(Egy kalapács háromdimenziós modellje alulnézetből)
A széles körben elterjedt elképzelés szerint a technológiát általában a technológiai forradalommal, a technológiai változások felgyorsulásával kapcsolják össze. A technológia célja azonban valójában ennek a szöges ellentéte. A technológia kérdésével foglalkozó híres esszéjében Heidegger éppen ezért helyesen jelenti ki, hogy a technológia elsődleges célja nem más, mint biztosítani az erőforrások és árucikkek tárolását és elérhetőségét.[1] Leírja, hogy történeti szempontból a technológia fejlődése olyan irányba halad, hogy az embernek egyre kevésbé kelljen függenie az olyan balesetektől, amelyeknek az erőforrások természetes készlete elkerülhetetlenül ki van téve. Egyre függetlenebbek vagyunk a naptól, mivel már képesek vagyunk az energiát különböző formákban tárolni – és általában függetlenek leszünk az évszakok változásától és az időjárás kiszámíthatatlanságától. Heidegger nem mondja ki explicit módon, de a technológia számára elsősorban az időfolyam megszakítását jelenti, időtartalékok létrehozását, amelyekben az idő megszűnik a jövő felé haladni – vagyis lehetővé válik a visszatérés az idő előző pillanataiba. Ugyanígy az ember visszatérhet a múzeumba, és ott megtalálhatja ugyanazt a műalkotást, amelyet előző látogatása során megszemlélt. Heidegger szerint a technológia célja pontosan az, hogy ellenállóvá tegye az embert a változással szemben, és megszabadítsa a physisnek, a sorsnak, a véletlennek való kitettségétől. Heidegger egyértelműen nagyon veszélyesnek látja ezt a folyamatot. De miért?
Heidegger ezt a következőképpen magyarázza: Ha minden tárolható és hozzáférhető erőforrássá válik, akkor az emberi lényt is erőforrásnak fogják tekinteni – humántőkének, ahogyan ma mondanánk, energiák, képességek és készségek gyűjteményének. Így az ember degradálódik; az állandóság és a biztonság keresésében az ember saját magát tárggyá változtatja. Heidegger szerint az embert csak a művészet mentheti meg ettől a lealacsonyodástól. Ahogyan azt egy korábbi szövegében, A műalkotás eredetében kifejti, azért hisz ebben, mert a művészet nem más, mint annak megmutatkozása, hogy hogyan használjuk a dolgokat – és, mondjuk, annak is, hogy a dolgok hogyan használnak minket.[2] Itt fontos megjegyezni, hogy Heidegger szerint a műalkotás nem egy dolog (vagyis nem maga a tárgy), hanem az a vízió, ami a művész számára a Lét tisztásában megnyílik. Abban a pillanatban, amikor a műalkotás dologként belép a művészeti rendszerbe, megszűnik műalkotásnak lenni – egyszerű tárggyá válik, amelyet el lehet adni, meg lehet venni, lehet szállítani, ki lehet állítani stb. A Lét tisztása bezárul. Más szavakkal: Heidegger nem kedveli a művészi vízió dologgá alakulását, és ennek megfelelően az emberi lény dologgá változását sem. Az ok, amiért Heidegger idegenkedik (sőt, iszonyodik) az ember tárggyá válásától, teljesen világos: mindkét fent említett szövegben Heidegger azt állítja, hogy a mi világunkban a dolgok eszközökként léteznek. Heidegger számára az, hogy valami tárggyá, árucikké vagy bármi hasonlóvá válik, azt jelenti, hogy használják. De vajon érvényes-e ez az egyenlőségjel, amit a dolog és az eszköz közé Heidegger kitesz?
Amellett érvelnék, hogy a műalkotások esetében nem az. Nem vitás, hogy egy műalkotás működhet árucikként vagy eszközként. De árucikként a műalkotás különbözik más árucikkektől. Az alapvető különbség ez: szabályszerű, hogy ha árucikkeket fogyasztunk, azokat roncsoljuk vagy megsemmisítjük a fogyasztás során. Ha kenyeret fogyasztunk – vagyis megesszük – a kenyér eltűnik, megszűnik létezni. Ha a vizet megisszuk, az is eltűnik. A fogyasztás pusztítás, így érthetőek például azok a kifejezések, hogy a tűz felemésztette a házat vagy az étel elfogyott. A ruhák, az autók, egyéb tárgyak lassan elkopnak, végül pedig megsemmisülnek használatuk folyamán. Viszont a műalkotások nem fogynak el ilyen módon: azokat nem használják el és nem roncsoljuk szét, hanem csak kiállítjuk és megnézzük, illetve ügyelünk jó állapotukra, restauráljuk azokat. Vagyis a műalkotásokkal másként bánunk, mint a tárgyakkal a fogyasztás és a pusztítás gyakorlatában. A műalkotás fogyasztása nem más, mint annak szemlélése – és a szemlélés sértetlenül hagyja a műalkotásokat.
(Man Ray: Méret Oppenheim, Louis Marcoussis. 1933. Zselatinos ezüst technika, 12,8 x 17,2 cm.)
Az, hogy a műalkotásokra mint a szemlélet tárgyaira tekintünk, valójában eléggé új felfogás. A klasszikus szemlélődés, az elmélkedés tárgyai halhatatlan, örök dolgok voltak, mint például a logika törvényszerűségei (Platón, Arisztotelész) vagy Isten (a középkori teológiában). A változó anyagi világot, amelyben minden ideiglenes, véges és mulandó, nem a vita contemplativa, hanem a vita activa helyszíneként értelmezték. Ennek megfelelően a műalkotások szemléletének ontológiailag nincsen olyan legitimitása, mint a helyes érvelésekről vagy Istenről való elmélkedésnek. Ezt a szemlélődést inkább a tárolás és tartósítás technológiája teszi lehetővé. Ebben az értelemben a múzeum nem több, mint egyik példája annak a technológiának, ami Heidegger szerint tárggyá változtatja és ezáltal veszélybe sodorja az embert.
A védelem és az önvédelem vágya miatt ugyanis az ember kiteszi magát a másik tekintetének. És a másik tekintete nem feltétlenül Isten szerető tekintete. A másik nem láthatja a mi lelkünket, a gondolatainkat, a szándékainkat, a terveinket. Jean-Paul Sartre ezért mondhatta, hogy a másik tekintete mindig a veszélyeztetettség és a szégyen érzését kelti bennünk. A másik tekintete nem számol esetleges jövőbeli tevékenységünkkel, ami új, váratlan cselekedeteket is magában foglalhat, hanem már befejezett tárgyként kezel minket. Sartre-nál ezért „a pokol: az a Többiek”. A lét és semmiben Sartre az önmagunk és a másik közötti ontológiai küzdelmet írja le: én megpróbálom tárgyiasítani a másikat, és a másik tárgyiasítani próbál engem. A másik tárgyiasító tekintete ellen irányuló állandó tiltakozás konfliktusa áthatja kultúránkat. A művészet célja az lesz, hogy ne vonzza a másik tekintetét, hanem inkább elkerülje azt – hogy a másik tekintetét kikapcsolja, és az már nem aktív, hanem szemlélődő, passzív tekintet legyen. Akkor az ember megszabadulhat a másik ellenőrzése alól – de mibe szabadul bele? A standard válasz szerint: a való életbe. Egy bizonyos vitalista hagyomány szerint az ember csak akkor él igazán, ha a kiszámíthatatlannal, a nyugtalanítóval találkozik, amikor veszélyben van, a szakadék szélén áll.
Az, hogy élünk, nem olyasmi, amit idővel lehetne mérni, és meg lehetne védeni. Az élet csak az érzések intenzitásában, a szenvedély sürgető erejében, a jelen közvetlen megtapasztalásában mutatkozik meg. Nem véletlen egybeesés, hogy az olasz és az orosz futurizmus képviselői, mint Marinetti és Malevics, egyaránt a múzeumok és történelmi emlékművek lerombolását követelték. Ennek nem annyira maga a művészeti rendszer ellen vívott harc volt az értelme, mint inkább az, hogy elutasítsák a szemlélődést a vita activa nevében. Ahogyan az orosz avantgárd teoretikusai és művészei mondták annak idején: a művészetnek nem tükörnek, hanem kalapácsnak kell lennie. Már Nietzsche szándéka is az volt, hogy „kalapáccsal filozofáljon”. (Trockij írja az Irodalom és forradalomban: „Még a kalapács használatát is tükör segítségével tanítják.”) A klasszikus avantgárd el akarta törölni a múlt és a status quo esztétikai védelmét, mégpedig azzal a céllal, hogy végre változtathasson a világon. Ez viszont az önvédelem elutasítását is magában foglalta, hiszen ezt a változást állandóra tervezték. Így az avantgárdban a művészek különösen fontosnak tartották, hogy elfogadják: a következő nemzedékek majd elpusztítják a művészetüket, és felépítenek egy új világot, amelyben nem lesz helye a múltnak. A művészi avantgárd ezt a múlt ellen vívott harcot egyben a művészet elleni harcként is értelmezte. Viszont maga a művészet már kezdetétől fogva a múlt elleni küzdelem volt, amelyben az esztétizálás a megsemmisítést jelentette.
A francia forradalom az egyház és az arisztokrácia használati tárgyait műalkotásokká változtatta, vagyis olyan dolgokká, amelyeket múzeumban kiállítottak (eredetileg a Louvre-ban) – tárgyakká, amelyeket csak szemlélnek. A francia forradalom szekularizációja eltörölte azt az eszmét, hogy az Istenről való elmélkedés az élet legmagasabb célja, és helyére állította a „szép” anyagi dolgok szemlélését. Más szóval: a művészetet magát a forradalmárok erőszakos viselkedése hozta létre, és kezdettől fogva a képrombolás modern formája volt. A premodern történelemben a kultúrák és konvenciók cserélődése, beleértve a vallások és politikai rendszerek váltakozását is, radikális képromboláshoz vezetett: az előző kultúrához és hitvilághoz tartozó tárgyak fizikai megsemmisítéséhez. A francia forradalom viszont a múltból származó értékes dolgokat újszerűen kezelte. Ahelyett, hogy elpusztította volna azokat, a tárgyakat megfosztotta funkciójuktól, és művészetként mutatta be. A Louvre-nak ez a forradalmi transzformációja az, amire Kant utal az Ítélőerő kritikájában: „Ha valaki megkérdezi, hogy szépnek találom-e a palotát, amely előtt állok, akkor erre mondhatom ugyan, hogy nem szeretem az olyan dolgokat, amelyek pusztán arra valók, hogy megbámuljuk őket […], azután becsmérelhetem jó rousseau-i módon a nagyságok hivalkodását, akik a nép verítéke árán jutnak efféle szükségtelen dolgokhoz. […] Mindez elfogadható, sőt helyeselhető – csakhogy most nem erről van szó. […] Ha valaki az ízlés kérdéseiben a bíró szerepét akarja játszani, akkor a legcsekélyebb elfogultságot sem szabad éreznie a dolog létezése iránt, hanem e tekintetben teljesen közömbösnek kell lennie.”[1]
Azaz a francia forradalom bevezetett egy újfajta dolgot: a funkció nélküli eszközöket. Ennek megfelelően az ember dologgá válása sem jelentett többé eszközzé válást. Éppen ellenkezőleg: a dologgá válás a műalkotássá válás lehetősége volt. És az embereknek a műalkotássá válás pontosan ezt jelenti: kilépni a rabszolgaságból, ellenállóvá válni az erőszakkal szemben.
(Hubert Robert: Grande Galerie. 1801 és 1805 között. Olaj, vászon, 37 x 43 cm. Musée Louvre, Párizs.
Felvétel: RMN-Grand Palais/Jean-Gilles Berizzi.)
A műtárgyak védelme nagyon is jól összehasonlítható az emberi test szociopolitikai védelmével, vagyis az emberi jogok nyújtotta védelemmel, amelyeket szintén a francia forradalom vezetett be. A művészet és a humanizmus között szoros kapcsolat van. A humanizmus elveinek értelmében az emberi lényeket csak szemlélni szabad, aktívan használni nem: tilos a gyilkosság, a bántalmazás, a rabszolgasorba vetés stb. A humanista programot Kant híres érvelésében úgy foglalta össze, hogy a felvilágosult, szekularizált társadalomban a személyt soha nem szabad eszközként kezelni, csakis célként tekinthetnek rá. Ezért nevezzük a rabszolgaságot barbárságnak. De azt, hogy egy műalkotást a többi tárgyhoz és árucikkhez hasonlóan használjunk, szintén durva és primitív tettként ítéljük meg. Ami itt a legfontosabb, hogy a szekularizált tekintet az emberi lényeket úgy határozza meg, mint bizonyos formával rendelkező tárgyakat, vagyis emberi formájú tárgyakként. Az emberi szem nem látja az emberi lelket, ez Isten kiváltsága. Az emberi tekintet csak az emberi testet láthatja. Így a mi jogaink ahhoz a képhez kapcsolódnak, amit mások tekintete elé tárunk. Ezért annyira fontos számunkra ez a kép. És ezért érdekel minket annyira a művészet védelme és a művészet nyújtotta védelem. Az emberi lények csak addig vannak biztonságban, amíg mások úgy tekintenek rájuk, mint a legnagyobb művész, maga a Természet által létrehozott műalkotásokra. Nem véletlen, hogy a tizenkilencedik században – a humanizmus par excellence évszázadában – az emberi test formáját tekintették minden forma közül a legszebbnek, a fák, gyümölcsök és vízesések formájánál szebbnek. Az emberi lények persze tudatában vannak műalkotás-státuszuknak, és megpróbálják tökéletesíteni és stabilizálni ezt az állapotot. Az emberek hagyományosan azt szeretnék, hogy vágyjanak rájuk, csodálják őket, nézzék őket – hogy úgy érezhessék magukat, mint a különösen értékes műalkotások. Alexandre Kojève szerint pontosan az tesz minket emberré, és az különböztet meg minket az állatoktól, hogy vágyunk arra, hogy mások vágyjanak ránk, és hogy a társadalomban elismerést vívjunk ki, hogy csodáljanak. Kojève erről a vágyról mint igazán „antropogenikus” vágyról beszél. Ez a vágy nem bizonyos tárgyakra irányul, hanem a másik vágyára: „Így például férfi és nő kapcsolatában a vágy csak akkor emberi, ha valaki nem a másik testére, hanem a másik vágyára vágyik.”[1] Ez az antropogenikus vágy az, ami elindítja és továbbviszi a történelmet: „az emberi történelem a vágyott vágyak története.”[2] Kojève szerint a történelem mozgatói azok a hősök, akiket ez a tipikusan emberi vágy (az elismerés vágya, hogy valaki a közösség csodálatának és szeretetének tárgya lehessen) arra indított, hogy az emberiség nevében feláldozzák magukat. A vágy vágya az, ami megteremti az öntudatot, sőt, mondhatnánk, hogy az embert „önmagát” is. Ugyanakkor viszont szintén a vágy vágya alakítja át a szubjektumot objektummá – végül is egy halott tárggyá. Kojève ezt írja: „A puszta tekintélyért vívott élet-halál harc nélkül soha nem lettek volna emberi lények a Földön.”[3] A vágy vágyának szubjektuma nem „természetes”, mivel kész feláldozni minden természetes szükségletét, és még „természetes” létezését is az elismerés elvont eszméjéért.
Itt az ember létrehoz egy második testet, azaz egy olyan testet, ami potenciálisan halhatatlan, és amit a társadalom megvéd, legalább addig, amíg a művészet mint olyan nyilvános, törvényes védelem alatt áll. Ebben az esetben arról van szó, hogy a művészet kiterjeszti az emberi testet a technika által megteremtett halhatatlanság felé. A fontos művészek halála után az alkotásaik megmaradnak, összegyűjtik és kiállítják őket, és amikor elmegyünk a múzeumba, sokkal gyakrabban mondjuk, hogy „Nézzük meg Rembrandtot és Cézanne-t!”, mint azt, hogy „Lássuk Rembrandt és Cézanne műveit.” Ebben az értelemben a művészet védelme kiterjed a művészek életének védelmére, műalkotásokká változtatva őket: az önesztétizálás folyamatában a művészek megteremtik a saját új, mesterséges testüket értékes tárgy formájában, amit csak szemlélni szabad, használni nem.
Kojève persze úgy gondolta, hogy csak a jelentős személyiségek – gondolkodók, forradalmi hősök, művészek – válhatnak a következő nemzedékek elismerésének és csodálatának tárgyává. Ma azonban már szinte mindenki gyakorol valamilyen formában önesztétizálást, öndesign-t. Majdnem mindenki a csodálat tárgyává akar válni. A kortárs művészek az internetet használva dolgoznak. Ez világosan láthatóvá teszi, hogy merre mozdul el a mi kortárs művészettapasztalatunk. Egy bizonyos művész alkotásait megtalálhatom az interneten, ha beírom a Google keresőbe az illető nevét – és ezek a művek más információk kontextusában jelennek meg előttem, amiket az interneten találok, mint az életrajz, más művek, politikai tevékenységek, kritikák, részletek a művész személyes életéből, és így tovább. És itt most nem arra a fiktív, szerzői szubjektumra gondolok, ami állítólag felruházza a műalkotást különböző szándékokkal és jelentésekkel, amelyeket hermeneutikai eszközökkel lehet feltárni és értelmezni. Ezt a szerzői szubjektumot már dekonstruálták és többször is halottnak nyilvánították. Én az offline világban létező valós személyre gondolok, akire az internetes adatok utalnak. Ez a szerző nemcsak arra használja az internetet, hogy művészetet hozzon létre, hanem arra is, hogy vonatjegyeket vásároljon, asztalt foglaljon az étteremben, üzleti ügyeket intézzen, stb. Mindezek a tevékenységek az internet összesített terében zajlanak, és mindenik potenciálisan hozzáférhető más internet-felhasználók számára.
Itt a műalkotás „valóságossá” és profánná válik, mert beleépül a szerzőről mint valós, profán személyről szóló információk összességébe. A művészet az interneten speciális tevékenységként mutatkozik meg: a valóságos, offline világban megtörtént munkafolyamat dokumentációjaként. Az interneten a művészet ugyanúgy működik, mint a katonai tervek elkészítése, a turizmus, a pénz mozgása, stb.: a Google egyebek között azt is megmutatja, hogy az internet terében nincsenek falak. Az internet felhasználója nem vált át a dolgok mindennapi használatáról azok érdek nélküli szemlélésére, hanem ugyanúgy használja a művészetről szóló információt, mint a világ minden más dolgáról szólót. Vagyis a művészeti tevékenységek végre „normálissá”, valós cselekedetekké válnak, amelyek nem különböznek más, hasznos vagy haszontalan tevékenységektől. A híres „art into life” szlogen elveszíti az értelmét, mert a művészet már az élet részévé vált, gyakorlati tevékenységgé sok más hasonló között. Bizonyos értelemben a művészet visszatér eredetéhez, abba az időbe, amikor a művész „normális emberi lény” volt, kézműves vagy bűvész. Ugyanakkor az interneten minden átlagos ember művésszé válik, aki szelfiket és más képeket, szövegeket készít és terjeszt. Ma az önesztétizálás gyakorlata emberek százmillióit érinti.
És nemcsak maguk az emberek, hanem az életük helyszínei is egyre nagyobb esztétikai védelmet élveznek. A múzeumokat, a műemlékeket, egyes városokban nagyobb területeket is megkíméltek a változástól, mert a meglévő kulturális örökség részeként esztétizálták azokat. Ez nem sok teret enged az urbanisztikai és társadalmi változásoknak. A művészet valóban nem akar változást. A művészet a tárolásról és tartósításról szól, és ezért mélyen konzervatív. Ezért van, hogy a művészet általában ellenáll a tőke áramlásának és a kortárs technológia dinamikájának, ami végérvényesen elpusztítja a régi életformákat és művészeti tereket. Nevezhetjük turbókapitalizmusnak vagy neoliberalizmusnak – a kortárs gazdasági és technológiai fejlődés a védelem minden esztétikailag megalapozott politikája ellen irányul. Itt a művészet aktívvá válik, pontosabban: politikai szempontból aktívvá. Az ellenállás politikájáról, vagy az ebbe átforduló művészeti védelemről van szó. Az ellenállás politikája a tiltakozás politikája. A művészet elmozdul a szemlélődéstől a tevékenység felé. Az ellenállás viszont a szemlélődés nevében folytatott tevékenység, az olyan gazdasági és politikai változások folyamatára adott válasz, amelyek ellehetetlenítik a szemlélődést. (Egy szemináriumon az avantgárd történetéről beszéltem, és egy spanyolországi diák – azt hiszem, katalán volt – arról akart házi dolgozatot írni, hogy a szülővárosában részt vett egy tiltakozó mozgalomban. A mozgalomnak az volt a célja, hogy megvédje a város hagyományos képét a globális kereskedelmi márkák özönlésével szemben. Ő őszintén hitt abban, hogy ez egy avantgárd mozgalom volt, mert tiltakoztak valami ellen. Marinetti szemében ez viszont egy passéist kezdeményezés lett volna – pontosan az ellentéte annak, amit ő akart.)
Mi az ilyen ellenállás értelme? Szerintem annak a bizonyítéka, hogy az eljövendő utópia már megérkezett. Megmutatja, hogy az utópia nem olyasmi, amit létre kell hoznunk vagy el kell érnünk. Az utópia inkább már itt van – és meg kell védeni. Mi tehát az utópia? Nem más, mint esztétizált stagnálás, vagy inkább a teljes esztétizálás következtében beálló stagnálás. Az utópikus idő valóban a változás nélküli idő. Mindig erőszak és rombolás hozza el a változást. Így, ha a változás lehetséges lenne az utópiában, akkor az nem lehetne utópia. Ha utópiáról beszélünk, gyakran esik szó változásokról, de olyankor mindig egy alapvető, egyben utolsó változásra gondolunk. Ez a váltás a változóból a változatlanra. Az utópia totális műalkotás, amelyben a kizsákmányolás, az erőszak és a pusztítás lehetetlenné válnak. Ebben az értelemben az utópia már itt van, és állandóan növekszik. Azt is mondhatnánk, hogy az utópia a technológiai fejlődés végső stádiuma. Ebben az állapotban a technológia önreflexívvé válik. Heidegger, mint sok más szerző, félt ettől az önreflexív fordulattól, mert azt hitte, hogy ezáltal az emberi létezés teljes egészében eszközzé válna. De amint megpróbáltam rámutatni, önmagunk tárgyiasítása nem jelenti feltétlenül önmagunk használandó eszközzé való átalakítását, hanem az önesztétizáláshoz is vezethet, aminek önmagán kívül nincs célja, vagyis az instrumentalizálásnak éppen az ellenkezője. Ilyen módon győzedelmeskedik igazán a szekularizált utópia mint a technológia önmagába zárulása. Az élet egybeesik saját halhatatlanná tételével, az idő folyama megegyezik a megállásával.
Azonban a technológia dinamikájának utópikus visszafordítása bizonytalan marad, mivel hiányzik az ontológia biztosítéka. Mondhatnánk, hogy a huszadik század legérdekesebb művészete a világ teljes pusztulásának eszkatologikus lehetőségéről szólt. A korai avantgárd az ismert világ robbanásszerű megsemmisülését tárta elénk, ezért gyakran vádolták azzal, hogy a világkatasztrófát ünnepli. Az ilyen jellegű vádak közül a leghíresebb az, amit Walter Benjamin fogalmaz meg A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című esszéjének végén.[4] Benjamin úgy gondolta, hogy a világkatasztrófa ünneplése – ahogyan azt például Marinetti gyakorolta – fasiszta volt. Itt a fasizmust az esztéticizmus csúcsaként értelmezi, a végletes erőszak és a halál esztétikai élvezeteként. Igaz, hogy számtalan Marinetti-szöveget olvashatunk, amelyek az ismert világ rombolását esztétizálják és ünneplik, és Marinetti valóban közel állt az olaszországi fasizmushoz. A katasztrófa és a halál esztétikai élvezetét azonban már Kant is tárgyalta a fenségről szóló elméletében. Itt Kant azt a kérdést tette fel, hogy hogyan lehetséges a halálos veszély pillanatának és az önpusztítás lehetőségének esztétikai élvezete. Körülbelül a következőket mondja: az élvezet szubjektuma tudja, hogy ez a szubjektum értelmes – és a végtelen, halhatatlan értelem túlél minden katasztrófát, amelyben az ember anyagi teste elpusztul. Pontosan ez a belső bizonyosság, hogy az értelem átvészeli a halált, adja meg a szubjektumnak a halálos veszély és a közelgő katasztrófa élvezetének képességét.
A modern, poszt-spirituális ember már nem hisz az értelem vagy a lélek halhatatlanságában. A kortárs művészet azonban még mindig hajlik a katasztrófa esztétizálására, mert az anyagi világ halhatatlanságában viszont hisz. Más szóval abban hisz, hogy még a nap szétrobbanása is csak az elemi részecskék, az atomok és molekulák felszabadulását jelentené a hagyományos kozmikus rendnek való alávetettségükből, és így megnyilvánulna a világ anyagisága. Itt az eszkatológia apokaliptikus marad abban az értelemben, hogy a világvége nemcsak a kozmikus folyamat megszakadását jelenti, hanem valódi természetének felfedését is. Marinetti tényleg nemcsak a világ szétrobbanását ünnepli; hagyja, hogy saját verseiben széthulljon a szintaxis, és így felszabadítja a hagyományos költészet hanganyagát. Malevics művészi pályafutásának radikális korszakát 1913-ban azzal kezdi, hogy a korai orosz avantgárd összes vezéralakjával együtt részt vesz A legyőzött Nap című opera megrendezésében. Az opera a nap elbukását és a káosz uralmát ünnepli. De Malevics számára ez csak annyit jelent, hogy a művészet hagyományos formái mind elpusztulnak, és a művészet anyagisága, elsősorban a tiszta szín, megnyilvánul. Malevics ezért nevezi a saját művészetét „szuprematistának”. Ez a művészet az anyag végső felsőbbrendűségét hirdeti minden természetesen és mesterségesen létrehozott formával szemben, amelyek előzőleg rabszolgájukká tették az anyagot. Malevics ezt írja: „De én saját magamat a formák nullájává változtattam, és a 0-ból 1 lettem.”[5] Ez pontosan azt jelenti, hogy ő átvészeli a világkatasztrófát (nulla pont), és a halál másik oldalán találja magát. Később, 1915-ben, Malevics megszervezte a 0.10 című kiállítást, ahol tíz művész mutatkozott be, akik szintén túlélték a világvégét és átmentek minden forma nulla pontján. Itt nem a pusztítás és a katasztrófa az, amit esztétizálnak, hanem inkább az anyagi maradék, ami elkerülhetetlenül átvészel minden ilyen katasztrófát.
Jean-François Lyotard erőteljesen ír az ontológiai biztosíték hiányáról a Folytatódhat a gondolkodás test nélkül? című 1987-es esszéjében. (A szöveg Lyotard találó című L’inhumain című kötetében jelent meg.) Lyotard esszéje elején arra a tudományos jóslatra utal, hogy a nap 4,5 millió év múlva fel fog robbanni. Arról ír, hogy ez a jövőbeli katasztrófa szerinte „az egyedüli komoly kérdés, amivel az emberiségnek ma szembe kell néznie. Ezzel összehasonlítva minden más jelentéktelennek tűnik. A háborúk, a konfliktusok, a politikai feszültség, a vélemények változásai, a filozófiai viták, még a szenvedély is – minden halott már most is, ha ez a kimeríthetetlen forrás, amiből az energiát merítjük, kialszik a nappal együtt.”[6] Az emberiség kipusztulásának kilátása még távolinak tűnhet – de már így is mérgez minket, és erőfeszítéseinket értelmetlenné teszi. Így, Lyotard szerint, az igazi probléma egy olyan hardver léterhozása, ami helyettesítheti az emberi testet, azért, hogy az emberi szoftver, vagyis a gondolkodás, újraírható legyen erre az új mediális hordozóstruktúrára. Az ilyen újraírás lehetőségét az a tény adja meg, hogy „a technológiát nem mi, emberek találtuk ki.”[7] A technológia fejlődése kozmikus folyamat, amelyben az emberek csak mellékesen jelennek meg. Így Lyotard megnyitotta az utat a poszthumán vagy transzhumán elgondolása felé, amikor elmozdította a fókuszt a szoftverről (beállítódások, vélemények, ideológiák) a hardver felé (a szervezet, a gép, a kettő kombinációja, kozmikus folyamatok és események).
(Egy oldal Filippo Tommaso Marinetti Les mots en liberté futuristes című 1919-es könyvéből.)
Itt Lyotard azt mondja, hogy az embert felül kell múlni – nem úgy, hogy ő lehessen a tökéletes állat (a nietzschei Übermensch), hanem úgy, hogy el lehessen érni egy újfajta egységet a gondolkodás és annak szervetlen, nem-humán (mert nem-animális) hordozóstruktúrája között. Az emberi állat szaporodásának helyét át kell vennie a mechanikai reprodukciónak. Itt persze lehet sajnálni vagy helyteleníteni a hagyományos humán aura elveszítését. De az aura elpusztulását már Walter Benjamin is elfogadta – annak az auratikus pillanatnak az alternatívájaként, amikor a világ teljesen megsemmisül.
A klasszikus avantgárd művészeti gyakorlata és diskurzusa bizonyos értelemben előképei voltak azoknak a körülményeknek, amelyek között a mi második, önmagunk létrehozta mesterséges testeink léteznek a kortárs világban. Ezeknek a testeknek a részei – műalkotások, könyvek, filmek, fényképek – egymástól elszakadva mozognak a világban. Ez a szétszóródás még nyilvánvalóbb az internet esetében. Ha valaki egy bizonyos nevet keres az interneten, ezernyi referenciát talál, amelyek összegyűjtve nem alkotnak semmilyen egészet. Így az az érzésünk alakul ki, hogy ezek a másodlagos, önmagunk tervezte mesterséges testek már a robbanásnak egy lelassított folyamatában vannak, hasonlóan Antonioni Zabriskie Point című filmjének utolsó jelenetében. Vagy talán az állandó bomlás állapotában vannak. Az Apolló és Dionüszosz közötti szüntelen harc, ahogyan azt Nietzsche leírta, itt furcsa eredményre vezet: az önmagunk design-olta test meg van csonkítva, szétszóródik, elveszíti középpontját, még fel is robban – és mégis megőrzi virtuális egységét. De a virtuális egység nem hozzáférhető az emberi tekintet számára. Csak a kereső- és adatelemző programok, mint a Google, tudják értelmezni az internetet egészében, és így meghatározni az élő és halott emberek második testét. Itt a gép a gépet ismeri fel, az algoritmus a másik algoritmust. Talán ez annak a jelenségnek az előképe, amire Lyotard figyelmeztetett minket, hogy az emberiség fennmarad a nap robbanása után.
http://www.e-flux.com/journal/82/127763/art-technology-and-humanism/
[1] Heidegger, Martin: Kérdés a technika nyomán. In: Tillman, J.A. (szerk.): A későújkor józansága II. Budapest: Göncöl kiadó, 2004. 111-134.
[2] Heidegger, Martin: A műalkotás eredete. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988.
[3] Kant, Imanuel: Az ítélőerő kritikája. http://freebookbrowser.com/magyar/Filozofia/Immanuel%20Kant/Immanuel%20Kant%20Az%20%C3%8Dt%C3%A9l%C5%91er%C5%91%20Kritik%C3%A1ja.pdf
[4] Alexandre Kojève: Introduction to the Reading of Hegel. Ithaca: Cornell University Press, 1980. 5.
[5] Uo., 6-7.
[6] Uo., 6.
[7] Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Uő: Kommentár és Prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. 301-334.
[8] Kazimir Malevich: Собрание сочинений. 1. kötet. Moszkva: Gilea, 1995. 34.
[9] Lyotard, Jean-François: The Inhuman: Reflections on Time. Stanford: Stanford University Press, 1992. 9.
[10] Uo., 12.
András Orsolya fordítása
És ajánljuk ezt a filmet a szöveghez: https://vimeo.com/153104347
