándulás újabb példája (vö. Egy Buddha megőrzése), és egyszerre egy újfajta tökéletesség megfogalmazása. Ez pedig nem más, mint a tárgyi mozdulatlanság állapota, ami tulajdonképpen megegyezik az első novellában szereplő kócsag helyzetével, és a mellette elrohanó világgal. Ezt töri meg az ironikus végkifejlet, a halál.
A címben szereplő Seioboval először a 34-es számú szövegben találkozhatunk. Az eddigiekhez hasonlóan itt is egy kettős novellát olvashatunk: egyfelől kerettörténetként megismerjük Kazuyuki mester életét, másfelől láthatjuk mint Seiobot. A színész istenné lényegülésekor leképezi a kötet elkészülésének módszerét: a mozdulatok egymásból következnek, és irányítják őt. A noh színház, a teljes élet és az írás metaforájaként jelenik meg, mely egy tőlünk független (szakrális) rendre épül. Krasznahorkai tulajdonképpen egy világja vesztett istent jelenít meg több alakban (Krisztus, Buddha, Seiobo, a milói Vénusz), ezzel is rámutatva arra, hogy a kultúrák a különbségek ellenére valójában egyfelé mutatnak. Ezt erősíti a szöveg és a tér kapcsolata, mivel a könyv mondatai számtalan helyszínre kalauzolnak el bennünket úgy, hogy közben a végkifejlet állandó és eleve elrendezett. A folyamatnak egyszerre vagyunk részesei és szemlélői, de mindkét pozíció közös jellemzője a tehetetlenség. Tehetetlenség a pusztulással szemben, mert van tartomány, a halálé, a föld iszonytató súlyával mindenfelől, mely őket is befogadta, s amelyik majd minket is el fog nyelni, hogy magába zárja, betemesse, hogy eleméssze az emlékünket is, túl mindazon, ami örökkévaló.
Címke: kritika / tudomány
Schönberg, zene a fejnek
Van egy érdekes szomszédom, semmit nem tudok róla, de külseje arra utal, hogy pár éve lépett ki egy Hrabal-regényből. Gyakran utazunk együtt néhány megállónyit, de soha nem beszélget senkivel, néha biccent, ha valaki köszön neki. Pár hete szokatlan tömeget találtam a buszmegállóban, járatkimaradás, errefelé gyakori. Mogorva szomszédom is várakozott, csak a sokaságtól kicsit elkülönülten. Mellé álltam, egy zenetörténeti könyvet olvasott – jó belekukkantani mások olvasmányába – Schönberg életét tanulmányozta. A tömeg egyemberként háborgott a hosszú buszkimaradás miatt, én meg félszemmel ismerkedtem egy zeneszerző életével. A jármű megérkezett, és az eddig összetartó sopánkodó emberek közelharcot vívtak egymással az ülőhelyekért. Mielőtt beültem a nézőtérre, vettem egy nagy levegőt, mások ezt tanácsolták. Schönberg neve ismert, de mégsem szoktunk dúdolni tőle semmit. Időnként műsorra tűz tőle valamit egy-két operaház, de nem kell kapkodnunk, biztos lesz jegy. Egy kellemes dallam először körbecirógat, majd belénkbújik, de Schönberg Mózes és Áron című operájától ezt ne várjuk, talán nem ez a feladata. A bibliai történetben Mózes kivezeti Júdea népét Egyiptomból, ezt ismerem, de ki Áron? A nép és ideiglenes vezetőjük nem egy nyelvet beszél, Mózes szellemileg már máshol jár, alig része a földi világnak, de akkor hogyan bírta rá a tömeget, hogy kövesse őt? Egy nagyobb csoport csak ideiglenesen tud homogén egységként együtt élni vagy vándorolni, idővel kiugrik egy-két zsarnok, megjelenik a hatalom, és oda a békés összhang, de ha Mózes nem képes velük szót érteni, ki tartja egyben a tömeget? Áron, aki valójában egy a tömegből, bízik Mózesben, de nem birtokolja a hit olyan magas fokát, mely már élesen körvonalazza Istent. Mondhatjuk, hogy ő Mózes marketing menedzsere. Schönberg műveinek élvezése komoly feladatot jelent a hallgatóságnak, de sok munkát igényel az előadóművészek részéről is, és bravó a darab düsseldorfi „marketingeseinek”: Wen-Pin Chien (karmester), Christof Nel (rendező), Michael Ebbecke (Mozes), Wolfgang Schmidt (Áron) A zene? Valóban nehéz a fülnek, utcai dúdolásra alkalmatlan, de ha már nem mint tömeg, hanem mint bízó Áron hallgatjuk, talán eljuthatunk a hívő Mózes értő szintjére. Deutsche Oper am Rhein – Düsseldorf 2009. március 22. vasárnap 19.30 – 21.30
Strand á la Debussy
Néha, amikor kifogom a jó öreg aranyhalacskát, és elém áll azzal, hogy eresszem el, ő meg cserébe segít megvalósítani egy álmomat, olyankor mindig bajban vagyok, mert sokminden szeretnék lenni, de ha már tényleg, és ő meg már nagyon türelmetlen, akkor annyit tudok mondani neki: – Valami zene. Ő persze meglepődik, sóhajtozik, uszonyával legyint egyet, hiszen az nem egy foglalkozás, én meg zavaromban csak úgy visszadobom a tóba. Szeretek a zene körül sündörögni, így keveredtem valamelyik nap egy szimfonikus zenekar esti próbájára. Kicsit elkésve megálltam a terem szélén, várva a kellő pillanatot, hogy új búvóhelyem a nézőtér legyen, de ekkor a tenger langyos hullámai elérték lábujjaimat, a bokámat, majd a zene halkult, és a kellemes víz visszább húzódott a karmester utasítására. Debussy tengere megjelent a próbateremben, és főleg a vonósok lágy játékának köszönhetően valóban simogatta (hol erősen, hol finomabban) a nézőtéri homokot. A zenekar a magyarázatnyi szünetek közben sem engedte elúszni figyelmét, ami gondolom köszönhető a karmester világszerte elismert szakmai tehetségével járó tekintélyének. Főleg ritmikai problémák miatt állt le időnként a munka, de hallhatóan segítette a gondok megoldását, hogy Kocsis Zoltán ilyenkor odalibbent a zongorához (hihetetlen, de az egész programot fejből le tudja játszani), és bemutatta, valójában mi áll a kottában. Hasonló szemkápráztató produkció volt, amikor a karmester leállította a darabot, mert hallotta, hogy valaki c-t húzott h helyett, és azt is tudta, hogy ki tette próbára az ő füleit. Néhányan mondják, hogy Debussy minden műve „tenger”, lehet, de mindenesetre A tenger egy jólsikerült, korhatár nélkül hallgatható „könnyű” zene, melyet egy romantikus fracia divatfi álmodott meg, kinek szerelméért több nő is odaadta volna életét. A koncert érdekessége, hogy a profi karmester egy nem könnyű darabot egy félig amatőr zenekarnak fogja dirigálni, ahol diplomás művészek játsszanak tanárral, diákkal, büféssel, orvossal vagy épp egy véletlenül c-t húzó építésszel. MÜPA: Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem 2009. március 08. vasárnap 18:00 – 22:00 Ravel: Pavane egy infásnő halálára Mozart: G-dúr zongoraverseny, K. 453 Debussy: Három noktürn (1. Felhők, 2. Ünnepek, 3. Szirének) Debussy: A tenger – három szimfonikus vázlat Közreműködik: a Szent István Király Oratóriumkórus Nőikara Zongorán játszik és vezényel: Kocsis Zoltán
(Metszés)Pontok
Ha síremléknél
szebbre, tartósabbra vágysz:
vers légy – ne költő.
Fodor Ákos: Ars poetica
Talán mindannyian saját és idegen megkülönböztetésének mentén kezdünk haikut olvasni, ha elkezdünk. Erre mostanság különös lehetőségek adódnak, hiszen Kosztolányi fordításai óta létrejött a haikunak, mint műfajnak egy sajátosan magyar változata, mely hol szorosabb, hol lazább kapcsolatokat ápol egyrészről a japán őssel, másrészről az európai és magyar irodalmi hagyomány különböző (szöveg)területeivel.
A magyar haiku egy jelenleg is folyó kiadási sorozatában harmadikként[1] látott napvilágot Fodor Ákos PONTOK című kis kötete, vagy inkább füzete, melynek bemutatása jó lehetőséget nyújt a fenti kapcsolódások „teréül” szolgáló metszéspontok megvilágítására.
Nem mellesleg már a JAPÁN CÉDRUS sorozat első kötetének recenzense is hasonló szempontok figyelembevételével mutatta be Zalán Tibor szövegeit, amik egyrészről a japán haiku poétikájának „tökéletes” elsajátításáról tesznek szerinte bizonyságot, másrészről az ettől való európai, illetve magyar elkülönböződésnek is jeleit adják, mely jeleket Bányai János az Ady-intertextusokban, illetve a lírai Én előtérbe kerülésében olvas tetten érhetőnek.[2]
Ha a PONTOK-at bal kézzel akarjuk felütni – szemben a japán könyvekkel, melyeket általában jobb kézzel, mivel azok számunkra „hátulról” kezdődnek – akkor a címlapon a Fodor Ákos szerzői név alatt a címbe ütközünk. Ez az „ütközés” természetesen csak akkor történik meg, ha nem vetjük alá magunkat a cím által közvetlenül sugallt jelentésnek, mely arra vonatkozna, hogy egy válogatás-kötetet tartunk a kezünkben, ami így az eddigi életmű – joggal gondolhatjuk – legjobb szövegeit pontokként kiragadva tartalmazza, és felfigyelünk egy, a lírai szövegek önreferenciájára játszó olvasási lehetőségre. E szerint a PONTOK ironikusan utal a nyomdai papír materialitására, mely valóban (kép)pontok halmaza, még a gépben, és már a papíron is, így tulajdonképpen „minden könyv címe”, ami egyfajta univerzalitás-igény látszata felől is olvashatóvá teheti a kötet szövegdarabjait.
A szerző által „aláírt” előszó egy performatív nyelvi aktussal igyekszik a feltétezetten elidegenedett olvasót maga mellé emelni (költővé (be)avatni). Az előszó a haiku-szerelem hasonlattal indít, de mi lehet az, ami a szerelemben és az olvasásban egyszerre jelenül? Valamilyen – a profán szem számára – rejtett (hiszen a nem szerelmes sem értheti a szerelmest) egyesülés, illetve annak vágya sejlik itt fel (koan, talán), mint egyfajta beavatódás képzete, szerzői intencióként. Mindez azonban csakis az olvasás folyamatában vetődik elénk, a klasszikus japán haiku elvárásával összhangban, miszerint az olvasásban megtörténhet a szakrális egyesülés a Természettel (ami a japán hagyománynak megfelelően istenek lakta tér), és szegezi nekünk a kérdést: vajon képesek vagyunk e még haikut olvasni, vagy a teljes összeolvadás értelmében szerelmesnek lenni. Mindez összefügg azzal a hagyományos japán tézissel, mely szerint a haikuolvasásban az emberi létezés «új» dimenziója nyílik meg, nem pusztán a haiku leírója, hanem (el)olvasója számára is. Ha ez a pillanatnyi eggyé válás nem következik be az olvasásban (mint ahogy általában nem), akkor „klasszikus” értelemben nem beszélhetünk haikuról. Ebben az esetben a magyar haikuolvasás számára új értelmezési lehetőségeket kellene megnyitni, aminek a pillanatnyiság és a divat divatjai adhatnának egyfajta aktualitást, amit azonban jelen kötet sem akar megengedni éppen előszava intencióival (így ezt itt és most mi sem tesszük), melyek így már eleve egy metszéspontként igyekeznek magukra (mármint a PONTOKra) mutatni.
A “leírót” – ahogy magát bejelenti egyfajta médiumként – az előszava hiányokkal írja körül (nem sámán, nem szónok, nem sebész) így támaszkodik a japán haiku-tradíció egy jól bejáratott, és ezért meglehetősen bizonytalan toposzára, mely a háttérbe szorított szerzői identitást – buddhista alapon – a jó haiku születési feltételeként tételezi.
Ebben az „aszketikus formában”, mely a sok üresen hagyott laptérrel (egy oldalon egy három soros, klasszikus 5-7-5 mora-, illetve szótagszámú haiku) a maga kötet-papír-anyagiságában is sugallja, hogy olvasni könnyű, de (el)olvasni csak egyfajta közös teremtői részvétellel lehet a haikut, mely ezt nem csupán megengedi, hanem az általa szabadon hagyott térrel erre fel is szólítja a remélhetően (el)olvasót. És hogy már nem csupán a japán kultúra iránt érdeklődőket, afelől a bibliai parafrázis – az előszó vég(hegy)szavaként – nem hagyhat kétséget: „Boldogok, akik – ha egyetlen haiku pontjában is – találkozhatnak és megérinthetik egymást.”
A PONTOK nyugati és keleti szövegek metszéspontjainak mátrixaként történő olvasása nem ütközik akadályba az első, és egyetlen köteten belüli ciklus olvasásakor, hiszen a Xéniák nem csupán címükkel ajánlanak rokonságot az európai epigramma és a buddhizmus általi érintettség felőli olvasáshoz, hanem részben tematikus metszéspontokkal is szolgálnak. Az a Kert, ami a harmadik xéniában „micsoda”, „virágszándékaival” az Édenkertet idézi meg, amelyet azonban már buddhista „tett-gaz” érvénytelenít, a nyugati Édenből keletien kilépve, nem a bűn által, hanem a félelemből született („Tér-idő-iszonyában”) tapadás, fájdalom, habzsolás jellegzetesen a buddhista szamszára leírására használt kifejezésekkel. Ami azonban a keresztény és a buddhista tradícióban közös – a nem ártatlan születés – az itt is közös („alvaszületett fajtánk”). A Xéniák tehát a Nyugat és Kelet közösségét teszi horizonttá, ahol ugyanazok a védők, és az ő „lidércálmaik” is, jóllehet a haikunak és az epigrammának a recepcióban azonnal felmerülő rokoníthatósága mára csupán a rövidség, tömörség próbáját állta ki, így lehetnek a Xéniák valóban irodalmi vonatkozású epigrammák Fodor kötetének elején.
A Metagnoszeológia az ismeretelmélet ismertető szövege vezeti tovább az olvasót a kételkedés hídján („csak saját ítéletemben”) a keleti, vagyis zen buddhizmushoz köthető nyelvhasználatot leginkább megidéző haikuig, mely Koan címmel szerepel, önmagát foglalva magában. Itt azonban meg kell állnunk, főleg ha nem hallottunk még a koanról, ami egy japán kultúrában járatos olvasó esetén nem túl valószínű, ugyanakkor Fodor versei magyar haikuként – véleményünk szerint – nem várhatnak el ilyesmit magyar olvasóiktól. Ez a szöveg jól illusztrálja ismertetésünk egyik vonulatát, nevezetesen a japán, szorosabban a zen buddhizmus terminológiáját használó, kijátszó szövegek problematikusságát, ugyanis a koannak nincs semmilyen európai, vagy magyar irodalmi, nyelvi vonatkozása. A koan egy, a zen-buddhista praxisban használt nyelvi eszköz, aminek nagyon is konkrét, de szigorú feltételekhez kötött használati módja van, és a lehető legtávolabb áll attól, hogy egyszerűen nyelvjátékként, vagy frappáns mondásként olvassuk. Legegyszerűbben talán úgy aposztrofálhatjuk a koan szituáltságát a saját kulturális vallási mezőjében, hogy a mesternek „a tanítvány nem tud értelmes választ adni a koanban foglalt kérdésre, mivel az szavakban kifejezhetetlen.”[3] A zennek nem mellesleg igen szoros kapcsolata van hagyományosan éppen a haikuval, mint műfajjal,[4] ám a koan nem haiku, és nem is lehet az. Igaz, hogy általában a koan is rövid, de például nem kötik formai szabályok, és csak a zen mester általi használat tesz hagyományosan koanná egy szöveget, jóllehet léteznek koan-gyűjtemények, amiket bárki olvasgathat, de ezek is olyan szövegeket tartalmaznak, amelyeket egyszer vagy többször már koanként használtak. Ilyen például az egyik „legkedveltebb” koan: „Milyen a születésed előtti, igazi arcod olyankor, ha elméd már túljár jón és rosszon?”[5] Nem mellesleg az ilyen és ehhez hasonló kérdések kontextusához szorosan hozzátartozik egy olyan meditációs praxis, amely feltehetően nem része egy kortárs olvasó tapasztalati terének, vagy mezejének. Anélkül, hogy ezt a kulturális „mezőugrást” bírálnánk, álljon itt Fodor Koanja:
még az sem kizárt,
hogy a céltábla nyilad
útjába kerül
Természetesen egy önreferens gesztussal át is értelmeződhet a szöveg, különösen ha felfigyelünk itt arra, hogy Fodor ezen haikuja korábban Haiku-koan címmel jelent meg a költő Lehet című kötetében.[6] Ha ilyen címmel olvassuk, a lírai szöveg medialitásának vonatkozásában olyan értelmezés sem kizárható, mely az üzenet „átadhatóságát” (célba jutását) teszi örökre kérdésessé. Nem mellesleg a haiku magyar verziója általában – kötelező időhatározó híján – egyébként is deixisek nélkül lóg egy időtlen szövegtérben.
Hírek és líra befogadási mechanizmusaira játszik rá a Tőzsdei gyorshír, ami valóban „üt”, még ha tipográfiailag kérdéses is a „II.” „11.” helyén való szedése, ami lehetne „másodika”, vagy „február”, ami azonban nincs szeptemberben, amikor az ominózus légitámadás érte az Egyesült Államokat, és amire remekül játszik rá ez az 5-7-5, amikor a „vér, verejték, könny” „hordónkénti” árát zuhantatja a szövegtőzsdébe.
Az axiomatikusság általános közhelye a rövid epigramma-szerű európai szövegeknek, amiket a magyar haiku is átvett, jóllehet ez meglehetősen távol áll a japán haiku képszerűségének látszatától, és talán jól világít rá, hogy mi az, ami a mai magyar lírában a klasszikus haikuból átvéve nem működik, illetve nem működhet a kortárs olvasó számára. Fodor Ákos szövegei talán éppen ezért sem erőltetik a hagyományos szabályok betartását az 5-7-5-ös sortördelést leszámítva, ami legalább ránézésre haikunak mutatja ezen szövegeket. Fodor életművében több Axióma című haikut is találunk (a PONTOKba hármat válogatott be Vihar Judit szerkesztő), amik szintén egy metszéspont mentén nyernek értelmet, hiszen formájukban haikuk, míg tartalmi és retorikai szempontból a bölcseleti aforizmák európai mintáit idézik fel.
Érdekes ehhez képest, hogy a Metaoptika című haiku tart be egy klasszikus szabályt, és címével a képszerűség lehetetlenségét is érzékelteti, ami ugye szintén klasszikus „elvárás”, így lesz meta- ez a képszerűség, mely ironikusan ugyan, de klasszikus. Itt ugyanis bizony ráüt a harmadik sor az első kettőre.
Némelyik árnyék
jelentőségteljesebb,
mint ami veti.
A Párbeszéd aztán végképp eltávolodik a haiku hagyományos elvárásaitól (nemhogy megjelenik a lírai Én, egyből kettő), és az Egy hipotézis sem visz közelebb (a lírai Mi-vel). Ugyanakkor ezek a szövegek is működnek, és éppen azok közé a rövidségükben is esztétikai hatást kiváltani képes szövegek közé tartoznak, melyek a mai piaci körülmények között is, ahol olvasni nincs idő, működhetnek irodalomként. Talán nem véletlen a kötet tagolása (oldal/haiku), ami szinte ajánlani igyekszik a napi fogyasztást, hiszen az üres helyek kitöltéséhez már nincs szükségünk magára a könyvecskére, elég, ha tovább rezonál bennünk valami, ami aznapra megtölti azt az űrt, amit az esztétikailag érintetlen médiumok csak ingerelni, de kielégíteni nem tudnak. Talán nem véletlen, hogy az interneten élő nemzedékünk is reagál ezekre a szövegekre, egyfajta irodalmi cyber-teret létrehozva a hálón, ahol most is vagyunk.[7]
A kulturális, vallási terek és mezők vonatkozásában a Mantra című haiku is felveti az áthághatatlannak tűnő horizontális és lehetséges vertikális kontextusok kérdését. A mantra, a koanhoz hasonlóan olyan közegnek tűnik, amely nem importálható, és Fodor ilyen címen szereplő haikuja is ennek lehetetlenségét illusztrálhatja. Mit jelenthet egy globalizált magyar olvasó számára az isteni szótag, szó, illetve mondat, amiként a mantrát indiai vallási mezőjében használják? A szakralitás irodalmi recepciója merül itt fel, mely úgy látszik, önmaga lehetetlenségét jelenti be itt is, hiszen az istentől származó szent szótagok helyett inkább egy aforizmát kapunk:
Egészséges az,
aki békességben él
betegségével.
Az Altató „veszteségének” „fájdalombacsomagolt” „megkönnyebbülése” visz át minket az Egy álom szinopszisába, amelyet a kötet papírja is érzékeltet. Míg a kötet első harmada a hagyományos fehér alapon feketén szedett karakterekkel dolgozik (fényben árnyék a betű), addig az álom, mint negatív jelenik meg (a fekete lapok sötétjéből fénylenek fel az írásjelek). A fordított értelmezésre hívó technikai eljárás az éjszakába viszi az olvasót, ahol álomszerűen találkozhat interkulturális utalásokkal kevésbé élő szövegekkel, melyek egy álom-folyamat szinopszisaként is olvashatóak, ahogy azt az első darab ajánlja, akár az élet-álom analógia mintájára is, amit megerősíteni látszik a margók megjelenése: a fekete lapokon fehér, a fehér lapokon fekete. Így ha nem is mosódik össze, de egymás oldalvonalaként jelenik meg álom és ébrenlét, így határmezsgyéjük is már a papír materiális „szintjén”…
szónál szebbet súgsz,
kezdete és vége nincs,
ölelsz, ölellek
Együtt alszunk a szövegekkel, és a Gyertyaoltás előtt-i utolsó árnyak után (ahol minden jelentés megkettőződik) kezdődik az éjjeli utazás (Útikaland), ahol egy „pille” kormányoz minket, olvasókat. Az éjszaka elmossa a haiku szigorú formai követelményeit is, az álomban túlcsordul, áthágja saját határait, így még inkább megerősítve látjuk viszont a Kérelem-ben, mely az egymás létezésébe való be nem avatkozás szintén buddhista mentalitását tulajdonítja az álomnak, mely így a szakralitás kiemelt helye lesz. A Házassági emlék-mű „van”, de itt az álomban van, és a prozpopoeia olvasói aktusának – emlékmű létére – ellenáll, hiszen a beszélő arca itt végképp nem adható, a lapok éjsötétjéből valóban csupán betűk világítanak (meg a lapszámok). A Vallomás is az álom arctalanságába hív, ahol A történet, a szerelem csodája „közhelytengerbe” vész, és a Zavar tanácstalan, de értő, diszkurzív süketségébe „torkollik”. Biztosítékot, hogy az idő kérlelhetetlensége áthatolhatatlan akadályt állít a purifikáció szintén szakrális aktusa elé, egy (második) Axióma ad: csak a szeretet áll ellen az időnek, így nem csupán „romépítés”. Ez azzal is együtt jár, hogy a haiku is ellenáll a töredékesség vádjának: az üres tér szerves kerete a szövegnek, mely a PONTOK tagolásában is jól érzékelhető, mikor minden haikut saját (fehér, vagy fekete) betöltetlen tere fog körül.
Éjszaka, szerelem, „szeretés” világítja be az éjszaka sötét lapjait, és reggel: A kérés búcsúja a szeretőtől:
s ha addig élek
is: inkább engem hagyj el,
mint magad, Kedves!
Egy Bashō-hangminta ébreszti az olvasót álmából, és ad új metszéspontot az eddigiekhez, éppen a japán haiku legnagyobb klasszikusa, szabályainak megalkotója megidézésével. A hangminta érdekes összefüggést teremt, és talán inkább a fordítás vonatkozásában lesz jelentéses, hiszen a híres haikuk magyarul mind fordítások, amire könnyen lehet önreferenciális utalás ez a haiku, ha a híres béka haiku[8] fordításainak maradékaként (a pont után) ’fehér kő’-ként aposztrofálja magát a szöveg:
kiszáradt tóból
szétugráltak a békák.
Egy kő fehérlik
És talán ez a kő veti azt az árnyékot is, amely maga a Hideg hármashangzat (wu wei), hiszen a „hófehér havon”, és a hófehér lapon éppen kontúrtalanságában ugyanaz a „semmi”, amin azonban még „egy szűzfehér tárgy” is „kékfehér” árnyékot vet. Ez a „semmin” való árnyéklét az, amin a „nem-cselekvés” (wu-wei) is jelenülhet, természetesen nem önlétében (amivel a buddhizmus tanításai szerint a szamszárában semmilyen létező nem rendelkezik), hanem csak valamilyen jelölhetetlen jelének árnyékaként.
Az árnyékvilág az, ahonnan a magyar irodalom egyik első haiku-szerzője, Szép Ernő[9] „visszhangja” is hallhatóvá válik, ezzel a lírai én medialitását még inkább érzékelhetővé téve, hiszen egy halott hangja szólal itt meg síri visszhangként, furcsa módon azonban nappal, és nem – mint arra néhány oldallal korábban még lett volna lehetősége – az éj leple alatt.
Végy egy Ezt-vagy-Azt,
emeld föl a szívedig
s vigyázva tedd le.
Ez a kis vers jól illusztrálja a hazai haiku-recepció egyik Kosztolányitól eredő közhelyét, mely a haiku retorikailag aluldeterminált nyelviségéből, és kulturális hordalékaiból annak erőszakmentességét vonta le.„A költő nem erőszakoskodik. A költő udvariasan csak ürügyet ád egy megindulásra. A költő a háttérben marad, a vers mögött, s egy rajzot nyújt át olvasójának.”[10]
A nem „mit”, hanem a „hogyan” kulturális kliséjét idézi az A kultúráról, mely egy nyugati képzavarral (az ivás ízlelése a „hogyan”-ban, valójában itt a „miből”-ben) teszi érzékletessé azt a kulturális idegenséget, mely a keleti szövegeket, illetve az azokat létrehozó népeket Kosztolányi óta[11] biztosan közhelyekként kísérik (amiket természetesen Kosztolányi is nyugati közhelyekből vett át…),[12] és amelyeknek nagyon sokat köszönhet így egy elfogult, sematikus kelet-értelmezésen alapuló recepció.
Fodor Ákos kötete azonban jóval többet ad a fent hivatkozott klisék továbbírásánál. Szövegei már a buddhizmus szövegeinek részleges hazai recepcióját tükrözik, mint például a harmadik Axióma, mely a nyugaton oly nagyra értékelt Szabadság fogalmát teszi át a jellegzetesen buddhista „függő keletkezés” regiszterére (e szerint minden létezés, a maga pillanatnyiságában is folyamatos újragenerálódás eredménye, és a valódi szabadság csupán ezen oksági generálódástól „megszabadulva” lehetséges), ami merőben új kontextust teremt e szó köré.
Szabadság az, ha
megválaszthatom: kitől
és mitől függjek.
Vagy ilyen lehet a reflektáltan gyermeki ”almába harapás” természetességének halában is megőrzött közvetlensége az A legjobb kívánságok-ból-ban. Ezt a magyar nyelvű metszéspontrendszert köti be a magyar lírába nem csupán Szép Ernő nevének említése, hanem az olyan Ady-prófétikus áthallásoktól sem mentes haiku, mint az A Szibilla fohásza, ahol egy betű, az „A” határozott névelő is általánosságra, és nem feltétlen mitológiai áthallásokra sarkalhatja a magyar olvasót. A jól érzékelhető „magyarító” szövegtörekvést tovább erősíti egy szólás parafrázisa („sose nő be a szívem lágya”), amiknek talán éppen az a szerepe, hogy az alapvetően idegent tegye egy kicsit otthonossá, és – szövegként – olvasva lakhatóvá (üres hely van bőven).
Természetesen ez a líra – kortárs lévén – sem működhetne önreflexív gesztusok inskripciója nélkül. Erre játszik a Szinposzis, mely talán egyértelművé teszi a lírai Én problematizálhatóságát az ilyen kis terjedelmű szövegdarabokból álló sorozat esetén is, hiszen a lírai hang itt – magára mutatva – elutasít minden kézzel fogható azonosíthatóságot („Sem üllő, se kalapács”), és magát, mint az ezek hiányában maradót mondja ki, de ezt is bizonytalanul („– Talán: a csengés.”)
És ha becsukjuk kis füzetünket, sem nyugodhatunk meg, mert ott a (kötet)mondat végén a Pont, egy hátoldal-haiku, mely ismét, és végleg elbizonytalanított minket, honnan és merre felé kell, és lehet olvasni Fodor Ákos: PONTOK (magyar verzió), vagy Pont: ’Nem út és nem cél:/érthetetlen, gyönyörű/helybenröpülés’ című köteteként (japán verzió). A könyvecskét mind a két irányból problémátlanul lehet ugyanis forgatni (ha nem zavarnak meg az egyébként is homályos lapszámozások), lehetőséget adva így magyar nyelven metszéspontokat keresni, és immár jelentősebb, autentikusabb keleti források ismeretében találni Kelet és Nyugat szövegei, közegei között, három sorokba sűrítve, ha a PONTOK vonallá állnak össze…
[1] A Cédrus Művészeti Alapítvány és a Napkút Kiadó gondozásában 2008-ban indult JAPÁN CÉDRUS sorozat eddig megjelent kötetei: Zalán Tibor: Váz, valamint Ősi fenyő címmel Vihar Judit haiku-fordításainak válogatása.
[6] Fodor Ákos: LEHET válogatott, örökbefogadott és újabb versek, Fabyen Könyvkiadó, Budapest, 1995.
[7] Lásd például blogon, napi fogyasztásra: http://zsuzso3.freeblog.hu/tags/haiku, http://kifozde.blog.hu/tags/haiku, http://szeretnikell.freeblog.hu/categories/Haiku, http://zendo-pjdojo.uw.hu/3degyak.htm
[8]furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto
an ancient pond / a frog jumps in / the splash of water [1686]
Kosztolányi Dezső fordítása:
Tó
Öreg halastó szendereg a langyos
magányba némán… Most beléje cuppan
loccsanva egy loncsos varangyos.
(uő: Japán és kínai költők Pantheon 1995. 29.)
Tandori Dezső fordítása:
Tó, békalencsés.
Béka ugrik, zsupsz, bele!
Vén vize csobban.
(uő: Japán Haiku versnaptár, Magyar Helikon, 1981. 27.
[9]Szép Ernő talán a legkorábbi haikura hajazó magyar költő (már 1920-ban írt ilyen jellegű darabokat), azonban ezek csupán egy visszhangban válhatnak haikuvá (mint Fodor Ákos kötetében is) hiszen sem formai, sem tematikus szempontból nem tekinthetőek haikunak, hacsak a rövidséget a versszakok szintjén nem tekintjük elegendő kritériumnak, így azonban a definíció meglehetősen parttalanná válna. Ebben a műfaji hagyományban számba jöhető versei csupán abban különböződnek el, hogy rövid (nem 5-7-5 felosztású) három soros versszakokból állnak, így – ha mindenképpen japán vonatkozást szeretnénk kölcsönözni nekik, akkor – inkább a japán láncvers hagyományához kapcsolhatóak, amelyeknek első háromsoros versszakából kristályosodott ki a haiku hagyományos formája. Lásd:http://www.terebess.hu/haiku/szep.html
[11] A Kosztolányi által meghonosított kliséket lásd 1933-ban, illetve 1931-ben megjelent cikkeiben: A japán versről, illetve Káté. A kínai költészet barátainak címekkel, újraközölve: uő: Japán és kínai költők 159-161, illetve 163-174. Ahol Kosztolányi csak a görög és francia „művésznépeket” tartja rokoníthatónak a kínaiakkal.
Ördögünk van
A tánc az irodalomban az élet, a halál és a szerelem (a szexualitás) metaforájaként jelenik meg, és ezekről tanulhatunk Grecsó Krisztián új könyvében is.
A Tánciskola alapjául a klasszikus mester- tanítvány viszony szolgál. Hősünk, s egyben a tanítvány Dr. Voith József a frissen végzett jogászpalánta, aki az áhított szegedi aranyélet helyett jobb híján – nagybátyja révén – a tótvárosi porfészekbe kerül fogalmazónak. A hóbortos Szalma Lajos bácsiról azonban hamar kiderül, hogy ő a helyi Don Juan, aki mindenkit elvarázsol a szó szoros értelmében, hiszen a hétvégeken saját termesztésű drogjaival és filozofikus előadásaival kábítja vendégeit. A mi együgyű, kopaszodó, kövérkés Jocónk a beavatási szertartások hatására (szex, drog, alkohol, sátán, halál) fél év leforgása alatt nagybátyja alteregójává alakul, de mi más is szólhatna közbe mint a szerelem, és hogy teljesen legyen a kép, Szalma Lajos szenteste legyőzetik.
Grecsó azonban nem elégszik meg ennyivel, ezért számtalan narrációs technikát és intertextuális szálat (pl.: a móriczi Árvácska allúzió, Krúdy novellái stb.) sző a regénybe. Azonban ezek a szálák megannyi kisebb- nagyobb epizódként futnak a szövegben és olyan érzést keltenek, mintha egyszerre több történetet olvasnánk, melyek aztán nem állnak össze egységgé. Hasonlóan szétdarabolttá teszik a művet az olyan motívumok, amelyek lényegében nem viszik előre a történetet, de poentírozó kidolgozásuk miatt önálló jelentőséggel sem bírnak ilyen pl.: Voith Károly története, a cigány munkások vagy Kucsera halála.
A Tánciskolában minden parafrázis közül leghangsúlyosabban Thomas Mann Doktor Faustusa van jelen. A Voith fiú 24 évesen (első drogos hallucinációja során) találkozik az ördöggel, akárcsak Adrian Leverkühn mindketten kapnak még ugyanennyi időt, mely alatt lehetőségük nyílik arra, hogy felülmúlják önmagukat. Nagy különbség azonban, hogy míg manni művészproblematika a polgári életforma és a művészi teljesség elérhetetlenségét példázza, addig itt nincs ilyen léptékű konklúzió, amit levonhatnánk. Adrian lelkét és földi életének felét zseniális művekért adta cserébe, míg Jocó a helyi ördög Szalma Lajos marionett figurájává válik. A Voith fiú látszólag választani kényszerül Ildikó és Judit között, akik két életforma megtestesítői: míg Ildikó egyértelműen szexuális lényként van definiálva (vö. Esmeralda) a könyvben és azzal, ha Jocó mellette döntene, nagybátyja helyét venné át a helyi körforgásban; addig Judit magánya és a kívülállása egykori önmagára emlékezteti.
A keresztény utalások a Faust legenda mellett is nagy szerephez jutnak a szövegben, de elsősorban Szalma Lajos személyiségén és értékrendjén keresztül átszűrve találkozhatunk velük: „… a szerelmeskedésnek, az örömnek, a vágynak, a vasárnap délnek megvannak a taktusai, az élet zenéje nem vicc, a ritmust maga a Teremtő véste kőbe, az élet muzsikájának csak a dallamán lehet változtatni, a ritmus kőtáblán van…” (Grecsó 2008: 20) Ezt az örökös körforgást próbálják érzékeltetni a regényben a táncok, a mitológia, tájleírások, no és persze Lajos bácsi tettei.
Mindent összevetve Tánciskolában az alaplépések jók, de az intertextusok folyamatos nyomatékosításával a mű lényeges kérdései (önmegvalósítás, kitörési lehetőség, szerepvállalás a vidéki Magyarországon) komolytalanná válnak.
Móricz írástechnikájával, Krúdy elmosódó időhatáraival, az ételek és a szerelmi viszonyok leírásával, a szerző töredékeiben villantja fel az olvasmányélményeken alapuló sztereotip vidéki világot, melynek elemei éles ellentmondásban állnak egymással: realista emberábrázolás, a századfordulót idéző helyrajzok.
Játékasztal a világ
Móricz Zsigmond Tromf című novellájának elemzése
A tromf szószerinti jelentése ütőkártya. Tromfot adni valakinek, annyi mint visszavágni valamiért, amit elkövettek ellenünk. A való életben egyáltalán nem mindegy kinek a kezében van a tromf. És az sem, hogy ez az illető ismeri-e a játékszabályokat, vagy hogy tisztességes játékos-e. Ha az élet játszmájában szenvedünk el vereséget, mivel nagyobb a tét, nagyobb a veszteség is.
De vajon tanulunk-e Móricz novellájának tanulságából. Ezt nehéz megmondani. És nehéz is tanulni a szereplők hibáiból. Ugyanis az olvasóban általában a legutolsó bekezdés, összegzés, mondat, vagy akár egy szó van az ilyen csattanóra kihegyezett novellákban legnagyobb hatással. Az lesz a summája az egésznek, az befolyásolja a leginkább miként vélekedünk. De jelen esetben az utolsó sor: „Mit? Sose törődj te azzal. Egy jó tromfot csináltam, s azon röhögök.” Nem tapasztalunk bűntudatot, inkább kaján örömöt, szétfeszítő boldogságot. Egy ártatlan embert tönkretenni nem más, mint egy jó tromf. És vállrándítás. Nem számít. Megtörtént, így történt. Ami volt elmúlt és egyéb közhelyek. De egyvalami mégis nagyon fontos. Ő megmutatta, hogy ha megtréfálták volna, nála is lett volna egy ütőkártya, mit egy? Rögtön három.
A mű cselekményszövése nagyjából egyezik egy dráma cselekmény vonalával és drámaiságát a párbeszédek is jellemzik. Ezek tömörek, épphogy az információt megfogalmazó csattanós megnyilatkozások. Minden egyes felszólalásnak van jelentősége. Nincs fecsegés, nincs felesleg. A mű első felében azonban nincs párbeszéd. Csak Berti belső világa. A bonyodalom kibontakozása. Megszólalások, csak a felismerésnél kezdődnek. De a legnagyobb feszültség a párbeszédekből sül ki, ami az öcs és a báty között zajlik. De gyakorlatilag rajtuk kívül csak Zsuzsi szólal meg egyszer. Az ő megszólalása látszólag bárgyú, de mégis ez vezeti rá a főhőst, hogy megmutassa a lapjait. A valódi drámához csak a katarzis hiányzik a végéről. Ott már nincsenek vad érzelmek, mély megbánás, csak gyomorforgató öröm. Tehát se tanulság? se katarzis? ha csak azt nem tekintjük tanulságnak — és ez a tanulság Bertire és az olvasóra egyaránt vonatkozik — hogy nincs az összes lap a kezünkben. Nem a szereplőknél történik személyiségváltozás, nem ott láthatunk érzelmi fejlődést, a tetőpont után sincs nézőpontváltás.
De az olvasóban már van. A mű kétharmadáig szimpátiát érzünk a főszereplő iránt, részben egyet értünk indulatával, átérezzük helyzetét, sőt akár még támogatjuk is bosszúját, hiszen a kezdetektől az ő szemszögéből látunk mindent, az ő félelmeit írja le nekünk az író. Őt öleli körül az ezerjófűszagú szél. Már a novella első szava is az ő neve. Ezáltal válik biztossá számunkra, hogy ő a főszereplő, ő fogja velünk megismertetni a történteket és az ő lapjaival fogjuk végigjátszani a kört. Erősíti a szimpátiát a szerep, amiben feltűnik. Őrzi a kazlat. Vigyáz egy nagyon fontos dologra. Egy hős képe vázolódik fel előttünk. A táj, ami őt körülveszi és amit szintén az ő szemével látunk mesébe illő. Egy balzsamos nyári éjszaka. És ezt a csodás éjszakát is ő mutatja be nekünk, még akkor is, ha nem ő narrál közvetlenül. Ezt az idilli képet csúfítja meg háromszor is egymás után az ijesztő incidens. Az olvasó megrendül.
Ezt a hőst? Csak úgy, minden ok nélkül? Az ő szemszögéből látjuk és éljük át megrontott éjszakáját, felzaklatott lelki üdvét, beleéljük magunkat félelmébe egészen a fáradt reggelig, amikor minden felzaklatott kedély elcsitul. Majd újra és megint megismétlődik az eset. Berti magába fordul, senki nem tudja levertsége okát. Csak mi, az olvasók vagyunk a beavatottak kiváltságos helyzetében. Mindezek után bevisz minket egy kalandos üldözési jelenetbe is, ahol megosztja velünk a felismerését és ezzel a titok nyitját is.
És ezért ítéljük el a most már szenvedő „bűnöst”, még ha túlzásnak is érezzük a tromfot. Személyenként változik viszont, hogy ki mikor kezdi el ezt érezni. Aki nem él abban a miliőben nem is tudja ezt teljes igazsággal meghatározni. Mi csak Berti szívszaggató félelmét ismerjük. A novellát Móricz 1910-ben írta, és maga a történet is a századforduló környékén játszódik, de mi a huszonegyedik században már nem tudjuk érzelmileg felfogni a három kereszt jelentőségét. A racionalitás elve azt sugallja, hogy már a kazal felgyújtása is erőteljes bosszú. De mivel mindannyian heves izgalmak hatása alatt állunk, ezt még hajlandóak vagyunk jogosnak érezni. Ez valószínűleg annak is köszönhető, hogy Ferit egyáltalán nem ismerjük. Gyakorlatilag nincs is szerepe. Nem is szükséges. Nem az ő személye fontos. Móricz csak eszközként használja, hogy Berti személyiségét világítsa meg általa. Az utolsó néhány sorban azonban megsajnáljuk ezt az arctalan, hangtalan valakit. Sőt kezdetben Bertit is, hiszen várható, hogy teljesen összeomlik, immár jogtalan igazságszolgáltatásának súlyos terhei alatt. És ez az, ami nem történik meg. S egyben ez az a pont, ahol az olvasó is hitét veszti Bertiben. Zavarodottan ülünk, vagy állunk a történet felett. Nehéz befogadni. Nehéz befogadni a tényeket, az események magyarázó okát és nehéz befogadni a szeretett személy reakcióját. Bár valljuk be már az esküvőjére sem szívesen mentünk el, de azt még mindig inkább elnézzük.
A novella a személyiségek boncolgatásán kívül is egy egész szimbólum-erdő. Tele van külön-külön hosszan értelmezhető és elemezhető utalásokkal. Már maga a cím: Tromf. Ütőkártya, de már akkor sejthetjük, hogy nem egy pikk ász szívfacsaró történetét fogjuk látni, a pakli kártya megkeverésétől a diadalittas győzelemig. Illetve mégis? Ha úgy vesszük, valóban erről szól a történet. Ahogy a bevezetőben említettem. Ebben műben nem színház az egész világ, hanem játékasztal. És kártyák vagyunk mi emberek. De kitől függ, hogy mikor játszanak ki minket? A címen kívül ott van a számszimbolika, a három, a teljesség megjelenése. A bosszú teljes az ártatlanon. Aztán a búza, az élet egyik metaforája, amit őrizni kell, „Vigyázni kellett, hogy az irigyek, rosszakarók fel ne gyújtsák”. És ezután a kép után jelölik meg Bertit a halál keresztjével. Élet és halál szemben állása. Miközben őrzi az életet, megjelöli a halál. Miután Berti felgyújtja Feri kazlát, szimbolikusan már meg is ölte. A gyáva pedig utána félti a saját életét. Ő nem hagyja ott egy percre se a kazalát. De a kereszt önmagában annyi jelentéssel bír és annyi utalást tartalmaz magában, hogy felsorolni is sok lenne. Főleg, amikor a szívén érzi a nyomását. Azonkívül, az éjszaka metaforája. A rejtély, a homály, a sötétség, amikor semmise biztos, amikor semmi nem az, aminek látszik, amikor nem is látszanak tisztán a dolgok, és az éjszakán belül is az éjfél. Éjfélkor történik a legtöbb csoda és egyben rémesemény is. Éjfélkor, ha jó vagy épp rossz helyen vagyunk, megáll az idő és beesünk a két nap közötti zsákutcába, ahol az összes varázslény rejtőzködik. Hátborzongató. De ott van a tűz is. Egyszerre melengető és biztonságot nyújtó, és egyszerre veszélyes, fenyegető és gyilkos. S míg a tűz önmagában tartalmaz ambivalenciát, az ellentétek szembenállása szépen és egyszerűen nyilvánul meg a fehér és a fekete szembenállásával. Vajon mindegy, hogy a feketén van fehér kereszt, vagy a fehéren fekete? És természetesen a csalfa, hűtlen nő metaforája, aki szeretője „gyilkosával” cimborál. Sőt a nő, tudomása szerint, nem is azzal áll össze, aki miatt elveszítette szeretőjét, hanem azzal, aki a barátja volt, tudta nélkül, de mégis „duflán” áruló.
Rengeteg kérdést vet fel a mű, mind filozófiai, pszichológiai értelemben, vagyis a műelemző szemszögéből, mind a kíváncsi olvasó szemszögéből (akiből eddig nem volt túl sok erre a novellára nézve): vajon jön e tromfra tromf, bűnösnek ítélhető e az öcs, vajon mit gondol Bodor Feri, érti-e hogy mi történik körülötte és miért, működni fog-e a házasság, hiszen Berti, csak bosszúból szerette el Zsuzsit, számít-e ez egyáltalán, mennyire lehet csínynek tekinteni a keresztet, lehet, hogy Berti túlreagálta az egészet és még számtalan hasonló. De az ami engem a legjobban érdekel és nem kapok rá választ a novellából: Hogy került oda és mit keresett ott „azon az éjjelen” Bodor Feri?