Versváltások a XI. századból

 Későbbi szemelvények gyűjteménye
(Szerelem harmadik kötet, 725–728.)

 

Egy keleten lévő hölgynek küldte:          Cunenobu népügyi miniszter

 

Keleti földi
vándorutad égboltja
jut most eszembe,
míg hosszan elnézem a
holdat, ki onnan kel fel.

 

Válasz:                                                       Jaszuszuke herceg anyja

Gondolj is csak rám!
Útja bár felhőbe vész,
mi mást nézhetnék,
mint a feléd lenyugvó,
eltűnő holdvilágot?

 

Ugyanannak a hölgynek küldte:
     a bal felőli palotaőrség másodrangú parancsnoka, Takacuna

Hazatérésed
napját aki éjeket
számolván várja,
idő múlása annak
mily nagy boldogság lehet!

 

Válasz:                                                       Jaszuszuke herceg anyja

Keleti kunyhóm
nádfedele alatt a
szívem is kusza:
bizony, a hosszú idő
teltét észre sem veszem!

Fittler Áron fordítása

Charles Bukowski: Kékmadár

egy kékmadár ül a szívem legalján és
el akar repülni,
de én nehéz eset vagyok, én
azt mondom, ott maradsz, nem fogom
engedni, hogy bárki is
meglásson.

egy kékmadár ül a szívem legalján és
el akar repülni,
de én leöntöm whiskey-vel és füstöt
fújok rá,
és a kurvák és a pultosok
és az italboltosok
nem tudják,
hogy ő
ott van.

Bukowski

 

egy kékmadár ül a szívem legalján és
el akar repülni,
de én nehéz eset vagyok, én
azt mondom,
maradj a seggeden, fel akarod baszni
az agyam?
össze akarod baszni
a munkám?
szét akarod baszni európában
a könyveladást?
egy kékmadár ül a szívem legalján és
el akar repülni,
de én kibaszok vele, esténként engedem
csak ki, amikor már
mindenki alszik.
azt mondom neki, ne légy szomorú,
tudom, hogy
ott vagy.
aztán visszateszem,
de mégis énekel még
ott benn, sosem hagytam
meghalni,
mi csak együtt alszunk
egymás mellett,
mert
megállapodtunk, és
ez elég szép ahhoz, hogy
egy férfi sírva fakadjon,
de én nem
sírok, és
te?

 

Farkas Kristóf Liliom fordítása

Amilyen az adjonisten…

Három kategóriába lehet sorolni a nőket – állapította meg Illés, és nagyot szívott a cigarettájába. Csak divatból füstölt néha, mert egyébként rendszeresen sportolt, ám úgy gondolta, egy-egy szál márkás cigaretta jót tesz az „imidzsének”. – Egyéjszakás se, egyhetes, és egyhetes húzós.
– Hogy te mekkora egy állat vagy! – dörrent rá Attila. – És mi van az egyéjszakással, olyan nincs? – tudakolta őszinte érdeklődéssel.
– Ha már eltöltök egy nővel egy éjszakát, akkor eltöltök vele egy egész hetet is. Ha nem üti meg a mércémet, akkor egy éjszakára sem kell. Ilyen egyszerű ez.
– És milyen az egyhetes húzós? – tudakolta Endre, két apró büfögéssel megspékelt röhögés közepette.
– Barátom, az az istennő! Álmaim netovábbja! Egyszer egy hétig együtt lenni egy nővel, és elgondolkozni azon, hogy lehet belőle még több is! De még egyikkel sem jutottam el idáig – sóhajtott Illés.
– És mi van, ha olyan jó a nő, hogy nem csak egy hétig akarsz vele lenni, és aztán gondolkozni, hanem uram bocsá’ egy hónapig, vagy egy egész évig is? – vetette fel Attila.
– Ja, vagy örökre! – vigyorgott Endre, s azon nyomban kihúzta magát, hadd lássák, milyen okosat mondott.
– Örökre? Olyan nincs! – hűtötte le Illés. – Nem született meg az a nő, akivel én örökké együtt tudnék lenni. Örökre? Hagyjál már Endre, te álmodozó!
– Mért? Anyámék harminc éve élnek együtt boldogan. Az már majdnem örökre, nem?
– Ja, persze. Azért akarta apád tavaly karácsonykor felakasztani magát. Hozzánk jött át előadni ezt a világi nagy marhaságot, alig győztük lebeszélni róla! – csattant fel Illés.
– Mentálisan zavart volt. Így mondta az orvos. Azóta sokkal jobban van! – védte az apját Endre.
– Igen, amióta folyton együtt lóg azzal a szőke bombázóval, aki a lánya lehetne! – replikázott Attila.
– Menjél már, mert mindjárt odacsapok egyet! – fordult felé Endre.
– Lehet erőből is „politizálni”, ha már agyad nem sok van! – hangzott a flegma válasz.
– Most mit vagy úgy elszállva magadtól? Sokra mész a diplomáddal! Kétszer annyit keresek, mint te, pedig nem jártam egyetemre! – hőzöngött Endre.
– Ja, főleg amikor pofátlanul sokat kérsz egy szekrényért, mint tavaly tőlünk!
– Nem igaz, ne legyél már ekkora tapló, hogy mondhatsz ilyet? Nektek fele árban dolgozunk, tudod jól, most mért vagy ekkora görény?
– Hagyjátok már abba, Attila, legyen már eszed, mit húzod az Endrét? – állt közéjük Illés, mint annyiszor már, kiegyenlíteni kicsit a hepehupákat, ne feszüljenek már olyan nagyon egymásnak ezek ketten.
– Te Illés! – szólt Endre, miután lehiggadt. – A húgomról mit gondolsz? Ő melyik kategóriába tartozik?
– Ő kategória feletti – Illés hangja ellágyult, ahogy ezeket a szavakat kimondta, és olyan bársonyossá vált, hogy a legjobb szinkronszínész is megirigyelhette volna.
– De nem kezdel vele, ugye? – kérdezte Endre.
– Nem kezdesz, te majom! – szúrt oda Attila megint.
– Nem, nem kezdek vele. Megbeszéltük, ő tabu.
– Csak azt nem értem – így Attila-, hogy lehet egy olyan szép és okos lánynak, mint a húgod, egy ilyen bamba testvére?
– Nem tudsz felidegesíteni – vágta rá Endre. – Nem engedem, hogy a negatív szöveged lerombolja az egómat!
– Ezt meg honnan szedted? Valami hülye önsegítő műsorban hallottad? Mert olvasni nem igazán szoktál, leszámítva a sporthíreket! – reagált Attila.
– Fejezzétek már be, menjen mindenki a dolgára inkább! – zárta le a találkozót Illés. – Majd este, munka után beszéljünk, jó? Endre! Attilával a törzshelyünkön leszünk, ha később érnél oda!

Illés, Attila és Endre elválaszthatatlanok voltak, már kisiskolás koruk óta. Különbözőségük olyan egyensúlyt teremtett közöttük, a gyakori vitáik ellenére is, hogy az emberek őszintén csodálták a barátságukat.
Elérkezett az este, és elsőként Illés jelent meg a törzshelyükön, egy kulturált sörözőben. Ma viszonylag hamar végzett, és már nem akart hazaugrani a találkozó előtt.
– Nocsak, a város büszkesége, a maratonfutó, három nyelven beszélő mérnök úr ilyen korán? Mi történt? – „Megőrjít az illatod. A hangod meg egyenesen elkábít” – gondolta Illés, ám roppant mód ügyelt rá, hogy a reakcióiból semmiképp se derüljön ki, mennyire odavan Endre húgáért.
– Előbb fejeztem be, amit kellett. Te vársz valakit? – „Miért érzem folyton azt ennek a nőnek a közelében, hogy nincs agyam, és csak hebegek-habogok össze-vissza?” Illés homlokán apró, gyöngyöző verejtékcseppek jelentek meg, pedig nem volt túlzottan izzadós. Mi tagadás, Izabella valóban gyönyörű nő volt. Kulcscsontra boruló, selymes, szőkésbarna haj keretezte ovális arcát, szabályos vonásaival és nagy, sötétzöld szemeivel olyan kíváncsian nézett a világba, mint egy kisgyerek. Volt a nézésében valami naivitással keveredő rafináltság, és ettől a kettősségtől megőrültek a férfiak.
Illés is megszokta, hogy nézik, és pontosan tudta, mennyire tetszik a nőknek. Magas volt, izmos, de nem a konditermekben agyongyúrt fajtából. Világ életében sportolt, sokáig versenyszerűen atletizált. Elvégezte a műszaki egyetemet, több nyelven beszélt, és mindig kifogástalan volt a megjelenése. Nem a „kockásinges mérnökök táborába” tartozott. Mindemellett szerényen, olykor kifejezetten visszafogottan viselkedett, bár a nőkkel szemben volt benne magabiztosság, ami időnként átcsapott nagyképűségbe.
– Senkit – Izabella lehuppant az egyik, Illés melletti szabad székre. Rámosolygott a fiúra, és keresztbe rakta hosszú, vékony lábait. – Illetve téged. Téged vártalak.
Filmszakadás. Nem is. Innentől valami egészen más kezdődött Illés életében. Mert volt az Izabella előtti élet és van az Izabellával együtt élt élet. Még ha csak percek óta tart is. Mert hogy tart, abban biztos volt.  Az a mosoly, és ahogy azt mondta: „Téged”.
Ettől a pillanattól ők ketten elválaszthatatlanok voltak. Attila őszinte elismeréssel tekintett barátjára, amiért „be tudott fogni” egy ilyen „A kategóriás”nőt. Endre először ugyan puffogott egy kicsit, de hamar megbékélt ő is, hiszen biztosra vette, hogy a húga jó kezekben van.
– És most mi lesz a kategóriáiddal? – kérdezte Attila egyik délután.
– Milyen kategóriákkal? – meredt barátjára nagy szemekkel Illés.
–  Hát tudod: egyéjszakás se, egyhetes, és egyhetes húzós.
– Ja, hogy azokkal? Baromság! Ne is törődj vele, hülye voltam. Csak a keserűség beszélt belőlem akkor.
Már egy egész hete együtt voltak, és Illés olyan szerelmes volt, mint még soha, életének eddigi huszonöt éve alatt. A kisváros, amelyben éltek, egyenesen álompárként emlegette őket. Illés szülei is örültek fiuk választásának. – Végre egy rendes lány! – konstatálta Illés apja. – És nemcsak szép, de okos is. Főnyeremény!
Hol vannak már azok az idők, amikor Illés cigarettafüstbe burkolózva ontotta magából a megfellebbezhetetlen igazságokat, barátai pedig sűrű bólogatások közepette helyeseltek? Amióta Izabella van, rájuk is egyre kevesebb ideje jut. De hát ilyen a szerelem.
– Ma vagyunk egy hetesek! – súgta Izabella fülébe. – Annyira szeretlek! Megőrülök érted! Izabella csókkal viszonozta a fiú szép szavait. Kisebb társasággal ültek a sörözőben, velük volt Attila és Endre is.
– Gyerekek, csodálatos a szerelem! – kiáltotta Illés. – Mindenkinek azt kívánom, érezzen egyszer úgy, ahogy most én!
– Három kategóriába lehet sorolni a férfiakat! – hallatszott egy hang, egészen közelről. De hiszen ez Izabella hangja. Mi a fene?
– Egyéjszakás se, egyhetes, és egyhetes húzós – a hang, Izabella hangja egyre erőteljesebbé vált, és már mindenki hallotta, amit mondott.
– Szívem, mi a … –  hebegett Illés, de a lány rögvest félbeszakította.
– Te az egyhetes húzós kategóriába tartozol, szivi, úgyhogy legyél csak büszke magadra! Jó volt veled, de ennyi volt! Na, csá! – azzal Izabella mosolyogva kisétált a sörözőből, az ott maradottak legnagyobb megdöbbenésére. Még Endre is úgy állt ott, szájtátva, szótlanul, hogy kétség sem férhetett hozzá, semmit nem tudott húga tervéről. Mert, hogy kitervelte a dolgot, az egészen bizonyos. De senkit nem forrázott úgy le az eset, mint Illést. A szégyentől és a megaláztatástól paprikavörös fiú egyre csak a cipője orrát nézte, s közben maga elé motyogott.
– Nem értem. Nem értem, miért? Honnan…? Endre, te barom állat! – hangzott végre a felismerés. – Te pofáztad el neki a kategóriákat? Hogy lehettél ekkora marha?
– Én nem tudtam, hogy majd felhasználja ellened! – nyöszörögte Endre. Mindenki biztosra vette, hogy Illés ezúttal olyan világvége hangulatba kerül, amiből talán évek múlva sem lehet majd felrázni. Ám a fiú hirtelen széles mosolyra húzta a száját, felnevetett, majd elismerően csettintett egyet.
– Mindig is szerettem a nagy kihívásokat! Hát, ez most az!
Azzal szélsebesen Izabella után vette az irányt.

„Van így valami belső logikája a dolgoknak”

József Attila költészete (a) pszichoanalízisben – Branczeiz Anna beszélgetése Bókay Antal irodalomtörténésszel

110 éve született József Attila, aki nem csak költészetéről híres. Tudjuk, hogy amellett, hogy maga is járt pszichoanalízisbe, foglalkozott is a lélektan tudományával és mindez verseiben is megmutatkozik. Bókay Antal irodalomtörténészt arról kérdeztem, hogyan alakult a József Attila-recepció, mikor kerültek előtérbe azok a megközelítések, amelyek a pszichoanalízis felől közelítettek költészetéhez, miért van ennek relevanciája, mi köze van mindehhez a vallomásos költészetnek, hogyan épített fel József Attila egy pszichés hátterű poétikai stratégiát, s ha mondanak nekünk valamit, akkor mit mondanak nekünk József Attila versei és a pszichoanalízis.

Branczeiz Anna: Mind a Rákosi-, mind pedig a Kádár-korszak irodalomelméletében érvényesült a Petőfi–Ady–József Attila-fősodor, amely szerint mindhárom költőt valamilyen ideológiai felfogás mentén illesztették be a magyar irodalmi hagyományba. Többek között Lukács és Révai nyomán Petőfi lett a népiest képviselő „tézis”, Ady az eltévelyedett „antitézis”, végül József Attila a „kommunista”, a munkások pártfogója, az igaz forradalmár „szintézis”. Más nem lehetett volna ez a „szintézis”?

Bókay Antal: Egyrészt ez a költői kánon, amit említett, igazából nem az ’50-es éveknek a találmánya, hanem már egészen korán előkerül. Már 1904-1906 körül Babits Mihály igen kritikusan foglakozott a Petőfi-Ady költői tradícióval és ellenétezte azt egy másik, Arany Jánoshoz köthető poétikai hagyománnyal, önmagát természetesen ebbe az utóbbiba sorolta. Tehát voltak ilyen, a magyar költészet kanonikus folyamatait kijelölni akaró szándékok már jóval az ’50-es évek előtt. Az ’50-es években persze egy politikai háttérből indult ez a logika, a társas-szociális érzékenység, a forradalmakhoz való viszony határozta meg a követendő Petőfi-Ady-József Attila vonalat, amiből jó néhányan kimaradtak a két világháború közötti nagy szerzők közül is. Kosztolányi se volt benne, Babits se, az avantgard és Kassák is kimaradt. Tehát ez egy olyan vonulat volt, ami beemelt egy hagyományt, de egy másikat kizárt. Hogy ez mennyire volt logikus, az említett három költő mennyire vállalta volna egymást, az egy másik kérdés. József Attila például 1926-ban Párizsból írt egy levelet Gáspár Endrének és ebben beszámolt arról, hogy egy új költői beszédet alakított ki, amely tárgyias, tárgyiasan konstruktív, és teljes mértékben kizárja a szimbólum lehetőségét. Ez radikálisan Ady-poétika ellenes, de távol van Babits (és a Nyugat) akkori költészet-felfogásától is.

Branczeiz Anna: És akkor ezt a kánont nem is feltétlenül csak a versek alapján hozták létre?

Bókay Antal: Nem, sokkal inkább politikai-társadalmi állásfoglalás alapján. József Attilának a kommunista párthoz való kötődése és 1930 utáni verseinek kifejezetten marxista mondandója volt a döntő érv. Ennek viszont az volt az ára, hogy József Attila életművéből is sok mindent le kellett tagadni. Le kellett tagadni például a kései József Attilát is, de legalábbis háttérbe szorítani, mert nyilván a megjelent kötetek miatt nem volt letagadható. Bizonyos dolgokat viszont, például a József Attila-esszék és prózai írások egy elég jelentős részét eltüntették a háború utáni időkben és nagyon nehezen lehetett beszélni olyasmikről, amik a pszichoanalízishez, vagy éppen József Attila lelki problémáihoz kapcsolódtak, mert persze az sem volt elfogadható, hogy egy ilyen forradalmár költő pszichoanalízisbe jár, szomorú, melankolikus, nem látja élete értelmét.

Branczeiz Anna: És mikor változott meg a helyzet, mikor volt az a fordulópont, amikor már lehetett ilyesmivel foglalkozni és lehetett másképp nézni József Attilát is?

Bókay Antal: Ez szerintem már a ’70-es években elkezdődött, nem volt egy olyan dátumszerű fordulópont, amely a József Attila-recepciót hirtelen átalakította volna. Amikor én elkezdtem végzős diákként ezekkel a kérdésekkel foglalkozni, akkor már sokkal liberálisabb volt ilyen szempontból a környezet. Az volt nagyon érdekes, amit fiatal kutatóként megtapasztaltam, hogy mi fiatalok nem nagyon tudtuk, milyen korlátok, szabályok vannak a tudományosságban, s úgy vágtunk bele a dolgokba, hogy az idősebb nemzedék szörnyülködött, hogy miket merünk kimondani, miközben ők is szerettek volna ugyanezekkel a kérdésekkel foglalkozni. Volt Stark Andrással és Jádi Ferenccel egy közös tanulmányunk, ami megjelent a Valóságban. 1 József Attila öngyilkosságáról volt szó benne, arról, hogy az öngyilkosságnak milyen szociálpszichológiai háttere van, hogyan jelent meg ez a versekben. Akkoriban úgy gondolta a korabeli vezető irodalomtörténész társaság, hogy erről nem lehet írni, de egyszerűen megírtuk, anélkül, hogy végiggondoltuk volna, hogy mit lehet és mit nem. Megjelent és nem lett belőle különösebb probléma. Megtűrték, miközben a hivatalos kultúrpolitika még nagyon határozottan védte a régi elveket. Hozzáférhetővé nem tették ugyan a Szabad ötletek jegyzékét, de különböző trükkökkel a Petőfi Irodalmi Múzeumban el lehetett olvasni – én is elolvastam ott egykoron, Szabolcsi Miklós külön engedélye kellett hozzá. Közben meg jelent külföldön is, lehetett is róla írni valamennyit. Az igazán nagy változás a ’80-as évek második felében, végén történt. Ekkor már lehetett írni bármiről, csak mintha sokkal kevésbé érdekelte volna ez a dolog az olvasót. A Szabad ötletek jegyzéke megjelent, de alig volt visszhangja. A József Attiláról való gondolkodás megváltozása tehát egy folyamat volt és az akkori vezető irodalomtörténész-nemzedék is másképpen beszélt már. Szabolcsi Miklós nagy monográfia-sorozata sem a hagyományos, Révai-féle „Lobogónk: Petőfi” irányú munka volt, hanem annál sokkal komplexebb, Németh G. Béla pedig kifejezetten a kései József Attila-versekkel foglalkozott és azok szempontjából olvasta a költő más szövegeit, ami azt is jelentette, hogy egy olyan korszak kerül bele a kánonba, ami korábban nem volt jelen sehol sem.

Branczeiz Anna: Egyébként mikor és miért fordult az érdeklődése éppen József Attila és a pszichoanalízis felé?

Bókay Antal: Ez akkor a korszellem része volt. A késő szocializmus idején már sokkal kevésbé hittek abban, hogy egy gyors, dinamikus társadalmi változás boldoggá teszi az embereket, hanem a személyességnek, az énnek, az önteremtésnek a lehetőségeit keresték. És a kései József Attila ebben az egyik legfontosabb példának tűnt. Annyira, hogy többen öngyilkosok lettek ekkoriban, József Attilát utánozva, Szárszón. Ez egyfajta felvétele is volt annak az emberi pozíciónak, amit József Attila alakított ki a kései költészetében. Lehetett volna más is, aki ezt közvetíthette volna, például a kései Kosztolányi a Számadással vagy Szabó Lőrinc, de Szabó Lőrinc más irányba fordult a Te meg a világ után, s ez már közel sem volt annyira példaszerű, mint József Attila költészete.

Branczeiz Anna: Talán József Attila jobban benne volt a köztudatban, mint Kosztolányi vagy Szabó Lőrinc?

Bókay Antal: Igen, nyilván. Bár nekem középiskolában Bécsy Tamás volt a magyartanárom és ő például már egy másfajta logikát követett ekkor, a ’60-as évek második felében, így mi elég sokat tanultunk Kosztolányiról és Babitsról is. Tehát elvileg benne lehettek volna a köztudatban, csak persze a politikai nyomás miatt valóban korlátozottan. Kosztolányi-köteteket, verseket lehetett olvasni, Babits sem volt elzárva, sőt voltak nagy Babits-hívő költők. Az Újholdasok (például Nemes Nagy Ágnes) egyértelműen Babits folytatásaként tüntették fel magukat, akkor is, ha tárgyias költészetük igazából sokkal inkább a József Attila-i költői beszédet folytatta. Végül mégis csak József Attila vált valahogy ilyen abszolút népszerű figurává, talán a kései József Attila az, aki ezt a ’60-as, ’70-es években megjelenő életérzést leginkább meg tudta fogalmazni már ’35-36-37-ben. Különösen érdekes, hogy ma sem lett emlékművé, olyan klasszikussá, akit jelentősnek, fontosnak mondanak, de már nincs benne a mai emberek vers-tudatában. Ezt a különleges, élő pozíciót jelzi az, hogy számtalan mai költő játszik a verseivel, beszédmódjával, szavaival. Egész kötetek születtek, Kovács András Ferenc Szabadvendége, Zalán Tibor Dünnyögés félhangokra, vagy az olyan posztmodern-vállalkozás, mint a Már nem sajog: József Attila legszebb öregkori versei. De nap mint nap születnek új átírások a Születésnapomra című versről. Roland Barthes említette az írhatóság és az olvashatóság különbségét, úgy tűnik, hogy a József Attila-költészet valami nehezen megmagyarázható, nyilván igen bonyolult recepciós pozíció miatt valamennyire benne maradt az írhatóságban is, ami jelentős többlet a nagy költőt általában megillető olvashatóság mellett.

Branczeiz Anna: A pszichoanalitikus megközelítés egyébként az értelmezések többségének ott van a hátterében. Ez valóban ennyire fontos, kézenfekvő?

Bókay Antal: A pszichoanalízis azért érdekes, azért kapcsolódik annyira József Attilához, mert az a fajta önteremtés és önismeret, ami a kései József Attilát jellemzi, alapvető kiindulópontja a pszichoanalízisnek. A pszichoanalízis nem egy embert, személyt tárgyszerűen leíró tudomány, mint a pszichológia nagy része, hanem azt feltételezi, hogy egy sajátos terápiás szituációban olyan önismereti folyamatok zajlanak, amelyek során el lehet érni olyan gubancokat, az emberi önteremtődés olyan terepeit, amelyeknek a megértése, megfogalmazása gyógyulást hoz vagy másfajta életvezetési lehetőséget kínál az ember számára. Ez az önismereti, önkutató jelleg jellemzi a kései József Attila verseit is, s valószínűleg a varázsának ez az egyik meghatározó része. Persze az sem véletlen, hogy ő maga is pszichoanalízisben volt, ’33-tól kezdve folyamatosan, s előtte is már valamennyire ismerte a pszichoanalízist. Szóval van egy ilyen kapcsolat is, hogy ha valaki pszichoanalitikushoz jár, akkor természetesen az életét is pszichoanalitikus módon gondolja végig, s ha verset ír, akkor ez azokban is megmutatkozik.

Branczeiz Anna: Volt Amerikában egy poétikai irányzat, a confessional poetry (vallomásos költészet), ami ön szerint fémjelzi József Attila költészetét is. Honnan jött az ötlet, hogy éppen a vallomásos költészet felől vegye górcső alá József Attila verseit? És egyáltalán, mi az a vallomásos költészet, hiszen Kulcsár Szabó Ernő is használja ezt a fogalmat és tudjuk, hogy különben is roppant problémás nemcsak maga a kifejezés, de az is, amit takar. Mit gondol erről?

Bókay Antal: A pszichoanalízis maga is egyfajta vallomásos költészet, hiszen az ember elmegy, bekapcsolódik egy terápiás folyamatba és elmond dolgokat magáról, tehát vallomást tesz. Elmondja az álmait, az ötleteit, asszociációt. Szokták mondani egyébként, hogy Freud műve, az Álomfejtés a vallomásos irodalom egyik nagy műve és Szent Ágoston, meg Rousseau munkái mellé teszik, hisz az Álomfejtésben az álmok nagy része Freud saját álma. Tehát a pszichoanalízis maga vallomásos természetű, s ez az önismereti, önteremtő folyamat a vallomás egyik lényegi összetevője. Maga a szó pedig az amerikai kritikában egy olyan költői kört jelölt, például Robert Lowellt, Sylvia Plath-t, Anne Sextont, akik az 1950-es évektől kezdve léptek fel, és jellemzőjük volt, hogy elutasították a tárgyias költészetet és a belső, a lélek mélyének nagyon szisztematikus kutatása felé fordultak. Nem véletlen, hogy valamilyen módon mind kapcsolatban álltak a pszichoanalízissel, pszichoterápiával. Így a vallomásosság itt összefonódott a pszichiátriai dolgokkal, a pszichés patológiával. A szó persze poétikai értelemben valóban nem tökéletes, mert össze lehet keverni azzal a fajta vallomásossággal, ami a szimbolizmust jellemezte, aminek a lényege az én kiáradása, ahol a vers beszélője elmondja mindazt, amit ő átél a világban. Az a fajta vallomásos költészet, amit József Attila írt, ettől nagyon eltér. Nem hangulatokat közölt, hanem kikutatta, és nagyon szigorúan analizálta azokat az emlékeket, élményeket, amik a tudattalanban tárgyiasulva, az ő karakterét, személyét létrehozták. Tehát sokkal inkább egy belső tárgy kutatása ez, mint egy automatikusan, magától kiáradó élmény-emlék elmondása, ami például Ady költészetében van. Az a fajta vallomásosság, amely az említett amerikai költőket és József Attilát jellemzi, egész más, sokkal szigorúbb, szisztematikusabb. Tulajdonképpen egy személytelen személyesség. József Attila például végig elemzi a kései költészetében az összes belső tárgyat, a saját gyermeki pozícióját a világhoz, kapcsolatát az apai és anyai személyekkel, kutatja a felnőttség lehetőségét és lehetetlenségét, szóval mindazt, ami az önteremtést lehetővé tették számára.

Branczeiz Anna: És hol találkozott ezzel az irányzattal? Feltételezem ezek után, hogy kézenfekvő volt efelől értelmezni József Attila verseit.

Bókay Antal: Ez inkább fordítva történt. Nem az amerikai vallomásos költészet felől értelmeztem József Attilát, hanem egyszerűen feltűnt, hogy ők ugyanolyan módon beszélnek, mint a magyar költő. Még pályám korábbi szakaszában, amikor kifejezetten József Attila kései költészetével foglalkoztam, próbáltam ennek az időszaknak a belső rendszerét megtalálni, s így jöttem rá olyan dolgokra, mint az apa-anya-felnőtt kapcsolatok. Ezeknek nyomán kezdtem el világirodalmi párhuzamokat keresni, s adódtak olyan szinte azonos költői pozíciók, mint Sylvia Plath és a Daddy című verse, amelyikben egy nő ugyanúgy fogalmazza meg az apával kapcsolatos ödipális élményeit, mint ahogy a férfi József Attila az Kései siratóban megfogalmazta az anyához kötődést. 2 Ennek hatására kezdtem el aztán olvasgatni a vallomásos költészetről.

Orosz István munkája
Orosz István munkája

Branczeiz Anna: Van olyan József Attila-vers ön szerint, amit a leginkább a vallomásos költészethez lehet sorolni, ami állatorvosi lova ennek a poétikai magatartásnak József Attila költészetében?

Bókay Antal: A Kései sirató például ilyen, de sok olyan vers van, ami ilyen szempontból érdekes. Vannak olyan vallomásos versek, melyek egy apa-gyerek viszonyról szólnak, s itt mindig a bűnösség a probléma a kései József Attilánál (ilyen a Nem emel föl, vagy a Bukj föl az árból). Isten(apa)-verseket József Attila korábban is írt, de az 1925-26-27-es József Attilánál az Istenhez, meg az apához nem kötődik a bűnösség, a rend, hanem valami kedves, ölelős apa-figura uralkodik a versekben. ’36-37-ben már nagyon következetesen egy ödipális apaviszony jelenik meg, minden a bűnösség, az értékrend körül forog. Ez is egyfajta vallomás. A másik ilyen, hogy az ember gyerekpozícióban van a világgal szemben, s a versek arról szólnak, hogy ezt hogyan éli meg, s hogyan tud, vagy nem tud ezen változtatni és ez milyen következményekkel jár. Ennek a témának is vannak versei. A Karóval jöttél… például tipikusan ilyen felnőtt-gyermek viszonyt ábrázol. A kései költészet domináns tengelye az anya-gyermek kapcsolat, és érdekes módon ez mindig a csalás, csalódás körül épül ki, akörül, hogy az ember mindig, szükségszerűen elveszíti az anyai teljességes szeretet egykori ígéretét.. Nemcsak a Kései siratóban jelenik ez meg, hanem a Gyömrői Edithez írott versekben is. Ez egy nagy, tiltott és persze teljesen egyoldalú szerelem volt, hiszen Gyömrői József Attila pszichoanalitikusa volt (ilyen a Gyermekké tettél, a Nagyon fáj). De ilyen volt a megújított, 1936-os a Vágó Márta-kapcsolat is (pl. az Elmaradt ölelés miatt című vers) való kötődés, s a Flóra-szerelemben is vannak ilyen ödipális dolgok, szóval a nőhöz, az anyához való viszony a kései József Attilánál már ebben a vallomásos keretben jelenik meg. Az Ódában nem. Az Óda egy tárgyias vers, megpróbálja a szerelmet mint egy struktúrát, emberi létjelenséget szételemezni, tehát ott még nincs szó vallomásosságról abban az értelemben, ahogy a Kései siratóban..

Branczeiz Anna: És az öngyilkosság-versekkel mi a helyzet?

Bókay Antal: József Attila öngyilkosságának kérdése a kultusz, a személyes recepció fontos része. Nyilvánvaló és egyértelmű, hogy öngyilkos volt, erről szólnak a búcsúlevelek, szól több vers is. Engem ebben nem a biográfia, hanem a vers érdekelt, az, hogy hogyan fogalmazza meg a költemény ennek a cselekedetnek a tervét, lényegét. Az 1936-37-ben keletkezett öngyilkosság-verseknek két típusa van. Az egyik az apához kapcsolódó, amiről a Juhász Gyula halála kapcsán írt versben és töredékekben lehet leginkább olvasni. Itt is van felnőtt-gyerek, apa-gyerek, bűnösség-probléma. Azt írja, hogy „Ugy tettél, mint a kisgyerek / ki becsöngetett s elszaladt.”. A másik típus pedig az anyához kötődik, ez volt a későbbi, 1937-es. Ide tartozik az Irgalom, édesanyám, és a sokféle módon átírt Majd… című vers. Ebben arról van szó, hogy a mama visszajön a fiúért a túlvilágról, összeszedi szétroncsolt testét, összefogja a vers, a dal erejével a születést és a halált („dajkált énekelve”) és magával viszi, egy szeretetteli teljességes létbe. 3 A tényleges öngyilkosságnál ez a második volt a működő modell. Nagyon pontosan leírható, hogy József Attila anyjának születésnapja-névnapja hogyan kötődik időben az ő öngyilkosságához, az öngyilkosság módja hogyan kötődik azokhoz a képzetekhez, amiket elmond már korábban, hogy „…összeszedi a halott, / ki élt, ki dajkált énekelve”, hogy szétesik a teste a vonat kerekei alatt, amit összegyűjt a mama és viszi magával a másvilágra. Tehát valójában ez áll az öngyilkossága pszichés hátterében.

Branczeiz Anna: Van olyan feltételezés, hogy József Attila öngyilkossága is a József Attila-féle poétikai stratégia része. Egy előadásának a szövegében (Nagyvárad, 2014) azt fejtegeti, hogy milyen érdekes párhuzam vonható József öngyilkossága és a mama névnapja és születésnapja között. December 4. viszont mégsem december 3. Mennyire lehetett ez nála tudatos, előre megtervezett?

Bókay Antal: Lehet véletlen, de december 3-án követi el az öngyilkosságot és 4-én már ott van a mamánál, és december 4. Borbála nap, ez volt a mama keresztneve és egyben születésnapja is. Van így valami belső logikája a dolognak, a sors megköltése a nevekhez, a belsővé vált személyes emlékekhez kötődik. És azt jól tudjuk, hogy a születésnap és a saját név milyen fontos volt József Attilának. Nem tudok más költőről, aki annyi verset írt volna e két témáról, mint ő.

Branczeiz Anna: Azt mondta egy bemutatkozójában, hogy a pszichoanalízist, az ilyen elméleteket azért is szeretjük, mert azt várjuk, hogy mondjanak rólunk valamit. A költészettől is ezt várjuk? És József Attilától, illetve a hozzá hasonló, a vallomásos költészethez sorolt költőktől még inkább?

Bókay Antal: Persze, biztos. Szerintem a költészetnek, ugyanúgy, ahogy a művészetnek, éppen az a feladata, hogy a bennünk működő vágyakat, irányokat, élménytendenciákat kidolgozza, s az, ami homályosan az emberben benne van, arról adjon valami világosabb, pontosabb képzetet. Ez pedig József Attila esetében is nyilván fennáll. Egy szerző, egy író, egy mű addig népszerű, ameddig képes erre az élménykonstrukció-megosztásra.

Branczeiz Anna: És önnek mond valamit a szakmai dolgokon kívül, hogy József Attilával és pszichoanalízissel foglakozik?

Bókay Antal: Igen, a pszichoanalízis kifejezetten, de József Attilával is azért kezdtem el foglalkozni évekkel ezelőtt, mert ilyen szempontból érdekelt voltam vele kapcsolatban. Amikor diák voltam a főiskolán, volt egy Petőfi-évforduló, akkor diákköri dolgozatban csak Petőfiről lehetett írni. Én akkor a romantikus Petőfivel foglalkoztam, meg az Apostollal, sőt amikor elkezdtem tanítani a főiskolán, akkor is először a romantika korszakáról tartottam előadást és szemináriumot, de nem maradtam meg ennél, József Attila mindig ott volt a háttérben. A pszichoanalízis meg egy nagyon hasonló terepe a világnak, varázslatos világ, valamifajta fogalmakon keresztül működő költészet, izgalmas vagy éppen veszedelmes titkok tárháza.

 

Pécs, 2015. március 17., Branczeiz Anna-Bókay Antal

Lábjegyzet:

  1. “Köztetek lettem bolond”. Bak Róbert József Attila patográfiájának újraértelmezése. Valóság, 1979, (5) 77-89. és Látóhatár, 1979 (7) 134-159.
  2. Bókay Antal: A vallomás és a test poétikája: Sylvia Plath és József Attila új tárgyiassága. In Rácz István – Bókay Antal szerk.: Modern sorsok és késő modern poétikák: Tanulmányok Sylvia Plathról és Ted Hughesról. Budapest, Janus/Gondolat, 2002. 79-116.
  3. „Majd eljön értem a halott, / ki szült, ki dajkált énekelve.”

Szünjelek / Menta-híd

Szünjelek

Acélkék kés a
tó, felfénylő bőr az ég.
Felhők hámlanak.

Kézre tetovált
kéz, mely fogságban tartja
az eredetit.

Megdőlt kamion.
Lecsúszott glória lesz
nyakadon a pótkerék.

Úgy ül a füst a
láp felett, mintha köztünk
rekedt volna meg.

Pluszmínuszokkal,
fagy- és olvadásponton
távolít a tél.

Menta-híd

A féklámpák pirosát
falakon átívelő Menta-híd töri meg.

A hajós hagyta nyitva az erkélyajtót,
hogy a kádból az utcára csorogjon a víz,

hogy fényes bottal vágja ketté az éjszakát,
amikor a fáradtság kék aurát von arcod köré.

27_contemplationexileweb

 

(képek: Gala Bent: Contemplation in Exile)

Boris Groys: Az idő elvtársai

1  

 

A kortárs művészet annyiban méltó a nevére, amennyiben kinyilvánítja saját kortárs voltát – és ez nem egyszerűen azon múlik, hogy létrejötte vagy megmutatkozása újkeletű. Így a „Mi a kortárs művészet?” kérdés implikálja a „Mi a kortárs?” kérdést. Hogyan lehetne rámutatni a kortársra mint olyanra?
Kortársnak lenni érthető úgy, mint közvetlenül jelen lenni, itt és most lenni. Ebben az értelemben a művészet akkor mutatkozik igazán kortársnak, ha érzékelhető a hitelessége, illetve az, hogy képes megragadni és kifejezni a jelen jelenlétét [presence of the present], mégpedig a múlt hagyományai és a jövőbeli sikert célzó stratégiák szempontjából radikálisan romlatlan, érintetlen módon. Ugyanakkor azonban ismeretes számunkra a jelenlét kritikája, különösen ennek Jacques Derrida-féle megközelítése; ő eléggé meggyőzően mutatta be, hogy a jelent eredendően beszennyezi, szétroncsolja a múlt és a jövő, hogy a jelenlét mélyén mindig ott a hiány, illetve hogy a történelem, beleértve a művészet történetét is, nem értelmezhető Derrida kifejezésével élve „jelenlétek folyamaként” [„a procession of presences”].[1]
De ahelyett, hogy tovább elemezgetném Derrida dekonstrukciójának fortélyait, inkább hátrálnék egy lépést, és megkérdezném: Mi az, ami a jelenben – az itt és mostban – annyira érdekel bennünket? Már Wittgenstein is igen ironikus volt azon filozófuskollegáit illetően, akik időről időre hirtelen a jelen szemlélete felé fordultak elmélkedéseikben, ahelyett, hogy egyszerűen a saját dolgukkal törődtek volna, és élték volna mindennapi életüket. Wittgenstein számára a közvetlenül adott, a jelen passzív szemlélete a metafizikai hagyomány diktálta természetellenes elfoglaltság, ami figyelmen kívül hagyja a mindennapi élet folyását – azt a folyamot, ami mindig elárasztja a jelent, anélkül, hogy bármilyen módon előjogokban részesítené azt. Wittgenstein szerint a jelen iránti érdeklődés egyszerűen egy filozófiai – és talán egyúttal művészi – déformation professionnelle [szakmai ártalom], egy metafizikai betegség, amit filozofikus kritikával kell kezelni.[2]
Ezért találom jelen vizsgálódásaink szempontjából különösen relevánsnak a következő kérdést: Hogyan nyilvánul meg a jelen a mindennapi tapasztalatban – még mielőtt a metafizikai spekuláció vagy a filozofikus kritika tárgyává válna?
Nos, nekem úgy tűnik, hogy a jelen eredetileg valami, ami gátol bennünket mindennapi (vagy nem mindennapi) projektjeink megvalósításában, valami, ami megakadályozza zökkenőmentes átlépésünket a múltból a jövőbe, valami, ami megrekeszt, reményeinket és terveinket időszerűtlenné, korszerűtlenné vagy egyszerűen kivihetetlenné teszi. Újra és újra rákényszerülünk, hogy azt mondjuk: Igen, ez egy jó ötlet, de jelen pillanatban nincs pénzünk, nincs időnk, nincs energiánk stb. a megvalósítására. Vagy: Ez a hagyomány csodálatos, de jelen pillanatban nincs rá érdeklődés, és senki nem akarja folytatni. Vagy: Ez az utópia gyönyörű, de sajnos ma senki nem hisz az utópiákban, és így tovább. A jelen egy pillanat az időben, amikor úgy döntünk, hogy lemondunk a jövővel kapcsolatos elvárásainkról és reményeinkről, vagy elhanyagoljuk a múlt egyik kedves hagyományát, azért, hogy átpréselődjünk az itt és most szűk kapuján.

Andrashoz

(Le Corbusier, amint éppen Eileen Gray E-1027 nevű házának fehér falaira fest.)

Ernst Jünger igen találóan mondta, hogy a modernitás – par excellence a projektek és tervek ideje – megtanított bennünket könnyű csomaggal (mit leichtem Gepäck) utazni. Ahhoz, hogy tovább haladhasson és mélyebbre hatolhasson a jelen keskeny ösvényén, a modernitás elvetett mindent, ami túl nehéznek mutatkozott, túl telítettnek jelentéssel, mimézissel, a kiválóság hagyományos kritériumaival, örökölt etikai és esztétikai konvenciókkal, stb. A modern redukcionizmus nem más, mint stratégia a jelenen át vezető nehéz utazás túlélésére. A [képző]művészet, az irodalom, a zene és a filozófia azért élték túl a huszadik századot, mert kidobtak minden szükségtelen lomot. Ugyanakkor ezek a radikális redukciók felfednek egyfajta rejtett igazságot, amely meghaladja közvetlen hatékonyságukat. Megmutatják, hogy valaki hatalmas nagyságrendű hagyományokat, reményeket, ismereteket és ideákat feladva is folytathatja projektjének kivitelezését ebben a redukált formában. Ez az igazság a modernista redukciót transzkulturális szempontból is hatékonnyá tette – a kulturális határ átlépése sok tekintetben hasonlít a jelen korlátainak áthágásához.
Így a modernitás időszakában a jelen hatalmát csak közvetve lehetett kimutatni: azon nyomok révén, amelyeket a redukció hagyott a művészet testén, illetve, általánosabban, a kultúra testén. A modernség kontextusában a jelent mint olyant leginkább negatívumként érzékelték, olyasmit láttak benne, amin túl kell lépni, amit le kell győzni a jövő nevében, ami lelassítja projektjeink megvalósulását, ami késlelteti a jövő eljövetelét. A szovjet korszak egyik szlogenje így hangzott: „Idő, előre!” Ilf és Petrov, az 1920-as évek két szovjet regényírója, találóan parodizálta ezt a modern életérzést a következő mondattal: „Elvtársak, aludjanak gyorsabban!” Azokban az időkben az ember tényleg jobban szerette volna átaludni a jelent – elaludni a múltban, és felébredni a haladás végpontján, a tündökletes jövő beköszönte után.

 

2 

Amikor azonban elkezdjük megkérdőjelezni projektjeinket, kételkedni bennük és újragondolni őket, akkor a jelen és a kortárs fontossá, sőt központi jelentőségűvé válik számunkra. Ez azért van így, mert a kortársat valójában a kételkedés, a tétovázás, a bizonytalanság alkotja, a haladék, az időhúzás igénye alapozza meg, a reflexió meghosszabbításának szükséglete építi fel. El akarjuk napolni döntéseinket és cselekedeteinket, hogy több időnk legyen elemezni, reflektálni és megfontolni. És a kortárs maga pontosan ez: a halogatás egy meghosszabbított, sőt potenciálisan végtelen időszaka. Søren Kierkegaard találóan kérdezett rá arra, hogy vajon mit jelenthetne Krisztus kortársának lenni, és ez volt a válasza: Azt jelentené, hogy tétovázunk Krisztust Megváltóként elfogadni.[3] A kereszténység elfogadása szükségszerűen a múltban hagyja Krisztust. A jelen valójában már Descartes meghatározása szerint is a kételkedés ideje – azé a kételkedésé, amely előreláthatóan, a reményeknek és elvárásoknak megfelelően megnyit majd egy világos és jól körvonalazott, evidens gondolatokkal teli jövőt.
Namármost lehet amellett érvelni, hogy ebben a történelmi pillanatban pontosan ilyen helyzetben vagyunk, mivel a miénk olyan kor, amelyben ismételten fontolóra vesszük – nem hagyjuk el, nem utasítjuk vissza, hanem elemezzük és felülvizsgáljuk – a modern projekteket. Ennek az ismételt mérlegelésnek, újragondolásnak a legközvetlenebb oka persze a kommunista projekt elvetése Oroszországban és Kelet-Európában. Politikai és kulturális szempontból a kommunista projekt dominálta a huszadik századot. Gondoljunk olyan jelenségekre, mint a hidegháború, a kommunista pártok nyugaton, a disszidáns mozgalmak keleten, a progresszív forradalmak, a konzervatív forradalmak, a tiszta és [ideológiailag] elkötelezett művészetről szóló viták – ezeket a projekteket, programokat és mozgalmakat legtöbb esetben kölcsönösen összekapcsolta egymáshoz képesti oppozíciójuk. Most azonban teljes egészükben [különálló egészekként] lehet és kell újra megfontolni őket. Így a kortárs művészet tekinthető a modern projektek újragondolásába bonyolódott művészetnek. Elmondhatjuk, hogy most az eldöntetlenség, a halogatás idejében élünk – egy unalmas időben. Nos, Martin Heidegger az unalmat éppen azon képességünk előfeltételeként értelmezte, amely lehetővé teszi a jelen jelenlétének [presence of the present] megtapasztalását – a világ mint egész megtapasztalását azáltal, hogy minden aspektusa egyformán untat, hogy nem ragad magával ez vagy az a specifikus célkitűzés, ahogyan az a modern projektek kontextusában történt.[4]

Andras2

(Frank Lloyd Wright spirális feljárója az épülő Solomon R. Guggenheim Múzeumban, New York, 1958.Felvétel: William H. Short / Solomon R. Guggenheim Alapítvány.)

A tétovázás a modern projektek tekintetében főleg azzal függ össze, hogy egyre kevésbé hiszünk az ígéreteikben. A klasszikus modernség hitt abban, hogy a jövő képes beváltani a múlt és a jelen ígéreteit – még Isten halála után is, még a lélek halhatatlanságába vetett hit megszűnése után is. Az művészeti gyűjtemény állandóságának fogalma mindent elmond: az archívum, a könyvtár és a múzeum szekuláris tartósságot ígért, olyan materiális végtelenséget, amely helyettesítette a feltámadás és az örök élet vallásos ígéretét. A modernség időszakában a „mű teste” [„body of work”] az én [Self] potenciálisan halhatatlan részeként átvette a lélek helyét. Foucault találóan nevezte heterotópiáknak az ilyen modern tereket, amelyekben az idő inkább felhalmozódik, semmint egyszerűen elvész.[5]
Politikai szempontból a modern utópiák jöhetnek szóba a felgyülemlett idő történelem utáni [poszt-historikus] tereiként, amelyekben a jelen végességéért potenciálisan kárpótolást nyújtani látszott a megvalósított projekt – egy műalkotás vagy egy politikai utópia – végtelen ideje. Ez az eljárás persze eltörli a megvalósításba, egy bizonyos termék előállításába fektetett időt: amint elkészült a végső termék, az előállítására felhasznált idő eltűnik. A modernitásban azonban a termék elkészítésében elveszett időért kárpótlást nyújtott egy történeti narratíva, amely valahogyan visszahozta azt – lévén, hogy olyan narratíva volt, ami dicsőséggel ruházta fel a jövőnek dolgozó művészek, tudósok vagy forradalmárok életét.
Ma viszont a munkánk gyümölcsét magában foglaló végtelen jövő ígérete hitelét vesztette. A múzeumok az állandó gyűjtemények helyeiből inkább időszakos kiállítások színtereivé alakultak. A jövőt folyton újratervezik – a kulturális trendek és divathullámok állandó változása valószínűtlenné teszi a stabil jövő bármiféle ígéretét egy műalkotás vagy egy politikai projekt számára. És a múltat is mindig újraírják: a nevek és az események felbukkannak, eltűnnek, újra megjelennek, majd ismét eltűnnek. A jelen megszűnt a múltból a jövőbe való átmenet pontjának lenni, ehelyett azzá a színtérré vált, ahol a múltat és a jövőt egyaránt mindig újraírják, ahol a történeti narratívák minden egyéni kontrollt túllépve, állandóan és feltartóztathatatlanul burjánzanak. Az egyedüli dolog, amiben jelenleg biztosak lehetünk, az, hogy ezek a történeti narratívák holnap is úgy fognak burjánzani, mint ma – és hogy továbbra is ugyanazzal a hitetlenkedéssel fogunk rájuk reagálni. Ma meg vagyunk rekedve a jelenben, minthogy ez ismétli önmagát, anélkül, hogy bármilyen jövőbe vezetne. Egyszerűen elveszítjük az időnket, anélkül, hogy képesek lennénk azt biztonságosan befektetni, utópikusan vagy heterotopikusan felhalmozni. A végtelen történelmi perspektíva elveszítéséből fakad a terméketlen, eltékozolt idő jelensége. Mindazonáltal ez az elvesztegetett idő értelmezhető pozitívabban is: fölösleges időként, akként az időként, ami igazolja életünk tiszta időben-lét mivoltát túl a modern gazdasági és politikai projektek szerkezetében betöltött hasznosságán.

3

Ha vetünk egy pillantást az aktuális művészeti szcénára, úgy tűnik, hogy ezt a kortárs állapotot az úgynevezett időalapú művészet [time-based art] bizonyos fajtája tükrözi legjobban. Azért van így, mert ez tematizálja a terméketlen, elpazarolt, nem-történeti, fölösleges időt, a lebegő időt – heideggeri fogalommal élve az álló időt („stehende Zeit”). Olyan tevékenységeket ragad meg és szemléltet, amelyek időben történnek, de semmilyen meghatározott termék előállításához nem vezetnek. Még ha készül is ilyen produktum a cselekvések folytán, ezek a tevékenységek eredményüktől elválasztottnak mutatkoznak, olyanként vannak megjelenítve, mintha nem lennének teljesen belefektetve a termékbe, nem nyelődnének el benne. Példákat találunk a fölösleges időre, ami nem szívódott fel teljesen a történelmi folyamatban.
Vegyük például Francis Alÿs 1998-as, Ének Lupitának [Song for Lupita] című animációs filmjét. Ebben a műben olyan tevékenységgel találkozunk, amelynek nincs kezdete és nincs vége, nincs meghatározott eredménye vagy terméke: egy nő vizet tölt az egyik edényből a másikba, majd vissza. Tiszta és ismétlődő időtékozlás-rituáléval szembesülünk: ez egy szekuláris rituálé, amely túl van a mágikus hatalom igényén, túl bármilyen vallási hagyományon vagy kulturális konvención.
Ez Camus Sziszüphoszára emlékeztet, a kortárs művész előképére, akinek céltalan, értelmetlen feladata, hogy újra és újra egy sziklát görgessen felfelé egy dombon, a kortárs időalapú művészet prototípusának tekinthető. Ez a terméketlen eljárás, ez az örök ismétlődés nem-történeti sablonjában fogva tartott időfölösleg konstituálja Camus szerint azt, amit „életidőnek” nevezünk; ez az időszak nem redukálható semmiféle „életműre”, „az élet értelmére” vagy bármilyen történelmi relevanciára. Az ismétlődés fogalma itt központi jelentőségűvé válik. A kortárs időalapú művészet inherens ismétlés-jellege élesen megkülönbözteti ezt az 1960-as évek happeningjeitől és performanszaitól. Egy dokumentált tevékenység többé nem egyszeri, elszigetelt performansz, nem individuális, autentikus, eredeti esemény, amelyre az itt-és-mostban kerül sor. Ez a cselekvés inkább már önmagában is ismétlődő jellegű, már azelőtt, hogy dokumentálná mondjuk egy ismétlésre állított videólejátszó. Így az Alÿs kijelölte ismétlődő gesztus programszerűen személytelenül működik: bárki által megismételhető, felvehető, majd újra megismételhető. Itt az élő emberi lényt már semmi nem különbözteti meg mediális képétől. Az élő szervezet és a halott szerkezet közötti oppozíciót irrelevánssá teszi a dokumentált mozdulat eredendően mechanikus, ismétlődő és céltalan jellege.
Francis Alÿs az ilyen elpazarolt, nem-teleologikus időt, ami semmilyen eredményre nem vezet, nem jut végponthoz vagy csúcsponthoz, a főpróba idejeként jellemzi. Erre adott példája – A főpróba politikája [Politics of Rehearsal] című 2007-es videója, amely egy sztriptíz-főpróbára fókuszál – bizonyos értelemben egy főpróba főpróbája, amennyiben a sztriptíz kiváltotta szexuális vágy még az „igazi” sztriptíz esetében is beteljesületlen marad. A videóban a főpróbát a művész kommentárja kíséri, aki a szcenáriót a modernitás modelljeként értelmezi: az ígéret mindig beváltatlan, beteljesületlen marad. A művész számára a modernitás ideje az állandó modernizálás ideje, ami valójában soha nem éri el kitűzött célját, hogy igazán modernné váljon, és soha nem elégíti ki a vágyat, amit felkeltett. Ilyen értelemben a modernizálás folyamata elkezd elvesztegetett, fölösleges időnek látszani, amit dokumentálni lehet és kell – éppen mert soha nem vezetett semmilyen valódi eredményre. Egy másik művében Alÿs egy cipőpucoló munkáját mutatja be, példaként arra a fajta munkára, ami nem termel semmilyen értéket a fogalom marxista értelmében, hiszen a cipők tisztításával eltöltött idő nem eredményezhet semmilyen végső terméket, ahogyan azt Marx értékelmélete megkívánja.
De ez pontosan azért van, mert az ilyen elpazarolt, lebegő, nem-történeti időt nem halmozhatja fel és nem nyelheti el a terméke, ami megismételhető, mégpedig személytelenül és potenciálisan végtelenül. Már Nietzsche is azt állította, hogy a végtelen elképzelésének egyetlen lehetséges módja Isten halála és a transzcendencia vége után az örök visszatérésben lelhető fel. Georges Bataille is foglalkozott az ismétlődő időfölösleggel, az idő terméketlen vesztegetésével, mint annak egyetlen lehetőségével, hogy megmeneküljünk a haladás modern ideológiájától. Világos, hogy Nietzsche és Bataille egyaránt valami természetesen adottként érzékelték az ismétlődést. Ezzel szemben Gilles Deleuze Differencia és ismétlés [Différence et répétition] című 1968-as könyvében az irodalmi ismétlést radikálisan mesterségesként írja le, ami ilyen értelemben konfliktusban áll mindennel, ami természetes, élő, változó, fejlődő, kibontakozó, beleértve a természetes és erkölcsi törvényt is.[6] Ennélfogva az irodalmi ismétlést művelni nem más, mint hasadást kezdeményezni az élet folytonosságában, hiszen a művészet révén nem-történeti időfölösleg keletkezik. És ez az a pont, ahol a művészet tényleg igazán kortárssá válhat.

Andras3

Jelenet Francis Alÿs A főpróba politikája [The Politics of Rehearsal] című alkotásából. 2005, DVD-s dokumentumfilm, 29.54 perc.

 

4

Itt szeretném működésbe hozni a „kortárs” szó egy kicsit másabb jelentését. Kor-társnak lenni nem jelenti szükségszerűen azt, hogy jelen lenni, itt-és-most lenni; inkább jelenti az „idővel” létet, semmint az „időben” létet. A „kortárs” szó német megfelelője: „zeitgenössisch”. Minthogy a Genosse szó „elvtársat” jelent, a kortárs (zeitgenössisch) szóból kihallható az „idő elvtársa” értelem: aki kortárs, kollaborál az idővel, segít neki, ha problémái lennének, nehézségei adódnának. És a mi kortárs termékorientált civilizációnk körülményei között az időnek bizony éppen elég gondja akad, amikor terméketlennek, elvesztegetettnek, értelmetlennek érzékelik. Az ilyen terméketlen időt kizárják a történeti narratívákból, és, minthogy a nyomtalan eltűnés van kilátásba helyezve, komoly veszély fenyegeti. Ez pontosan az a pillanat, amikor az időalapú művészet segíthet az időnek, kollaborálhat, az idő elvtársává válhat, hiszen az időalapú művészet valójában művészetalapú idő.
Inkább a hagyományos műalkotások (festmények, szobrok, stb.) azok, amelyek időre alapozottként érthetőek, mivel azzal az elvárással és előfeltevéssel készítették őket, hogy lesz idejük, sőt, hogy remélhetőleg rengeteg idejük lesz, ha elhelyezik őket a múzeumokban vagy egy fontos magángyűjteményben. De az időalapú művészet nem úgy alapszik az időre, mint egy szilárd alapzatra, mint biztos távlatokra; az időalapú művészet inkább dokumentálja az időt, ami az eltűnés veszélyébe került terméketlen jellege miatt – ez a tiszta élet jellege, vagy, ahogyan Giorgio Agamben mondaná, a „meztelen élet” sajátossága.[7] A művészet és az idő közötti viszonyban bekövetkezett eme változás azonban magát a művészet időbeliségét is megváltoztatja. A művészet megszűnik jelenvalónak [present] lenni, hogy megteremthesse a jelenlét [presence] effektusát – de ugyanakkor megszűnik „a jelenben” [„in the present”] lenni, abban, amit az itt és most egyediségének értünk. A művészet inkább elkezd dokumentálni egy ismétlődő, meghatározatlan, talán végtelen jelent, azt a jelent, ami már mindig is adott volt, és a meghatározatlan jövőbe nyújtható.

Andras4

(Felix Gonzalez-Torres: Cím nélkül (Tökéletes szeretők) [Untitled (Perfect Lovers)], 1991. Órák és falfestés. 35.6 x 71.2 x 7 cm.)

A műalkotást hagyományosan olyasmiként értjük, ami egészében megtestesíti a művészetet, közvetlenül látható jelenlétet kölcsönözve neki. Amikor elmegyünk egy művészeti kiállításra, általában úgy vesszük, hogy bármi is az, ami ott látható – festmények, szobrok, rajzok, fényképek, videók, readymade-ek, installációk – az művészet kell, hogy legyen. Az egyes műalkotások persze különféle módokon utalhatnak olyan dolgokra, amikkel nem azonosak, mondjuk a reális világ tárgyaira vagy bizonyos politikai ügyekre, de nem úgy vannak elgondolva, hogy a művészetre utaljanak, mert ők maguk is művészet. Ez a hagyományos feltételezés azonban egyre félrevezetőbbnek bizonyul. A műalkotások kiállításán kívül a jelenlegi művészeti terek elénk tárják a művészet dokumentációját is. Képeket, rajzokat, fotókat, videókat, szövegeket és installációkat látunk – más szavakkal: ugyanazokat a formákat és médiumokat, amelyekben a művészetet szokványosan megjelenik, megmutatkozik. De amikor a művészet dokumentációjáról van szó, ezek a médiumok a művészetet már nem megjelenítik, hanem egyszerűen utalnak rá. A művészet számára a dokumentáció per definitionem nem művészet. Pontosan azáltal, hogy csupán utal a művészetre, a művészet dokumentációja eléggé világossá teszi, hogy maga a művészet többé nem közvetlenül jelenvaló [present], hanem inkább hiányzó, távollevő [absent] és rejtett. Igen érdekes összehasonlítani a hagyományos filmet és a kortárs időalapú művészetet – ami a filmben gyökerezik –, hogy jobban megértsük, mi történt a művészettel, illetve az életünkkel.
A film kezdettől fogva azt színlelte, hogy képes dokumentálni és megjeleníteni [represent] az életet, mégpedig a hagyományos művészetek számára hozzáférhetetlen módon. A mozgás médiumaként a film tényleg rendszeresen fitogtatta felsőbbségét azon médiumokhoz képest, amelyeknek legkiválóbb teljesítményei mozdulatlan kulturális kincsek és emlékművek formájában maradtak fenn: színpadra vitte és ünnepelte ezen műemlékek szétroncsolását.  Ez a tendencia szemlélteti azt is, hogy mennyire ragaszkodik a film ahhoz a jellegzetesen modern hithez, mely szerint a vita activa [a cselekvő lét] magasabb rendű, mint a vita contemplativa [szemlélődő lét]. Ilyen tekintetben a film a praxis, a Lebensdrang, az élan vital, illetve a vágy filozófiáival mutat cinkosságot; leplezetlenül összejátszik az olyan elméletekkel, amelyek Marx és Nietzsche nyomdokait követve hevítették az európai emberiség képzeletét a tizenkilencedik század végén, a huszadik század elején – vagyis éppen abban az időszakban, ami a film médiumát életre hívta. Ez volt az a kor, amelyben a passzív szemlélődés [contemplation] addig uralkodó magatartásformája hiteltelenné vált, és a materiális erők hatékony mozgásának ünneplése kiszorította a helyéből. Míg a szemlélődő létet nagyon hosszú ideig az emberi lét ideális formájának tekintették, a modernitás időszakában megvetették és elutasították mint az életbeli gyengeség, az energiahiány megnyilvánulását. A cselekvő lét új imádatában pedig nagy szerepet játszott a film. A film már kezdete kezdetén mindazt ünnepelte, ami hatalmas sebességgel mozog – vonatok, autók, repülőgépek – de ugyanakkor mindazt, ami behatol a felszín alá – pengék, bombák, golyók.
Noha a film önmagában a mozgás ünneplése, a hagyományos művészeti formákkal összevetve paradox módon a fizikai mozdulatlanság új végleteiig vezeti a közönséget. Míg olvasás vagy egy kiállítás meglátogatása közben a test viszonylag szabadon mozoghat, a moziban a nézőt bezárják a sötétbe, és hozzákötik a székhez. A filmnéző furcsa helyzete valójában a szemlélődő lét nagyszerű paródiájára emlékeztet, amit a film maga hirdet meg, mivel a mozi pontosan úgy testesíti meg a szemlélődő létet, ahogyan az legradikálisabb kritikusának szemszögéből megmutatkozna – ahogyan mondjuk egy meg nem alkuvó Nietzsche-követő látná –: mégpedig a frusztrációba fojtott vágy termékeként, az egyéni kezdeményezés hiányaként, vigaszt nyújtó kárpótlásként, annak jeleként, hogy az egyén a valós életre alkalmatlan. Ez a kiindulópontja a filmet érő számos modern kritikának. Szergej Einstein például irányadó volt abban, ahogyan összekötötte az esztétikai sokkot a politikai propagandával, megkísérelve, hogy a nézőt mozgósítsa, és kiszabadítsa passzív, szemlélődő állapotából.

A modernség ideológiája miden formájában a szemlélődés, a nézői mivolt ellen irányult, a modern élet látványos előadása [spectacle] által megbénított tömegek passzivitása ellen. A modernitás folyamán mindvégig azonosítható ez a konfliktust a tömegkultúra passzív fogyasztása, illetve ennek egy aktivista ellenzéke között; ez lehet politikai, esztétikai, vagy a kettő keveréke. A haladó, modern művészet a modernség korszakában az ilyen passzív fogyasztással való szembenállásra alapozott és építkezett, akár politikai propaganda, akár kommersz giccs képezte a fogyasztás tárgyát. Ismerjük ezeket az aktivista reakciókat a korai huszadik század különféle avantgárd mozgalmaitól kezdve Clement Greenbergig (Avantgárd és giccs), Adornotól (A kultúripar) Guy Debord-ig (A spektákulum társadalma); témáik és retorikai alakzataik továbbra is visszhangzanak a kultúráról szóló ma folyó vitákban.[8] Debord szerint az egész világ filmszínházzá változott, amelyben az emberek teljesen el vannak szigetelve egymástól és a valós élettől, és ebből kifolyólag végképp a passzivitás meghatározta létre vannak kárhoztatva.
A huszonegyedik század fordulóján azonban a művészet új korszakba lépett: ezt már nemcsak a tömeges művészetfogyasztás, hanem a tömeges művészettermelés is meghatározza. Egy videó elkészítése, internetre való feltöltése és bemutatása egyszerű műveletté vált, ami szinte bárki számára hozzáférhető. Az öndokumentáció gyakorlata mára tömeges tevékenységgé, sőt, tömeges rögeszmévé vált. A kortárs kommunikációs eszközök és hálózatok, mint a Facebook, a YouTube, a Second Life és a Twitter világszerte hatalmas tömegeknek teszik lehetővé, hogy fotóikat, videóikat és szövegeiket olyan formában jelenítsék meg, amit lehetetlen megkülönböztetni a poszt-konceptualista műalkotásoktól, beleértve az időalapú műalkotásokat is. És ez azt jelenti, hogy a kortárs művészet mára tömegkulturális gyakorlattá vált. Felvetődik tehát a kérdés: Hogyan élheti túl egy kortárs művész a kortárs művészet ilyen populáris sikerét? Vagy: Hogyan élhet túl a művész egy olyan világban, amelyben végső soron mindenki lehet művész? Ahhoz, hogy láthatóvá tegye magát a művészeti tömegtermelés kortárs kontextusában, a művésznek olyan nézőre [spectator] van szüksége, aki képes áttekinteni a művészi termelés mérhetetlen mennyiségét, és meg tud alkotni egy esztétikai ítéletet, aminek alapján ez a bizonyos művész kiválhat a többi művész tömegéből. Nos, az nyilvánvaló, hogy ilyen néző nem létezik – Isten lehetne az, de már értesültünk arról a tényről, hogy Isten halott. Ha tehát a kortárs társadalom még mindig a spektákulum társadalma, akkor úgy tűnik, hogy nézők nélküli spektákulummal van dolgunk.

Andras

(Ma Yuan (tevékenykedett 1190 és 1225 között): Hegyi ösvényen, tavasszal. Tinta, színes selyem. Déli Szung birodalom. )

Másfelől viszont ma a nézői mivolt – a szemlélődő lét – sokban különbözik attól, ami valaha volt. A szemlélődés szubjektuma itt már nem hagyatkozhat arra, hogy végtelen időtartalékokkal és időtávlatokkal rendelkezik, márpedig ez a feltételezés alapvető volt, a szemlélődés platóni, keresztény vagy buddhista hagyománya erre az elgondolásra épült. A kortárs szemlélők [spectators] folyton mozgásban levő nézők, elsődlegesen utazók.  A kortárs szemlélődő lét egybeesik az állandó tevékeny jövés-menéssel. A szemlélődés aktusa maga ma ismétlődő gesztusként működik, ami nem vezethet és nem is vezet semmilyen eredményhez, például semmilyen meggyőző és jól megalapozott esztétikai ítélethez.

Kultúránkban hagyományosan két gyökeresen eltérő szemlélődési mód állt rendelkezésünkre, ami kontrollt biztosított a képek nézésével eltöltött idő fölött: a kép mozdulatlanná tétele a kiállítótérben, illetve a néző mozdulatlanná tétele a moziban. Mindkettő összeomlik azonban, amint a mozgó képek átkerülnek a múzeumokba és a kiállítóterekbe. A képek továbbra is mozogni fognak, ugyanúgy, ahogyan a néző is. Szabályszerű, hogy egy szokványos kiállítás-látogatás körülményei között lehetetlen megnézni egy videót vagy filmet az elejétől a végéig, ha az viszonylag hosszú – főleg, ha több ilyen időalapú mű is található ugyanabban a kiállítótérben. És az ilyen igyekezet valójában nem is lenne helyénvaló. Ahhoz, hogy teljes egészében megnézzünk egy filmet vagy videót, el kell menni a moziba, vagy a számítógép képernyője előtt kell maradni. Az időalapú műalkotások kiállításának meglátogatása éppen arra hegyeződik ki, hogy vessünk rájuk egy pillantást, majd még egy pillantást, és még egy pillantást – de nem az a legfontosabb, hogy egészében lássuk a tárlatot. Azt mondhatnánk, hogy itt a szemlélődés aktusa maga ismétlő lejátszásra van állítva.
A kiállítóterekben bemutatott időalapú művészet hideg médium, hogy a Marshall McLuhan által bevezetett fogalmat használjuk. [9] McLuhan szerint a meleg médiumok társadalmi szétdarabolódáshoz vezetnek: amikor valaki egy könyvet olvas, egyedül van, összpontosító elmeállapotban. Egy konvencionális kiállításon mindenki egyedül járkál egyik tárgytól a másikig, szintén figyelve valamire, elválasztva a külső valóságtól, belső elszigeteltségben. McLuhan úgy gondolta, hogy csak az elektronikus médiumok, mint például a televízió, képesek túllépni és legyőzni az egyéni néző elszigeteltségét. De McLuhan ezen elemzése nem alkalmazható korunk legfontosabb elektronikus médiumára, az internetre. Első pillantásra az internet ugyanolyan hidegnek tűnik, mint a televízió, ha nem hidegebbnek, mivel mozgósítja a használóit, aktív részvételre csábítva, sőt kényszerítve őket. Mindazonáltal aki a számítógép előtt ül, és az internetet használja, egyedül van, és rendkívül erősen összpontosít. Ha az internet participatorikus, akkor olyan értelemben az, mint az irodalmi tér. Ha bárhol belép valami ezekbe a terekbe, a többi résztvevő ezt észreveszi, reagál rá, ami szintén további reakciókat vált ki, és így tovább. Ez a tevékeny részvétel azonban csupán a használó képzeletében megy végbe, mozdulatlanul hagyva az ő saját testét.
Ezzel szemben az időalapú műalkotásokat magában foglaló kiállítótér hideg, hiszen az egyes tárgyakra való összpontosítást szükségtelenné, sőt, lehetetlenné teszi. Ezért van az, hogy egy ilyen tér képes befogadni a meleg médiumok minden fajtáját – szöveget, zenét, különálló képeket –, mert le tudja őket hűteni. A hideg szemlélődésnek nem célja esztétikai ítéletet vagy döntést hozni. A hideg szemlélődés egyszerűen a nézés gesztusának állandó ismétlése annak tudatában, hogy nincsen elég idő az átfogó szemlélődés révén minden részletre kiterjedő ítéletet hozni. Itt az időalapú művészet az elfecsérelt, fölösleges idő „rossz végtelenségét” szemlélteti, ami nem szívódhat fel a nézőben. Ugyanakkor azonban eltávolítja a szemlélődő létről a passzivitás modern stigmáját. Ilyen értelemben elmondható, hogy az időalapú művészet dokumentációja eltörli a különbséget vita activa és vita contemplativa között. Itt az időalapú művészet az idő szűkösségét átfordítja időfölöslegbe – és kollaboránsnak bizonyul, az idő elvtársának, valódi kor-társának.

Groys, Boris: Comrades of Time.

http://www.e-flux.com/journal/comrades-of-time/

[1] Derrida, Jacques: Marges de la philosophie. Paris: Editions de Minuit, 1972. 377.
[2] Wittgenstein, Ludwig: Tractatus Logico-Philosophicus. Trans. C. K. Ogden. London: Routledge, 1922. 6.45.
Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés. Ford. Márkus György. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1963.
[3] Lásd Kierkegaard, Søren: Training in Christianity. New York: Vintage, 2004.
Kierkegaard, Søren: A keresztény hit iskolája. Ford. Hidas Zoltán. Budapest: Atalntisz, 1998.
[4] Lásd Heidegger, Martin: What is Metaphysics? In: Brock, W. (szerk.): Existence and Being. Chicago: Henry Regnery Co, 1949. 325–349.
Heidegger, Martin: Mi a metafizika? Ford. Vajda Mihály. In: Uő: Költőien lakozik az ember. Válogatott írások. Budapest / Szeged: T-Twins Kiadó / Pompeji, 1994. 13-33.
[5] Foucault, Michel: Of Other Spaces. Heterotropias.
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html
Foucault, Michel: Más terekről – Heterotrópiák. Ford. Erhardt Miklós. http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253
[6] Deleuze, Gilles: Difference and Repetition. Ford. Paul Patton. London: Continuum, [1968] 2004.
[7]  Agamben, Giorgio: Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. 1st ed. Stanford: Stanford University Press, 1998.
[8] Debord, Guy: Society of the Spectacle. Oakland: AKPress, 2005.
Debord, Guy: A spektákulum társadalma. Ford. Erhardt Miklós. Budapest: Balassi Kiadó, 2006.
[9] McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge, MA: The MIT Press, 1994.

Irodalmi és Társadalmi Portál

make up wisuda jogja make up artist jogja make up artist yogyakarta mua jogja murah mua wisuda jogja make up pengantin jogja mutiara make up jogja make up wisuda jogja murah make up jogja putri rekomendasi make up wisuda jogja make up pengantin jogja putri sekolah make up jogja make up class di jogja make up murah jogja mua di jogja mua jogja bagus make up paes ageng jogja salon make up wisuda jogja salon wisuda jogja make up wisuda wardah jogja salon make up jogja mua jogja terbaik make up wisuda jogja bagus make up wisuda berjilbab di jogja
ujnautilus.info