Nincs hogy védekezni (Romantika Zuglóban)

 

 

A monarchia minden maradéka kikopott

már innen: a vörös és szürke grófok,

az operettszínésznők és más kávéházi

méltóságok – egy városszéli hírhedt zug,

egy omladozó fogadó ad helyet

a gyerekkórháznak.

De ne félj!

Mindenkit számon tartanak.

Ám mit kezdene egy vetélésből lábadozó

régi színésznő a fel-alá rohanó,

zoknis-pizsamás gyereksereggel?

És mi ez a zaj, ez a gépies

robogás a Herminamezőn? Valaha még fák voltak itt,

ösvények, kutak, bokrok,

ősz és tavasz között lebegő kertek.

Pedig jó hely ez ma is.

Kigyógyulsz a hörghurutból,

Elbánnak a depresszióval,

és van gyógyszer az allergiádra.

Ám azért sok a homályos ügy: fertőző félelem,

rémálmok, szúrások, görcsök, nyilallások.

Hát nézze, asszonyom, mondják a szülőnek.

Ne tessék aggódni,

ha a panaszok többé nem jelentkeznek…

És nem is jelentkeznek…

Ötven-hatvan év múlva egy idegen városban

majd abba az idegen szúrásba halsz bele.

Cserbenhagy a ráció, mint éjfélkor a Hungária körúton

zakatoló villamos. A zaj lebeg a sínek fölött,

aztán lassan szertefoszlik, végül elillan, mint egy ködfelhő.

Van itt egy gyerek, nagyon gonosz,

csip-csup ügyekkel visszajár ide

(rémálmok, szúrások, görcsök, nyilallások),

egyesek szerint el sem megy innen, itt lakik,

mióta az anyja, egy szobalány

kilencvenöt éve elrejtette.

 Nem volt irgalom: kitört a háború, és minden,

kelet, nyugat, dél, észak, de még a

 Hermina-mező is omladozni kezdett.

Ő annyira fél

– látszik a szemén –

hogy nem tud meghalni sem.

Kosztolányi Dezső az újságírásról

1. Kosztolányi, az újságíró

Kosztolányi Dezső művészetének befogadás-történetében időről időre váltakozó módon kerül előtérbe a szerző költői, illetve prózai munkásságának megítélése, a „lírikus”, illetve az „epikus” Kosztolányi kiemelése, olyannyira, hogy a recepciótörténet legfontosabb eseményeit már szinte abból a mozgásból kiolvashatjuk, ahogyan az értelmezők a korpusz egyik vagy másik elemének tulajdonítottak nagyobb fontosságot[1]. Míg nagy általánosságban elmondható, hogy a későmodern befogadói horizontban a leginvenciózusabb értelmezések a szerző költészetéhez kapcsolódóan születtek[2], addig a posztmodern irodalom tapasztalataival szembesülő irodalomértés egyre nagyobb jelentőséget tulajdonított a prózai műveknek, különösen a regényeknek, illetve az Esti Kornél ciklusnak[3]. Az a nyilvánvaló tény azonban, hogy a szerző munkásságának egy igen jelentős része nem sorolható be sem a lírikus, sem az epikus Kosztolányi szövegei közé, és hogy ezek a szövegek számos olyan tanulsággal szolgálhatnak, amelyek a „pusztán” szépirodalmi művek értelmezéséből nem hozzáférhetők, a maga súlyával csak az utóbbi másfél évtizedben kezdte foglalkoztatni a szakirodalmat[4]. Természetesen számos oka lehet annak, hogy éppen az utóbbi időben jelentek meg egyre-másra olyan értelmezések, elemzések, tanulmányok, melyek középpontjába Kosztolányi különböző újságokban publikált rövid írásai, tárcái, reflexiói, elmélkedései kerültek[5]. A számtalan, egymástól lényegesen különböző kérdésfeltevésből kiinduló tanulmány ugyanakkor sok esetben egyfajta természetes könnyedséggel szemezget az újságcikkek megállapításaiból, reflektálatlanul hagyva a problémát, hogy a napi-, hetilapokban, illetve folyóiratokban publikáló szerző, pontosabban: publicista nem feltétlenül (ön)azonos azzal a költővel vagy íróval, aki költeményeit vagy regényeit papírra vetette[6]. Miközben a reflexiónak ez a hiánya tökéletesen érthető (hiszen mindezidáig nem rendelkezik az irodalomtudomány olyan értelmezési kerettel, mely alapján a publicista én a szerzői személytől – a narratológiai elbeszélő én és szerző mintájára – elkülöníthető volna, sőt éppen ez az elkülöníthetetlenség adja a publicisztikák tanulmányozásának egyik legfőbb vonzerejét[7]), az is belátható, hogy az el nem különítés az egyes szövegrészek értelmezésében problémát okozhat[8]. Ha a naplók és levelek értelmezésében – teljesen érthető módon – szükséges fölhívni a figyelmet az egyes megnyilvánulások kontextualizáltságára[9], úgy aligha lehet ez másként az újságcikkekkel is. Kontextuson mindazonáltal nem elsősorban életrajzi kontextust kell értenünk. Sokkal inkább azoknak a kérdéseknek látszik érdemesnek utánamenni, hogy maga a sajtótermék (a napilap, a hetilap, illetve a folyóirat) mint médium milyen mértékben (és módon) határozta meg, befolyásolta az egyes kijelentések, megnyilvánulások értelmezhetőségét.

Hogy Kosztolányi magát több alkalommal, több megnyilvánulásában is újságíróként azonosította, illetve a tény, hogy (jelen ismereteink szerint) 1904-től halála évéig, 1936-ig jelentetett meg rövidebb-hosszabb újságcikkeket, mindenesetre már önmagában is jelzi azt, hogy a szerző újságírói munkássága korántsem elhanyagolható jelentőségű az író életművében. A kortársak emlékezései a folyton írógépére hajoló Kosztolányiról, aki bámulatos gyorsasággal volt képes megírni egy-egy tárcát vagy miniatűrt[10], és egyáltalán – amire tanulmányában Réz Pál is fölhívja a figyelmet[11] –, hogy az író akkor sem hagyta abba újságírói tevékenységét, amikor anyagi kényszer nem játszott szerepet a munka elvállalásában, azt a sejtést fogalmaztathatja meg bennünk, hogy Kosztolányinak sajátos fontosságú volt a napi robotnak ez a típusa. Az alábbiakban mindenekelőtt azokat az önreflexív megnyilvánulásokat gyűjtöm csokorba, és igyekszem értelmezni, melyekben a szerző az újságírás tevékenységéről nyilatkozik.

Első pillantásra úgy fest ugyanakkor, hogy tennünk szükséges ennek kapcsán egy distinkciót. Kosztolányi – a kor valamennyi jelentős alkotójához hasonlóan – szépirodalmi műveit először folyóiratokban jelentette meg. Ezeket a szépirodalmi műveket (verseket, novellákat, regényeket) később aztán kötetbe rendezte, és könyv formátumban is megjelentette. Az értelmező számára egyértelműnek tűnik, hogy ezek a „szépirodalmi” művek nem részei Kosztolányi újságírói, publicisztikai munkásságának, egészen egyszerűen – mondhatjuk ismét – más műfajú szövegekről van szó. Munkahipotézisként kétségkívül abból a nézetből érdemes kiindulnunk, hogy műfaji alapon viszonylag egyértelműen elkülöníthető szövegtípusokkal van dolgunk, és hogy az „újságíró Kosztolányi” megítélése esetében mindenekelőtt azon szövegtípusok értelmezését tűzhetjük ki célul, melyek szépirodalmi igényű írásokként nem értelmezhetők. Első megközelítésben tehát azt a kérdést tehetjük föl, hogy milyen viszonya volt Kosztolányinak az újságírói tevékenységhez, a publicisztikai (tehát újságok számára íródott, bizonyos, többé-kevésbé szigorú műfaji kritériumoknak megfelelő) szövegekhez. (Látni fogjuk később, hogy az elkülönítés korántsem ennyire egyszerű, és önkéntelenül fölveti a szövegek medializáltságának kérdését.)

 

2. Kosztolányi az újságírásról

Ahhoz, hogy viszonylagosan teljes képet kapjunk Kosztolányi újságírói munkát érintő reflexióiról, többféle szövegtípust is meg kell vizsgálnunk, melyben ilyesféle reflexiók megjelennek. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy volt (vagy egyáltalán lehetett volna) koherens és kidolgozott nézetrendszere a szerzőnek az újságírásról. A többféle szövegtípus megvizsgálása inkább az értelmezés egyes homályosabb területeinek megvilágításában lehet segítségünkre. Az alábbiakban tehát nem csupán olyan újságcikkekből hozok idézeteket, melyek témája az újságírás és annak megítélése, hanem olyan szövegekből is, melyek közvetve szólnak arról, amiről az újságcikkek közvetlenül. Módszertanilag így ugyanazt az eljárást alkalmazom, mint a szépirodalmi szövegek értelmezése kapcsán eredményeiket újságcikkek részleteivel alátámasztó értekezők, csak éppen a másik irányból: vizsgálódásom homlokterébe maguk az újságcikkek férkőznek.

 

2.1. Az első írások az újságírásról

Kosztolányi még a háború kitörése előtt két cikket is megjelentett az újságírásról. Az elsőnek, mely 1906. február 4-én a Bácskai Hírlapban jelent meg, ezt a címet is adta: Az újságírásról. Ebben az írásban egy korában divatosnak számító vélekedés ellen igyekszik érvelni; az ellen mégpedig, hogy az újságíró felületes volna. Jól látható már itt is, hogy egy Kosztolányi egész művészetén végighúzódó problematika nyeri első megfogalmazását újságcikkben. A mélység-felszín dichotómia később már lírai és prózai művekben is tematizálódik, mint ahogy a felületesség vádja ellen Kosztolányi élete folyamán többször is – különböző módokon – kikelt. Olyan motivikus átjárásról van szó (publicisztikából szépirodalomba), mely az egész Kosztolányi-életműre rendkívüli mértékben jellemző. A felületesség vádját, vagyis azt, hogy a zsurnaliszta hozzászokik ahhoz, hogy a dolgoknak ne járjon végére, ne fejtse ki őket rendszerezetten, Kosztolányi a cikkben Herbert Spencernek tulajdonítja; ám a téma valójában benne volt a kor levegőjében, hivatkozhatott volna egyéb példákat is. 1906-ban például Ambrus Zoltán (egy egyébként kivételesen igényes és elgondolkodtató írásában) kísértetiesen hasonló „vádakkal” illeti a hírlapot, szintén a felületességet rója föl neki, hangsúlyozva és elemezve is ugyanakkor azt a hatást, amelyet a zsurnalizmus az írókra gyakorolt[12].

Kosztolányi újságcikke tehát ellenszegül a vádaknak; a szerző pozíciója (ez csak látszólag magától értetődő) az újságíróé. A „démoni vonzóerőt” elemzi, melyet az újság az írókra és olvasókra gyakorol, és a vonzóerő két okát állapítja meg: a jelenből szakítottságot, illetve az őszinteséget. Mindkét fogalom elemzése rendkívül tanulságos. A jelenből szakítottság a hírlapnak mint médiumnak arra a jellegzetes vonására utal, hogy olvasója nem őrzi meg, és a benne foglaltakat hamar elfelejti. Mondani sem kell, hogy egy a maradandó művészeti érték bűvkörében élő irodalomfelfogás az újságba írt szövegeknek már ezt a vonását is mennyire művészetellenesnek tekintette. A Bácskai Hírlap publicistája ezzel szemben a következőt írta:

Felejtsük el, amit olvastunk! Tudom, hogy legkedvesebb költőinknek is ez lesz a sorsuk[13]

Az idézetben figyelemreméltó, hogy a „legkedvesebb költőket” a publicista érvként használja az újságíró műve befogadásának értékessége mellett, azonos státuszba helyezve a költőt és az újságírót. Nem arról van szó tehát, hogy az újságíró valami mást tudna, mint a költő; hanem arról, hogy maga a költő is ugyanolyan esztétikai törvényeknek van alávetve, mint az újságíró, a kétféle írásmű egyaránt művészeti alkotásnak minősíthető.

Az újságíró másik fő erénye, a „démoni vonzóerő” másik oka – a cikk szerint – az őszinteség. Igen meglepő azonban, ahogyan a publicista ezt az őszinteséget jellemzi:

[Az újságíró] ha az első soroknál még kétkedik is az ügy igazságában, melyért lándzsát tör, biztos vagyok, hogy mire befejezi az írást, maga is hisz és kigyullad az arca. A vérbeli újságíró végtelen hajlékony, olyan, mint a Barnum cirkusz kígyótestű nője. S ennyiben igazán művész![14]

Az „őszinte” újságíró ezek szerint tehát elsőre talán „kétkedik is az ügy igazában”, melyért lándzsát tör. Ez a gondolat első olvasásra fölöttébb meglepőnek tűnik, hiszen az őszinteség elvileg éppen azt jelentené, hogy a cikkíró nem az újság irányával azonosul, hanem saját véleményét mondja ki. A nyomtatott sajtó médiumában a publicista éppen azért hordozza a megszólalása után a jogi (és morális) felelősséget, mert cikkíró és szerző (mint jogi személy) elvileg nem különíthető el; az újságíró neve eleve azért áll ott, hogy legyen valaki, aki vállalja a leírt szavakért a felelősséget. Ez a részlet jelzi, hogy az őszinteség fogalmát Kosztolányi nem a szerzői szándékhoz köti, hanem magához a médiumhoz. Az „ügy igazságában való bizalom” (mely egy érvelő szövegben lényegében az „őszinteség” legfontosabb ismérve) nem eleve tulajdona a szerzőnek, hanem csak az írás folyamatában jön létre. Ez azt is jelenti, hogy minden cikk írásakor más és más igazsággal azonosulhat a publicista, mert az azonosulás nem eleve adottan van jelen benne az írás megkezdése előtt. Később, a Pardon-vita kapcsán ez a gondolat alapvető jelentőségűnek bizonyul majd.

Ugyanebben az évben Kosztolányi még egy önreflexív írást publikált a témában, augusztus 5-én a Budapesti Naplóban jelent meg A perc művészete című szöveg[15], mely már címében is arra utal, hogy az újságírás külön művészeti ágnak tekinthető. A cikk szinte szó szerint átvesz elemeket a korábbi szövegből[16], noha az írás szerkezete merőben különbözik Az újságírásról címűtől. A szövegek közti sajátos átjárhatóság másik példája, hogy 1910-ben A másodperc művészete címmel jelentetett meg írást[17] Kosztolányi, mely a modern líráról szólt. A címek hasonlósága mindazonáltal többet takar, mint a szövegek közti átjárhatóság sajátos, Kosztolányira jellemző módjának megnyilvánulását. Azzal, hogy a modern költészetre ugyanazt a metaforikus szerkezetet alkalmazza a szerző, mint az újságcikkekre, ismét csak a kétféle művészeti „ág” egylényegűségét sugallja[18].

Az első írásokból tehát semmi nem utal arra, hogy Kosztolányi (újságíróként) magáévá tette volna azt a szemléletet, melyet levelében idéztünk. Természetesen nincs okunk azt feltételezni, hogy a levélíró Kosztolányi megnyilatkozása hitelesebb, „igazabb” volna, mint a publicistáé; sokkal több okunk van viszont annak állítására, hogy a megnyilatkozás mikéntjét a szerző az adott médiumnak megfelelően igazította. Amikor tehát publicistaként nyilvánult meg, másképpen beszélt, mint leveleiben, és attól függően másképpen, hogy éppen melyik lapban jelent meg szövege. Ez a látszólag evidens megállapítás mindazonáltal jelzése is annak, hogy Kosztolányi már korai megnyilvánulásaiban sem látta problémátlannak igazság és médium viszonyát, vagyis minden jel szerint már ekkor érzékelte, hogy a médiumok nem egy előzetes igazságot (valóságot) közvetítenek, hanem az igazság olyasvalami, ami éppen bennük képződik meg.

 

2.2. A világháború idején megjelent cikkek

A világháború kitörése a tekintetben is jelentős változást hozott Kosztolányi újságírói munkásságában, hogy bevezették a központi cenzúrát, és minden írást egy cenzor kezén kellett átfuttatni. Világosnak tűnik, hogy a mediális közvetítő fölötti ilyen jellegű diszkurzív hatalom eleve más megvilágításba helyezte a Kosztolányi által az újságíró alapvető tulajdonságának nevezett őszinteség fogalmát. A cenzúráról a világháború idején (illetve után) két újságcikket is megjelentetett a szerző[19], melyeket már csak azért is érdemes ideidéznünk, mert a szövegek belátásai talán minden egyéb megnyilatkozásnál érzékletesebben megmutatják Kosztolányi újságíráshoz fűződő viszonyát.

Az első cenzúráról szóló írás 1916. december 20-án jelent meg A Hét-ben Az újságíró álma címmel[20]. Ebben a szövegben a publicista által megemlített újságíró a cenzúra megszűnéséről álmodik, egy időről, amikor teljesen elveszíti béklyóit. Kiderül azonban, hogy a vágyott-remélt állapot valójában nem hozza el az író számára a szabadságot, mert a megkötöttség mélyebben gyökerezik, mint a külső kényszerben. Itt írja le Kosztolányi azt az emlékezetes mondatát, hogy a töltőtoll is gondolkodik. A belátás valami alapvetőbbre mutat rá, mint hogy csupán egy jól sikerült metaforaként értelmezzük. A szerzőközpontú felfogás, mely szerint az újságíró valamit kigondol, amit aztán papírra vet, helyét egy ellentétes irányú szemlélet tölti ki: maga a művelet, az írás közege alakítja ki a szerzői viszonyulást a leírt szavakhoz, sőt egyáltalán a mondandót:

Valahogy teljesen átalakultam. Átalakult az óriási amerikai töltőtollam is, régi szerszámom, mellyel annyi betűt vetek évek óta, és ha rátekintek írás közben, el sem hiszem, hogy ezzel a tollal írtam meg régi dolgaim. Talán van is már benne egy kis, alig észrevehető csavar, mely kellően szabályozza és nem engedi ki azokat a sorokat, melyeket nem kell leírni.[21]

A médium tehát elsődlegesebb, mint az előre kész mondandó, hiszen eleve meghatározza, hogy mi és milyen módon írható le, fogalmazható meg. A publicista ugyan azt állítja, hogy a cenzúra előtti korban „szabadon írhatott”; egy kitűnő párhuzamos szerkezet ugyanakkor fölhívja a figyelmet a szabadság viszonylagosságára is, amennyiben a maga módján éppen úgy észrevétlenül, de hat a mondatok megformáltságára, mint a cenzúra:

Valaha, a békében szabadon írhattam. Akkor nem éreztem a szabadságom. Ma egyben és másban meg vagyok kötve. Őszintén kimondom, hogy már nem érzem a rabságom.[22]

Az írás külső tényezői nemcsak akkor hatnak a szöveg megformáltságára, amikor korlátozzák a gondolatok szabad áramlását, de akkor is, amikor nem korlátozzák; az újságíró mindenképpen alá van vetve a médium által diktált szabályoknak.[23]

Jól látható módon elérkeztünk ahhoz a dilemmához, amely az Új Nemzedékben futó Pardon-rovat körüli viták körül kialakult: hogyan volt lehetséges, hogy az eszméiben mindvégig polgári liberális alapállású, szabadelvű Kosztolányi egy szélsőjobboldali nézeteket valló lap rovatvezetője lett, mely rovatban ráadásul olykor uszító hangvételű, esetenként nyíltan antiszemita cikkek is megjelentek? Ha a médium által diktált szabályoknak minden esetben (mégpedig önkéntelenül is) aláveti magát a szerző, akkor van-e egyáltalán határa a publicista és a médium érintkezésének, elkülöníthető-e a kettő? Kétségtelen, hogy a dilemma Kosztolányi számára is dilemmaként vetődött föl, és válasza rá (később, az Ady-vita kapcsán) az volt, hogy újságíró és újságíró között csak az alapján lehet különbséget tenni, hogy jól ír-e vagy sem. Ez a morálesztétikailag fölöttébb kényes állítás mindvégig provokálta Kosztolányi (elsősorban persze ideológiai alapról kiinduló) értelmezőit, és megalapozta azt a Kosztolányi-recepcióban nagy karriert befutott nézetet, mely szerint a szerző morál-ellenes volt[24]. A cenzúráról szóló másik írás azonban egy olyan szempontra hívja föl a figyelmet, mely akár a Pardon-rovat értelmezéséhez is segítséget nyújthat. A Kedves cenzor című szövegben ezt írja Kosztolányi:

Ti tudniillik sohase értettétek ottan az iróniát. Hittetek annak, amit testi szemetekkel láttatok, és nem vettétek figyelembe, hogy regényes túlzással nemcsak idealizálni, de gúnyolni is lehet, s az olvasó másnap keserűen nevetett azon, amit ti komoly arccal engedélyeztetek.[25]

A cenzúra átalakítja az újságíró tollát, ám ez az átalakítás nem feltétlenül jelent elvtelen alkalmazkodást a cenzúra, illetve a lap nézetrendszeréhez. Éppen azáltal, hogy a nyelv egy újságcikkben is (!) figuratív módon működik, lehetetlenül el az az egyértelműsítő, ideologikus olvashatóság, melyet az újság (minden újság) megkövetel munkatársától. A rövid részlet arra világít rá, hogy Kosztolányi újságcikkei éppen úgy kivonják magukat az ideologikus olvasás kényszere alól, ahogyan a szépirodalmi szövegek; működésük elve, lényege tehát – a figurativitás szempontjából – teljesen hasonló.

Ezen a ponton érkeztünk el oda, hogy mélyebb értelmet kölcsönözzünk annak a recepcióban gyakorta hangoztatott nézetnek, mely szerint Kosztolányi újságcikkei „irodalmi igénnyel” vannak megírva[26]. Ez ugyanis nem jelent mást, mint hogy a felismert mediális meghatározottság nem ideológiai alapon változtatja meg az írásművek hangvételét, hanem a sajtótermékek csak olyan médiumként működnek, mint a könyv vagy a verseskötet, amelyek elsősorban a leírt szövegek retorikai szerkezetét (és semmi esetre sem ideológiai „mondandóját”) határozzák meg. Maguk a szövegek éppen úgy lehetnek műalkotások, akár remekművek is, mint a könyv formátumban terjesztett írásművek.

És hogy művészeti érték szempontjából mennyire azonos módon értelmeződik a publicisztika és a „szépirodalmi mű”, azt Kosztolányinak a háború idején megjelentetett egyik legigényesebb szövege, a Nyugatban 1915. augusztus 1-jén napvilágot látott Nyomdafesték című írása érzékelteti[27]. A szöveg középpontjában maga az egyik mediális hordozó, a nyomdafesték áll, és a szöveg egészében sem eldönthető, hogy elkülöníti-e egyáltalán egymástól a szerző a különféle szövegtípusokat (verseket, novellákat, illetve rövid publicisztikákat) a művészeti érték szempontjából. Sőt inkább ennek ellenkezőjére találhatunk jeleket a szövegben. A Réz Pál tanulmányában is idézett bekezdés, melyben a publicista azt elemzi,

Kié azonban a vérem most és kié a tintám?[28]

Réz Pál értelmezésében a publicista Kosztolányira vonatkozik[29], noha a szövegrészletben egy művészi ars poetica fogalmazódik meg. Nem arról van szó, hogy Réz „félreértette” volna a szöveget, vagy, hogy visszaélt volna vele tézisét bizonyítandó. Amiről Kosztolányi a szövegrészletben ír, vagyis hogy tolla a szegényeké, az egyszerű, hétköznapi embereké, akik mindennapi megélhetési gondokkal küszködnek, ekkor még valóban sokkal inkább az újságíró Kosztolányira jellemző tematika volt, mint a költő vagy novellista Kosztolányira. A másik érvet pedig, hogy tudniillik a Nyomdafesték című szövegben megírt művészlétről szóló dilemmák legalább annyira a publicistára, mint a szépíróra vonatkoznak, szintén a szövegből, ezúttal annak utolsó bekezdéséből meríthetjük:

Úgy sompolyogj be, kissé fáradtan, mintha éjjeli kalandról jönnél, szervezetlen agymunkás vagy szívmunkás, lump újságíró.[30]

Nem költő, nem író, nem novellista; hanem újságíró. Annak fényében pedig, hogy az írás mindvégig a művészetről, versekről és szépirodalmi szövegekről szól, fölöttébb meglepő, hogy a szöveg végén az újságíró jelenik meg, mint e szövegek megalkotója. Kitűnik ebből, hogy az újságírás és a szépirodalmi szövegek megalkotása ugyanannak a folyamatnak egy-egy változata; nem különül el egyik a másiktól, mindkettő része annak a tömegtermelési folyamatnak, melynek közvetítő közege a nyomdafesték.

 

2.3. A Pesti Hírlapban megjelent önreflexiók

Ha átolvassa az ember Kosztolányinak a Pesti Hírlapban megjelent írásait, azt az első pillantásra fölöttébb meglepő észrevételt teheti, hogy az első tízegynéhány év gazdag termésével szemben ezekben a cikkekben csak elvétve találunk az újságírásra vonatkozó önreflexív megnyilvánulást, olyan cikket pedig egyáltalán nem, amelynek központi témája az újságírás mibenléte volna. Ennek a különös ténynek adódik egy életrajzi, illetve egy – nevezzük így – poétikai magyarázata.

Az életrajzi magyarázat az, hogy Kosztolányi a Pardon-rovat vezetőjeként, illetve az Új Nemzedék munkatársaként mind barátai, mind a közvélemény szemében lejáratta magát mint újságíró[31]. Ha a Pesti Hírlapban az újságírásról értekezett volna, az olvasó aligha tudta volna szövegét a korábbi tapasztalatoktól függetleníteni, és ezt – a közönség kiváló ismerőjeként – nyilvánvalóan Kosztolányi is nagyon jól tudhatta, ezért inkább nem érintette a témát.

A „poétikai”, vagyis a szövegek megalkotás-módjából következő magyarázat összetettebb ennél. Mint láthattuk a szerző korábbi megnyilatkozásaiból, Kosztolányi a háborús időszakban és azelőtt a médium közvetítő szerepét a szövegtípusok (műnemek és műfajok) elé helyezte, és az újságcikkeknek nem tulajdonított eleve kisebb művészi értéket, mint a szépirodalmi műveknek. Egyes írásaiban pedig úgy tűnt, hogy egyáltalán nem is különíti el az újságíró és a költő (író, novellista) feladatát, amennyiben mindkettő egy adott médiumhoz alkalmazkodva alkotja meg írásműveit[32]. Ha azonban nincsen különbség, akkor nem is lett volna oka Kosztolányinak művészeti szempontból az újságírói munkát a művészétől elkülöníteni. Úgy tűnik, hogy az újságcikkekről (az újságíró munkájáról) szóló önreflexív megnyilvánulások kiritkulásának oka elsősorban abban keresendő, hogy nézeteit ekkor már Kosztolányi nem vélte szükségesnek külön a művészetről, és külön az újságírásról kifejteni, hiszen a kétféle tevékenységet egylényegűnek tartotta.

Hogy ez mennyire így van, azzal kapcsolatban idézzük két olyan megnyilvánulását, mely – közvetve mindenképpen— az újságírói munkáról is szól. Műhelytitkok című, 1930. május 18-án megjelentett rövid írásában Kosztolányi azokkal vitatkozik, akik az utókortól várják művészetük igazolását, és kifejti azt a – korábbi szövegeiből egyenesen következő – nézetét, hogy a művészet a legmegvetettebb műfajokban vagy mediális feltételek között is működhet.

Nem értem, hogy ma, amikor a pénzt imádják, és az üzletiesség az egyetlen úr, miért ne ömleszthesse bele valaki teljes tehetségét egy újságcikk, egy kabaré-vers, egy operett keretébe, s miért ne alkothasson remeket a festő egy fogpépreklámban.[33]

A szövegrészlet legsokatmondóbb részlete talán nem is az, hogy a szerző elképzelhetőnek tartja a műremek alkotását az újságcikk műfajában, hanem a fogpépreklám mint egy olyan jelenség (a reklám) említése, amely jellegzetesen a modernkori tömegmédiumok (így a nyomtatott sajtónak is) egyik programterülete, a művészet működésének korábbi mediális feltételei között látszólag megfelelőjét sem találjuk. A részlet ismét csak azt mutatja, hogy a remekmű nem bizonyos, csak meghatározott, szűk körű médiumokban ütheti föl a fejét, hanem olyan feltételek között is, amelyek kívül esnek azon a körön, melyen belül a kortársak (egy része) a remekművek keletkezését elképzelte. Nem véletlen, hogy a cikk végén Michelangelot (vagyis egy a modern médiatársadalom működéséről értelemszerűen mit sem tudható művészt) említ a cikkíró, mint aki a Sixtusi Kápolnát még sokkal inkább kora elvárásainak megfelelve, ahhoz alkalmazkodva volt kénytelen megalkotni.

Egy másik önreflexiót a Munka című írásban olvashatunk, amelyben még a Bácskai Hírlapban publikált cikk egyik megállapítása visszhangzik. A publicista arról elmélkedik a szövegben, hogy sáros cipővel összepiszkolta a folyosót, melyet a takarítónő éppen akkor mosott tisztára. A cikkíró a munka mibenlétéről gondolkodik el, és ismét olyan konnotációkkal él, melyek a hírlapírói munkára is vonatkoztathatók.

Mindenki a múlandóság számára dolgozik.

Csak talán a művész nem – tettem hozzá. – Azok az örökkévalóság számára próbálnak alkotni. Mégis, ki biztosítja a legkülönbjét is, hogy munkáját, mely tiszta és fényes, nem gázolja össze nyomban néhány sáros láb? Hányszor megesett ez is.[34]

Ha a cikk írója lemond arról az igényről, hogy a művészi munka eredményét az „örökkévalósághoz” kapcsolja, akkor ugyanolyan értelemben számolja föl hírlapírói munka és műalkotás lényegi különbözőségét, ahogyan azt A perc művészete című írásában tette; a műalkotás akkor is műalkotás, ha hatása csak egy percig tart. Az alkotás és befogadás mediális feltételrendszere nem a műalkotás művészi értékéről dönt, hanem arról a módról, ahogyan ezt az értéket alkotó és befogadó interpretálja.

A Pesti Hírlapban megjelent Kosztolányi-publicisztikák stílusa és nyelvi összetettsége egyre inkább közelített a szépirodalmi művek stílusához és nyelvi összetettségéhez. Azáltal, hogy a szerző több síkon is eltörölte azokat a határokat, melyeket újságírói és szépírói munka között kortársai jelentős része meghúzott, gyakorlatilag megszüntette az újságírói munkára való hivatkozás lehetőségét is; minden jel arra utal, hogy Kosztolányi számára újságírás és szépírói munka ekkor már egészen egyet jelentett; ezért tűnhetett úgy már egyik kortársának is, hogy „a magyar próza e században alig termett valamit, amit tökéletességben ezekhez a félhasábos remekművekhez lehetne hasonlítani”[35].

 

2.4. Reflexiók a szépirodalmi művekben

 

A szépirodalmi művekben (novellákban és regényekben) megjelenő újságíró-képek vizsgálata már csak azért is fontos tanulságokkal szolgálhat, mert megerősítheti vagy relativizálhatja a publicisztikákban megjelenő reflexiók megítélését. Az alábbiakban a szerző regényeiből emelem ki azokat a mozzanatokat, amelyekben az újságírással vagy újságírókkal kapcsolatban olvashatunk reflexiókat. A novellákban megjelenő önreflexiókkal a dolgozat későbbi, kibővített változatában foglalkozom majd.

 

2.4.1 A regényekben megjelenő reflexiók

Kosztolányinak három regényében is hangsúlyos helyen jön elő az újságírás/újságíró motívuma. Ez annál is érdekesebb és figyelemreméltóbb, mert ezek a regények (a Pacsirta, az Aranysárkány és az Édes Anna) akkor, a húszas években, íródtak, amikor a publicista Kosztolányi az újságírói tevékenységére már sem újságcikkeiben, sem novelláiban nem reflektált. Ez az ellentmondás azonban csak látszólagos. Mint láthattuk, az újságcikkek reflexiói az újságírói tevékenységre a Pesti Hírlap-os időkben mindenekelőtt azért maradoztak el, mert a publicista szemléletében a művészeti és az újságírói tevékenység egészen egyenértékűvé vált, mindkettő a nyelvvel való munka, a művészeti alkotás egy-egy megnyilvánulási módjaként értelmeződött. A művészetről és a nyelvről azonban éppen ekkortájt, tehát a húszas évektől kezdve írta meg Kosztolányi azokat a szövegeit, melyeket mind a mai napig a leggyakrabban idéznek és a legnagyobb értékűnek tartanak a szakirodalomban. Amikor tehát Kosztolányi ezekről beszélt, ugyanúgy beszélt az újságírásról is, mint az írásról. A regényekben színrevitt újságírók ugyanakkor olyan perspektívából láttatódnak, amelyikben ez az egyenértékűség egyáltalán nem nyilvánvaló. Valószínűleg éppen az az egyik oka a Kosztolányi-regények összetettségének, hogy az elbeszélői perspektíva bennük távolról sem homogén[36], és így a szerző olyan hatást tudott kiváltani a perspektíva mozgatásával, amire sem a publicisztikáiban, sem a novelláiban nem nyílt lehetősége.

Jól megfigyelhető a perspektíváknak ez a mozgatása a Pacsirta hetedik fejezetében is, amelyikben Ijas Miklós, a bohém sárszegi költő-újságíró lép színre, és beszélget el Pacsirta szüleivel. Ijas a fejezet alcímében mint „zöld, vidéki költő” jelenik meg, ám az első identifikálása során már mint újságíró bukkan föl. Ez a különbség csak látszólag jelentéktelen, valójában a perspektívák mozgatásának eredménye. A sárszegi lakosok szemében ugyanis Ijas nem költő, hanem újságíró. Mindez nemcsak abból derül ki, hogy jogászként való ténykedése utáni első felbukkanásakor így jelölik meg; de a Pacsirta szüleivel folytatott beszélgetésből is. Már maga az indítás is kijelöli Ijas pozícióját az öreg szülők szemében:

–        Sok dolgod van a szerkesztőségben? – kérdezte Ákos, hogy mondjon valamit.

–        Elég.

–        Képzelem. Mindennap újságot írni. Cikkeket. Ilyen nehéz időben. Mikor minden tótágast áll. A Dreyfus-pör, a sztrájkok.[37]

A „szerkesztőség”, illetve a „mindennap újságot írni” említése még nem egyértelműsítené Ijas Vajkay által történő (újságíróként való) identifikálását; a „Cikkeket.” mondat azonban világossá teszi, hogy Ákos szemében ő nem költő. A társalgás folytatása mindazonáltal meglehetősen ironikussá válik, mihelyt kiderül, hogy éppen a szülők azok, akik Ijast egy hírről (egy brazíliai sztrájkról) tájékoztatják, miközben a költő visszakérdezéséből az világlik ki, hogy ő maga a nevezett eseményről feltehetőleg még csak nem is hallott, és alighanem csak a ráerőszakolt identitás elfogadása céljából (hogy ne sértse meg a szülőket) jelenti ki végül, hogy hallott a sztrájkról.

– Brazíliában ötezer munkás sztrájkol – szólt félénken anya.

– Hol? – kérdezte Miklós.

– Brazíliában – magyarázta Ákos, igen határozottan – múltkor olvastuk egy fővárosi hírlapban.

– Lehet – mondta Ijas. – Igen. Emlékszem ilyesmire – mormogta szórakozottan.[38]

A folytatásból aztán kiviláglik, hogy ő maga egészen másképpen identifikálja magát, mint Pacsirta szülei őt, és hogy a beszélgető felek közti meg-nem-értés alapja éppen ebben a különbségben rejlik.

–        Én most máson dolgozom.

A verseire gondolt, melyek a Sárszegi Közlöny vasárnapi számaiban jelentek meg, a nyilvánosság teljes kizárásával, és ajkát eredetieskedve elrántotta, mint mindenkor, mikor ki-nem-elégített irodalmi becsvágyára célzott, s elismerést keresett magának.[39]

Ijas „munkán” a költői alkotást, a versírást érti[40], ezt azonban Pacsirta szülei nem értik, akik őt mint költőt nem is ismerik[41]. Bónus Tibor hívta föl a figyelmet arra, hogy Ijas Miklós több olyan attribútummal is rendelkezik a szövegben, melyek a fiatal Kosztolányinak voltak jellemzői[42]. Ezekhez az attribútumokhoz hozzátehetjük még a vidéki hírlap szerkesztését is, mely azonban hangsúlyosan csak a fiatal Kosztolányit idézheti föl, aki valóban munkatársa volt a Bácskai Hírlapnak. Vagyis Ijas, amikor az irodalmi becsvágyat az újságírói munkától elkülöníti, és így egy meg nem értett alakká válik a szülőkkel való társalgás során, a Bónus által említett különbségeken túl azzal is elidegenül a narrátortól, illetve a szerző Kosztolányitól, hogy költői és újságírói munkáját határozottan különböző igényű tevékenységnek tekinti. Miután a szülők azonban őt csak cikkíróként képesek beazonosítani, a három szereplő beszélgetése teljes nem értésbe torkollik. A társalgás kudarca akkor tudatosul végképp Ijasban, amikor nyilvánvalóvá válik, hogy ugyanazon a szón (a „dolgozni” szón) is mást értenek a beszélő felek. Ijas számára a munkát a versírás jelenti, Pacsirta szüleinek viszont a munka és a versírás összekapcsolása mindvégig érthetetlen marad.

– Dolgozni kell, dolgozni kell.

Ő pedig elkapta a szót.

– Dolgozni kell, fiam. A munka. Csak a munka. Nincs szebb, mint a munka.

Ijas elhallgatott. Látta, hogy két malomban őrölnek, nem értik őt.[43]

A beszélgetésnek azonban mégiscsak lett tanulsága Ijas számára, és ez a tanulság egyáltalán nem függetleníthető attól a nézőpont-különbségtől, mely a meg nem értésnek egyáltalán okozója volt. A Pacsirta szülei iránti részvét ugyanis nem pusztán a lelkiállapotát változtatja meg, de irodalmi ambícióira, és így önértelmezésére is kihatással van.

Keményebben, biztosabban lépdelt, hogy befelé indult a Petőfi utcán. Az a vers, melyet fejében hordozott, rossz volt, nem is törődött vele. Majd másról ír, talán ezekről és arról, amit hallott, a verandáról, a hosszú-hosszú asztalról, melynél valamikor együtt ültek, és ma már nem ülnek.[44]

Ijas gesztusa, mellyel a megalkotni szándékozott verset elejti, és figyelme a hallott tapasztalatok felé fordul, kétségkívül többet is kifejez, mint puszta műfaji vagy tárgyválasztásbeli váltást. A fejezet végén ugyanis a „zöld költő” már mint újságíró tűnik föl, aki a felelős szerkesztővel találkozik, Füzes Feri cikkét (a szőlő hóharmat betegségéről) átadja neki, és a Dreyfus-pör tárgyalásáról várja a budapesti telefont. A kétféle tevékenység, a szerkesztői és a szépírói, a fejezet végén már nem különül el olyan élesen egymástól, mint a beszélgetés megkezdésekor, legalábbis a fejezet szerkezete mindenképpen sugall egy ilyesféle identitásképződési folyamatot. Hogy ez a folyamat kiteljesedett-e, azt nem tudhatjuk, mert Ijas nem jön elő többet a regényben, ígéretét pedig, hogy a sárszegi lakosok „tragédia nélküli tragédiáját” megírja, már a szerző, azaz Kosztolányi Dezső váltotta be.

Kosztolányi következő regényében, az Aranysárkányban talán még hangsúlyosabb szövegalkotó szerepet tölt be az újságírás motívuma. Mint ismeretes, Novák Antal tragédiáját éppen az tetőzi be, hogy a Bahó Attila szerkesztette Ostor című lapban világgá kürtölik megveretését és azt, hogy lánya is elhagyta. A Bahó név két szóra is rájátszik, az egyik a tahó, mely a lap „szerkesztőjének” jellemzésévé is válik egyben; a másik pedig a bakó, mely Novák „kivégzését” sejteti, és így közvetve is az újságírás (az újságírók) rendkívül jelentékennyé váló társadalmi hatalmát sugallja. A részlet természetesen értelmezhető úgy is, mint egyfajta (a publicisztikákban, mint láthattuk, megkerült vagy elfojtott) önreflexió a szerző Új Nemzedékben folytatott újságírói tevékenységére. Nemcsak abban az értelemben, hogy a Pardon rovat egykori szerkesztőjét láthatjuk viszont Bahó Attila maszkjában, hanem a világháborút közvetlenül követő időszak negatív propagandájának természetét is kiolvashatjuk az idézett részletből. Másfelől azonban – és ez talán még fontosabb – értelmezhető a szövegrészlet a regény egészének függvényében is, mint amely a jelentésképződés uralhatatlan voltának legnyilvánvalóbb bizonyítékát tárja olvasói elé. Novák tanár úr viselkedését a regényben az jellemzi, hogy az értelmezés kódjait mindvégig uralni igyekszik, és ezzel kirekeszti tudatából azokat a kellemetlen tapasztalatokat, melyek élete során érik. Hogy megértsük az Ostor róla szóló számának Novákra gyakorolt hatását, idéznünk szükséges abból a beszélgetésből, mely Novák és Csajkás Tibor között zajlott azon az estén, amikor a tanár rajtakapta tanítványát saját háza előtt.

Én tapasztaltabb vagyok. Nem mintha túl sokra tartanám a tapasztalatot. Többet ér annál a tapasztalatlanság – messzire tekintett -, az ifjúság. De azért a tapasztalatot is meg kell becsülni, különösen, ha ingyen kapjuk, másoktól ajándékba, kik szeretnek bennünket, és ha nem magunk szereztük meg, keservesen. Az élet értékei mások. Azok nem ily csillogóak, azok egyszerűbbek, de maradandóbbak. No, majd maga is rájön erre egyszer. Ez azonban itt csak gyerekség, puszta gyerekség.[45]

Novák, mint látható, a tapasztalásnak éppen azt a szorongató, fenyegető voltát nem érti meg, amely lehetetlenné teszi, hogy „ingyen kapjuk, másoktól ajándékba”.[46] Éppen ezért nem képes tudatosítani magában, hogy gyermeke, Hilda, gyereket vár, és a történéseket mindvégig úgy kezeli, mint amelyek fölött a diskurzus uralásának erejével győzni tud. Tibort megdöbbenti az apának ez az elrugaszkodása a valóságtól:

Tibor összeborzongott az irtózattól, szánalomtól, ámulattól, hogy az apa mennyire nem érti a helyzetet. Hisz még most se tudja, jóvátehetetlen szörnyűségről van szó, melyet – azt hitte szegény – elintéztek egy kézszorítással s azzal a fogadalommal, melyet Tibor – szilárdul eltökélte – becsületesen meg fog tartani.[47]

A „kézszorítás” és a „fogadalom”, mellyel az apa a problémát (amit föl sem ismert!) elintézettnek vélte, csak azért merülhettek föl a probléma megoldásának eszközeiként[48], mert a diskurzus szabályait, melyeket Novák a tanár-diák viszonyban még uralni tudott, az élet olyan területeire is kiterjeszthetőnek vélte, amelyek azonban attól függetlenül képződve egészen a maguk útját járták (Hilda gyereke akkor is megfogant, ha Novák nem vett róla tudomást)[49].

Amikor az Ostor megírja „cáfolhatatlan tényeken alapulva” az eseményeket, Novák arra döbbenhet rá, hogy az általa uralhatónak vélt diskurzusok valójában túlterjengenek az ő fennhatóságán, és nem azért, mert hamisak (mint Novák megállapítja az őt ostorozó lapról: „az, ami legszörnyűbb benne, épp az igazság, a színigazság”[50]), hanem mert az általa az élet minden szegletére kiterjeszthetőnek vélt (totalizáló) diskurzus valójában éppen olyan viszonylagos érvényű, mint amennyire a tanár-diák, apa-lánya kapcsolat is viszonyjellegű. Az Ostor éppen azért tud hatni Novákra, mert ő mindaddig egységesként kezelte igazság és erkölcs fogalmait, holott ezek a valóságban nagyon is gyakran el tudnak különülni egymástól.

Kosztolányi az Aranysárkányban arra tapint rá, hogy az újság által teremtett nyilvánosság rendkívüli hatalmat (és ezáltal felelősséget) ad az újságíró kezébe, mellyel élni és visszaélni is lehet; az újság olyan saját diskurzust teremt, amely a hétköznapi diskurzusok által diktált szabályokra merőlegesen képes megalkotni saját szabályrendszerét. Az újságíró hatalma tehát egyben felelőssége is, hogy mit kezd ezzel az alternatív diskurzussal; nincsen olyan fölöttes rend (mint a történetből kiderül, az igazság sem az[51]), amely dönthetne arról, hogy mi írható meg, és mi nem: a döntés az újságíró esztétikai és etikai érzékére van bízva. Ugyanakkor a hatás úgyszintén kiszámíthatatlan, az újságíró ugyanúgy nem uralhatja, ahogyan a hétköznapi diskurzust sem uralhatják a benne résztvevők. Az Aranysárkány újabb adalékot szolgáltat ahhoz, hogy Kosztolányi újságcikkeiből a húszas évektől kezdve miért hiányzott az újságírásra vonatkozó önreflexió. Egy újságírót – a regény tanúsága szerint – csak a tettei, a cikkei minősíthetik, minden olyan metafizikából kölcsönzött elv, mely a cikkek megírásának módjaira vagy szabályaira vonatkozik, bizonyos tapasztalatokban a szerző ellen (vagyis visszájára) fordítható; a hatásról csak a befogadók hivatottak dönteni.

Az Aranysárkány végén mindenesetre két részlet is kiegyensúlyozza azt a föntiekből akár kiolvashatónak is tűnő riasztó amoralitást, mely a regény bizonyos részletei alapján az újságírást jellemzi. Az egyik ilyen: Bahó Attila sorsa, akiről a regény végén megtudjuk, hogy eléri a földi igazságszolgáltatás; kitoloncoltatta őt az új rendőrkapitány. Ebből természetesen nem az olvasható ki elsősorban, hogy az erkölcstelen újságíró előbb-utóbb elnyeri megérdemelt büntetését, hanem az, hogy az erkölcs ugyanúgy diszkurzív, hatalmi, intézményes alapon érvényesíthető, vagyis ugyanúgy alá van vetve külső szabályok működésének, mint az újságírás. Bahó nem akkor bűnhődik, amikor a legközvetlenebb kárt okozza, hanem évekkel később; nem az okozott kár bünteti meg őt, hanem „az új rendőrkapitány”. A másik részlet, amely azt sugallja, hogy a hétköznapi diskurzus szabályaira merőlegesen érvényesülő újságírás nem feltétlenül csak negatív hatású lehet, Huszár Bandi és Csajkás Tibor beszélgetésében érhető tetten.

–  Zöldy? – kérdezte, rátekintve. –  Nem tudod? Olyan kedves fiú volt. Az, aki pápaszemet viselt, és folyton röhögött. A csillagász.

– Á, a csillagász. Az újságíró.[52]

A regényben inkább pozitív figuraként föltűnő, mindenen nevető Zöldy is az újságírást választja szakmájának. A rövid részlet arról tesz tanúbizonyságot, hogy az újságírás egy másik lehetősége egy olyan kívülálló pozíció fölmutatása, amely azonban földöntúli értelembe vonja az általa érzékelt (vagy érzékeltetett) valóságot. A csillagász szó a regény egyik legalapvetőbb motívumára[53] játszik rá, mely az egész szöveg záró bekezdését vetíti előre. A transzcendens vigasz, eredetét illetően, a regény záró fejezetében is kettős értelmezést enged meg, amennyiben nem tudhatjuk, hogy mennyire manipulálta Hilda az asztaltáncoltatás eredményét. Ám a halál egy olyan diskurzust teremt meg, amely az élők számára nem hozzáférhető, vagyis a szövegvilág akkor is számon tart egy olyan transzcendenciát, amely kívül áll mind a szereplők, mind a narrátor tudásán, ha maga Hilda kopogja le Novák szelleme helyett a (szó szerint) földön kívüli boldogságot. Ha az újságíró (mint csillagász) ezt a földönkívüli értelmet kutatja, az egész szöveg értelmezhetőségének középpontjába kerül. Zöldy persze nem lesz főszereplője a regénynek; az utalás azonban utat nyit az újságírás egy olyan értelmezhetősége felé, amelyről föltehető, hogy Kosztolányi számára a húszas években a Bahó Attila-féle lapszerkesztés alternatíváját jelenthette.

Kosztolányi következő, a politikát legerősebben tematizáló regényében, az Édes Annában még közvetlenebb reflexiót találhatunk a szerző első világháború utáni újságírói tevékenységére; egy olyan perspektívából láttatva azonban, amelyik Kosztolányi művészetében szokatlan egyértelműséggel talál elutasításra. A regény emlékezetes utolsó fejezetében, mely a Párbeszéd egy zöldkerítéses ház előtt címet viseli, maga Kosztolányi Dezső is beleíródik a történetbe. A jelenet a Pacsirtában olvasott részletre, Ijas Miklós és Pacsirta szüleinek beszélgetésére emlékeztet, két lényeges különbséggel. Az egyik különbség az, hogy itt még a látszata sem jön létre a költő és a másik három szereplő közti diskurzusnak, hiszen – a Pacsirtában olvasott jelenettel ellentétben – a költő a jelenetben nem kap szót, a kortesek és Druma megjegyzéseire lehetősége sincs válaszolni[54]. A másik különbség az, hogy itt viszont az elbeszélő és a regényben szereplő költő viszonya, azonosíthatósága (már csak a szerző és a szereplő közti névazonosság miatt is) lényegesen magasabb fokú, mint a korábbi regényben. Természetesen teljes azonosságot itt sem kell tételeznünk, a regényben megjelenő Kosztolányi Dezső nem lehet azonos a regény szerzőjével; ám a névazonosság és az életrajzi adatok megegyezése nyilvánvalóan egy olyan értelmezési keretet tesz lehetővé, amelyben a regény szerzőjének perspektívája is a szövegjáték részévé válik (a Pacsirtában ilyen értelmezhetőséget nem indokolhatnak Ijas és a fiatal Kosztolányi hasonló vonásai). Ami mindenesetre okvetlenül kiderül a jelenetből, az Druma és a kortesek véleménye, mindenekelőtt arról, hogy kicsoda Kosztolányi.

– Kosztolányi – mondta Druma egy kis idő múltán. – Kosztolányi Dezső.

– A hírlapíró? – kérdezte az első kortes.

– Az.[55]

Kosztolányi Dezső tehát Druma és kortesei szemében elsősorban „hírlapíró”. Ugyanúgy identifikálják Kosztolányit, ahogyan Pacsirta szülei Ijast, és ennek alighanem ugyanaz az oka is: mint költőt, illetve mint írót ők nem is ismerik a szerzőt. (Ez egyúttal, mint Pacsirta szüleinek esetében, finom iróniaként is értendő: a két kortes és Druma feltehetőleg egyáltalán nem olvas semmi szépirodalmat.) Egyikőjük ugyan hallott már arról, hogy Kosztolányi írt „valami verset” is, ám erről nem saját szemével győződött meg, hanem a lánya mondta neki.

– Ez írt is egyszer valamit – szólt a második kortes. – Valami verset. Egy beteg gyermek haláláról. Vagy egy árva gyermekről. Nem tudom. A lányom említette.[56]

Az „írt is egyszer valamit” (egészen pontosan az is szócska) azt sugallja, hogy a második kortes írásnak csak a szépirodalmi munkát tekinti. Mint látható, itt már ellentétes perspektíva működik, mint a Pacsirta idézett jelenetében. Itt nem a költő, hanem az őt (igazából nem) olvasó teszi meg (még ha egy is szócska alakjában is) a különbséget igazi írás és újságírás között. Kosztolányi erről a megkülönböztetésről bölcsen hallgat a szövegben.

A jelenet folytatása már az újságírásnak azt a veszedelmes hatalmát viszi színre, melyet az Aranysárkányban is megtapasztalhattunk; itt azonban ez a hatalom már maga Kosztolányi ellen fordul. Ő ugyanúgy ki van (és nyilván a regény megírása után is ki lesz) szolgáltatva annak a diskurzusnak, amelyben az ő tevékenységét, identitását egy-egy címszó által sorolják be a „nagy kommunisták” és a „nagy keresztények” közé, mint mindenki más; újságíró létére maga sem uralhatja az újságírás diskurzusát. A reakció, amely a pletykák hatalmának tapasztalatára hatékonyan adható, a „leugatás”. A záró jelenet azt példázza, hogy észérvekkel nem lehet fölvenni a küzdelmet a rosszindulat ellen, éppen azért, mert nincsenek olyan racionális eszközök, amelyek a diskurzus önjáró működését uralni tudnák.

A húszas években Kosztolányi – részben alighanem életrajzi okokból, a Pardon rovat dicstelen időszakának folyományaként, nagyrészt azonban föltehetően tudatosan, az újságírás működésének uralhatatlan voltát fölismerve, illetve lényegi rokonságát a szépirodalommal észrevéve – már tartózkodott attól, hogy publicisztikai szövegekben, újságcikkekben vagy novellákban reflektálja az újságírói munka jellemző vonásait. Ebben az időszakban írja meg azonban regényeit, melyekben az újságírás, az újságíró vagy az újság mint motívum a cselekmény alapvető szerkezeti elemévé válik. Mint láthattuk, ennek oka elsősorban az lehetett, hogy a regényekben Kosztolányi olyan perspektíva-mozgásokat tudott színre vinni, melyekkel az újságírás fölvetette etikai problémákat (elsősorban az Aranysárkányban), illetve újságírás és írás vélelmezett különbségének vagy azonosságának problémáját (elsősorban a Pacsirtában és az Édes Annában) tágabb keretbe ágyazva tematizálhatta. A részletesebb elemzés olyan szemléletbeli elmozgásokra világíthatott rá, amelyek a szerző húszas évekbeli publicisztikai munkásságának alakulását, annak különbségeit nemcsak az Új Nemzedék időszakához képest, de a megelőző évekhez képest is megértethetik, vagy legalábbis szempontokat adhatnak a különbségek megértéséhez.

 

3. Összegzés

A Kosztolányi Dezső publicisztikáiban és szépirodalmi műveiben megjelenő, az újságírásra vonatkozó reflexiókat megvizsgálva megállapítható, hogy a publicisztikák és a szépirodalmi művek egymást kiegészítve, egymással viszonyba kerülve teszik Kosztolányi újságírói munkához való viszonyát értelmezhetővé. Míg a szerző Pesti Hírlapnál való tevékenységét megelőzően mind a novellákban, mind az újságcikkekben több olyan reflexiót találunk, amelyek közvetlenül az újságírói munkát, az újságíró feladatát, illetve az újság jelentőségét értelmezik, addig a húszas évektől kezdve a legfontosabb reflexiókat a regényekben találhatjuk. Ennek oka feltehetően az, hogy Kosztolányi gondolkodása a húszas évekre eltávolodott attól a (kezdetben is távolságtartással kezelt) szemlélettől, mely szerint egy igényes újságcikk és egy igényes szépirodalmi mű között érték alapon lehetne különbséget tenni; és számos jel arra utal, hogy a szerző ekkor az irodalom terjedésének „normális” közegeként (médiumaként) tekintett a folyóiratokra, miáltal reflexióiban elsősorban a nyelv és esztétikum (nem pedig annak hordozó közege) férkőzött érdeklődése homlokterébe. A regényekben ugyanakkor színre tudott vinni olyan perspektívákat (mindenekelőtt éppen az újságírás, az újság médiumának működését nem értő szereplők személyében), melyek felől ez a belátás nem volt hozzáférhető. Jellemző módon az újságot ebből a perspektívából szemlélő figurák (például Pacsirta szülei, Novák Antal, Druma és a két kortes) azonban közvetve vagy közvetlenül vagy saját maguk, vagy mások tragédiájának lesznek okozói.

Elsősorban az Aranysárkányban ugyanakkor az újságírásnak egy olyan (etikai) aspektusa is problematizálódik, amely szintén az újság mint tömegmédium nyilvánosságot befolyásoló szerepének mély és nyugtalanító belátásáról tanúskodik, egyben Kosztolányi Új Nemzedék-béli működésének reflexiójaként is olvasható. Annak fölismeréséről van szó, hogy az újság mint médium maga teremti meg újra és újra azokat az igazságokat, melyek a közvélekedést befolyásolják, és ez a folyamat a társadalom részéről lényegében uralhatatlan marad; az is az újság által adott értelmezés követőjévé válik, akit pedig éppenséggel ez az értelmezés a lehető leghátrányosabban érint (gondoljunk Novák Antalra). A morális megfontolások, melyek alapján az Ostor típusú újságírás elítélhetővé válik, a regény tanúsága szerint a moralizáló ellen fordulhatnak, anélkül, hogy ő maga tudna róla. Ennek belátása is oka lehet, hogy az újságot mint felszabadító új médiumot a húszas évektől már nem ünnepelte írásaiban Kosztolányi (mint előtte), ehelyett sokkal inkább az elvégzendő munka nyelvi összetettségére és igényességére helyezte a hangsúlyt, egészen eltekintve az újságírás és írás mint tevékenység morális (és így közvetve politikai) aspektusaitól.


[1] A recepció alakulása már a szerző életében kijelölte azokat a periódusokat, amikor Kosztolányit mindenekelőtt költőként, vagy éppen inkább prózaíróként emlegették. Értelemszerűen Kosztolányi költőként robbant be az irodalmi köztudatba (hiszen első publikációi versek voltak), ám az életmű jelentékeny prózai művei (a novellák és regények) hatására a szerzőt már életében is hol írónak, hol költőnek nevezte a recepció (természetesen mellőzve a kizárólagosságot). Az egykorú befogadás összefoglalásához lásd Hima Gabriella, Kosztolányi és az egzisztenciális regény. Kosztolányi regényeinek poétikai vizsgálata, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1992, 7-8.

[2] Mindenekelőtt Németh G. Béla verselemzéseit emelhetjük ki, melyekben Heidegger filozófiájával olvasta „egybe” Kosztolányi kései költészetét. Lásd például Németh G. Béla, Az önmegszólító verstípusról = N. G. B., 11+7 vers. Verselemzések, versértelmezések, Tankönyvkiadó, Budapest, 1984, 5-70. (A tanulmány először 1967-ben jelent meg.), illetve Uő., Az elgondolhatatlan álorcái. A szerep jelentősége Kosztolányi Számadás-ában = N. G. B., Századutóról, századelőről. Irodalom- és művelődéstörténeti tanulmányok, Magvető Kiadó, Budapest, 1985, 292-313.

[3] A legfontosabb hatástörténeti változást alighanem Esterházy Péter prózájának tapasztalata indította el, amely ráirányította a figyelmet Kosztolányi művészetének nyelvi feltételezettségére, így a recepcióban ezt követően nem annyira a szerző eszmélkedése, mint inkább ennek az eszmélkedésnek nyelvi színrevitele került az érdeklődés középpontjába. Ennek folyományaképpen jelentek meg a Kosztolányi-prózát a posztmodernitás horizontjában megragadó tanulmányok. A legfontosabb kezdeményezés ezek egybegyűjtésére az Újraolvasó-kötet volt, melyből különösen Kulcsár Szabó Ernő és Szegedy-Maszák Mihály Kosztolányi nyelvszemléletéről , illetve Bónus Tibor Aranysárkányról, valamint a Babits-Kosztolányi viszonyról szóló tanulmányai hatottak tovább (mind a mai napig) igen erősen a Kosztolányi-recepcióban: Kulcsár Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály (szerk.), Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről, Anonymus Kiadó, Budapest, 1998. Figyelemreméltó, hogy a kötet huszonöt tanulmányának egyötöde foglalkozik az Esti Kornél novellákkal.

[4] A Kosztolányi „egyéb” írásaihoz kötődő recepció mai horizontját meghatározó egyik első és mindmáig talán legnagyobb hatású szöveg Bónus Tibor „kritikatörténeti kísérlete”, melyben Babits és Kosztolányi olvasási stratégiáit olyan szövegekben elemezte, melyek nem sorolhatók a szorosan vett szépirodalmi műfajok közé. Lásd: Bónus Tibor, Babits és Kosztolányi mint egymást olvasók. Kritikatörténeti kísérlet = Kulcsár Szabó, Szegedy-Maszák (szerk.), Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről…, 291-325.

[5] Az egyik ok bizonyára a kánonokról való gondolkodás nemzetközi és hazai reflektáltságának jelentős növekedésében keresendő. Szegedy-Maszák Mihály a tanulmányaiban nagyon tudatosan kereste és vizsgálta azokat a lehetőségeket, ahogyan a kánon peremén levő műfajok és megszólalási módok a kánon centrumába helyezhetők. Lásd Szegedy-Maszák Mihály, Irodalmi kánonok, Csokonai Kiadó, Debrecen, 1998. Egy másik okot a hazai Kosztolányi-filológia utóbbi években tapasztalható jelentékeny virágzásában lelhetünk föl. A Kosztolányi kritikai kiadás előkészületi munkálatai közben olyan új szövegek kerülnek elő, melyek közvetve vagy közvetlenül jelentősen módosíthatják Kosztolányi-képünket. Az utóbbi évek legtöbb vitát kiváltó tanulmányai kétségkívül a szerző publicisztikai munkásságához kapcsolódóan születtek. Egyre nyilvánvalóbbá válik ugyanis, hogy Kosztolányi életművét nagyon nehéz megítélni azok nélkül a szövegek nélkül, amelyek nem jelentek meg kötetben, illetve amelyeket Kosztolányi álnéven vagy név nélkül jegyzett. Bíró-Balogh Tamás egyenesen azt nevezi a Kosztolányi-kutatás jelenlegi legfontosabb kérdésének, hogy mennyi és milyen név nélküli cikket írt Kosztolányi (vö. Bíró-Balogh Tamás, „Ki a többieket is látja, önmagában és önmaga által”. Újabb Kosztolányi-kiadások kérdései (Kosztolányi Dezső Pesten és Budán – Kosztolányi Dezső: Pesti utca. Budapesti Negyed 2008/61.-62.) = Jelenkor 2010/2, 235.) A témáról lásd Lengyel András és Szegedy-Maszák Mihály témában írott cikkeit, melyekben már a kritikai kiadás alapelveiről is szó esik. Közülük a legfontosabbak: Lengyel András, Kosztolányi-dubiózák = Forrás, 2006/11, 91-113., Uő., A Kosztolányi-életmű kritikai kiadásának néhány előzetes kérdése = Híd, 2007/10, 76-85., illetve Szegedy-Maszák Mihály, Lehet-e névtelen cikkeket tulajdonítani Kosztolányinak? = Kalligram, 2009/2, 75-77. A recepció jelenidejének tényekre hagyatkozó, kiváló összefoglalását nyújtja Bíró-Balogh Tamás, Százhuszonöt éve született Kosztolányi Dezső = Napút, 2010/1, 3-7. Egy harmadik ok ugyanakkor maguknak az újságcikkeknek páratlan igényességében, kognitív belátásainak súlyában keresendő. A cikkek különleges értékére már Németh László (1933-ban!) fölhívta a figyelmet (vö. „Kosztolányi Dezső apró írásaiból alig egy-két kötetnyit adtak ki, a többi ott úszik, mint megannyi remek gyermekhajó, A Pesti Hírlap sárga papírfolyamán; pedig bizonyos, hogy a magyar próza e században alig termett valamit, amit tökéletességben ezekhez a félhasábos remekművekhez lehetne hasonlítani.” Németh László, A minőség forradalma. Kisebbségben, Politikai és irodalmi tanulmányok, beszédek, vitairatok, Püski Kiadó, Budapest, 1992, 466.); sokáig azonban ez az észrevétel puszta közhelye maradt a befogadásnak, és nem kapcsoltak hozzá konkrét mondanivalót. Először a Nyelv és lélek cikkeinek vizsgálatakor vette észre a recepció, hogy Kosztolányi nyelvszemlélete korában meghökkentően újszerűnek, előremutatónak számított (lásd pl. Kulcsár Szabó Ernő, A saját idegensége. A nyelv „humanista perspektívájának” változása és a műfordítás a kései modernségben = K. Sz. E., Irodalom és hermeneutika, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000, 255-269.), később pedig egyre újabb és újabb írások kerültek a reflexió homlokterébe.

[6] A probléma egyáltalán mint probléma egyedül Bónusnál kerül középpontba (lásd Bónus, Uo.).

[7] Ennek oka mindenekelőtt az, hogy a nyomtatott sajtóban megjelentetett publicisztika befogadásmódja éppen arra a – jogilag is nyomon követhető – felelősségi viszonyra épül, mely a szerzőt azonosítja a publicisztikát jegyző személlyel; ha ez nem így volna, lehetetlenné válna az esetleges valótlanságok közlőjének jogi (és morális) felelősségre vonása. Hogy egy újságban megjelent szövegben mi tekinthető „valótlanságnak”, arra a dolgozat későbbi részében még visszatérek.

[8] Elegendő itt arra utalnunk, hogy Kosztolányi számos publicisztikájában a megszólaló hang tulajdonosa világosan elkülöníthető attól a polgári személytől, akit Kosztolányi Dezsőként azonosítunk; például azért, mert a beszélő Esti Kornél. Lásd pl. Kosztolányi Dezső, Esti Kornél naplója = K. D., Nyelv és lélek, Osiris Kiadó, Budapest, 2002, 370.

[9] Lásd erről Szegedy-Maszák Mihály és Márton László vitáját Kosztolányi levelezésének és naplóinak kiadásához kapcsolódóan.

[10] Vö. „A kor sebességőrülete őbenne munkalázban jelentkezett. […] Mennyi betűt leírt életében! „Mindenről írtam már” – mondogatta, sokszor szinte émelyegve az elképzelt betűáradattól, mint a keserű-sós tengertől. „Nincs a világon olyan dolog, amiről ne kellett volna többször is írnom. Mondj egy szót! Én már mindenről írtam. Nem tudsz olyan szót mondani, amiről ne írtam volna.” (Kosztolányi Dezsőné, Kosztolányi Dezső. Életrajzi regény, Aspy Stúdió Kiadó, Budapest, 2004, 261.)

[11] Réz Pál, Kosztolányi, a hírlapíró = R. P., Kulcsok és kérdőjelek, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 83.

[12] Vö.: „A hírlapokra előfizető, meglehetősen vegyes közönség predilekciójának túlbecsülése és a hírlapírói gyors munkának a megszokása nagyban hozzájárult, hogy az irodalmi produkcióban is gyakori jelenség az elnagyoltság, hogy a kompozíció elhanyagolása és a megfigyelés felszínessége egy időben szinte mindennapos írói hibává lett; hogy a felületességet sokáig írói erénynek tekintették, mint az elevenség jelét; hogy a könnyen érthetőségcímén az ürességet sok író tetszetősebbnek találta a tartalmasságnál; hogy a pongyola előadásmód divatossá válhatott; hogy a jóízlés ellen jóízlésű és tehetséges írók is sokat véthettek; hogy az írók többsége elszokott a hírlapnál meg nem becsült műgondtól, sőt néha minden művészi munkától; és hogy végül annak következtében, mert a közönség és nyomában a hírlap a színházi mulatságot érdekesebbnek találta a könyveknél, a kritika abból a nagy figyelemből, amelyet még a színműkészítő ipar legsilányabb produkciójától se tagadott meg, az irodalom másnemű, értékesebb termékeinek jóformán semmit se juttatott.” (Ambrus Zoltán, Irodalom és újságírás = Kenyeres Zoltán (szerk.), Esszépanoráma, 1900-1944, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1978, 22k.) Érdemes megfigyelni, hogy Ambrus csupa olyan kritikát sorjáztat egymásra, melyek Kosztolányit egytől egyig érzékenyen érinthették, és melyekkel később aztán kifejtetten foglalkozott is.

[13] Kosztolányi Dezső, Az újságírásról = K. D., Álom és ólom, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1969, 124.

[14] Uo., 123.

[15] Kosztolányi Dezső, A perc művészete = K. D., Álom és ólom, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1969, 188k.

[16] Pl. „A vérbeli újságíró hajlékony, művészlelkű. Minden írásra hangolja. Eleinte talán félve és közönyösen nyúl a tárgyhoz, s tépelődve írja le az első sorokat, de csakhamar belemelegszik, s mire befejezi írását, kigyullad az arca.” (Uo., 189.) Érdemes észrevenni a különbséget is. A Budapesti Naplóban megjelentetett cikkből már hiányzik az „ügy igazságában való kétkedés” kitétele. Okkal feltételezhetjük, hogy az országosan is ismert lapban Kosztolányi nem mert olyan merész, saját hitelessége aláásására alkalmas megjegyzéssel előállni, mint a belterjes Bácskai Hírlapban.

[17] Kosztolányi Dezső, A másodperc művészete = K. D., Álom és ólom, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1969, 445-448.

[18] Érdemes megfigyelni, hogy mennyire hasonló frázisokkal él a modern líra elemzésekor, mint amikor az újságíró munkáját jellemzi: „Nem szégyelljük a jelent, hanem szeretjük, s bajaink, nyomorúságunk, a mindennapi élet sara és piszka, a körutak zúgása és csörömpölése polgárjogot nyer a versekben is.” (Uo., 445.)

[19] Legalábbis két olyan cikket, melyet saját néven jegyzett, és amelyről a kutatás jelen állapotában tudomásunk van. Lengyel András a „dubiózák” között említ egy (1918. június 29-én megjelentetett) írást a Pesti Naplóból, melynek ugyancsak témája a cenzúra, lásd: Lengyel, Kosztolányi-dubiózák, 113.

[20] Kosztolányi Dezső, Az újságíró álma = K. D., Füst, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1970, 351-354.

[21] Uo., 353.

[22] Uo.

[23] Egyetérthetünk Lengyel Andrással: az általa közölt Kosztolányi-dubióza valóban „beállítódását tekintve is” hasonló a szerző cenzúráról ekkor írt egyéb szövegeivel. A kritika címmel a Pesti Naplóban megjelent cikkben például ezt a mondatot olvashatjuk: „Nem enyheséget kérünk, hanem rendszert.” (Lengyel, Kosztolányi-dubiózák…, 113.) A mondat (és maga a cikk is) annak belátásáról tanúskodik, hogy egy újságíró szabadsága csakis rendszeren belül értelmezhető fogalom.

[24] Kosztolányi morálhoz való viszonyával kapcsolatban már Babits kijelölte a recepció későbbi alakulásának irányát, amikor Kosztolányi egyik (a homo moralis és homo aestheticus szembeállításáról szóló) önértelmezését a szerző (és önmaga) egész életművének egyik kulcsaként értelmezte (lásd: Babits, Uo., 519.). A későbbi recepcióban különösen Heller Ágnes elhíresült tanulmánya állította az életmű értelmezésének központjába a problémát (vö. Heller Ágnes, Az erkölcsi normák felbomlása, Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1957.), és még ha téziseit és kiindulópontjait a későbbi recepció nagyjában-egészében elvetette is, a morálhoz való viszony problémájának fejtegetése mint a Kosztolányi-életmű egyik leghatékonyabb értelmező gesztusa mind a mai napig végigkíséri a szerző recepció-történetét.

[25] Kosztolányi Dezső, Kedves cenzor = K. D., Füst, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1970, 487.

 

[26] Hogy egy olyan (korai) értelmezőt is idézzünk erről, aki egyéb írásaiban gyakran kifejezetten ideológiai alapon ítélkezett (hol elítélően, hol elismerően) Kosztolányi fölött, álljon itt Bóka Lászlótól egy idézet abból a recenzióból, melyet az Ákom-bákom és a Felebarátaim 1944-es kiadásához írt: „Milyen harmatfriss próza mégis! […] Hiába tudom, olvasó-gyönyörűségem nem engedi hinnem, hogy az újságírás nagyüzemében készültek ezek a gyöngyszemek.” (Bóka László, Válogatott tanulmányok, Magvető Kiadó, Budapest, 1966, 1517.) Dér Zoltán a finom értelmezésében előbb (igen figyelemreméltó módon) az „anyag logikájáról” beszél az újságcikkek kapcsán, írása zárásaként azonban végülis a szerzőt jelöli meg az írások médiumaként, mint aki „többet lát és többet érzékel az átlagembernél”. Érdemes összevetni egymással ezt a két megjegyzését: „[…] a költő az emberről való teljes tudásával jelen van a cikkben. S ez a teljes tudás úgy emeli meg a szenzáció jelentőségét, hogy nem nő rá az anyagra, hanem annak közegében, annak logikája szerint bontakozik ki.” (Dér Zoltán, Az újságírás iskolája = D.Z., Ikercsillagok. Kosztolányi Dezső és Csáth Géza. Tanulmányok, kritikák, dokumentumok, Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1980, 188.), illetve: „[…] újságíróként is költő, aki többet lát és többet érzékel az átlagembernél, és élményei kifejezésében jelentőségüket, színüket, ízüket és érverésüket is éreztetni tudja.” (Uo, 195.).

[27] Kosztolányi Dezső, Nyomdafesték = K. D., Füst, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1970, 177-184.

[28] Uo., 182.

[29] Réz, Uo., 107.

[30] Kosztolányi, Uo., 184.

[31] A Pardon rovat történetét és Kosztolányi szerepvállalását benne az utóbbi időben kezdi filológiai alapossággal föltárni a recepció. Különösen Arany Zsuzsanna úttörő munkássága emelendő ki a témában. Ő idézi Somlyó Zoltán egy megemlékezését: „Én négy álló évig haragot tartottam vele. De épp én tudom, hogy azután hónapokig alig járt ki hazulról, és szinte naponta sírás fogta el. Nagyon megbánta ezt a kiruccanását, és szégyellte.” (Arany Zsuzsanna, „Pardon, Kosztolányi”. Dokumentumok és kérdések egy rovat körül = Kalligram, 2009/11, 60.)

[32] A Kosztolányi-prózának ezt a vonását Bónus Tibor, aki a problémát kritikatörténeti szempontból vizsgálta, Charles Nodier felfogásával rokonítja, egy olyan tulajdonságára rátapintva ennek a művészetnek, mely az utóbbi évek recepciótörténeti fejleményeinek egyik jellegzetességét, a különféle műfajok keveredését a szakirodalmi feldolgozásokban is magyarázzák: „Hasonlóan Charles Nodier-hoz, a nyelvbúvár, a költő és a kritikus munkája között nem látott számottevő különbséget, amennyiben mindhármójukat a nyelvben rejlő energiák s lehetőségek foglalkoztatják.” (Bónus, Uo., 300.)

[33] Kosztolányi Dezső, Műhelytitkok = K. D., Én, te, ő, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1973, 198.

[34] Kosztolányi Dezső, Munka = K. D., Én, te, ő, Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1973, 248.

 

[35] Idézet Németh Lászlótól. Lásd a 6. lábjegyzetet.

[36] Erre először Pacsirta-értelmezésében Szegedy-Maszák Mihály hívta föl a figyelmet, és a meglátás azóta a regények értelmezésének alapjává vált. Lásd: Szegedy-Maszák Mihály, Körkörösség és transzcendencia a Pacsirtában = Sz.M.M., „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei, Balassi Kiadó, Budapest, 1995, 190.

[37] Kosztolányi Dezső, Pacsirta. Aranysárkány, Szépirodalmi Kiadó, 1989, 86.

[38] Uo.

[39] Uo.

[40] Ennek legszebb kifejeződését akkor olvashatjuk, amikor elválnak a társalgók, és Ijas egyedül maradva, a kerítésen kívülről szemléli meg Pacsirtáék otthonát, a képi, hang- és szaghatásokban irodalmi művek „nyersanyagát” látva: „Belülről, a lakásból motozást hallott, az öregek nyugodni tértek. Miklós biztosan látta maga előtt a nyomorult szobákat is, melyek sarkaiban söpretlen szemét gyanánt hever a szenvedés, életek piszka, évek során át fölhalmozott fájdalom. Lehunyta szemét, és magába szívta a kert keserű illatát. Ilyenkor “dolgozott”” (Uo., 92.).

[41] Pacsirta anyja talán olvasta a verseit, miután azonban nem azonosította be a szerzőt, ez Ijas perspektívájában alighanem ugyanolyan olvasatlanságnak minősül, mintha egyáltalán nem olvasták volna őt.

[42] Bónus elsősorban az öltözék és a haj hasonlóságát emeli ki. Lásd Bónus Tibor, A csúf másik. A saját idegenségének irodalmi antropológiájáról. Kosztolányi Dezső: Pacsirta, Ráció Kiadó, 2006, 23.

[43] Kosztolányi, Pacsirta…, 89.

[44] Uo., 92.

[45] Uo., 263.

[46] Vö.: „[…] a tapasztalt ember radikálisan kerüli a dogmákat, s mivel már sok tapasztalatot szerzett, és a tapasztalatokból tanult, különösen képes arra, hogy újabb tapasztalatokat szerezzen, és tanuljon belőlük. […] Az a tapasztalat ez, amelyet mindig magunknak kell megszereznünk, és senki sem szerezheti meg helyettünk. […] S bármennyire igaz is, hogy a nevelői gondoskodás korlátozott mértékben maga elé tűzheti azt a célt, hogy – miként a szülők a gyermekeiknek – valakinek megtakarítson bizonyos tapasztalatokat, a tapasztalat a maga egészében mégis valami olyasmi, amit nem lehet senkinek sem megtakarítani.” (Gadamer, Hans-Georg, Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata, Gondolat Kiadó, Budapest, 1984, 249k., kiemelés: B. Cs.)

[47] Kosztolányi, Uo., 263k.

[48] Figyelemreméltó, hogy két performatív aktusról van szó (a szó austini értelmében) egy olyan történés kapcsán, amelyekben éppenséggel éppen ilyen aktusok nem működtethetők, hiszen Novák egy igaz-hamis értékek alapján megválaszolható kérdésre kereste a választ, arra mégpedig, hogy mi történt. Azáltal azonban, hogy a diskurzust uralta vagy uralni vélte (a performatív aktus által), a valóságról semmit sem tudott meg. Éppen tehát az a tapasztalat hiányzott belőle, melyről Gadamer azt írta: „A tapasztalat a valóság elismerésére tanít.” (Uo., 250.)

[49] Egyetérthetünk Bónus Tibor értelmezésével: „Az elbeszélés időről időre olyan helyzetekkel szembesíti [Novákot], amelyek a nyelv uralhatatlanságát tapasztaltathatnák meg a tanárral, s egyre nyilvánvalóbbnak feltűnő szituációkban történnek meg vele olyan események, amelyek a nyelv átlátszóságáról vallott nézetén módosíthatnának.” (Bónus Tibor, A kontextusra ráhagyatkozó jelentés. Az Aranysárkány értelmezéséhez = Kulcsár Szabó, Szegedy-Maszák (szerk.), Tanulmányok…, 123.)

[50] Kosztolányi, Uo., 445.

[51] Vö. „A rendszer észleletében elmosódik a különbség a világ „úgy, ahogy van” és a világ „úgy, ahogy megfigyeljük” között. A tévedések helyrehozatalára ugyan számos, kulturálisan bevált lehetőség kínálkozik […] A műveleti valóságban azonban ezek csak kiigazítási kikötések, tehát jövőbeli perspektívák, míg a tényleges operatív jelenben nem lehet különbséget tenni az „úgy, ahogy van” világ és az „úgy, ahogy megfigyeljük” világ között.” (Luhmann, 20.) Jellemző vonása az Aranysárkánynak (mint ahogy Kosztolányi valamennyi regényének is), hogy a történések ellensúlyozására számos későbbi perspektívát vonultat föl; ez is funkciója a Király István által emlegetett „toldott szerkezetnek” (vö. Király István, Kosztolányi. Vita és vallomás. Tanulmányok, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1986, 156.). Novák Antal tragédiája az, hogy éppen ilyen perspektívaváltásokra nem képes.

[52] Kosztolányi, Uo., 468k.

[53] Arról, hogy a transzcendencia a regény egyik legfontosabb strukturális eleme, Szilágyi Zsófia írt részletes elemzést a regény címében föllelhető arany szó szövegbeli előfordulásait vizsgálva (Szilágyi Zsófia, Aranysárkány = arany + sár. Egy regénycím nyomában = Kulcsár Szabó Ernő, Szegedy-Maszák Mihály (szerk.), Tanulmányok…, 92-105.).

[54] Ily módon a beszélgetés teljesen analóg a tömegmédiumok működésével, amelyben adó és vevő között per definitionem éppen a személyes visszacsatolás nem lehetséges (vö. Luhmann, 10.).

[55] Kosztolányi Dezső, Édes Anna, Ikon Kiadó, Budapest, 2007, 192k.

[56] Uo., 193.

Zsoltárfúga

(Szilágyi Domokos: Pogány zsoltárok)

A következőkben azt próbálom bemutatni, hogy a szöveg textuális utasításaira és a megértés értelmezői tevékenységének hogyanjára egyszerre figyelni kívánó olvasásmód miként kínálhatja a költői szöveg értelmezésével párhuzamosan magának a megértésnek is a jobb megértését, vagy – akár ugyanabban a mozzanatban – éppenséggel a megértés lehetetlenségének bevallását. Úgy gondolom, az „értelemtalálásra” való hermeneutikai beállítódás, a jelek „összegyűjtése” és a „jelszóródás” jelentés-ellenes, s magában a nyelvben (s így a megértésben is) az értelem szétszórásaként működő machinációira fordított „dekonstruktív” figyelem együttes működni-engedése magában a megértés/olvasás folyamatában is létrehozza azt a feszültséget érthető és érthetetlen között, amely a legtöbb költői szövegnek is a sajátja. Sőt, mivel szöveg és olvasás végül is ugyanahhoz a folyamathoz tartoznak, mely egyszerre mutatkozik megértésnek és nem-értésnek, az értelmezés feladata éppen az lehet, hogy e két ellentétesnek tűnő lehetőség szoros összetartozását bemutassa. Megértés és nem-értés e szerint ugyanannak az éremnek lenne a két oldala – ez meglehetősen bizarrul hangzik. De mire is gondolunk?

Bevezetésként induljunk ki a kiválasztott szöveg legnyilvánvalóbb intertextuális utasításaiból. Szilágyi Domokos 1974-es Felezőidő című kötetében jelent meg a Pogány zsoltárok című versfüzér. Már a címet is érthetjük az olvashatóság műfaji/stilisztikai horizontjára vonatkozó utasításként. A zsoltárparafrázis a magyar költészetben a 16. századtól, a bibliafordítások korától domináns költői műfajjá válik, ezért lehetséges architextusokként nem csak a bibliai zsoltárok, hanem azoknak a magyar régiségből áthagyományozódott átköltései, fordításai is szóba jöhetnek. További stilisztikai utasítás, mely a stílussal együtt korszakot is be-idéz, a cím alatti zárójeles peritextus: „Dolce stil vecchio”, amely a középkor és reneszánsz határán jelentkező „édes új stílus” kifordításaként olvasható. A peritextusban az újnak (nuovo) régire (vecchio) való cserélése az időbeli horizontok folytonos megváltozására hívja föl a figyelmet. A befogadás jelene felől nézve, amely bizonyos értelemben magának a versnek a jelene is – amennyiben legalábbis az olvasás a szöveg aktualizációjának tekinthető –, a dolce stil nuovo már meglehetősen régi. De ez csak az egyik lehetséges motivációja a cserének. A dolce stil nuovo a maga idejében vélhetően szintén egy vecchio-hoz képest volt értelmesen nuovo-nak nevezhető, mondjuk a középkori himnuszköltészethez képest. Ennyiben a peritextuális utalás nem csak azt jelentheti, hogy egy „mai” költő szólal meg itt az „édes új stílusban” – amely persze már csak neve szerint új –, hanem hogy egy reneszánsz költő szólal meg az ő korához, vagyis a nuovo-hoz képest vecchio sítlusban, mondjuk a himnuszköltészet stílusában: „Mennyei mérlegen mérettünk, / Mária könyörögj érettünk”. A címben jelzett szemantikai ambivalencia érthető itt pusztán a műfaji szabályok megsértésére vonatkozó jelzésként: a „pogány” a zsoltárműfajon kívüliséget jelenti – legalábbis formai értelemben –, nem pedig, mondjuk, egyházon kívüliséget.

Maga a versfüzér, ha a különféle korokra jellemző műfajok palimpszeszt-szerű egymásba íródásaként olvassuk, éppen az időbeli horizontok egymásba-csúszásait használja ki, és a kontinuitás szakadékaiból hangzik föl. Ha mindezeket a peritextuális utalásokat a stílusra vonatkozó meghatározásként értjük, akkor olyan keverék-stílusra kell gondolnunk, amely úgy utal a zsoltár nyelvére, hogy „pogány” módon megpróbálja aláásni a műfajhoz hozzátapadó hangnemi és jelentésbeli elvárásokat, és úgy utal a himnuszköltészetre, hogy játékba hozza, vagy kijátssza vele szemben a reneszánsz szerelmi költészetet (amelyeket egyébként történeti poétikai és formatörténeti értelemben nagyon is összefüggésbe lehet hozni egymással).

A szöveg egy további peritextusa, a Babits Mihálytól származó mottó már sokkal inkább tartalmi utalásként érthető. A mottóbeli „hitvallás” („ki méltó látni a csodát, / az a csodát magában hordja”) magabiztosságát Szilágyi verse szintén igyekszik átértelmezni, („Akkor kérlek, amikor már / keserves volna, ha volnál”). Ha lehet így fogalmazni: Szilágyi „istenkeresése” sokkal kevésbé szubjektivizáló, az „isteni szó” megidézésére való törekvés nála szoros összefüggésben áll a beszélőnek a saját diskurzusa fölötti ellenőrzésről való lemondásával, ez utóbbival pedig szintén nyilvánvaló összefüggésben van a különböző formanyelvek, hagyományok, hangok és intonációk megszaporodása a szövegben, mégpedig az „én” szólamának rovására, amely maga is tematikusan gyakran saját halála lehetősége körül forog. A Babits-mottó ugyanakkor egy további filológiai összefüggést is megvilágít: a középkori himnuszköltészet máig egyedülálló antológiáját (Amor Sanctus) köztudottan Babits fordította és állította össze, így a mottóbeli „tiszteletadó” hivatkozás Babitsot bizonyos értelemben a himnuszok „szerzőjeként” is megilleti, s ezáltal közvetetten egy újabb „hermeneutikai szakadékra”, a műfordítás problémájára irányítja a figyelmet.

Ezekre a – összefoglalóan talán nevezhetjük így – textuális szakadékokra való hivatkozás már csak azért is tűnik fontosnak, mivel a vers viszonylag egységes értelemigénye, amely a szöveget olvasva tapasztalatként rögzülhet a befogadóban, a sokfelé ágazó intertextuális utalásháló ellenében is érvényesül: formai, sőt műfaji értelemben meglehetősen egységesnek érzékeljük a 15. szekvencia mindegyikét külön-külön is és az ugyanahhoz a sorozathoz való tartozásuk motiváltsága tekintetében is. Semmi sem „lóg ki” – úgymond – a kompozíció rendjéből. Ezt az egységesség-tapasztalatot paradox módon a textuális létesülés folyamatában megfigyelhető ambivalencia „irányítja”, nevezetesen a szemantikai mező folyamatos kibillentésének játéka mellett a szerkezeti elemek – a rím, ritmus, ismétlések, anagrammák és alliterációk – erőteljes konzisztenciája és egymásra-vonatkoztatottsága. Mindez talán megengedi a föltevést, hogy a versfüzér egységes értelemtapasztalata éppen ennek az ambivalenciának a hatásaként érvényesül: a jelentés bizonytalanságából, inkonzisztenciájából eredő „kételyt” vagy „hiányt” a jelölési folyamat bizonyossága és a szerkezet stabilitása (azt is mondhatnánk, hogy a vers „zenéje”) folyamatosan korrigálja.

Ezen a ponton érdemes fölfigyelni a versfüzér második szekvenciájának strófakezdő soraiba rejtett akrosztikonra (B–A–C–H), amely egy újabb, ezúttal nem textuális műfajjal, nevezetesen a barokk fúgaszerkezettel való „intertextuális” viszony lehetőségét vetheti föl. A fúga azonban mégsem annyira a műfaj, mint inkább a textuális szerkezet tekintetében lehet a versfüzér analógiája, mintha a műfajra utaló peritextusok a szerkezet keretét, a fúga pedig a szerkezet működésének belső dinamikáját, logikáját akarnák körülírni. Tudatában vagyunk annak, hogy a beszédhangok nem rendelkeznek az idealitás olyan fokával, mint a zenei hangok, míg a betűk az írásban nem rendeződnek olyan ideális sorokba, amelyek alapján olyan szabályos eltérésekre lehetne számítani, mint amilyen például ugyanazon zenei motívumnak a különféle szólamokban való variatív ismétlődése, ezért a fúga és a versfüzér egyes sajátosságai közti hasonlóságot csak emlékeztetés-jellegűnek tartjuk.  Mik lehetnek közelebbről a textuális szerkezetnek ezek a belső, fúgára emlékeztető sajátosságai? Ha a versfüzér zenéjére hallgatunk, feltűnhet, hogy a rövid, páros rímelésű sorok közti soráthajlások a fúga kergetőző szólamváltásaira, az egyes számozott szekvenciákon belüli gyakori ismétlésék a fúga expozíciójának vagy témájának szólamonkénti ismétléseire, a számozott szekvenciák szukcesszív előrehaladása pedig a fúgára jellemző epizód-téma-epizód-téma szerkezet végteleníthetőségére emlékeztetnek. A fúgára jellemző polifónia, ha akarjuk, a jelentés szintjén is tetten érhető, például a következő sorok ellentétes jelentésegységeinek jelentéskioltó, sőt jelentést szintetizáló bújócskájában: „Eretnekségben-hitetlen: / segítségül vagy hitemben, / kárhozatnak kell kitennem, / hívőnek, magunkat”. A „hívőnek” közbeékelés például olyan szemantikai ellentmondást teremt, mely szerint a hívők kárhoznak el. Mindez egyúttal a hívő-hitetlen típusú bináris ellentétek felszámolását is jelenti, amennyiben szembenállásuk viszonylagossá válik és alárendelődik az „alaptéma” érvényesülésének. Ez azt jelenti, hogy a jelentésszint, ahol az efféle bináris ellentéteknek egyáltalán jelentést lehet tulajdonítani, nem kap elsődleges jelentőséget, sőt jelentősége éppenséggel megkérdőjeleződik ellentmondásosságának demonstrálásával. Az „alaptéma” amit ezáltal érvényesülni enged, mint mondottuk, éppen a jelentésszint elbizonytalanítása a jelölési lehetőségek minél szélesebb kitágítása érdekében, vagy – a jakobsoni terminológia szerint – a „referenciális funkciónak” az elbizonytalanítása a „poétikai funkció” érdekében – s mindez egy eléggé szigorú fúgaszerkezeten belül. Ez a szigorúság közelebbről azt jelenti, hogy a fúgaszerkezet a jelölési módoknak csak bizonyos szabályok betartási melletti tágítását engedi meg: az egyes szekvenciák, vagy – zenei értelemben vett – témák belső egységét olyan szabályok biztosítják, mint a többszólamúság „előírása”, vagy a főmotívum mindegyik szólamban való váltakozó megjelenésének követelménye. Ily módon az egyidejűség síkján viszonylag korlátozottak a variációs lehetőségek (nagyobb lehetőség van erre az „epizód” nevű periódusban, mint a „témában”). Ezzel szemben az epizódok és témák váltakozó előrehaladása során – vagyis a szukcesszivitás síkján – a variációs ismétlés lehetőségei elvileg végtelenek, továbbá az epizód belső egységének követelményei sem olyan szigorúak, mint a téma követelményei. A Pogány zsoltárok mind az egyidejűség síkján, vagyis az egyes számozott szekvenciák belső szerkezeti koherenciája tekintetében, mind a szukcesszivitás síkján, azaz a variatívan ismétlődő előrehaladás tekintetében, megfelelni látszik a fúga szerkezetének.

Nézzük mármost a fúga expozíciójának tekinthető első szekvencia egy szorosabb olvasatát.

 

„Harangoznak Monostoron.

Isten, kegyelmes ostorom,

add, légyen égi kóstolóm

e hang, amely az ős torony

egéből hajnal-nász-toron

– szerelmetes szent pásztorom! –

száll légen-égen át, orom,

tető fölött, a házsoron,

Isten, kegyelmes ostorom.

Harangoznak Monostoron.”

 

Amit a nyomtatott szöveg magunkban való megszólaltatása során a legmélyrehatóbban tapasztalunk, az maga a hangzás szuggesztiója. Az első sorban a „harangoznak” anagrammaként már magában rejti a negyedik sorban felbukkanó „hang” szót, mely ugyanakkor az előbbi megrövidült visszhangjának hallszik. Ily módon a „hang” szuggesztiója az anagramma írottas/inskripcionális jellege ellenére is domináns maradhat, amit tovább erősítenek a harang erőteljes és mély bongását visszhangozó monoton rímek, illetve a gong ütéseire emlékeztető rövid sorok.

Kihez tartoznak ezek a hangok? Ki az, aki megszólaltatja őket? Valaki hallja a monostori harangokat és ezt egyszerű kijelentő módban lejegyzi – ez deskriptív mozzanat. Rögtön ezután az aposztrophé egy meglehetősen feszült és ellentmondásos, a kegyelem és a büntetés pólusait is magába foglaló én-te viszonyt dramatizál – nevezzük ezt a megszólaltatás mozzanatának. Ezután egy kérés hangzik el, amely a hang közelebbi meghatározását követeli, egész pontosan a hang „égi szózattá” alakítását. De melyik hangra vonatkozik ez a kérés: a harangéra, melyhez a szöveg deskriptíven viszonyul, vagy arra a hangra, amely egy „én”-„te” viszonyt dramatizál, s ami maga a vers hangja? Ha a deskriptív mozzanatból indulunk ki, akkor úgy interpretálhatunk, hogy a kolozsvári Monostor negyedben található harangtorony és a bábeli „ős torony” azonosítására vonatkozik ez a kérés. Ennek az azonosításnak azonban egy előzetes nyelvi feltétele van, mégpedig a jelentés szintjén: hogy egy ilyen kérés egyáltalán fölmerülhet, az azon múlik, hogy itt is, ott is egy toronyról „van szó”, hogy mindkét dolognak ugyanaz a neve. E közös név nélkül az azonosítás nem lehetséges, ami azt is jelenti, hogy ebben a névben a két torony már eleve ugyanaz a torony – s ezzel a belátással már szükségszerűen a megszólaltatás mozzanata elsőbbségének hatókörébe kerültünk. Csakhogy ez mégsem érthető meg ilyen egyszerűen, mivel az „ős torony / egéből” szálló hang a Biblia szerint éppen a nyelvek összezavarodását és érthetetlenné válását nyilvánítja ki. Valahogy úgy van tehát, hogy a két torony hangja ugyanaz a hang, ugyanakkor mindkettő a vers nyelvéből hangzik föl, elsősorban ehhez a nyelvhez tartoznak, amely meg szeretné nevezni egységüket, s amellyel így bizonyos értelemben szintén egyek, de ez az egység többé már nem érthető meg, maga is puszta név marad, mely önnön érthetetlenségét jelenti.

A Pogány zsoltárokban nem csupán a jelentő szint konzisztenciájának feltöréséről van tehát szó, hanem egyáltalán a jelentés lehetőségének megkérdőjelezéséről, ez azonban nem jelenti a megszólítás/megszólaltatás lehetőségének elakadását, sőt mintha fölszabadítaná azt, új lehetőségeket adva a másik jelenvalóvá tételének eseményére. Ha a versfüzér expozíciójának értelmezését annak további szekvenciáival állítjuk az értelmezés során korrelációba, amelyek – ha ragaszkodunk a fúgaszerkezethez – ugyanannak az alaptémának a variációi, vagy az alaptéma egyes motívumainak a kifejtései lehetnek, akkor különös jelentőséget kaphatnak azok a szakaszok, ahol a megszólaltatás mozzanatának tipikus nyelvi eszközei kerülnek előtérbe. De mit is kell ebben az összefüggésben a megszólaltatás lehetőségének meg-adottságán értenünk, ami még a jelentés lehetőségének megkérdőjeleződése után is érvényes marad? A megszólítás, a hangadás lehetősége mindig jelenlévővé tesz „valakit”, egy „ismeretlent”, akit a legáltalánosabban „egy én”-nek, „egy te”-nek nevezünk. Még a legrosszabb esetben is ez az „én”, vagy ez a „te” – Gadamerrel szólva –: „közülünk egyvalaki”. A megszólítás elénk idézi a másik alakját és válaszra szólítja őt, vagy egy arc felismerésének a lehetőségét, s ennek a megjelenésnek sohasem „jelentése” vagy konkrét „üzenete”, sokkal inkább „értelme” van, ami maga a megjelenés lehetőségének adottsága, s ami minden egyes megjelenés esetén az idő ajándéka – és sors is egyszerre. Erről az összefüggésről a leghatározottabban a 10. szekvencia beszél:

 

„Vagy, vagyok, vagyunk a szentség,

külön-külön nincsen mentség,

mindig kettős a mindenség.”

 

A „hang” azonban még nem feltétlenül identikus, arccal rendelkező „én”-t vagy „te”-t implikál, éppenséggel csak egy „valaki” vagy egy „bárki” megjelenésének a feltétele a megértés nyelvileg kondicionált feltételén belül, mégpedig szükségszerű feltétele. Ezen az adottságon belül az „én” sohasem kevésbé idegen vagy ismeretlen, mint a „te” vagy az „ő”, mivel az „én” önfeladása, a „te” megismerhetőségének megkérdőjelezése, vagy az „ő” távolléte is már a megszólaltatás és megjelenítés lehetőségfeltételének körén belüli mozgás, amit már egy előzetes „megszólítottság” tesz lehetővé. A versfüzér körkörösen ismétlődő, táguló, variatív jelölési mezejének figyelmes bejárásával választ kaphatunk arra a kérdésre, hogy mi ennek a „megelőzöttségnek” egy lehetséges magyarázata. Olvassuk az utolsó előtti szekvenciát, amely éppen olyan kérdésként szólalhat meg a számunkra, amely a jelentés megkérdőjelezésén túli „értelem” lehetőségére kérdez:

 

„Mi lett volna, mi lett volna,

mit szólna a szó, ha szólna,

mit hallgatna a csönd, hallga,

mit badarogna a balga,

bölcselkednék a bölcs bölcsen,

mi volna ha az időt sem

kéne félnünk –

mi lett volna,

ha a búzától a polyva

el nem válik, hogyha nem kék

az ég, hogyha ritka vendég

egy kis öröm –

jaj, mi volna,

ha első szél széjjelszórna,

jaj megérnem, jaj megélnem –

 

s jaj, mi, hogyha te meg én nem – –?”

 

Különösen az előbbi idézet „Vagy, vagyok, vagyunk” kijelentésének bizonyosságával szembe állítva válik drámaivá ez a kérdéssorozat, amely éppen az ilyen kijelentések bizonyosságát teszi feltételessé oly módon, hogy a „szólás”-hoz a feltételes szerkezet csak mintegy meg nem valósult lehetőségként rendeli hozzá önnön jelentését, melynek hiányára a „mit” kérdőszó válasz nélkül maradása utal. A szó „némaságával” szemben a harmadik sorban maga ez a feltételesség is megkérdőjeleződik, mégpedig a „hallgat” ige kétértelműsége miatt, melynek „nem ad hangot” jelentése ugyanúgy játékba hozható, mint a „valamit hallgatni” jelentés. A „mit” kérdés itt ezt az utóbbi, tárgyas jelentést teszi hangsúlyossá, a hallgatás eszerint valamit (ki)hallgatás lenne, s ez a jelentés a „csönd” szónak is a főnévi jelentésével éppen ellentétes igei jelentését idézheti föl: „csöndül”. „A szó néma” és „a csönd hangzik” szimmetrikus cseréket itt megint tekinthetjük a nyelv tropológiája által irányított textuális machinációnak, ahol a jelentésképződés ismét az anagrammatikus jelölés játékának van alárendelve. Azonban itt is legalább annyira hangsúlyosnak tekinthető a hangzás közegének reflektáltsága, mint az írottasságé, hiszen a szó/szól, hallgat/hallga, badarog/balga, bölcselkelkedik/bölcs/bölcsen ugyanannyira tekinthetők anagrammáknak, mint afféle „szóvisszhangzatoknak” vagy hangutánzó szerkezeteknek. A „szó szól”, a „hallgatás hallgat” szerkezetekben például, azt mondhatnók, az állítmány hangzásként tételezi az alanyt, s ez a tételezés éppen a hangzás „cselekvése”, ami az alanyban aztán szubsztanciaként rögzül és nyugvópontra jut. De a költemény, illetve általában a „poétikai funkció” éppen ezt a folyamatot fordítja vissza, amikor a szavaknak ezt a rögzítettségét és szubsztancia-jellegét, megalvadtságát töri föl, mégpedig azért, hogy a nyelvet újra cselekvővé tegye: mind a jelölési folyamatnak a jelentés fölé helyezésével, mind a szavak hangzóságának fölzengetésével.

De ez a kérdéssorozat, úgy tűnhet, nem csak a jelentésképződést teszi feltételessé, hanem mintha a jelölésmódok bármiféle machinációinak és magának a megszólaltatásnak a lehetőségeire kérdezne rá, ilyenformán: mi lenne, ha mindezek a lehetőségek nem adódnának? Észre kell vennünk a kopula (létige) és a névmás szoros összetartozását a „Vagy, vagyok, vagyunk a szentség” sorban, s ha ezt észrevettük, akkor jutunk közelebb a „s jaj, mi, hogyha te meg én nem?” kérdés valódi drámaiságához. Mint ahogy ebben a versfüzérben is, a tételezés (vagy, vagyok, vagyunk) mindig már megelőzi annak kérdésessé tételét, ami „van”, sőt még a tagadásnak is „igenelnie” kell azt, amit tagad, továbbá „igenelnie” kell egy „nem” lehetőségét. Továbbá amikor „én”-t, vagy „te”-t mondunk, még ha el is fordulunk valakitől, hogy oda forduljunk egy másikhoz (például Istenhez), ha feltételessé is tesszük létüket, még ekkor is oda állunk „valaki elé”, magunkhoz engedjük azt, aki „elénk áll”, vagy éppenséggel „valakitől” fordulunk el, és e szükségszerű tételezés tekintetében látjuk be a nem-lét lehetőségének súlyosságát. A megszólítás-megszólaltatás mozzanata tehát szoros összefüggésben áll „valaminek” vagy „valakinek” létezőként való (elő)állításához, noha ugyanebben a mozzanatban – mint ahogyan ezt Hegel meggyőzően bizonyítja – a megnevezett rögtön végletesen vissza is húzódik a deixis meghatározatlan általánosságába: egy „én” ebben az általánosságban semmivel sem személyesebb, mint bármely másik „én”, s magában foglalja saját megnevezett bizonyosságának elfelejtését. A rámutatás, amely egyszersmind magának a tudatnak is az „itt és most”-ja vagy jelenvalósága Hegel szerint mindig egy történetet ismétel, amely úgy halad előre az érzéki bizonyosság megszerzése felé, hogy „mindig el is felejti ismét az eredményt és előlről kezdi a mozgást”. Így az, aki az érzéki dolog vagy egy „én” „abszolút igazságát” állítja, „egyúttal nem tudja mit beszél, nem tudja, hogy az ellenkezőjét mondja annak, amit mondani akar”.[1] A határvonal egyedi és általános között Hegelnél többé-kevésbé megfeleltethető a „pusztán gondoltnak” és a „mondottnak”. A kettő közti áthidalhatatlan szakadék a nyelvből magából következik, „amelynek az az isteni természete van, hogy azt, amit gondolunk közvetlenül megfordítja, valami mássá teszi s így egyáltalán szóhoz sem juttatja.”[2]

Mindezeket fönntartva meg kell azonban jegyeznünk, hogy a bizonyosság elfelejtésének visszavonhatatlansága mellett a megszólítás-megszólaltatás mozzanatának nyelvi funkciójában még az is, ami csak „puszta dolog”, potenciális személyként, élő valóságként szólítható meg, nem véletlen, hogy az aposztrophé trópusát legegyszerűbben „megszemélyesítésként” értjük meg. Ez az a nyelvi funkció, amely a dolgok „érzéki bizonyosságához” való hozzáférést a nyelv érzéki valóságára: a jelszerűségre és a hangoztathatóságra cseréli, amelyben a „bizonyosság” – ama bábeli szózatnak megfelelően – mint egy elfelejtettre való emlékezés jelenik meg. A „Vagy, vagyok, vagyunk” sorozat éppen a nyelv ezen általánosságának, és a benne foglalt egyedi elfelejtésének a kimondása felé tart: annak tudatosodása felé, hogy a „vagyok” mint nyelvi megjelölés egyszersmind az abszolút általánosságot mondja, s ennyiben minden egyes „én” egyszersmind számtalan másik „én”-t és potenciális „te”-t szólít meg. Ez az általánosság tehát, még ha nem is „érzéki bizonyosság”, azért nem valamilyen semmisségre utal, hanem éppen arra, ami lehet, a  találkozások lehetőségeinek tágasságára. Ezért van az, hogy a vers „én”-je helyére bármelyik olvasó beléphet, ahogy bárki, aki olvassa e sorokat, megszólítottja is lehet, sőt kell legyen az itt zajló beszélgetésnek. Így minden „én” már eleve tartalmazza a „te”-t is és minden „te” szükségszerűen „mi”-t is mond. A „mindig kettős a mindenség” tételszerű konklúzió azt a minimumot nevezi meg, ami ahhoz szükségszerű, hogy létről, másikról, Istenről, szerelemről, időről vagy bármi másról egyáltalán „szó lehessen”.

Az utolsó előtti szekvencia utolsó sora a kérdő és a feltételes mód egyszerre való alkalmazásával mindezen lehetőségek visszavonhatóságának szakadékába pillant bele, vagyis abba, hogy ami „adva van”, az egyszersmind vissza is vonható, akár abban az értelemben is, ahogyan Jób könyvének Károlyi-féle fordításába szerepel a gondolat: „Mezítelen jöttem ki anyámnak méhéből, mezítelen térek oda vissza. Az Úr adta, az Úr vette el. Áldott legyen az Úrnak neve!” (Jób. 1. 21.) A legbőségesebb megajándékozottság és a legvégletesebb kifosztottság egységét, összetartozását kinyilvánító beszéd modalitása nagyon is rokonítható a zsoltáros hangjával, ahol áldás és átok fakadhat ugyanazon egy kézből, s ahol nem ritkán mindkét lehetőség fennforgása közti bizonytalanságban, úgyszólván a szakadék mélyéből zeng föl az ének: „E föld széléről kiáltok te hozzád” (Zsolt. 61.3).

Ebből a szakadékból emelkedik föl a coda áttetsző tisztaságú, törékeny és karcsú ornamentikája, melyben minden szó külön ritmikai súlyponttá csomósodik, hasonlóan középkori himnusztöredékeink „verstanához”:

 

„Mennyei / mérlegen / mérettünk,

Mária, / könyörögj / érettünk!”


[1] L. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, A szellem fenomenológiája, Budapest, Akadémiai, 1961, ford. Szemere Samu, 62-63.

[2] L. Hegel, i. m., 64.

Berzsenyi-arcmás

 

 

 

 

 

 

 

 

 

G. István Lászlónak

Romok – talán csak angyalok vigyázzák,
mint láthatatlan kőre írt jelet,
virágkehelynyi tájba szórt talányok
maradnak megfejtetlen, mint a Szfinksz,
s a felgyűlt szóknak pánikviharában,
mintha rejtett félgömbjét a holdnak,
örök trükkök és metaforák rejtik
arcod valódi mását, vélt korod.

 

A szó feledte régi tartományát,
űrbe kong, mint elhangolt harang,
s már semmit nem jelent, de mégis hangzik
idők sebzette, fals elégiád,
episztoláid félbe-szerbe hagytad,
mint lázadó, ha túlhevül korán,
és nem lakhatva jól magát emésztve,
fogával tépi szét a könyveket.

Szóvár indul romlásnak, torz remek
düledékein, korok határán,
hitek palánkján áttört mellkasokkal
bagózunk mélán: hős utódaid;
lila ködben, felszántott rommezőkön
dalol s botorkál sok szibéri váz,
festett talányban vélt korod kutatják,
mint láthatatlan kőre írt jelet.

Vidék és alternatíva

 

Az ökonómia szó jelentése az idegen kifejezések szótára szerint: gazdaság; gazdálkodás, takarékosság. Jelenleg úgy tűnik, hogy csaknem minden termelési ág perifériáján megjelenik az ökonómia fogalma; a vadászattól a bodzatermelésen át a parafadugó-gyártásig, leginkább a maradékok legjobb hasznosításának szinonimájaként. Házi fogalomtáramban először a költészet kapcsán merült fel ez a szó: abban a modellben, melyet eddig legrészletesebben nemrég megjelent, Kivezetés a költészetből – Hogy olvassunk kortárs verset? című munkámban dolgoztam ki, a költészet ökonómiájának fogalomkörét a versnek mint sajátos, nem a hétköznapi kommunikáció keretei közt értelmezendő, közlő szövegtípusnak  a jelölő és nem jelölő elemekkel való gazdálkodására alkalmazom.

 

Mondanom sem kell, hogy az ökonómia jelentése sokkal általánosabb a „régi világban”; eszméjét nyugodtan tekinthetjük egy lecsengett, régi világ alapgondolatának, jellegadó címkéjének is. Ez a „régi világ” most nem kritikai fogalomként szerepel szóhasználatomban, hanem rekonstrukció: egy utópia rekonstrukciója. Egy ideális gazdálkodás elemeit próbálom a tizennyolcadik századi magyar társadalomban utolérni, úgy, ahogy akkor és ott, részben és töredékesen, jól-rosszul megvalósult. Földi János Horatius-fordítását idéztem egy alkalommal a blogomon (http://pragaitamas.blog.hu/2009/09/18/kik_boldogok_alternativ_okonomia_iii).  Horatius „Kis gazdaság: nagy boldogság” kezdetű költeménye (Földi fordításában) az ökonómián alapuló életvitel himnusza és zsoltára. A „jó élet” (minden politikai eszmélkedés első kategóriája) alapja, véli Horatiussal Földi,  a mérték. Az emberi léptékű társadalom, vagyis az ökonómia Horatius (és Földi) világában még az életvitelről való gondolkodás centrumában kapott helyet.

Földi a regényes tizennyolcadik századi életvitelnek regénybe illő típusa. Nagyszalontán született 1755-ben (Arany „földije”), és mintegy végszóra, 1801-ben, a tizennyolcadik századdal szenderült örök nyugalomra. Orvos, természettudós, költő. Idézzük a wikipédia rövid szócikkét teljes terjedelemben: „A debreceni Református Kollégiumban tanult, 1784-től a pesti Tudományegyetem Orvoskarának hallgatója. Orvosi tevékenységét Szatmáron (Szatmárnémeti) kezdte. E teendői mellett a nyelvtan, a verstan, a természetrajz és a természettudomány magyar terminológiájának kialakítása is érdekelte. Levelezett Kazinczy Ferenccel, s folyóiratainak állandó munkatársa, valamint a Magyar Múzeum korrektora lett. 1792-ben megnyerte a Hadi és Más Nevezetes Történetek című lap pályázatát, amelyet a lap két szerkesztője, Görög Demeter és Kerekes Sámuel hirdetett meg új magyar nyelvtan  írására. Dolgozatában kimutatta, hogy nyelvszokásunk tele van ellentmondásokkal. 1791-ben a Hajdú kerület orvosa lett, s Hadházra (Hajdúhadház) költözött. Ott érdeklődése a magyar nyelvű állat- és növényrendszer kidolgozása felé fordult. Egy értekezésében (Rövid kritika és rajzolat a magyar füvésztudományról – Bécs, 1793) a magyar növénynevek rendszerezését és osztályozását tűzte ki célul. Linné  Critica Botanicáját véve alapul, részletes bírálat alá vette az akkor ismert magyar növény- és állatneveket, behatóan tárgyalta eredetüket, és javasolta sok – általa hibásnak, megtévesztőnek vagy sértőnek vélt – név kicserélését vagy javítását, továbbá újak alkotását. E munka szolgált alapul Diószegi Sámuel és Fazekas Mihály első magyar nyelvű növényhatározója, a Magyar Füvész Könyv (Debrecen, 1807) elkészítéséhez. A svéd  tudós rendszerét magyarul az általa tervezett sorozat (Természeti História) első és egyetlen kötetében: A’ Linné Systemája szerént. Első tsomó. Az állatok országa. A Földi halála után fél évvel Pozsonyban megjelent könyv az első rendszeres magyar nyelvű állattan.” Ez a boldog és sokoldalú tizennyolcadik századi lendület él tovább a magyar romantika nagy munkáiban (Berzsenyi cikket ír A magyarországi mezei szorgalom némely akadályairul, Vörösmarty maga is Széchenyi reformjaiért rajong, aktív közéleti szereplő, szerkesztő, akadémikus, képviselő, korántsem világtól elvadult romantikus); ám megtörik a legjobb szándékú, ám részlegesnek maradt ’48. árp. 11-i államreform, még inkább az alkotmányosság kontinuitását megteremtő ’67-es kiegyezés kompromisszumaiban.

Félreértés ne essék: a jobbágyi munkán alapuló feudális társadalomszervezet ugyancsak megérdemelte a dinamitot. De Bibó elemzéseit olvasva aligha marad kétely, hogy negyvennyolc után is a magyar politikai vezető réteg – részben a nemzetiségi kérdések megoldatlansága, részben a társadalomszerkezeti feszültségek feloldására való erélytelenség miatt – színlelt egyensúly fenntartására szövetkezett Ausztriával. Az a bizonyos „boldog békeidő”, hiába jelent látszat-gyarapodást, látszat-polgárosodást, látszat-kultúrát: részeredményeire ellenére alapvetően beteg és velejéig hazug. Mikszáth Milyen a magyar iparos? című munkájában (1883) megrajzolja Sziráki uram, a szegedi késes portréját. Híres késeit keresik országszerte, sőt: Angliából tízezer szegedi bicskára szóló megrendelést kap. De szinte ajándék, ha vásárolni lehet tőle: iparát nem fejleszti, legényeivel mezei munkát végeztet dologidőben, az angliai megrendelőnek ajándékba küld csak mutatódarabot. „Hanem ‘iszen azért magyar ember sziráki uram – vonja le Mikszáth a konzekvenciát -, hogy ilyen legyen, ne értsen az üzlethez és ne csiklandozza a nyereségvágy.” Csoda, hogy ez a „magyar ember” értetlenül a tizenkilencedik századi, kapitalista társadalmi fejlődés áramában, s a helyett, hogy helyes, kedvező életstratégiáit latolgatná, erényt kovácsol korlátaiból? Sziráki uram: lúzer, és néhány év, néhány évtized múltán már annak is érzi magát; és mindinkább antiszemitizmussal ellensúlyozza majd, hogy a kapitalizmust „a zsidónak” hagyta. Csodálom, hogy Bibó nem hivatkozik többször Babitsra, akinél talán legtisztábban rajzolódik meg az eltévedt politikai vezető réteg arcéle. A nagy jelkép a Fekete ország, de a pontos alakrajzot a Halálfiaiban találjuk meg. A szétcsúszó, deklasszálódó dzsentri világában Cenci néni, a mitikus, megszállott patróna, szekszárdi szőlőtulajdonos idegenül mozog. Fejébe veszi, hogy mivel „…a bor megölte férjét, tönkretette régi gazdagságát: amit a bor vétett, azt a szőlőnek kell megfizetni”. Nem meglepő: a „régi gazdagságról” beszélünk. Cenci: gazdálkodó, még ha nem is mindig a legjobb értelemben. (Megszorításait lányai is sínylik.) De valamit megtanul; és ezt a valamit a gondolkodás struktúraváltásának, szebben: belátásnak nevezném. Bort termel, tehát borkupecekkel tárgyal – akik többnyire zsidók – , és kivívja a kupecek elismerését. „Cenciben tisztelték a józanságot és erős érzéket a pénz iránt, ámbár az egészen más volt, és más forrásokból táplálkozott, mint az övék” – jegyzi Babits; ám látni kell, hogy Cenci az úri társadalomban: kivétel, szinte ellenpélda. Rokoni vitapartnere, a kiöregedett ügyvédnek,  Döme bácsinak omlásnak induló városi háza, a padlásra vándorolt, régi Horatius-kötetekkel jelképszerűbb, jobban általánosítható.

Ne ragadjunk le itt; de látnunk kell, hogy a vidéki élet jelenkori dichotómiáinak a tizenkilencedik században, ha nem korábban erednek a gyökerei. Az ökonómia fogalma kigurul az életvitelről való gondolkodás centrumából;  a helyett, hogy az a szemléletmód, melyet képviselt, újra- és átértelmeződne a hazug díszletekkel bélelt kapitalista korban – ehhez az átértelmezéshez ’49 után nem mutatkozik társadalmi erő! –, az életvitelről, a társadalomról, sőt, létről való gondolkodás, a „létérzés” köreinek peremére pottyan. Ha a vidéki élet alternatíváiról beszélünk, előbb-utóbb belátjuk majd, hogy a feladat az, hogy  ontológiai távlatot adjunk az ökonómia fogalmának. Ezt a belátást tekintem a gondolkodás ökonómiai fordulatának. Ma is létezik ugyanis ez az alternatíva. Bármikor hozhatunk olyan döntést, hogy a posztindusztrializmus kereteit szétfeszítő megoldásokat az ökonómia szempontjai alapján mérlegeljük. Az alternatív ökonómia ennek az alternatívának a meglétét sugallja. A távlatot nyújtó alternatíva lényege pedig az, hogy az életvitelről való gondolkodás középpontjába az emberközpontú ökonómiát helyezzük.

Az alternatív ökonómia keresőszó (alternative economy vagy economics) több millió találatot ad a google keresőben; nyilván népszerű fogalom, tartalmát hamar körülírhatjuk olyan fogalmakkal, mint „fenntarthatóság”, „holisztikus” vagy „emberközpontú” – és ezek a fogalmak többnyire mind indokoltak. Még egyet vegyünk ehhez a csokorhoz: a „jó élet” fogalmát. A „jó élet” a politológiából származott el, a társadalom szempontjából számon tartott célok közül az egyik cél, talán a legfőbb cél – a jó életre minden adott társadalmi berendezkedésnek törekednie kell. A konzervatív John Kekes ezt írja nagyon logikusan megírt könyvében (A konzervativizmus ésszerűsége, az Európa adta ki): „A jó élet kialakítása és megélése azonban egyetlen, s nem két folyamat. A jó élet a jól élt élet, jól élni pedig azt jelenti, hogy az életet jóvá alakítjuk.” A jó élet tehát nem „van”; nem adottság vagy állapot; hanem folyamatosan „lesz”. A társadalomban nem érvényesek a newtoni fizika törvényei. Mintha a társadalmi fizika a középkori elveken állna: ha egy mozgó tömegre nem hat erő, az nem folytatja változatlanul a pályáját. Minden folytatáshoz állandó erőbevitel szükséges. Ha a „jó életről” komolyan gondolkodunk, nem függetleníthetjük magunkat sem a társadalomtól, sem a természettől: a jó életnek ugyanúgy része az emberi világ szociális, és az ökoszféra naturális világa.

Az általános ökonómia fordulata alighanem ott kezdődik, hogy a dolgokról saját jelentőségüknek megfelelően kezdünk gondolkozni. A mérték, amelyet megtalálunk, más számára nem fog zsinórmértéknek bizonyulni. Az életvitelről való gondolkodást nem lehet, nem szabad az általánosítás szintjére emelni. Az ökonómia első alapelve: mindig a maga helyén való legjobb megoldást keressük; lehetnek jó gyakorlatok, de nincsen legjobb gyakorlat. Nemrég újraolvastam Móricz Nagy fejedelem című regényét. Bethlen Gábor gazdálkodása, ahogy Erdély sorsáról gondolkodik: az általános ökonómia szempontjait követi. A dolgok számára a legjobb helyet, a megvalósulás legjobb lehetőségét keresi. Erdély fejedelmeként nyílik lehetősége erre az összetett szempontú cselekvésre. (Móricz prózaíró tehetségét dicséri, hogy nem csak hősének politikai és erkölcsi gondolkodását jellemzi az általános ökonómia elvével – Bethlen a kisebb rossz fenntartásával békére és hosszabb távú egyezségre, egyensúlyra törekszik, már legalábbis Móricz történelmi értelmezésében – de még sorsa is van!) De nézzük kisebb léptékben a példát. Ahogy Bethlen gondolkodik – a maga portáján úgy gondolkodik a gazdálkodó. Egy-egy védett zugba fagyérzékeny növényt ültet; majd azon tűnődik, hogy a talajból kiforgatott követ legjobban hogyan hasznosítsa. Megkeresni mindennek a legmegfelelőbb helyét – talán nem is megfelelő a „hasznosság” szó! Hiszen ma már szoros kapcsolatban áll a profittal – az én értelmezésemben pedig ennél sokkal tágabb a jelentéskör. Haszon az is, ha a kő az ablakpárkányra kerül, és a virágcserepek közt természetes szépségével örvendezteti meg az érkezőt. Az idős Heidegger, amikor a vidéki élet szépségéről beszél, gyakran kerül közel ehhez a gondolkodáshoz. És ez a gazdálkodás az, amit iránymutatónak kell tekintenünk egy általános ökonómia kialakításához.          

Nem akarom szaporítani a szót: nyilvánvaló, hogy ma vidéken élni, ez halmozottan hátrányos helyzetet jelent. A javakhoz, szolgáltatásokhoz való hozzáférés korlátozottabb; a szolgáltatások minősége rosszabb. Az utazás körülményes és drága, az egészségügyi ellátás és az elérhető oktatási intézmények nem megfelelőek, a helyi kisboltban az áruházi ár többszörösébe kerül a termék.  Ám az a sejtésem – és reményem is egyben – , hogy a vidéki életben rejlő minőségi lehetőségek még kiaknázatlanok, vagy csak igen kis részben kiaknázottak. Részben a természeti, részben a szociális lehetőségekre gondolok. Egészen biztos, hogy ahhoz, hogy előnyre váltsuk lemaradásunkat, a gondolkodás egész más, új struktúráira van szükség; ehhez a váltáshoz pedig átgondolt változtatások sora szükséges. A jó gyakorlat néha egyszerűbben megvalósul, mint gondolnánk. A Polyface farm (USA, Virginia) valódi “zöld üvegzseb” – szabadon látogatható, és ezzel havonta több százan élnek; de a kétórás vezetett túra 800 dollárba kerül (igaz, ez független a résztvevők számától, száz főnek is ugyanennyi az ár). Minden évben van néhány ingyenes nap is, ezekre szinte lehetetlen bejelentkezni. A farmon hagyományos tartásban marhát, sertést, csirkét, nyulat nevelnek. Mi ebben a különös? Talán néhány alapelvük: a  takarmányozás alapja a legeltetés (mozgó karámokat használnak); az állatokat a fajtának megfelelő körülmények között tartják; természetes mintákat követnek, pl. nem szarvasmarha-őrleménnyel etetik a szarvasmarhát, ahogy az egyébként elterjedt az Egyesült Államokban, hanem fűvel; élő talaj kialakítása a céljuk. Ennyi? Kicsit leegyszerűsítve: igen! Ebből is látszik, mennyire kevés elég a sikerhez! Nem a technológia forradalmára van szükség, hanem a szemlélet forradalmára – számomra ezt jelenti a Polyface. Elég volt visszatérni az állattartás bevált, természetes, ha úgy tetszik: hagyományos gyakorlatához, és a farm kiemelkedett a futószalag-termelés élelmiszergyárai közül.                

Lehet, hogy a jó megoldás néha közelebb van hozzánk, mint gondolnánk; és azért nem vesszük észre, mert túl messzire akarunk tekinteni? A fenti példával persze nem azt akarom sugallni, hogy legyen mindenki állattartó – de azt igen, hogy a maga helyén kezdjen el gondolkodni az életminőség javításán, amitől az általános ökonómia fordulatát remélhetjük. Átgondolt tervekre és jól megvalósított együttműködésre van szükség. Valószínű, hogy az egész tervezetet hozzá lehet hangolni az Európai Unió vidékfejlesztési programjaihoz, de az áthangolódásnak a portákon kell elkezdődnie, és az önkormányzatok által kell támogattatnia. A vidék alternatívája: egy jobb minőségű mezőgazdaság, ezen alapuló, minőséget és nem tömegcikket termelő feldolgozóipar, és ezen a talajon támaszkodó infrastruktúra, egészen az informatikai szolgáltatásokig. A Mórahalmon működő Mórakert Szövetkezet a feldolgozás és értékesítés biztosításával hatalmas, részben külföldi piacot jelent a helyi termelőknek – vajon mért nem találunk hasonló példát minden régióban? Pedig, ha a kérdés mélyére nézünk, ez lenne az első lépés; és ez az első lépés még csak az érdekek összehangolását jelenti, nem is igényel olyan szemléletmód váltást, amely mondjuk a biotermeléshez, netán organikus kozmetikumok előállításához szükséges. Úgy tűnik, hogy már a szociális szerveződéshez is szemléletváltás szükséges. Mintha a magyar társadalom úgy lépett volna a harmadik évezredbe, hogy közben megszűnt társadalom lenni…. De akkor mi maradt? Sajnos, még mindig nem találunk jobb fogalmakat; még mindig időszerű a Magyarokhoz dörmögő, zsörtölődő Berzsenyit citálni: „Nem sokaság, hanem / Lélek s szabad nép tesz csuda dolgokat.”

Az élet értelme

Az élet értelmére (ahogyan Heidegger mondaná, Sinn von Sein) irányuló kérdés feltevésekor először különösen azt kell tisztáznunk, mit értünk ‘értelem’ alatt ebben a kifejezésben. Legalább három értelmezés jön szóba ugyanis: 1. jelentés; 2. jelentőség; 3. cél. Itt csak az első két értelmezéssel foglalkozunk. Látni fogjuk, hogy ‘jelentés’ és ‘jelentőség’ kérdése szorosan összefügg, amennyiben jelentőségről (fontosságról) csak ott beszélhetünk, ahol egyáltalán van jelentés – minden jelentőség a jelentésben (vagy inkább a jelentés lehetőségében) alapozódik meg.

Mielőtt elkezdenénk taglalni ezeket az értelmezéseket, le kell szögeznünk, hogy bár az élet a lét egy modusza, ‘a létkérdés’ tárgyalásakor első közelítésben mégsem az egyetemes létezés értelme az érdekes, hanem kizárólag az, hogy nekünk, ‘az egyetlen kérdező lénynek’ (a-mint Heidegger és Sartre mondanák) mit jelent a saját létünk mint kifejezetten emberi lét, amelynek kezdete van és vége, moralitása és meghatározhatatlanul nagy tétje, legalábbis a mi számunkra. Erre szoktunk gondolni, amikor hétköznapi értelemben beszélünk az ‘élet értelméről.’

Az ilyen értelemben vett élet jelentésével kapcsolatos első kérdésünk nyilvánvalóan az, hogy vajon egyáltalán van-e jelentése az életnek? De az, hogy a jelentés kérdése egyáltalán felmerül, már maga is a jelentés előzetes jelenlétére (fundamentum-jellegére) utal: egy esetleges negatív válasz is kikerülhetetlenül csak azon a logikai alapon lehetséges, hogy az életnek lehet tulajdonítani jelentést és jelentőséget. E választási lehetőség felismerésével kezdődik továbbá az ember szabadsága is.

Másként szólva, ez a ‘küszöb előtti’ választási lehetőségünk azzal kapcsolatban, hogy az életnek egyáltalán van-e jelentése, maga is egyfajta jelentés. Az élet ezen a – konkrét kérdezést megelőző – szinten is eleve jelentéssel és ezért jelentőséggel telített lét. A jelentés (illetve a jelentés lehetősége) ugyanis minden kérdezés előfeltétele. Ha jelentés nem lehetséges, akkor kérdést sem lehet megfogalmazni.

Ezzel máris egy lépéssel a kiindulási kérdés mögé kerültünk (Hinterfragung). Ebből a felismerésből ugyanis az következik, hogy az embernek titokzatos módon eleve van egy elemi vagy ‘küszöb előtti’ választási lehetősége. Az ember úgyszólván egy ajtó előtt találja magát, és maga döntheti el, hogy belép-e rajta vagy pedig nem.

Ezen a ponton pedig értelemszerűen a következő kérdés merül fel: mi az, ami az embert ebbe a (döntés)helyzetbe helyezi? Az élet értelmét kereső kérdezés másfelől úgy is megfogalmazza ugyanezt a kérdést, hogy mi az, ami eleve jelentést ad az életnek (és csak ezután kutatja azt, hogy mi is ez a jelentés). A jelentés lehetőségét és a közölt jelentést ugyanis nyilván egy jelentésadó adja és határozza meg. Ez a két kérdés annyiban lényegileg azonos, hogy az, ami az embert az egzisztenciális döntés (kierkegaard-i) helyzetébe hozza, feltehetőleg ugyanaz, mint ami képes jelentést adni az életnek.

A ‘döntéshelyzetbe helyező’ és a ‘jelentésadó’ azonosítása azért ésszerű vélemény, mert ember és jelentés viszonya a kérdés – márpedig a jelentésre irányuló kérdés elé feltehetőleg az képes és főleg az akarja odahelyezni az egyetlen kérdező lényt (az embert), ami képes és főleg akar jelentést adni az életnek. Mindkét esetben – ha lehet így mondani – a feladvány feladójáról van szó, a világrejtély (Welträtsel) vagy jelen esetben inkább életrejtély (Lebensrätsel) kigondolójáról. Nem ésszerű két okot keresnünk ott, ahol egy ok elégséges magyarázatul szolgál – Ockham borotvája elvágja a felesleges szálat.[1]

A ‘döntéshelyzetbe helyező’-re, illetve ‘jelentésadó’-ra irányuló kérdések ezek alapján  összefoglalhatóak úgy is, hogy mi az, ami biztosítja a kérdezés lehetőségét egyáltalán? Ezzel kapcsolatos első meglátásunk az, hogy kérdésnek, tehát egyáltalán jelentésnek nem volna szükséges megnyilvánulnia. Leibnizot idézve azt mondhatjuk ugyanis, hogy – a jelentés (tehát végső soron egyáltalán a jelentést hordozó lét) megnyilvánulása helyett – sokkal egyszerűbb lenne a semmi. Miért van egyáltalán jelentés? És általában: „Pourquoy il y a plustôt quelque chose que rien? Car le rien est plus simple et plus facile que quelque chose.”[2] (A leibnizi kozmológiai istenérv kiindulási kérdése.)[3]

Az élet jelentésének kérdése így elvezet a lét (és ezzel egyben az élet) okának kérdéséhez. A lét oka a lét feltétele, a lét feltétele pedig egyben a jelentés feltétele is, hiszen jelentés a lét közegében nyilvánul meg, a léten kívül nem lehetséges jelentés sem – ez Parmenidész tézise.[4]

De mi lehet a jelentés feltétele? Az elégséges alap elve (principium rationis sufficientis, Satz des zureichenden Grundes) szerint az okozat minden tökéletessége magyarázható kell legyen az okból, vagy simpliciter (a szó szoros értelmében) és a valóság ugyanazon rendjén belül maradva, vagy eminenter (secundum eminentiam, a meghaladás értelmében), a valóság valamely magasabb rendjére való utalással. Ez azt jelenti, hogy a jelentés feltétele vagy maga is jelentés, vagy a jelentést tökéletességben meghaladó, a valóság más rendjébe tartozó, de jelentés felmutatására vagy létre hozására képes dolog. Nevezzük a jelentés ezen alapját vagy feltételét végtelen jelentésnek!

Azt ígértük, hogy miután megkíséreltük tisztázni, mi az, ami eleve jelentést ad az életnek (most ezt azonosítottuk a jelentés feltételében mint végtelen jelentésben), ennek alapján megpróbáljuk megválaszolni kiindulási kérdésünk első értelmezését is, amely az élet értelmét mint az élet jelentését kereste.

Láttuk, hogy az életnek kikerülhetetlenül van jelentése, és ebből fakadóan jelentősége. Ezt a jelentést és jelentőséget attól kapja, amit végtelen jelentésnek neveztünk. Ez a jelentés először egyfajta kérdést megelőző kérdésen át tűnt megközelíthetőnek, amelyet úgy fogalmaztunk meg, hogy „Van-e egyáltalán jelentése az életnek?” Most, hogy első közelítésben azonosítottuk a jelentés feltételét, láthatóvá válik, hogy ezt a kérdést, mely az ember létkérdése, valójában a jelentés feltétele mint a jelentés ura teszi fel az embernek (akit most már úgy definiálhatunk, hogy „az a lény, aki megért”). Ha ezt a kérdést átfogalmazzuk annak megfelelően, ahogyan a jelentés urának és feltételének szemszögéből nézve megjelenik, akkor a következő formát ölti: „Akarod-e, hogy legyen jelentése az életednek?”

A létkérdéssel kérdezzük a létet, de a lét (illetve azon keresztül a lét és a jelentés feltétele) visszakérdez. A visszakérdezés a végtelen jelentés műve, azé a hatalomé, amely jelentést ad (képes és akar is adni). A végtelen jelentés odafordul a megértő lényhez, és a létkérdés visszafordításával bevonja őt a lét jelentéssel való felruházásába (a jelentés létre hozásába).

A visszakérdező végtelen jelentés az a hatalom, amelynek hatalmában áll jelentést ruházni arra, ami a létbe megy, létre jön. Ha a végtelen jelentés, a jelentés alapja visszatükrözi az ember létkérdését, azzal célja van. Mondottuk, hogy a végtelen képes is és akar is jelentést adni annak az életnek, amelyik ezt kéri. A létkérdés visszafordításának nem lehet más célja, mint a valóságos jelentés létre hozatala abban az életben, amelyik felfigyel minden jelentés alapjának hangjára. A végtelen jelentés hangtalan hangja ugyanis hallható; a végtelen jelentés megnyilatkozó jelentés.


[1]Entia praeter necessitatem non sunt multiplicanda.” – „Nem szabad felvenni a szükségesnél több létezőt.” (Ockham’s razor.)

[2] „Miért van inkább valami, mint semmi? A semmi ugyanis egyszerűbb és könnyebb, mint a valami.” („A természet és a kegyelem ésszerűen megalapozott elvei.” Endreffy Z. fordítása, in Márkus Gy., szerk., G. W. Leibniz válogatott filozófiai írásai. Budapest: Európa, 1986, 298. o. A mű eredeti címe „Principes de la nature et de la grace, fondés en raison,” in C. I. Gerhardt, szerk., Die philosophischen Schriften von G. W. Leibniz. Hildesheim: Olms, 1965, VI. kötet, 602. o.; az idézet szövege eredeti helyesírással.)

[3] Vö. Leibniz, „De rerum originatione radicali,” in C. I. Gerhardt, szerk., Die philosophischen Schriften von G. W. Leibniz. Hildesheim: Olms, 1965, VII. kötet, 302-308. o. (Magyarul: „A dolgok első eredetéről”, in Boros G., szerk., A XVII. századi filozófia antológiája. Budapest: Áron, 2006, 269-276. o.).

[4] Lásd Parmenidész töredékei közül a B 3-ast, a B 6-ost és a B 8-ast. Parmenidész töredékeit H. Diels és W. Kranz kiadásában szokás idézni: Die Fragmente der Vorsokratiker. Zürich–Hildesheim: Weidmann, 1989, I. kötet, 231., 232. és 238. o.

Irodalmi és Társadalmi Portál

make up wisuda jogja make up artist jogja make up artist yogyakarta mua jogja murah mua wisuda jogja make up pengantin jogja mutiara make up jogja make up wisuda jogja murah make up jogja putri rekomendasi make up wisuda jogja make up pengantin jogja putri sekolah make up jogja make up class di jogja make up murah jogja mua di jogja mua jogja bagus make up paes ageng jogja salon make up wisuda jogja salon wisuda jogja make up wisuda wardah jogja salon make up jogja mua jogja terbaik make up wisuda jogja bagus make up wisuda berjilbab di jogja
ujnautilus.info