Ha valaki az orosz avantgárdról kezd gondolkodni és beszélni, elkerülhetetlenül szembetalálja magát egy központi kérdéssel, ami ma ezt a diskurzust meghatározza: ez a művészi és a politikai forradalom viszonyának problémája. Vajon az orosz avantgárd kollaboránsa, koproducere volt-e az októberi forradalomnak? És ha a válasz igen, akkor működhet-e az orosz avantgárd inspirációként, modellként az olyan kortárs művészeti projektek számára, amelyek megpróbálják áttörni a művészet világának határait, politikai síkra lépni, megváltoztatni az emberi létezés domináns politikai és gazdasági feltételeit, a politikai és társadalmi forradalom (vagy legalábbis a változás) szolgálatába szegődni?

A művészet politikai szerepét illetően ma általában két szempontot szoktak figyelembe venni: 1. a domináns politikai, gazdasági és művészeti rendszer kritikája, valamint 2. a közönség, a befogadók mozgósítása ennek a rendszernek a megváltoztatása és egy utópikus ígéret irányába. Tekintsük most az orosz avantgárd első, forradalom előtti hullámát: ennek gyakorlatában a fent említett aspektusok közül egyiket sem fogjuk felfedezni. Ahhoz, hogy valamit kritizálhassunk, először is az szükséges, hogy valahogyan reprodukáljuk azt: a megfogalmazott kritikával együtt meg kell jelenítenünk, be kell mutatnunk magát a kritika tárgyát is.

Malevics teste Szujetyin koporsójában, nem sokkal a művész halála után, 1935.

De az orosz avantgárd éppen arra törekedett, hogy ne legyen mimetikus. Elmondhatjuk, hogy Malevics szupremantista művészete forradalmi volt, azt azonban aligha állíthatnánk, hogy bármit is kritizált volna. Alekszej Krucsenyik hangköltészete hasonlóképpen nem-mimetikus és nem-kritikus. Mindkettejük művészetéről – az orosz avantgárd legradikálisabb megvalósításairól – ugyanakkor megállapítható, hogy nem-participatorikus jellegűek is, hiszen a hangversek írása és a négyzetek meg háromszögek festése nyilvánvalóan nem olyan tevékenységek, amelyek különösen vonzanák a szélesebb közönséget. Így ezek az eljárások arra sem voltak alkalmasak, hogy az eljövendő politikai forradalom előkészítéseként tömegeket mozgósítsanak. Ilyen típusú és mértékű mozgósítást valójában csak a modern és kortárs tömegmédia eredményezhet: a sajtó, a rádió, a mozi – vagy ma a popzene, a forradalmi design (plakátok, szlogenek, Twitter-üzenetek), stb. A forradalom előtti időszakban az orosz avantgárd művészeinek természetesen nem volt hozzáférésük az ilyen médiumokhoz – azzal együtt sem, hogy a sajtó néhanapján tudósított a tevékenységük kiváltotta botrányokról.

Gyakran használjuk „az orosz forradalmi avantgárd” kifejezést, amikor az 1920-as évek orosz avantgárd művészetére utalunk. De ez valójában helytelen. Az 1920-as évek orosz avantgárdja – mind művészi, mind politikai szempontból – már forradalom utáni szakaszában volt. Ebben a szakaszban az orosz avantgárd már csak továbbfejlesztette azt a művészi gyakorlatot, ami az októberi forradalom előtt már kialakult. Ekkorra ez az irányzat a forradalom utáni szovjet állam keretén belül működött (ahogyan az az októberi forradalom után és a polgárháború végén kiformálódott), és ez az állam támogatta, illetve tartotta ellenőrzése alatt. Így nem is beszélhetünk a szovjet időszak orosz avantgárdjáról mint forradalmi művészetről, legalábbis a szónak nem a szokványos értelmében, hiszen az orosz avantgárd művészet nem a status quo, a domináns politikai és gazdasági hatalomstruktúrák ellen irányult.

A szovjet időszak orosz avantgárdjának beállítódása nem kritikus, hanem igenlő és megerősítő volt, ha a forradalom utáni szovjet államhoz való viszonyát tekintjük. Alapjában véve konformista művészet volt. Így csak a forradalom előtti orosz avantgárd lehet ma releváns a mi kortárs helyzetünkben – mert a mostani helyzet egészen biztosan nem azonos azzal, ami a szocialista forradalom után kialakult. Az orosz avantgárd forradalmi jellegéről beszélve tehát figyeljünk most Kazimir Malevics alakjára, aki az irányzat forradalom előtti fázisának legradikálisabb képviselője volt.

Amint már említettem, a forradalom előtti orosz avantgárd művészetében, beleértve Malevicsét is, nem találhatunk olyan vonásokat, amilyeneket általában keresni szoktunk, ha kritikus, politikai értelemben elkötelezett művészetről beszélünk, ami képes tömegeket a forradalom mellé állítani – olyan művészetről, ami a világ megváltoztatásán munkálkodik. Így aztán gyanakodni kezdünk, hogy Malevics híres Fekete négyzetének semmi köze sincs semmiféle politikai vagy társadalmi forradalomhoz – hogy olyan művészi gesztus, ami végső soron kizárólag a művészi téren belül lehet releváns. De én mégis azt mondanám, hogy ha Malevics Fekete négyzete nem volt aktív forradalmi gesztus abban az értelemben, hogy kritizálta volna a politikai status quót vagy híveket nyert volna meg az eljövendő forradalomnak, sokkal mélyebb értelemben volt forradalmi. Végül is mi a forradalom? Nem az új társadalom felépítésének folyamata, mert ez a forradalom utáni időszak célja. A forradalom sokkal inkább a létező társadalom radikális lerombolása. Mindazonáltal ennek a forradalmi destrukciónak az elfogadása pszichológiai szempontból nem is olyan egyszerű művelet. Általában ellenállást akarunk tanúsítani a rombolás radikális erőivel szemben, és hajlamosak vagyunk szánakozó nosztalgiával viseltetni a múltunk iránt – és talán még inkább jelenünk iránt, ha veszélyeztetve látjuk azt. Az orosz avantgárd – és általában a korai európai avantgárd – a lehető legerősebb orvosság volt a szánalom és a nosztalgia bármilyen formája ellen. Igent mondott az európai és az orosz kultúra minden hagyományának destrukciójára – olyan hagyományok szétrombolására, amelyek nemcsak a magasan iskolázott, művelt társadalmi rétegek számára voltak kedvesek, hanem mindenkinek.

Jelenet Jakov Prozatanov Aelita című filmjéből

Malevics Fekete négyzete ennek az igent mondásnak a legradikálisabb gesztusa volt. Mindenféle kulturális nosztalgia felszámolását, a múlt kultúrájához való minden szentimentális ragaszkodás halálát hirdette meg. A Fekete négyzet olyan volt, mint egy nyitott ablak, amelyen át a radikális rombolás forradalmi szelleme beléphetett a kultúra terébe, hogy porrá és hamuvá tegye azt. Malevics saját anti-nosztalgikus alapállásának jó példája található egyik rövid, de annál fontosabb szövegében (A múzeumról, 1919). Akkoriban az új szovjet kormány attól tartott, hogy a polgárháború, illetve az állami intézmények és a gazdaság összeomlása miatt a régi orosz múzeumok és műkincs-gyűjtemények veszélyben forognak: elszabadul a pokol, és tönkre fogják tenni őket. A Kommunista Párt megpróbálta megmenteni ezeket a gyűjteményeket. Szövegében Malevics tiltakozik az ilyen „múzeumvédő” intézkedések ellen, és arra szólítja fel az államot, hogy ne avatkozzon be a régi műkincs-gyűjtemények javára, hiszen ezek megsemmisítése nyithatja meg az utat az igazi, eleven művészet felé. Ezt írja:
„Az élet nagyon jól tudja, mit csinál – és ha pusztításra tör, akkor abba nem szabad beleavatkozni, mert ha akadályt gördítünk elébe, elrekesztjük a kibontakozás útját az élet új eszméi elől, amelyek közöttünk csíráznak és születnek meg. Ha elhamvasztunk egy holttestet, egy gramm por marad a nyomában: hasonlóképpen temetők ezreit el lehetne helyezni egy vegytani laboratórium egyetlen polcán. Engedményt tehetnénk a konzervatívoknak, ha felajánljuk nekik: égessék el az összes letűnt kort, hiszen azok már úgyis halottak, és hozzanak létre egyetlen patikát.”
Malevics később konkrét példát is ad arra, amit elképzel:
„Ennek [a patikának] a rendeltetése ugyanaz marad [mint a múzeumoknak]: noha az emberek Rubensnek és összes alkotásának már csak a porát fogják vizsgálni, ötletek egész tömege fog életre kelni bennük, és sokszor még elevenebb lesz, mint mostani megjelenési formái (és jóval kevesebb helyet foglal majd).”
Malevics tehát azt javasolja, hogy ne tartsuk meg, ne mentsük meg azokat a dolgokat, amelyeknek el kell múlniuk, hanem hagyjuk őket elmenni, mégpedig a legkisebb szentimentális bűntudat nélkül. Hagyjuk, hogy a halottak temessék el az ő halottaikat. Első pillantásra talán úgy tűnhet, az idő destruktív működésének ez a radikális elfogadása a nihilizmusból táplálkozik. Malevics saját művészetét úgy jellemezte, hogy az a semmire alapszik.
De a múlt művészetével szembeni ilyen, minden szentimentális nosztalgiát levetkőző viselkedés magva valójában a művészet elpusztíthatatlanságába vetett hit. Az avantgárd első hulláma hagyott elmúlni bizonyos dolgokat – beleértve a művészet hagyományának egyes elemeit is –, de csak azért, mert hitt benne, hogy valami mindig megmarad. És éppen azokat a dolgokat kereste, amelyek így is megmaradnak, túl a konzerválásra irányuló bármilyen emberi kísérleten.
Az avantgárd irányzatokhoz gyakran kapcsolják a haladás, a fejlődés, a progresszió fogalmát, és mindenekelőtt a technológiai előrelépés eszményét. Az avantgárd mindazonáltal a következő kérdést tette fel: Merre tart és hogyan folytatódhat a művészet a kulturális hagyomány szétbomlasztása, az ismert világ szüntelen destrukciója közepette? (Az állandó rombolás jellegzetes állapot a modern korban, amit technológiai, politikai és társadalmi forradalmak határoznak meg.) Másként közelítve meg a problémát: Hogyan lehet ellenállni a progresszió romboló hatalmának? Hogyan lehet olyan művészetet létrehozni, amit nem sodorhat magával az állandó változás – olyan művészetet, ami időtlen, történelmen túli? Az avantgárd nem a jövendő művészetét akarta megalkotni, hanem időn túli művészetet akart teremteni minden idő számára. Folyton azt lehet hallani és olvasni, hogy változásra van szükségünk, hogy a célunk társadalomként – tehát a célunk a művészetben – az, hogy megváltoztassuk a status quót. De gondoljunk bele: a változás maga a mi status quónk. A szüntelen változás maga a mi egyetlen valóságunk. A szakadatlan, feltartóztathatatlan átalakulás börtönében élünk. Ahhoz, hogy megdöntsük a status quót, a változáson kell változtatnunk, hogy megszabadulhassunk végre a változás börtönéből. A forradalomba vetett igaz hit paradox módon annak meggyőződését feltételezi, hogy a forradalom nem képes a teljes destrukcióra, hogy valami mindig túléli még a legradikálisabb történeti katasztrófát is. Csak az ilyen meggyőződés teszi lehetővé a forradalom feltétlen elfogadását, ami olyan jellemző volt az orosz avantgárdra.

Kazimir Malevics: Szupremantista kompozíció – fehér fehéren. 1918. Olaj, vászon.

Malevics írásaiban gyakran szól a materializmusról mint gondolkodásának és művészetének végső horizontjáról. Malevics számára a materializmus annak tagadását jelenti, hogy a történelmi változásokkal szemben akár egyetlen kép is stabil pozíciót foglalhatna el. Malevics időről időre visszatér annak megvitatására, hogy nincsen olyan elszigetelt, biztonságos, metafizikai vagy spirituális tér, ami tárházként szolgálhatna az anyagi világ romboló erőivel szemben immunissá vált képek számára. A művészet sorsa nem különbözhet bármi másnak a sorsától. Mindennek a közös valósága a szétbomlás, a feloldódás és az eltűnés a materiális erők folyamában és az irányíthatatlan anyagi folyamatokban. Malevics felvázolja az új művészet történetét Cézanne-tól kezdve a kubizmuson és futurizmuson át saját szupremantizmusáig: a progresszív szétbomlás története ez, amelyben szétrombolják a hagyományos képet, ahogy az az ókori Görögországban megszületett, a vallásos művészetben tovább fejlődött, és a reneszánsz korban kibontakozott. A kérdés tehát a következő: Mi az, ami túlélheti az állandó destrukció ilyen működését?
Malevics válasza roppant kézenfekvő: az a kép, ami túléli a rombolás munkáját, nem más, mint a rombolás képe. Malevics a kép legradikálisabb redukciójára vállalkozik (a fekete négyzetig pusztítva azt), és így megelőlegezi a hagyományos kép legradikálisabb elpusztítását, amit a materiális erők és az idő hatalma visz végbe. Malevics számára a művészet bármilyen destrukciója – akár múltbeli, akár jelen- vagy jövőbeli alkotásokról van szó – nagyon is kívánatos, mert a pusztítás aktusa szükségszerűen létrehozza a pusztítás képét. A destrukció nem teheti tönkre a saját képét. Isten természetesen elpusztíthatja a világot anélkül, hogy bármilyen nyomot hagyna, mert Isten a világot a semmiből teremtette. De ha Isten halott, akkor a látható nyom nélküli rombolás aktusa is lehetetlenség, vagyis nincs olyan pusztítás, ami ne hagyná maga után a pusztítás képét. A radikális művészi redukció aktusa által pedig a fenyegető és közelgő rombolás képét előre lehet hozni, itt és most jelenvalóvá lehet tenni: (anti)messianisztikus kép ez, ami megmutatja, hogy az idők vége soha nem fog eljönni, hogy az anyagi erőket soha nem tartóztathatja fel semmilyen isteni, transzcendens, metafizikai hatalom. Isten halála ebben a kontextusban azt jelenti, hogy egyetlen képet sem lehet a végtelenségbe, örökké stabil pozícióba helyezni, de azt is, hogy egyetlen képet sem lehet teljes mértékben elpusztítani.
De mi történt a korai avantgárd redukcionista képeivel az októberi forradalom győzelme után, a forradalom utáni állami berendezkedés körülményei között? Minden forradalom utáni helyzet mélységes paradoxonokat hordoz magában, hiszen bármilyen kísérlet, ami arra irányul, hogy meghosszabbítsa a forradalmi impulzus lendületét, és a forradalmi eseményhez elkötelezett és hűséges maradjon, szükségszerűen magával hozza a forradalom elárulásának veszélyét. A forradalom folytatása felfogható annak szüntelen újra-radikalizálásaként, ismétléseként – az állandósult forradalomként. A forradalom utáni állam körülményei között azonban a forradalom megismétlése könnyen értelmezhető ellenforradalomként, olyan aktusként, ami gyengíti és megbontja a forradalom megvalósításait. Másrészt viszont a forradalom utáni rend megszilárdítása is felfogható a forradalom elárulásaként, mert ez a forradalom utáni stabilizálás elkerülhetetlenül újraéleszti a forradalom előtti normákat, a hatalom és rend korábbi szabályait. Mint tudjuk, ebben a paradoxonban élni nem kis kihívást jelent, és olyan kaland, amit a történelem során csak kevés forradalmi politikusnak sikerült túlélni.
A művészi forradalom folytatásának projektje nem kevésbé paradox. Mit jelenthet az avantgárd meghosszabbítása? Hogy meg kell ismételni az avantgárd művészet formáit? Egy ilyen stratégiának felróható, hogy többre becsüli a forradalmi művészet hátrahagyott nyomait annak eleven szelleménél, és a forradalmi megvalósításokat a hatalom egyszerű dekorációjává teszi, vagy áruvá, kényelmi cikké alacsonyítja azokat. Másrészt viszont az avantgárd művészeti formák elutasítása (az új művészeti forradalom nevében) azonnal művészi ellenforradalomhoz vezet – ahogy az úgynevezett posztmodern művészet esetében láttuk. Az orosz avantgárd második hulláma megpróbálta elkerülni ezt a paradoxont, amint új meghatározást adott a redukció eljárásának.
Az avantgárd első hulláma számára, és különösen Malevicsnek, a redukció eljárása a művészet elpusztíthatatlanságát bizonyította, más szóval a materiális világ szétrombolhatatlanságát mutatta: minden destrukció anyagi destrukció, és nyomokat hagy maga után. Nincs tűzvész hamu nélkül, nem létezik a teljes megsemmisítés isteni tüze. A fekete négyzet átlátszatlan marad, mert az anyag sem átlátszó. A korai avantgárd radikálisan materialista volt, és soha nem hitt egy teljesen áttetsző, anyagtalan médium (mint a lélek, vagy a hit, vagy az értelem) lehetőségében, ami megengedné, hogy meglássuk „a másik világot”, amikor minden anyagi, ami eltakarta azt, eltűnik egy apokaliptikus esemény következtében. Az avantgárd elképzelése szerint ebben a pillanatban csak magát ezt az apokaliptikus eseményt fogjuk látni – ami olyan lesz, mint a redukcionista avantgárd műalkotás.
Az orosz avantgárd második hulláma mindazonáltal teljesen másképpen alkalmazta a redukció eljárását. Ezeknek a művészeknek a régi, forradalom előtti rend eltávolítása nyitást jelentett, rálátást engedett az új, szovjet, forradalom utáni és apokalipszis utáni rendre. Ami láthatóvá vált, nem magának a redukciónak a képe volt, hanem egy új világ, amit fel lehetett építeni, miután a régi redukciója már bekövetkezett.
Így a redukció eljárását az új szovjet valóság magasztalására használták. A konstruktivisták tevékenységük kezdetén abban hittek, hogy tehetnek végre valamit „magukkal a dolgokkal”, amelyek most közvetlenül hozzáférhetővé váltak, miután redukálták és eltávolították a régi képeket, amelyek korábban elválasztották az embert a dolgoktól. Alekszej Gan ezt írja A konstruktivizmus című program-szövegében:
„Nem akarjuk a valóságot reflexiókban és ábrázolásokban megjeleníteni és értelmezni; ehelyett fel akarjuk építeni és ki akarjuk fejezni az új társadalmi osztály, a proletariátus rendszerszerű feladatait. És különösen most, amikor a proletár-forradalom győzelmet aratott, és destruktív, ugyanakkor teremtő mozgalma vasúti síneken halad egyenesen a kultúrába, amit most már a szociális produktivitás nagy terve szerint szerveznek újra, mindenkinek – a szín és a vonal mestereinek, a térbeli formák megalkotóinak és a tömeges termelés vezetőinek – építővé kell válnia abban az általános munkában, ami emberek millióit célozza és mozdítja meg.”
Később azonban Nyikolaj Tarabukin híres esszéjében (A festőállványtól a gépig) azt állítja, hogy a konstruktivista művész nem játszhat alakító, formáló szerepet a szociális termelés tulajdonképpeni folyamatában. A művész inkább egyfajta propagandista, aki óvja és dicsőíti az ipari termelés szépségét, és felnyitja a közönség szemét, hogy megláthassa ezt a szépséget. A szocialista ipar egésze már a legkisebb művészi beavatkozás nélkül is jónak és szépnek mutatkozott, mert minden „fölösleges”, fényűző fogyasztás radikális felszámolásának az eredménye volt (beleértve a fogyasztó társadalmi osztályok redukcióját is). Ahogyan Tarabukin írta, a kommunista társadalom már önmagában is nem-objektív művészi alkotás volt, mivel saját magán túl semmilyen célja sem volt. A konstruktivisták bizonyos értelemben az első keresztény ikonfestők gesztusát ismételték meg: ők abban hittek, hogy a régi pogány világ hagyományának lebontása után felfedhetik az égi dolgokat, láthatják és lefesthetik azokat úgy, ahogyan igazi lényegük szerint léteznek.
Mint ismeretes, ezt a hasonlatot Malevics is tárgyalja híres értekezésében (Isten nem bukott meg). A szöveg 1919-ben íródott, ugyanabban az évben, mint a múzeumról szóló esszéje, amit már említettem. Itt azonban Malevics nem a múlt konzervatív szerelmesei ellen szól, hanem a jövő konstruktivista építői ellen. Tanulmányában Malevics azt állítja, hogy az emberi létezés körülményeinek folyamatos tökéletesítésébe vetett hit (amit az ipar és a technika fejlődése által látnak megvalósíthatónak) ugyanolyan jellegű, mint az emberi lélek állandó tökéletesítésének keresztény meggyőződése. Mind a kereszténység, mind a kommunizmus hisz a végső tökéletesség elérésének lehetőségében – ami Isten országa vagy a kommunista utópia. Ebben a szövegben Malevics olyan érvrendszert kezd kidolgozni, ami szerintem nagyon pontosan leírja a modern és kortárs művészet helyzetét, viszonyát a modern forradalmi projektekhez, illetve a kortárs kísérleteket, amelyek a művészet politizálására irányulnak.
Amit Malevics itt kifejt, azt a tökéletlenség dialektikájaként jellemezhetnénk. Amint már említettem, Malevics mind a vallást, mind a modern technológiát („a gyárat”, ahogyan ő nevezi) a tökéletesség felé való igyekezetként határozza meg: a cél az egyén lelkének tökéletesítése a vallás esetében, illetve a materiális világ tökéletesítése a gyár esetében. Malevics szerint egyik projektet sem lehet megvalósítani, mivel ehhez végtelen sok idő, energia és erőfeszítés befektetésére volna szükség az egyéni emberi lény és a teljes emberiség részéről egyaránt. Az emberek viszont halandók. Idejük és energiájuk véges. És az emberi létnek ez a végessége meggátolja, hogy bármiféle tökéletességet is elérjünk – akár spirituális, akár technikai természetű lenne az. Halandó lényként az ember arra van ítélve, hogy örökké tökéletlen maradjon. De miért mondhatjuk, hogy dialektikus tökéletlenségről van itt szó? Mert pontosan ez az időhiány, a tökéletesség eléréséhez szükséges idő hiánya az, ami megnyitja az emberiség előtt a végtelen idő perspektíváját. Itt a tökéletesnél kevesebb a tökéletesnél is többet jelent, mert ha elég időnk volna tökéletessé válni, akkor a tökéletesség elérésének pillanata létezésünk utolsó pillanata lenne, és ezzel megszűnne minden cél, amiért tovább létezhetnénk. Így a tökéletesség elérésében vallott kudarcunk az, ami megnyitja az emberi és emberen túli materiális létezés végtelen horizontját. Malevics szerint a papok és a mérnökök nem képesek megnyitni ezt a horizontot, mert nem tudnak letenni a tökéletesség kereséséről és görcsös üldözéséről – nem tudják elengedni magukat, és elfogadni a tökéletlenséget és a kudarcot mint a saját igaz sorsukat. A művészek azonban meg tudják ezt tenni. Tudják, hogy a testük, a meglátásaik és a műalkotásaik nem tökéletesek és nem teljesen egészségesek, és soha nem is lehetnek azok. Inkább azt gondolják magukról, hogy megfertőzték őket a változás, a betegség és a halál bacilusai – ahogyan Malevics később fogalmaz a festészet „járulékos eleméről” szóló szövegében –, és pontosan ezek a kórokozók azok, amik egyben a művészet bacilusai is. Malevics azt tanácsolja a művészeknek, hogy ne is váljanak soha immunissá ezekkel a bacilusokkal szemben. Ellenkezőleg: fogadják magukba őket, és hagyják, hogy azok szétbomlasszák a művészet régi, hagyományos mintázatait. Malevics itt más formában ismétli meg hamu-metaforáját: a művész teste meghal, de a művészet bacilusai túlélik ennek a testnek a halálát, és elkezdik megfertőzni más művészek testét. Malevics ezért tud ténylegesen hinni a művészet történelmen túli jellegében. A művészet materiális és materialista. És ez azt jelenti, hogy a művészet mindig képes túlélni a tisztán idealista, metafizikai projektek végét – beleértve Isten országát és a kommunizmust is. Az anyagi erők mozgása nem teleologikus, így nem is érheti el a célját, és nem is érhet véget.

Malevics sírja a fekete négyzet alatt, 1935.

Malevics ezen szövegei bizonyos értelemben emlékeztetnek az erőszak elméletére, ahogyan azt Walter Benjamin felépíti Az erőszak kritikájáról című 1921-es esszéjében. Ebben a szövegben Benjamin különbséget tesz a mitikus és az isteni erőszak között. Szerinte a mitikus erőszak a változás erőszakos hatalma, ami szétrombol egy társadalmi berendezkedést, hogy egy új és más renddel helyettesítse azt. Az isteni erőszak ezzel szemben csak pusztít: lebont és szétszakít egyfajta rendet, túl a rendhez való visszatérés bekövetkeztének lehetőségén. Ez az isteni erőszak materialista erőszak. Benjamin ennek maga is tanúja volt. Későbbi (1940-es), Tézisek a történelem fogalmáról című szövegében – amelyben megpróbálja kifejteni saját történelmi materializmusát – felidézi Paul Klee Angelus Novusát. A történelem szele sodorta Angelus Novus hátat fordít a jövendőnek, és csak a múlt felé tekint. Benjamin leírása szerint az Angelus Novust hatalmába keríti a kétségbeesés, mert a jövő összes ígéretét romba döntik a történelem erői. De miért olya meglepett, olyan rémült ettől? Talán azért, mert mielőtt hátat fordított volna a jövendőnek, hitt abban, hogy minden társadalmi, technikai és művészi projekt egyszer majd megvalósul.

Malevics mindazonáltal nem egy Angelus Novus, őt nem sokkolja mindaz, amit a visszapillantó tükörben lát. Ő a jövőtől csak rombolást vár, és ezért nem is lepődik meg, amikor a jövő elérkeztével csak romokat lát. Számára nincs különbség a jövő és a múlt között, minden irányban csak romok vannak. Így mindig nyugodt és kiegyensúlyozott, soha nem ijed meg, nem esik kétségbe, nem lepődik meg. Azt is mondhatnánk, hogy Malevics művészetelmélete – ahogyan az a konstruktivistákkal folytatott vitában megfogalmazódik – pontosan a Benjamin jellemezte isteni erőszakra adott válasz. A művész elfogadja ezt a végtelen erőszakot, és nemcsak megadja magát neki, hanem ki is sajátítja azt, amennyiben engedi magát általa megfertőzni. És azt is hagyja, hogy ez az erőszak szétroncsolja és megbetegítse a művészetét. Malevics a művészet történetét a betegség történeteként mutatja be: az isteni erőszak bacilusai okozta fertőzés történeteként, amelynek folyamán ezek a kórokozók beleépülnek az emberi rend minden formájába, és végérvényesen elpusztítják azt. Ma Malevicset gyakran vádolják azzal, hogy hagyta, hogy művészetét megfertőzze a figurativitás, sőt, alkotásának szovjet időszakában a szocialista realizmus is. Malevics kortársai arról számolnak be, hogy viszonya a társadalmi, politikai és művészi vívmányokhoz, korának progresszív megvalósításaihoz nem volt egészen egyértelmű: mintha nem táplált volna velük kapcsolatban semmi reményt, és semmilyen előrelépést nem várt volna tőlük. (Ez arra is jellemző, ahogyan a filmhez viszonyult.) De ugyanakkor mindezeket a dolgokat elfogadta, mintegy korának elkerülhetetlen betegségeit látta bennük, és kész volt megfertőződni, tökéletlenné és ideiglenessé válni. Szupremantista képei valójában már önmagukban is tökéletlenek, képlékenyek, nem-konstruktívak – különösen, ha összehasonlítjuk őket mondjuk Mondrian festményeivel.

Malevics példája azt mutatja, hogy mit is jelent forradalmi művésznek lenni: belekapcsolódni az egyetemes materiális folyamba, ami szétrombol minden időben létező politikai és esztétikai rendet. Itt a cél nem a változás, ha ezt egy létező, „rossz” rendből egy új, „jó” rend felé való lépésként értjük. A forradalmi művészet inkább lemond az összes kitűzött célról, és átlép egy nem-teleologikus, potenciálisan végtelen folyamatba, amelynek a művész nem tud és nem is fog véget vetni.

 András Orsolya fordítása

Groys, Boris: Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich

http://www.e-flux.com/journal/becoming-revolutionary-on-kazimir-malevich/