3.

 Nagy Miklós Jókai-nagymonográfiája után évtizedenként elismételte, hogy a Kőszívű ember fiai mitológiájában stílustörés van. 1975-ben megjelent monográfiájában az eposziság és a meseszerűség közt feszülő ellentétben látja a regény legfőbb hibáját. Ennek legérzékletesebb megnyilvánulásának a Plankenhorst-örökség motívumát tartja, amely kisszerűségével nehezen illeszkedik az olyan „fenséges” fejezetekhez, mint a Napfény és holdfény, vagy a Perihelia.[38] Egy 1987-ben megjelent Virrasztók című tanulmánygyűjteményében szintén a már említett motívumot találja meg a regény elemzésekor. Ennek okát abban látja, hogy Jókai Alfonsine lényét nem akarta a „vegytiszta” gonoszság megtestesülésének láttatni. Nagy Jókai helyében Alfonsine és Palvicz, vagy Alfonsine és Edit kapcsolatát domborította volna oksági erejűre.[39] 1999-es kismonográfiájában újra visszatér évtizedes problémájához, A szenvedések kulcsa című fejezethez: negyedszázaddal később már úgy látja, hogy a családregény intim és kisszerű jellege az, ami nem fér össze a regény „eposzias történelmi kompozíciójával”.[40]

Egészen a közelmúltig nem merültek fel kételyek a Jókai-mitológia homogenitását  illetően. Fábri Anna egy tanulmányában Zsigmond Ferenccel vitatkozva mutat rá Jókai forradalom/szabadságharc-recepciójának változó jellegére.[41] Fábri szerint Jókai folyamatosan szembesült az értelmezés nehézségével, az időben és térben különböző nézőpontok összeegyeztethetetlenségével.[42] Ennek jelét a pátosz mellé beszűrődő iróniában és szatírában látja, amelyek természetüknél fogva megengedik az értelmezés szabadságát. Fábri itt arra mutat rá, hogy Jókai tisztában volt azzal, hogy az 1848-49-es eseményekre, már csak mint mítoszra, Blumenbergre megfogalmazásában, mint egy újabb eredet által eltakart eredetre tud visszagondolni. Fábri, ha kicsit továbblép, rámutathatott volna, hogy Jókai mítoszrecepciója ennek fényében erősen posztmodern vonásokat mutat. Ezek a vonások – véleményem szerint – a mitológia megkonstruáltságára vonatkozó reflexiókban érhetőek tetten.

Fried István egy tanulmányában éppen a Jókai-mítoszok recepciójellegére mutat rá. Feltételezése szerint az antik és magyar örökség egyszerre szavatolja az általa épp elemzett Jókai-műveket.[43] Jókai a Kőszívű ember fiaiban nagy számban használ fel antik vagy bibliai motívumokat metaforaként, mitizáló szándékkal. Emellett megidézi Zrínyi, Petőfi, Vörösmarty és többek közt Shakespeare munkásságát is. Példaként említhetjük Alfonsine Medeaként, démonként történő leírását, a Budát, mint Olümposzt ostromló huszárok titáni harcát, Mária és Jenő kapcsolatának piéta-allegóriáját, a szobormetaforákat (lovagok, mint aranyszobrok, 319.; az ország, mint arconütött istenszobor, 405.; Ödön, mint ércszobor, 414.),[44] a többek között az Egy gondolat bánt engemet és az Apostol című Petőfi versekre vonatkozó allúziókat,[45] és nem utolsó sorban több Shakespeare mű megemlítését (Hamlet, Macbeth, Tévedések vígjátéka). Mint ahogy Fried rámutatott, ezek az intertextusok hitelesítik a művet, és tehetjük hozzá, magát a mítoszt is. Viszont Fried, mivel nem a Kőszívű ember fiaival foglalkozott az említett tanulmányában, ezért nem térhetett ki a Shakespeare-utalásokra. Fábri ellenben tesz egy utalást arra, hogy a Kőszívű ember fiaiban a színpadiasságra a példák valóságos tárházát találjuk.[46]

A mitizálás technikája legjobban talán a szobormetaforákon keresztül érthető tetten:

„Az áprilisi tavaszi égen éppen akkor hanyatlott alá a nap, s a budai kék hegyek mögül arany sugárküllőket lövellt szét az égen. Minden arannyá vált előtte. A fák fakadó rügyei, mik közt sugárai átszűrődtek; a som és vízi jávorfa éppen akkor kezdett virítani. Aranyködnek látszott a lovagok körül felvert por, s aranyszobornak a hősök izzadt arca.” (319.)

Jókai az idézett szöveghelyen ok-okozati felcseréléssel él. Az elbeszélés a lovagoknak nem cselekedetei jutalmául állít emlékművet, hanem már mint aranyszobrokat ábrázolja őket küzdelem közben. Így rögtön párhuzamba kerülnek azokkal a hősökkel, akiknek az utókor szobrot emelt tisztelete jele jeléül. Az aranyba foglalás az elbeszélés világában azonban nem az utókorhoz köthető, hanem egy „égiként” értelmezett természeti jelenséghez: a lemenő naphoz. Az elbeszélő a transzcendenssé emelt lemenő nappal szuggerálja hőssé lovagjait, akik ezáltal részt vesznek az égi küzdelemben. (Még anno Eliade mutatott rá, hogy a kozmológiára alapozott mítoszokat még a kereszténység sem tudta felülírni, sőt, még ezek a kozmológiai elemek épültek be a keresztény hitvilágba.[47]) A Tavasz című fejezet elején írja az elbeszélő: „Hisz a föld közelít az naphoz.” (162.) Az ég középpontjához, tehetjük hozzá. Ez esetben is a felcserélés ad lehetőséget a transzcendencia megnyitására, a tavaszi forradalmak mindenkori, örökké visszatérő mítoszának építéséhez. Ebben a mozzanatban viszont már benne foglaltatik a mítosz dekonstrukciója is. Amire az elbeszélő is utal: „az égboltozatról való fogalom csak mese; nem firmamentum az; nem takarja be a halandók fejeit, ártót, ártatlant – senkit.” (394.)

Ezután talán (sőt, inkább biztos, hogy) nem véletlen, hogy az elbeszélő Mihály mester, a „polgártárs” szájába adja az alábbi sorokat:

„Ha a villám mennydörög, azt mondják, az Isten beszél. Hát mikor a bombák dörögnek, az a királyok beszéde?” „Azt már kitalálták a tudósok, hogy az ég haragját, a villámot, hogyan lehet, megfogni; de a földi haragot, a bombát nem tudják elfogni.”

A polgárként ábrázolt szereplő számára még nyomokban őrződik az „ég” igazsága, mint ahogy az elbeszélő szólamában is. Előbbi naivan, utóbbi ironikusan reflektál rá. Ezzel viszont mindketten elbizonytalanítják azt. Míg Mihály mester a földi erőket tartja erősebbnek, veszélyesebbnek, addig az elbeszélő az irónia alakzatán keresztül egyszerre működteti a transzcendens és immanens magyarázatot. Így nem túlzás azt állítani, hogy az irónia a mítosztalan kornak az a bűvszere, amire az elbeszélő is utal: „De talán a mítosztalan kornak is vannak bűvszerei…” Majd ahelyett, hogy megnevezné az alakzatot, alkalmazza azt: „…bűvszerei, mikkel az anyák bebalzsamozzák fiaik testét, hogy ne fogjon azon a kard éle. Talán egy örökké hangzó imádság az, mely útjában áll a halálangyal pallosának, s mikor az ércen, vason keresztülvágott már, e vékony sóhajtáson nem bír keresztülvágni.” (321.)

Az antik eredetű mitizáló metaforák a szobormetaforákhoz hasonlóan működnek. Richárd esetében egész metaforalánc bomlik ki. Nevében megidézi Oroszlánszívű Richárdot, valamint az Akhilleusszal történő összehasonlítás során (320.), az „oroszlán Akhilleusz” iskolás intertextusán keresztül nyeri el jelleme a bátor jelzőt. Erica Fischer-Lichte szerint a – Fábri által is említett – teátralitás tulajdonképpen a jelhasználat egy bizonyos módjaként értelmezhető.[48] Tehát még a „legegyszerűbb” ember jellemének megértéséhez szükségszerűen eltúlzó metaforák szükségesek. Fischer-Lichte nem mást mond, mint azt, hogy a magunk megértése csak előzményeink, elődeink megértése és hozzájuk való viszonyítás által lehetséges. („Elmondom, ahogy megértem.” – mondja Jókai elbeszélője is. 271.) Jókai más szöveghelyeken is használ metaforákat a színházi szótárból. A regény vége felé, Richárd és Edit találkozása után így ír: „Ha mindez valóban historice így nem történt volna, azt mondanák rá: theater-coup.” (494.) Pár oldallal később pedig így: „A dráma után jön még egy három felvonásos vígjáték: a comedy of errors, a tévedések vígjátéka.” Mint a példákból is látszik, Jókai a – szemtanú által – valósként hitelesített és a – mindenható elbeszélő által – megrendezett nézőpontok közt egyensúlyozik. Ezek értelmében és a mítoszértelmezés voltára is gondolva, elmondhatjuk, hogy Jókai tisztában volt az újkori (és mindenkori) mítoszok eme kettősségével: a példakövetéskor vele együtt jár a – negatívabban csengő – teátralitás is, mint az archetípusok utánzása, hiszen ez teszi lehetővé a megértést és magát a példakövetést is. Ugyanakkor azt se felejthetjük el, hogy a színház, pontosabban a tragédia eredete a rítushoz kötődik.[49] Ennyiben pedig, csak a múlt lehető legpontosabb lekövetése vezethet be a mitológia valóságába. Eliade szerint az archaikus ember „(é)letének egésze mások kezdeményezte cselekedetek szakadatlan ismétléséből áll”,[50] tehát a homo religiosust az individualitástól megfosztott ismétlés jellemzi. Ennek paradoxona, hogy homo religiosus akkor látja magát valóságosnak, amikor megszűnik önmaga lenni – mondja Eliade,[51] ugyanakkor ne feledkezzünk meg arról, hogy Eliade itt a szentről és profánról, mint két tiszta pólusról, végpontról beszél. A mindenkori ember pedig akarva-akaratlanul mindig e két pólus között helyezkedik el. Szintén Eliade mutat rá, hogy amikor egy történelmi személyiség bekerül a nép emlékezetébe, elhomályosul  történelmi volta, életrajza pedig a mítosz szabályai szerint alakul át, archetípusokhoz válik hasonlóvá, amibe csak a példaadó tud beépülni, az egyedi nem.[52] Eliadenak ez az elgondolása megmagyarázhatja azt is, hogy miért nem kellett Jókainak valós történelmi alakokat megjelenítenie ahhoz, hogy megírja a forradalom és szabadságharc történetét.

A Nagy Miklós által említett és általam citált fejezetek után, lapozzunk közvetlenül a Perihélia előtti, Ephialtész című részhez, könnyen lehet, ez bizonyul majd a „szenvedések kulcsának”. Szívesen idemásolnám a fejezet első másfél oldalát, de dolgozatom összképét nem kívánva aránytalanná tenni, inkább summázom azt: az elbeszélő egy sor történelmi alakot említ, akik miután kimondták az „én gyűlölöm a hazám” mondatot, összeroppantak annak súlya alatt. „Ahhoz nincs elég nagy lélek.” (431.) Az elbeszélő szerint a címszereplő, a spártai Ephialtész sem gyűlölte hazáját, csupán eladta a perzsáknak Hellászt. Ezért ő nem is akarja démonként bemutatni („távol legyen, hogy piedesztált rakjunk törpék alá”), hiszen Ephialtész sem volt démon, bizonyára csak valamiféle anyagi megfontolás motiválhatta. (431-432.) Az elbeszélő értelmezésében Ephiáltész története hasonlóképpen épül be a spártaiak mítoszába, mint ahogy Alfonsine alakja a regénybe, egyértelműen mítoszromboló szándékkal. Viszont a lelki és érzelmi indítékok effajta semlegesítése az anyagi érdekek által – a regény amúgy patetikus világában – egyfajta mítosz-újrateremtésként értelmezhető. Ez így egybe is vág Bori Imre Jókai-tanulmányának konklúziójával,[53] valamint Fábri azon megfigyelésével, miszerint Jókainak az 1848-1849-es eseményeket feldolgozó regényeiben egyre nagyobb szerepet kapnak a hétköznapi és magánéleti szempontok.[54] Bori szerint Jókai írói pályájának második 30 évében sűrűn reflektált a századvég problémáira, ezen belül erős kritikát gyakorolt a Magyarországon szerencsétlenül kibontakozó kapitalizmus felett. A pénz szelleme a Kőszívű ember fiai imaginárius világának egy korábbi korszakára is kiterjeszti hatását, a Nemzeti hadsereg című fejezetben így ír Jókai:

„S a költő, ki meteorkint futotta végig az eget fölöttünk, nem zengett egyébről, mint e szent harcról; ez hangzott alá onnan a magasból; ez volt az utolsó szava, midőn az ismeretlen láthatáron lebukott előttünk. – Talán nem is a földre esett le? Talán egy újabb földforgás alkalmával ismét meglátjuk őt, szikrázva, mennydörögve a fejünk felett. Így támadt a nemzeti hadsereg. Jól van. Ez idáig a poézis, de hol marad a próza? Hát a pénz? Igaz. Pénz nélkül nem viselnek hadat.”

És most még ne arra figyeljünk, milyen zseniálisan játssza bele Jókai Petőfi életét, munkásságát, halálát és testének eltűnését az alábbi kis részbe, hogy szavatolja nevét a későbbi forradalmak számára, mint hivatkozási alapot. A Kőszívű ember fiai egy évben jelent meg a Szerelem bolondjaival, azzal a regénnyel, amelyet Bori a megújuló szemlélet egyik első példányaként említ.[55] Bori szerint a pénz istenné válását, vagy a szép mögötti rút megmutatását Jókai rendszerint a szentben megbúvó profán megmutatásával érte el.[56] Bori által példaként fel nem használt Kőszívű ember fiai az ő korszakolásában is legalább átmeneti műnek számít a Jókai-oeuvre-ban.

Úgy érzem, hogy Nagy Miklós is megérezte ezt a fordulópontot, de ennek az artikulációja részéről elmaradt. Bori tanulmánya alapján, úgy vélem, Jókai ekkor tisztában volt a modernizációval járó középpont-áthelyeződéssel, amely során a nemzet mint haza központi lét-értelemadó funkcióját az otthon veszi át anyagi és (ezzel egyszerre összefüggésben és ellentmondásban) érzelmi értelemben (a ház, ahova haza megyünk). Alfonsine alakját az Ephiáltész című fejezet által megerősítve az anyagi szemléletből lehet értelmezni. Vele szembeállítva Richárdék még erősen kötődnek a régi szemlélethez.[57] Így az a furcsa helyzet áll elő, hogy azt ugyan tudják Richárdék, hogy miért küzdenek, de az ellenfél láthatatlan számukra. Így szélmalomharccá válik küzdelmük. Talán már nem olyan fontos ez, de nem is olyan rég a sokáig legnagyobb regényírónak tartott Jókait a – magyar irodalomtörténetben akkor idegenül, most furcsán csengő – románcosság cégére alá próbálták elhelyezni, szerintük Jókai nem is igazán regényeket írt, hanem románcokat, ami persze „semmivel nem alsóbbrendű, sőt bizonyos értelemben értékesebb is, mint a regény”.[58] Nem tagadom, Richárd és Ödön alakjai illeszkedhetnek a románcosság elgondolásába, viszont Jókai ezen a románcosságon a regény Bahtyin által a „népi nevetésből” és Cervantestől eredeztetett nyelvén gyakorol kritikát.[59] Finoman és elnézően, majd az új paradigma familiáris, családi szemléletéhez tartozó Jenőt teszi meg a regény hősének. (lásd. 484.)

A románcosság elméleténél termékenyebbnek tűnik a regényből, mint az (elsőszámú tizenkilencedik századi) tömegmédiumból kiindulni. A Jókai-regények abban az időben íródtak, amikor a regénynek mint tömegmédiumnak az egyetlen konkurenciája a nyomtatott sajtó volt, ami hasonlóan írott nyelvi produktumokként közvetítette a történeteket. Jókai pedig uralta kora tömegmédiumait. Hatvany Lajos megfigyelése pontosan erre vonatkozik:

„(E) korszak (Széchenyi-kor – a megjelölés Hatvanytól származik. L. Á.) jellegét sem Vörösmarty, sem Arany költeményei nem adják, még utobbinak hun időkből merített nagyszabású epikai műve sem, egyáltalán nem írók szolgáltatják azt, hanem annál inkább az olvasók. Magyarország olvasni kezd. Az ébredő magyar újságírás korszaka ez: a közönségen Jókai Mór uralkodik. A regényen és a tárcanovellán kezdve egészen a szomorú alkalmakra való alkalmi költeményekig, minden az ő tere – ellátja az újságokat, a folyóiratokat, az élclapokat, még a színházat is. A magyar irodalom (…) most átjárja az összes rétegeket. Ahova Jókai ír, ott olvasóközönség terem. (…) Ily közállapotok megnyilatkozásának épp oly természetes formája az újság, mint a Homér idejében az eposz.”[60]

A film megjelenése volt az a pont, amikor a (nyomtatott sajtóban és könyvformában megjelenő) irodalom megszabadulva elsődleges szórakoztató mivoltától, a történettől, kénytelen volt megkezdeni saját lényegének felkutatását. Talán nem mellékes a Jókai-értékelés szempontjából e odüsszeuszi történetnek az a – kilencvenes évekre tehető – fejleménye, amikor is a (magyar) irodalom visszafogadta megtagadott gyermekét: a történetet. Niklas Luhmann a játékkal[61] való oppozícióból kiindulva igyekszik meghatározni a szórakoztatás sajátosságait. A szórakoztatás fontos ismérve szerinte az, hogy nem szerepelhet benne a maga megalkotottságára vonatkozó reflexió, mint a játék esetében, hiszen ez elbizonytalanítaná a nézőt. Míg a játék szabályokkal rendelkezik, és a határvonalak felügyeletét igényli, addig a szórakoztatásban lehetővé válik a határátlépés a valós valóság és a fikciós valóság közt. A játék felől a játék játéknak, a megszokott életvitel valóságosnak tűnik. Ezzel szemben a szórakoztatás a valóság fikciójával lehetővé teszi az önreflexiót, a reflexiót a valóságra, ezáltal identitásképző szerepet kap.[62] A szórakoztatás tömegmédiumokon keresztül történő egységesített identitást nyújtó lehetősége egybeesik az (új) mitológiák követelményével. Ezért is válhatott az írásbeliséggel rendelkező kultúrák számára univerzális nyelven „megszólaló” némafilm, a regényt leváltva, a modern mitológiák médiumává.[63] Luhmann szerint a műalkotás szórakoztató része egyszer használatos, e felszín alá képzelhető el a szórakoztató szépirodalmi műnek a műalkotáskénti létét nyújtó „magja”. Meglátásom szerint és remélem dolgozatom is ezt mondja, Jókai Kőszívű ember fiai című regénye is ekképpen képzelhető el: egyaránt olvasható szórakoztató műként, modern mítoszként és a szó szigorú értelmében vett irodalmi műalkotásként is, akár negyvenszer is.[64]

Mint ismeretes, Jókai az Anya örökké munkacím helyett a Kőszívű ember fiai mellett döntött.[65] Az elvetett cím Baradlaynét helyezte a fókuszba, a végleges cím viszont, a birtokos szerkezet grammatikai értelemben vett alanyaként, a három Baradlay fiút. Ugyanakkor, a címben az apát is dominánssá teszi Jókai a főszövegben is megannyiszor felbukkanó, már-már eposzi jelzővel. Így a regény címe azt ígéri, hogy a történet gócpontjában a kőszívű apa, Kazimir és fiai konfliktusa és/vagy kapcsolata áll. Ez már csak azért is érdekes, mert a három fiú egyike sem találkozik a cselekmény időtartama alatt az apával, valamint arról sem tudunk meg semmit az elbeszélőtől, hogy értesültek-e apjuk végrendeletéről, így reflektálni sem tudtak rá. A három fiú és apjuk közti médium szerepét Baradlayné tölti be. Így a regény fő konfliktusa a két szülő közti harcban bomlik ki, ahogy arra Sőtér István is utalt.[66]

Baradlay Kazimir, a kőszívű ember regénybeli funkciója tulajdonképpen ki is merül végrendeletében, aminek lényege, hogy fiai, akiknek precízen kijelölte életük útját, fenntartsák élete művét, valamint, hogy „a föld ne mozogjon, hanem álljon. S ha az egész föld előremegy is, ez a darab föld is, ami a miénk, ne menjen vele.” (11.) Maradi nemesként ábrázolt alakja a szatirikusan megrajzolt Tallérosy Zebulonnal és az Alfonsine melletti másik főintrikussal, Rideghváry Bencével kerül egy érdekcsoportba, amelyet alighanem nyugodtan elláthatjuk a „patriarchális” címkével. Kazimir tulajdonképpeni eposzi jelzője, a kőszívű, az elbeszélő etimológiája szerint két tőről fakad: „a szívere kővé vált, patológiai értelemben s a bibliai szólás szerint is.” (9.) Kazimir élete utolsó kettő-két és fél évtizedét szívbetegsége miatt ágyhoz kötve töltötte, lemondva az élet örömeiről, csak családja jövőjét építette, felesége segítségével. ( Vö.: 14-15.) Azt a jövőt, amely eljövén, végrendeletével szeretne a „múlt örökkévalóságává” (15.) konzerválni, mondhatnánk, kővé, esetleg kőszoborrá változtatni. A kőszívű jelzőben sűrítve kapjuk a regény mítoszkezelésének lényegét, ahogy a szerző egy természeti jelenséget transzcendenssé mitizál, ezáltal a kőszívű jelző bibliai értelmébe kódolva annak dekonstrukcióját is.

Jókai sikeres mitológiájának egyik alapja az lehet, hogy a szó szoros értelmében nincsenek a regényben csodás események, hiszen a csodák mindig alá vannak támasztva egy tudományosan igazolható eseménnyel, ami egyben elbizonytalanítja a csodát, másrészt motiválja is, mint ahogy a kőszív esetében is láthatjuk. Sőtér ugyan a csodás eseményekhez sorolja Kazimir halála utáni kiáltását és kézmozdulatát, amivel felesége ellenszegülésére reagált.[67] Az ő véleményével azonban szembeszegezhetjük azt az antropológiai tényt, hogy az ember a halál, azaz az eltávozás folyamata milyenségéről nem tud semmit, hiszen a halált megtapasztalóktól nem értesülhetünk róla. Ez tulajdonképpen egy olyan törés, amelyet a Koselleck által meghatározott időtapasztalatok közül egyik sem fed le.[68]

Marie, azaz Baradlayné, mint már említettem, a regényben egyfajta médiumként működik, aki fiainak a végrendelet szöges ellentétét tolmácsolja: „Uramisten, (…) mindezen rossznak, amit ő végleheletével parancsolt, az ellenkezőjét fogom teljesíteni Teelőtted.” (16.) Micsoda tökéletes megvalósulása a mcluhani „a médium maga az üzenet” elvének! Ha a kőszívű ember  időmegállító kísérlete után azt mondhatjuk, hogy az időtlen jelen embere, akkor neje a múlt és a jelen közti, az idő folyamatosságát biztosító kapocs. Véleményem szerint, Baradlayné a regény legösszetettebb, legtöbb konnotációt elindító alakja. Néhai urával szembeállítva egy matriarchális világszemlélet képviselőjeként is értelmezhetjük. A szembeállítás eredményeként szilárdítják meg egymás mitikus alakját. Baradlayné férje mellé állítva pedig annak segítője, aki mellette állt élete művének építésekor. Ura halála után azonban ugyanúgy áll fiai mellett.

Baradlayné az anya fogalmával pedig egy már-már explicitté homályosított metaforikán keresztül a haza fogalmával kerül kapcsolatba:

Baradlayné: „A szuronyerdőnek anyja van, akit úgy hívnak, haza. Hanem ez az örök anya néma, nem kiálthat! Tudták. Azt meg lehet ostorozni, meg lehet gázolni, testét szétdarabolni; nem kiálthat: „Segíts fiam!” – De nem gondoltak arra, hogy minden egyes kardviselőnek van egy anyja otthon; és ha kétszázezer anya elkezd jajt kiáltani, azt majd meghallja a nagy gyermek! Kiáltottunk! (…) És meghallották szavunkat.” (207-208.)

Baradlayné az alábbi részben magát az örök anya részeként tünteti fel, ennyiben metonimikus a metafora, ugyanakkor a műbeli szimbolikus szerepe miatt a metonimikus szál elhalványul és Baradlayné kezd eggyéválni a haza fogalmával. Az emellett idézetben bennefoglaltatik egy új középpont kijelölés is, a haza hívószava helyett a házé, az anyáé válik hallhatóvá. Eszerint a haza már nem mint transzcendens fogalom jelenik meg, hanem mint családok összessége. Ennyiben Baradlayné figurája is ironikus, hiszen egyszerre anyja a három Baradlay fivérnek, valamint a transzcendens értelemben elgondolt haza metaforájaként is funkcionalizál. Mint annyiszor a regényben, Jókai ez esetben is a transzcendens és immanens megközelítés közti feszültségből építkezik.

Innen szemlélve válik érdekessé az a jelenet, amelyben Alfonsine – tegyük hozzá, számításból – megtagadja anyját, (225.) aki mint láttuk, metaforikus/metonimikus kapcsolatban áll a hazával. Mint az Ephialtész című fejezetből megtudtuk, a regény imaginárius világában a haza megtagadása, és ennek kimondása olyan súlyként nehezedik az ezt kimondóra, hogy az összeroppan alatta. Alfonsine miután látszólag megteszi azt, ami után össze kellene omolnia, megakadályozza, hogy Jenő ugyanezt megtegye:

„Jenőt e pillanat magasztossága még a megmaradt kis eszétől is megfosztotta. Ő is esküdni akart. A leány eltakarta ajkait gyöngéd kis kezével.

– Te ne szólj, ne esküdjél! Szívedben lakom. Te férfi vagy, neked csak akarnod kell – és nem esküdnöd.

Aztán forrón megszorítá kezét, s gyorsan továbbment.” (225.)

Ezzel Alfonsine menti meg az „összeomlástól” Jenőt, és egyben fenntartva számára a lehetőséget, hogy később önfeláldozó cselekedetét véghez vigye.

Baradlaynének a hazával, azaz Magyarországgal történő azonosításának pikantériáját keresztneve, a Marie adja. Vajon miért kellett Jókainak ez az idegen név? Jókainak, akinél annyiszor az okozatok írják az okokat, mint a szobormetaforák elemzésénél is láthattuk. Amennyiben Marie külföldi származású, akkor a biblia Mária néven és a fenti metaforikán keresztül a szűz föld jelképe lehetne, amelynek feladata, hogy biztosítsa a terepet szűkebben az egyes férfiak önmegvalósításának, tágabban a haza karakterének kialakításában. Ugyanakkor a Marie név gyökerezhet kora idegennév hóbortjában is a regény terében a Baradlaynének fel nem tűnő felmenői részéről. Ezenkívül a Marie – azaz Mária – név bibliai és ezen keresztül történelmi konnotációkat is elindíthat, ugyanis Szent István, fia, Imre 1031-ben történő halála után Mária oltalmába ajánlotta Magyarországot, ezért nevezzük őt Magyarország égi pártfogójának, vagyis Patrona Hungariae-nak – innen ered a Mária országa kifejezés is. Úgy érzem, ez az intertextuális értelmezés különösebb gond nélkül illeszkedik Baradlayné alakjához.

Az elbeszélésben többször is a női szemek metaforájaként jelennek meg a férfiak számára utat mutató csillagok. (Pl.: 44.; Ödön: „Amikben én bízom: azok az én csillagaim. S az én csillagaim szerető női szemek.”) A csillagokhoz, csillagzathoz kapcsolódó kozmológiai mítoszt szintén a nőalakokhoz, a női tekintethez rendeli hozzá az elbeszélő egy egyszerre metaforikus és metonimikus mozdulattal. Az alakzat a „házak összessége a haza” struktúrája szerint írható le, és a nőalakokon keresztül párhuzamba is kerül azzal. A csillagok összessége a női tekintetek összessége, az egyes iránymutató csillagok – kinek melyik – pedig az egyes óvó szempárok metaforája. Az anya – ház valamint a csillag – női tekintet cserék azonos struktúrája szerint a csillagok rendje egyben a földi világ térképe is. Ebben a női szerepek mítoszának építését láthatjuk. Ahogy Fábri Anna is kiemelte, Jókai munkásságában az idő teltével egyre nagyobb szerepet kapnak a kisszerű emberek, és a nők, akik a problémamegoldásban sikeresebbnek bizonyulnak a „hősöknél”.[69]

Edit Baradlaynéhez válik hasonlóvá a regény folyamán. Ha a kőszívű embert tekintjük a reformkor és a szabadságharc előtti kor emblematikus emberének, és ha Ödön és Richárd képviseli a reformkort és a szabadságharcot, akkor Edit és a korábbi paradigmák szerint nőies alakként feltűnő Jenő képviseli a szabadságharc utáni korszakot. Baradlayné alakja nem helyezhető el egyértelműen a fenti paradigmák egyikében sem, ugyanakkor aktualitásuk idején mindegyik mellett kitartott. A két paradigmaváltás talán Richárd és Edit történetén keresztül válik leginkább nyilvánvalóvá. Kettejük történetébe az elbeszélő laza intertextusként szövi bele Hamupipőke történetét,[70] amely történet, ne felejtsük el, a Kőszívű ember fiai imaginárius világánál egy korábbi paradigma története. Elemzésünket viszont kettejük találkozásánál korábban kell elkezdenünk. Először Richárdot kell megvizsgálnunk, hogy milyen kapcsolatban áll az apja, a kőszívű ember képviselte paradigmával, és saját azzal a paradigmával, amelynek ő a reprezentáns alakja. Mint már korábban említettem, Richárd a regény folyamán nem kerül közvetlen kapcsolatba apjával, és annak végrendeletével csak anyja – kiforgató – médiumán keresztül kap információkat felőle. A kőszívű ember paradigmájához tartozó Rideghváryval pedig szemlátomást szót sem ért:

„Jenő a diskurzus vége felé odább sandalgott, hogy még tanúnak se legyen jelen (…) Amint pedig fél szemmel észrevette, hogy a szegletes úr elvált Richárdtól, sietett bátyjához vissza.

– No, te ugyan gyönyörű sottise-okat[71] csináltál ezzel az emberrel!

– Miféle sottise-okat? kérdé az, semmiről sem tudó képpel.

– Hát legelőször is visszategezted.

– Hát ha ő per tu szólíta meg.

– De hát nem ismered? Ez Rideghváry.

– Nem bánom én, ha Melegváry is.

– Családunk régi benső barátja, kit sokszor láthattál odahaza.

– Ej, ha én minden fizázsra emlékezném, amit valaha a házunknál láttam nyolcesztendős koromig, amikor a katonaiskolába felhoztak. Biz én nem rajzoltam le az albumomba Betegváry vagy Micsodaváry úrnak a fizimiskáját; pedig egy línea segélyével könnyen tudnék ilyen arcot architektúrázni.”

Richárdról elmondhatjuk, hogy az őt megelőző paradigmával tulajdonképpen nem áll kapcsolatban. Saját paradigmája, amely identitása alapjaként szolgál, azt egyéb élettapasztalatai, valamint anyjának a végrendelet értelmezése által nyeri. Így Richárd a saját paradigmájával úgy találkozik, mint az eredettel, amely, mint azt Blumenbergtől tudjuk, mindig eltakar egy másik eredetet. Ugyanígy: ahogy Richárd számára idegen volt Rideghváry, öccse, Jenő számára úgy volt idegen a harc, a harctér.

A fenti jeleneten keresztül szimbolikus jelentőségűvé válik a Richárdnak a regény elején Pál úrhoz intézett kérése:

„Ezt a sok cókmókot nem hordhatjuk magunkkal a táborozásra. Legyen rajta, Pál úr, hogy ami bútorféle van, azokon adjon túl, amik pedig holmi emlékek, képek, hímzetek, azokat rakja tűzre.” (94.)

A leírt jelenet a tavaszi nagytakarítások szelleme mellett megidézi a mítoszváltást, a kezdetet kezdettel eltakaró történő időmegújítást. Erre mondaná Eliade, hogy „ez az archaikus társadalmak időszakos megújulási vágya, melyet az idő semmissé tételével érnek el.”[72]

A mindenki által jól ismert Hamupipőke történetében az ifjú herceg az, aki megteszi a szükséges lépéseket Hamupipőke felkutatására, és ha a vadgalambok segítségével is, de megtalálja szerelmét. Így a „happy end” főleg neki köszönhető. A Kőszívű ember fiaiban Richárd ugyan védi a zárdát, amelyben leendőbelije lakik, viszont kettejük történetében inkább Edit tűnik aktív félnek. Először is akkor, amikor a sororoktól elszökve, álruhába öltözve megmenti Richárd életét. A regény végén pedig szintén ő éri el, hogy Plankenhorstné elengedje őt Richárddal. Azzal a Richárddal, aki harcokban mindent elért, elsősorban legyőzte (szimbolikus) ellenfelét, Palvicz Ottót, másrészt pedig Edittel szemben is teljesíti a Hamupipőke ifjú hercege által áthagyományozott minimumot: tehát odatalált Edithez. Míg Richárd a tettek embere, addig Edit funkciója a nyelvi performativitásban áll, amelyen keresztül lehetővé teszi kettejük egymásra találását. Ezenkívül Edit az (a médium), aki Richárdot kivezeti az ő vitézi világából, és – mesés öröksége segítségével is – megteremti számára a polgári lét biztos alapjait.

Egy rövid kitérő erejéig érdemes felidézni Zsadányi Edit tanulmányát, amelyben olyan kortárs amerikai regényeket tárgyal, amelyek (egyik) pretextusául a klasszikus Hamupipőke-történet szolgált. Zsadányi arra mutat rá, hogy a Hamupipőke-történet legsematikusabb vázát három kitétel adja:

1.             „A bál az egyetlen alkalom, ahol Hamupipőke találkozhat a herceggel

2.             A bál a herceg bálja, és Hamupipőke vendég

3.             A herceg a tökéletes férfi”[73]

A Zsadányi-elemzés tanulsága szerint a Hamupipőke-történetbe már bele van kódolva az a maszkulin nézőpont, amelyre a későbbi feldolgozások rá is mutattak a maguk módján. Érdemes pontonként végigmenni az idézett három konklúzión, összevetve az Edit-Richárd verzióval: 1. a bál valóban az egyetlen alkalom, ahol Edit találkozhat Richárddal. 2. A bál Edit rokonainak a bálja, ahol Edit afféle hostessként van jelen. Hogy a bál inkább Edité, vagy inkább Richárdé, arra alighanem nem is muszáj válaszolnunk, viszont az tény, hogy Richárd vendég. 3. Richárd a tökéletes férfi a maga paradigmájában, aki Edittel való találkozásáig „nem talált sem férfira, ki a küzdésben, sem nőre, ki a szerelemben mestere lett volna.” (83.) További értékítéletekbe nem kívánva belemenni annyit mindenesetre elmondhatunk, hogy Jókai szinte csak a kezdőpontot tartotta meg a történetből, utána viszont úgy kezelte, ahogy az ő története megkívánta. Jókai természetesen nem tartozik a Hamupipőke-történet nagyhatású értelmezéskánon-alakító interpretátorai közé, (vagy csak nem fedezték fel,) viszont az ő átirata – szemben a Zsadányi által tárgyalt nőírók munkáival – egy olyan értelmezés, amely elsimíthatná a feminista elégedetlenséget. Míg feminista szerzők a történet újramondásával megszilárdítják a maszkulin szemléletet, addig Jókai a nőket a koruk valós társadalmi helyzetében ábrázolja, így elfedve a korábbi maszkulin paradigmát, sőt, a mítoszon kategóriáján keresztül példaértékűvé emelve a feminin paradigmát.

A regény sugallata szerint Edit lehet a későbbiekben Baradlayné funkciójának a folytatója. Ezt erősítheti meg az a tény is, hogy Edit hajlandó felnevelni Palvicz Ottó gyermekét is. Ezzel Edit anyai tekintete, Baradlaynéjéhez hasonlóan, egy általánosabb anyai tekintetté válik. Ebből következően ő lesz az, akinek az elkövetkező korszakváltásoknál közvetítenie kell. Ennyiből érdekes lehet az alábbi rész:

„Érezte már (Plankenhorstné), hogy ezzel a lánnyal nem bír, hogy ez erősebb, mint ők valamennyien. Hogy ők csak démonok, de az maga a <légió>!” (502.)

Mészáros Márton mutatott rá egy tanulmányában, hogy „a média alak a magyarban egyes számban is használatos, holott a latinban a médium többes számát jelöli, hasonlóan a Márknál leírt ördög által megszállt emberhez: Légió a nevem, mert sokan vagyunk.”[74] Bár elég távoli, és merész megközelítése ez Edit alakjának, mégis úgy érzem, ez a szöveghely is Edit nyelvének általános, korszakváltó erejét mutatja.

Érdekes módon Jenő, a kezdetben esetlen figura, mindkét szülőnek a kedvence, tudhatjuk meg a kőszívű ember végrendeletéből (10.), valamint Baradlaynének a kőszívű ember portréjához intézett monológjából. (483.) Baradlayné ekkor úgy érzi, hogy Jenőnek azért kellett meghalnia, mert rajta keresztül állt bosszút a kőszívű ember, amiért nem tartotta be a végrendeletét. Az ok azonban ennél prózaibb: amikor Ödönt akarták beidézni a kivégzésre, összecserélték Ödön nevének német megfelelőjét, az Edmundot az Eugennel, ami azonban Jenő nevének német megfelelője. Tulajdonképpen ez a véletlen esemény kellett ahhoz, hogy Jenő be tudja végezni a korszakot, és meg tudja nyitni a következőt. A mítoszteremtés ez esetben is úgy megy végbe, ahogy korábban láthattuk. Először semlegesítődik a kőszívű ember transzcendens beavatkozásának ténye, azáltal, hogy fény derül a véletlen cserére. Azzal viszont, hogy Jenő vállalja a rá eső véletlen sorsot, és nem puszta véletlenből menti meg családos bátyját, Ödönt, ő válik hőssé. Ugyanakkor arról sem feledkezhetünk meg, hogy Jókai semmivel sem zárja ki, hogy a kőszívű ember keze benne lett volna a felcserélésben. Ez a véletlen nyitja meg a transzcendencia előtt a lehetőséget, ugyanakkor (ismét) az irónia alakzatán keresztül mégsem engedi egyértelművé válni, hanem játékban hagyja mindkét lehetőséget.

A forradalmi- és szabadságharcos paradigma Baradlayné árulásával kezdődik, amikor is kijelenti, hogy a végrendeletnek pontosan az ellenkezőjét fogja tenni. Ennek nyitómozzanata Ödön hazarendelése Baradlayné által. („Megyek haza anyámhoz.” 43.) A forradalmi- és szabadságharcos paradigma végének kezdete szintén egy hazajövetellel kezdődik. A „nyergelj, fordulj” jelszó, mintha általánosan is összefoglalná Baradlayné ténykedését. Az események – ahogy a végrendeletnél is láttuk – megfordításával a paradigmaváltáshoz járul hozzá. A forradalmi és szabadságharcos paradigmát Jenő halála fejezi be és ez az esemény nyitja meg a polgári korszakot. Ennek szolgál metaforájául a Rideghvárytól származó lépcső, amely „ama” magaslatokhoz vezet. (148.) Az első lépcsőfok a „nagy idők kezdőpontjával” esik egybe, (149.) a lépcsőfokok, és főleg azok utolsója megidézi, a birodalmak és korok, korszakok alapvetően dekadens jellegét. „Memento mori” (453.) azaz emlékezz a halálra! – idézi az elbeszélő a latin közmondást, amely arra utal, hogy a halált senki (és semmi) nem kerülheti el. A nemzet metaforája, az óriás (410-411.), porszemekre hullásáról így szól az elbeszélő:

„(Ödön) emlékezik rá, hogy tegnapelőtt még egy nagy élő óriásnak volt alkatrésze. Az óriás összeomlott, hamuvá lett, s most annak minden egyes porszeme, mely a szélben tovaröpül, érzi és tudja meghalását, és tovább él az egész halála után.” (453.)

Míg újra nem rendeződik a csillagok állása szerint – folytathatta volna az elbeszélő. Tehát minden éra fejlődése magában hordozza a későbbi bukását. Azonban ez a bukás, ahogy a kőszívű embernél, az apánál, úgy a harmadik, legfiatalabb fiúnál, Jenőnél is, egy új korszak kezdetét is jelenti egyszerre. Jenő korszaknyitó szerepét mutatja az is, hogy az ő esetében még az utókorra vár, hogy antik hasonlatokkal megértse, és hogy szobormetaforát állítson neki.

A regény egy a kőszívű embernek ajánlott tószttal kezdődik, majd a forradalom és szabadságharc idején át eljutunk a regény megírásának koráig. Ez a regény végén történő „időösszeolvadás” lehet annak az oka, hogy a regény implicit olvasója Jenő alakjához áll legközelebb. Ez bizonyíthatja az alábbi leírás és reflexió. A Tavaszi napok című fejezetben így szól az elbeszélő Jenőről:

„Az utcai zaj, a fegyverek dörgése minden idegét folytonos reszketésben tartá; feje elkábult, képtelen volt gondolkozni; nem bírt eszmélni arra, ami történik.” (158.)

Mint ez részlet is mutatja, az általunk a polgári szemlélethez sorolt Jenő nem tud azonosulni a forradalmi- és szabadságharcos paradigmával. Ugyanebben a fejezetben az elbeszélő ilyetén módon szólítja meg olvasóját:

„…Be ne csapd a könyvet, ideges olvasóm! Nem viszlek ki az utcára, nem mutogatom meg neked a feltört kövezeteket, a hevenyészett torlaszokat, nem kísértetem veled utcáról utcára a legelső sebesültet, a szabadság legelső mártírját, kit társai véresen, haldoklón vállaikra vettek, s úgy mutogatták a népnek végig a városon – mi csendes biztos helyről fogjuk az egészet hallgatni, s nem lesz semmi bántódásunk.” (150.)

Mint láthatjuk az implicit olvasót, – akárcsak Jenőt, – idegesként írja le az elbeszélő, amikor konfrontálódik a forradalom eseményeivel. A forradalom és szabadságharc Magyarországi eseményiről ezt a summázatot leszámítva alig kapunk valami információt, pedig a szabadságharc romantikus regényétől éppen ezt várnánk. Az elbeszélő a forradalmi eseményeket utólag álomként írja le (168.) – mint valami homályos eredetet, amely már számára sem igazán elérhető. A végszóban találkozik egymással a történet és az olvasás ideje, az olvasás implicit terét pedig az iménti idézetben jelöli ki az elbeszélő: a könyv médiumának köszönhetően otthon, biztonságban, az új középpontban, a valóság részeként.

A regény egy helyén az elbeszélő a „humort” és a „pátoszt” szegezi szembe a sztereotipikusan a magyar mentalitáshoz kapcsolható „virágos káromkodással”. (135.) Mintha valóban ez a két kategória lenne a legfontosabb Jókai számára. A humornak és a pátosznak az irónia alakzatán keresztüli párhuzamos működtetésével kísérletet tesz egy korábbi magyar nyelvhasználat felülírására. Ennek eredményeképpen a Kőszívű ember fiai olvasása során a mítosz leépítéseknek és újraépítéseknek végtelen játéka bomlik ki. Az elbeszélő vallja, az „égbolt csak mese” (394.) és, hogy ez már egy „mítosztalan kor”.[75] (321.) Mégis folyamatosan a mítosz, mitizálás kínálta ingatag középpontokon egyensúlyozik, egészen a regény imaginárius idejének végén megjelenő familiáris szemlélet diadalmaskodásáig. Ezt szolgálják az antik és shakespeare-i motívumok ironikus megidézései, mint a nyugati kultúra archetípusai is. Mindezek értelmében a Kőszívű ember fiai nem is annyira 1848-49 mítosza, hanem az új polgári szemléleté, amelyet eltakartak más, későbbi elbeszélések, mint ahogy a mítoszokkal az már csak történni szokott.