György Imre összes bejegyzése

Bejegyzések

Dante tangában II. – Manson-Morrison-Nietzsche

Hozzászólás most!

A Marilyn Manson zenekar a színpadon. Brian Warner a színpadon. Marilyn Manson a színpadon, aki néha Willie Wonkát, máskor politikai agitátort imitálva lép a színpadra. Brian Warner a színpadon műmellekkel, androgün ufónak maszkírozva, aki Marilyn Manson is, de valójában David Bowie Ziggi Stardustjának ezredfordulós átdimenzionálása. Mi ez, ha nem színpadi perszonázs?

A szöveg előző részében kitértem a horror mint kultúrtörténeti jelenség bizonyos jellegzetességeire amelyekben felszínre törtek a társadalmi norma erkölcsi, szexuális erőszak-frusztrációi. Az általam kiemelt ’90-es éveket érintő Marilyn Manson jelenség kimutathatóan ennek a terméke. Annak a horrornak az eszközeihez nyúlt, amely sosem lett volna sikeres, ha a mindenkori hatalom nem démonizálja a szexualitást, a fiatalság kultuszát (a ’60-as évek után), a dogmák megkérdőjelezhetőségét. Szóba kerültek a látványos és direkt módon provokatív színpadi performanszok, nyilatkozatok, botránykönyvek stb. Manson a karrierje kezdete óta lavírozott az olcsó botrányhős-médiaceleb és a komoly mondanivalóval felvértezett, posztmodern művész[1] szerepe között. Éppen ezért sokak szemében nehéz megindokolni, hogy munkásságával miért érdemes egyáltalán mélyebben foglalkozni. Van-e egyáltalán mélysége? Bizonyítható-e, hogy ezeknek a médiatartalmaknak van kulturális értékük? A válasz természetesen nem lehet egzakt. Ez a szöveg nem azért íródott, hogy bizonyos előadók, sztárok mellett vagy ellen kiálljon, nem a rajongó írja ezeket a sorokat. Pusztán egy kérdésfeltevés szándéka motivált, hangozzon az bármennyire zavarba ejtően: Egy rock előadó performansza értelmezhető-e a színházolvasás horizontjában? Konkrétabban, az előadó, akit a színpadon látunk, bizonyos esetekben azonosítható-e valamiféle módon a színházi perszonázzsal?[2]

A koncertterem dramaturgiája

A dalszöveg versként való értelmezése konyhabölcseleti doktrina, amely egyre erősebb visszhangokat vált ki a kortárs médiumok világában. A sokszor megmosolyogtató érvek, amelyekkel egyesek alátámasztani igyekeznek állításukat, ettől függetlenül nem alaptalanok. Az egész jelenség születését nem napjainkra datálhatjuk, hanem a hippikorszak aranykorára. A kávéházi kultúra, a klasszikus hírlap alkonyával a költői szerep, a vers közösségformáló ereje marginalizálódik. Mielőtt olyan sematikus elbeszélések mentén kezdenénk a témát kibontani, ami azt feltételezné, hogy a rocksztárok mint (akár komolyan is vehető) művészek mind a költői szerep örökösei, nem árt meghúznunk egy határvonalat. Egyrészt a dalszöveg sosem lesz azonos a verssel (hiszen nem deskriptív), ellenben annak társadalmi pozicionáltságát felülírhatja. Másrészt az irodalom-könnyűzene párhuzam explicit gondolatát nem egy egész generáció (és korszellem) teremtette meg, hanem pusztán egy személy: Jim Morrison. Az alábbi szöveg természetesen nem alkalmas arra, hogy hatvan év zenetörténetét és összes híressége intencióit megjelenítse, pláne nem szeretnénk a fentiekben vázolt mediális vitákba beleavatkozni. Minket most két személy, Jim Morrison és Marilyn Manson, illetve ami összeköti őket érdekel: mindketten tudatosan keresik a kapcsolatot irodalom, színház, filozófia és rockzene között, fő ihlető forrásuk pedig Nietzsche.
„Nietzsche ölte meg Jim Morrisont (..) Morrison az ember feletti ember, Dionüszosz, maga a tragédia születése.”[3] E sorokat John Densmore önéletrajzi írásában olvashatjuk, de Ray Manzarek billentyűs is gyakorta hangoztatta Morrison Nietzsche iránti rajongását. A hasonló kijelentéseknek hála az interneten számtalan amatőr cikk, tanulmány, szakdolgozat kering a témában. Közülük a legmesszebbre egy bizonyos Megan Michele Stypinski merészkedett, irodalomelméleti módszerek alkalmazásával próbálta Morrisont poétikai aspektusból vizsgálni.[4] Harold Bloom hatásiszony-elméletét kísérelte meg adoptálni a The Doors munkásságát átható irodalmi hatások analizálására.
Bloom teóriája szerint a szerzők közötti viszony egy folyamatos dialógusként írható le, az egymásra gyakorolt hatásuk vonatkozásában. A fiatal, még avatatlan író egyfajta „félreolvasást” végez, amely során a nagy előd-példakép (precursor) munkáját ferdíti el, amely fokon saját stílusa kifejlődik.
Bloom Nietzschét hozza példának, aki ebben a tekintetben Schopenhauer filozófiájának félreolvasójává vált. Stypinski az elmélet analógiáján haladva Morrisont is integrálja a bloomi dialógusba, akit Nietzsche félreolvasójaként határoz meg. A nietzschei hatás a The Doors színpadi és zenei produktuma alapján megkérdőjelezhetetlen, azonban vizsgálata és a témájához való közelítés rendkívül heterogén és körülményes. Stypinski munkájában kiválóan analizálja először Nietzsche és Schopenhauer poétikai kapcsolatát, majd a tanulmány második felében Nietzschéét és Morrisonét, azonban egy zenész (annak különböző vizuális és auditív produktumaival együtt) integrálása egy irodalmi dialógusba nyilvánvaló dichotómiát hordoz magában. A kapcsolódási pontok egzakt módon nem rögzíthetőek ha (csak) az irodalmi diskurzus határain belül mozgunk: Bloom elmélete mediális tekintetben tisztán az irodalmi térre támaszkodik, így az író és író, filozófus és filozófus közti poétikai interakciós viszonyok egyértelműen párhuzamba vonhatóak, összevethetőek, vagy megkérdőjelezhetőek. Azonban a bloomi elméletet problematikus kiterjeszteni olyan intermediális, több művészeti szegmenst is aktivizáló „médiumhálózatra”, mint amilyent egy zenekar heterogén megnyilatkozási csatornái (hanglemez, videó, koncert) képesek generálni. Morrison legnagyobb eredményeit nem nyomtatott, olvasható szövegekkel, versekkel (bár jelentek meg verseskötetei, de ezek minősége megkérdőjelezhető, hatásuk pedig marginális) vagy pusztán hangzatos dalszövegeivel érte el, hanem egy olyan audiovizuális viszonyrendszerben mozogva, amelyben a különböző médiumszegmensek, mint dalszöveg, zene, hangjáték, mozgás, szcenikai jellegű képiség és látvány, egyszerre hatottak a befogadóra. Ez a viszonyrendszer sokkal nagyobb mértékben analóg a színház konstrukciójával és dramaturgiájával, mint hogy pusztán irodalmiságára vonatkozó aspektusait analizáljuk. Stypinski Morrison filozófiájáról beszél, ami újabb fogalomzavart eredményez, hiszen dalszövegek, versek és jegyzetek mellett nem maradt ránk semmilyen összegző műve, amelyben filozófiája (ha konstruktívan egyáltalán létezett) summázva lenne, olyan horderejű szerzők és szövegeik függvényében pláne nem, mint Nietzsche, vagy Schopenhauer. Abból, amit művészeti apparátusából kiolvashatunk, többnyire más íróknak és filozófusoknak a gondolatai világlanak ki, de ezeket kiváló érzékkel szerkesztette össze, és pont ebben áll Morrison erénye: ő a nagy reprodukáló, aki ráérzett, hogyan hasznosíthatja a magas művészet elemeit a XX. század megrendítő technikai és mediális változásai közepette, amelyek a beathez vezették őt. A rockzenében lehetőséget látott, kapcsolódási pontot a magas irodalom és a legdivatosabb kulturális irányzatok között, új médiumokra építkező dionüszoszi narráció és ahol ő direktor és színész egy dionüszoszi színházünnepen. Morrison Nietzsche, Schopenhauer, Huxley, Blake nagy interpretálója, nem pedig filozófiai-poétikai koncepcióik folytatója az irodalmi kánonban. A felsorolt filozófusok és írók szövegeik alapján kanonizálódtak, teóriáik textuális alapon hagyományozódtak, míg Morrison egy megkonstruált, térben és időben kiterjesztett játéktérben felhasználta ezeket a textuális elemeket (is). John Densmore idézett kijelentése Morrison esetében pedig pont erre a megfigyelésre reflektál: a nagy elődök művei által bekövetkezett én-vesztésre, akik attribútumait megpróbálta beleszőni saját attitűdjébe, kísérletet tett úgy színészkedni a színpadon, mint ahogy azt a dionüszoszi görög színház színésze (Nietzsche nyomán) tehette, megpróbált átlépni azon a bizonyos fiktív, tudattágító ajtón, amit Huxley és Blake írtak le. Stephen Davis monográfiájában részletesen ír Morrison első irodalmi élményeiről és az azok karaktereivel és eszméivel való azonosulás aggasztó fokáról: „Jimmy beleszeretett Dean Moriarty irdatlan amerikai energiájába, a Kerouac által megrajzolt Deanbe. Jimmy sokat gyakorolta Dean kellemetlen és gyors nevetését <hí-hí-hí>, az anyja utálta is rendesen. Jimnek kezdett borostássá válni az arca, és megpróbált rendes beatnik kecskeszakállat növeszteni, de aztán az anyja ráparancsolt, hogy borotválkozzon meg, és vágassa le a haját is.”[5]

A Kerouac által megrajzolt létforma imádata odáig fajult, hogy ő maga is stoppolni kezdett, egy iskolatársa, Brian Gates részletesen is beszámolt ezekről az utazásokról: „Jim ragaszkodott hozzá, hogy egy tömegszálláson aludjanak, hogy beszívhassák a Stanley Kowalski-atmoszférát.. „>>El kell mennünk a dolgok végső határáig<<, mondta Briannek, >>és aztán meg kell nézni, mi van azon is túl<<.”[6] Figyelemre méltó a tizenöt éves Morrison Nietzsche műveivel való találkozásáról szóló beszámoló is: „azon a nyáron Jimmy beleásta magát Nietzsche lenyűgöző írásaiba és tragikus életének történetébe, és amit olvasott, az alapvetően – ha nem végzetesen – változtatta meg gondolkodását.” [7] Az idézett szövegek talán tükrözik Morrison végtelenül naiv és romantikus attitűdjét, ahogyan egy-egy számára meghatározó szöveg nem pusztán művészetét, hanem élethelyzetekhez való viszonyát is befolyásolta. Úgy akart létezni, ahogy azt mások csak megírni merték, és az éppen akkor felfutó beatkorszak remek bázist szolgáltatott erre. A The Doors által nyújtott koncertélményt 1969-ben így fogalmazta meg egy kortárs kritikus a New York Times hasábjain: „A The Doors nagyon tudatosan kapcsolja össze a rockot a tiszta színházzal, amelynek elemeit beleépítik előadásukba: ilyen beállítások, mozdulatok, drámai gesztusok ritkán láthatóak a rockoperában.”[8] A rockkoncertben rejlő teatralitás lehetőségét mi sem teszi relevánsabbá, mint az a tény, hogy igen korán (már 1967-ben a Hair című Broadway musical premierjével) megjelent a rockopera műfaja, amely populáris zöngéivel örökre kikerült a magas művészet látóteréből. Talán ennek köszönhető, hogy a koncert befogadói élmény dramatikusságára, jelrendszeri viszonyaira való rákérdezés lehetősége lehetetlenné vált. A könnyűzene, mint kulturális entitás, megjelenése pillanatában axiomatikus meghatározást és rögzített pozíciót kapott a kultúránk terében. Ez a definiáltság nem képes azon túllépni, hogy idejétmúlt frázisokat ismételgessen lázadásról, szexualitásról, popularitásról, financiális érdekről stb. Persze Morrison és a hatvanas évek rockszárjai hatást értek el, bálvánnyá merevedtek, poszter-témák lettek.
Érdemes a kor irodalmi szférájáról is szót ejteni. A ’40-es, ’50-es évek Amerikájára jellemző, kínosan merev polgári konformizmusból a beat irodalom alkotói úgy próbáltak kitörni, hogy életstílusuk mintájául, az eufemizált szimbolista karaktert választották, az egzisztencializmusban megtalálták a szabadság eszményítésének filozófiai alátámasztását, a kereszténység formáiból dezertálva pedig az egzotikus vallások felé fordultak.
A tinédzser Morrisont pont ezek az aspektusok ragadják meg. A rocksztárban mint médiumban a varázslót látta, a sámánt, az extázist közösségben, szeánszban megélő papot. Nietzsche nyomán felismerte a rockzenében rejlő teátrális lehetőséget, magával ragadta a tömött koncerttermek orgiasztikus kisugárzása, a dalszöveg nyújtotta poétikai lehetőségek kiaknázatlansága. Morrison fellépése előtt hasonló, átgondolt művészeti koncepcióra nem volt példa a beat zenében, és amikor felismerte, hogy a normarendszer nem változik, és az általa elképzelt mező nagy valószínűséggel nem is létezett és nem is kialakítható, Baudelaire és Rimbaud nyomán Párizsba költözött, hogy valódi „költővé” váljon. Az 50-es évek rock ‘n’ roll sztárjainak – bár ikonikus alakok voltak – fellépései inkább táncmulatságnak tekinthetők, távol esnek még a következő évtized orgiasztikus szeánszaitól. A dalszövegeik nem nevezhetők mélyértelműnek, de az előadókat körbelengő kultusz természetesen már virágzik A teatralitás már felfedezhető Screamin J. Hawkins-nál, aki azzal sokkolta a publikumát, hogy voodoo papként vonult színpadra, azonban megnyilvánulásai puszta show-elemként hatottak, inkább köthetőek a cirkusz műfajához. 1965-ben, a The Doors indulásakor a The Beatles és a The Rolling Stones láz nemcsak Európában, de a tengerentúlon is tombolt, ám az előadók experimentális, igazán mély slágerei ezután következnek. Természetesen ifjú és tomboló rajongótáboruk és az előadók mértéktelen, polgárpukkasztó életmódja már ekkor is köthető volt a beatirodalomhoz, azonban rockzene és más elit művészetek kapcsolatát ekkor még kevesen feltételezték. Jim Morrison éppen ekkor hagyja ott az UCLA filmes szakát és próbálkozik inkább kísérleti filmmel és amatőr színjátszással, a Florida State University-n eltöltött négy félév nyomán pedig jelentős bölcseleti műveltségre tett szert.
A The Doors megalapításáig semmilyen komolyabb muzikális tapasztalattal nem rendelkezett, nyilvánvaló tehát, hogy saját brandjét és színpadi perszonázsát más művészeti ágak elemeiből strukturálta. Két évre rá, 1967-ben önmagát Dionüszosznak kikiáltó popikonként vonul be a XX. század médiatörténetébe; irodalmi, színházi és filmes területekről hozott tapasztalatai egyértelműen a zene által fejeződtek ki. Morrison (félig tudatosan) lefektette egy lehetséges mezőnek az intellektuális alapjait, amely, bár a mai napig nem mondjuk ki, alapot adott egy a koncerteseményt mint teátrális performanszt értelmező narráció megteremtéséhez. A beatgenerációt követő glam-hullám már sokkal tudatosabban él ezzel az olvasattal. David Bowie a ’70-es években már űrlényt játszik a színpadon, a Kiss kvázi szuperhősként tündököl, míg Alice Cooper horrorral sokkol. Bár ezen produkciók jelentős hányada gyakorta olcsó látványossággá silányul, a könnyűzene színpadi megjelenése egyes előadóknál mind a mai napig kapcsolatba hozható a magas művészettel.

The End

„The killer awoke before dawn, he put his boots on
He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall

He went into the room where his sister lived, and, then he
Paid a visit to his brother, and then he
He walked on down the hall, and
And he came to a door, and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother, I want to fuck you”

A The End című szerzemény a The Doors előadásainak zárótétele volt – már a kezdeti fellépésektől számítva -, ám ami eredetileg egy rövid, tragikus szerelmes számnak indult később egy majdnem tízperces, versbetétekkel tűzdelt, pszichedelikus szeánsszá dagadt. A legendás Whisky a Go Go bárban adott koncertek alatt oldódott fel a félénk Morrison és az előadásokon tanulta meg, hogyan manipulálja a közönséget és alakítsa ki a színpadon sajátos játékterét: „Időre volt szükségem, hogy rájöjjek: a rock and roll előadása igazából egy színházi utazás. Akkor értettem meg, miről is szól a történet.”[9] – mesélte később a Rolling Stone-nak, a The End keletkezéséről. 1966-ban az Elektra Records kiadó leszerződteti a The Doorst. Jack Holzmant, a kiadó vezetőjét elsősorban az élő produkciójuk győzi meg, rögtön felismeri az együttes konstrukciójában az avantgárd színházi hatást: „Augusztus 13-án a Doors eljátszotta az Alabama Songot, és Jac Holzmannak akkor esett le a tantusz. Ezek a Los Angeles-i srácok Brechtet énekelnek! A tini lányokat a weimari köztársaság negyvenéves dalával szórakoztatják. Ezt nagyon eredetinek találta: rock and roll és a kabaré együtt.” [10]
Miután az Elektra megkörnyékezte a zenekart, Morrison érdeklődni kezdett a görög mitológia, az Elektra-komplexus és az Oidipusz-komplexus iránt. 1966 Augusztus 21-én éjszaka a Whisky a Go Go-ban megtörtént a csoda: a The Doors először lépett színpadra improvizatív, sámánisztikus színpadi performanszával: a The End végleges verziójával. Morrison először szavalta el a dal közepén a fent olvasható, azóta már klasszikus idézetet, amely azonnal megrökönyödést és botrányt okozott, és még aznap este a klubból való kitiltásukkal végződött. Bár a szerző mindig elzárkózott a szöveg konkrét értelmezésétől, Paul Rothchild lemezproducer (aki magának Morrisonnak is segített az albumfelvétel során a mélyére ásni a szöveg rétegeinek) ezt egy interjúban megtette helyette: „>>az öld meg az apát<< azt jelenti, hogy öld meg mindazokat a beléd nevelt dolgokat, amik idegenek tőled. Ezek nem a sajátjaid. Ezek idegen eszmék, amik nem a tieid. Ezeknek meg kell halniuk.. A >>baszd meg az anyát<< nagyon alapvető. És azt jelenti: térj vissza a lényeghez. Mi a valóság? A >>baszd meg az anyát<< nem más, mint maga az Anya, az anya a születés, a valóság, a legvalóságosabb, megfogható, megragadható, érezhető dolog. Maga a természet, a valóság, ami nem hazudhat neked. Úgyhogy amit Jim az Oidipusz-rész végén mond, nem más, mint amit a klasszikus darab (az Oidipusz király) is mond: öld meg az idegen eszméket, és térj vissza a valósághoz. Erről szól a dal is, a »vég«-ről. Az idegen eszmék végéről és a személyes eszmék kezdetéről.” [11]
Peter Sloterdijk[12] nagy Nietzsche-esszéjében felhívja a figyelmet, hogy a Tragédia születése kapcsán a recepció túlzottan a szöveg tartalmi aspektusára koncentrál, azonban a szöveg dramaturgiai mibenlétét figyelmen kívül hagyja. Sloterdijk fiktív gondolkodói-színpadokról ír, magát a Tragédia születését is egy drámai narratívára szerkeszti rá, amelyen Nietzsche vallásalapítói gőggel, heroikus szerepbe helyezkedve önnön munkájának mitologizálását végzi el, ebben az olvasatban pedig benne rejlik saját tragédiájának forrása: „..mint író volt zenész, mint költő volt filozófus, mint alkotó ember volt teoretikus. Nem az egyiket gyakorolta a másik mellett, hanem úgy gyakorolta az egyiket, hogy közben a másikat valósította meg.”[13] Felmerül a kérdés, hogy e kijelentés nem mondható-e el Morrisonról is: ő volt az, aki dalszövegeiben a költészetét akarta megvalósítani, a rocksztárban a sámánt, a szertartás vezetőjét ismerte fel, az orgiában az ősszínház eredetét kutatta. Lehet-e (és ha igen, miként) tragikus vagy drámai egy rockzenekari előadás? Morrison egész életében konfliktusban állt a családjával, az egyetemi évek végétől pedig végleg megszakította a kapcsolatot velük. Mikor sikeres lett, a sajtóban azt híresztelte, szülei meghaltak, kezdetben még Ray Manzarekkel, zenekaruk alapítótársával is ezt próbálta elhitetni. A The End egyértelműen egy családi és generációs szakadék kifejezésére tett kísérlet. Morrison számára az, hogy édesapja elnyomta nem pusztán családi kataklizma, hanem a saját maga által idillikusan megkonstruált dionüszoszi világkép ellenpólusának megnyilvánulása is. George Steve Morrison, az 1964-es tonkini incidens – az esemény az egyik közvetlen kirobbantója volt a vietnami háborúnak – admirálisa katonai szolgálatával ugyanúgy történelmet írt, mint pár évvel később fia. A The Doors nyíltan kiállt a kor diák- és hippimozgalmaihoz köthető békepolitika mellett; miközben Jim a háborúellenes Unknown soldiert énekelte, az édesapja csapatokat irányított a Távol-Keletre. A The End Oidipusz-része így többletjelentéssel ruházódik fel, amely talán segíti a közeledést a koncertélményhez. Nietzsche a dionüszoszi ősszínház befogadójáról és az előtte teremtődő színházi eseményről, vagy „közönségéről” mint „világélményről” beszélt: „Olyan világ inkább, amelyet a hívő hellén éppoly valósnak és hihetőnek tartott, akárcsak az Olümposzt és isteni lakóit.”. A Tragédia születése Hamlet hasonlatának mintájára, ahol a művészet a magyarázó erő az iszonytató valóság és ősfájdalom őrületbe kergető démonával szemben. A nietzschei dionüszoszi előadó létborzalom okozta undora leküzdésére a művészet álomszerű apollóni képei nyújtanak vigaszt. Morrison szüleivel csatározik a színpadon. Általuk egy értékrenddel és számtalan szociális normával, és a dialógusba az egész tomboló koncerttermet bevonja, akik ezt szintúgy valóságként élik meg, hiszen saját valóságukra tudnak belőle következtetni. A beléjük nevelt szociális kódok széttörése, a hangerő, a tánc, a gyakori narkotikum használat egyfajta transzcendens én-vesztést és összetartozás-érzetet eredményezett. A ’60-as évek tinédzsere mint befogadó a szülői generációval azonosított merev értékrend (amely képmutató és elvetendő) és magába a fogyasztói társadalom kultúrájába vetett hit kritikájaként értelmezhette a rockkoncertet. Morrison színpadi akciói sohasem egyirányúak, mindig befogadói reflexiót vár, a közönséget is a kísérő zenekar részévé akarja tenni, de ezt nem pusztán tapsoltatással, vagy más hasonló, már akkor közhelynek tekintett cselekedetekkel éri el. Gondoljunk csak a könnyűzene terében ma már klisészerűnek ható, de akkor újszerű felszólító mód használatára, a The Doors slágereinek refrén (itt talán célszerű használni a beszédesebb angol ‘Chorus’ terminust) trópusainál. Az ’50-es évek rock and rollja természetesen ontotta magából a bluesból átvett, táncra buzdító, sokszor szexuális felhangú, felszólító módot gyakran használó slágereket: pl. Jerry Lee Lewis feldolgozása a Shake It, Johnny Cash Get a Rythm-je, Ray Charles Twist It-je stb. A lista szinte végtelen, azonban szemantikai rétegeik nem olyan komplexek és a metaforákat nem szövik át poétikai-filozófiai utalások sem. A The Doors első két slágere a Break on Through (to the Other Side), amely értelmezhető Huxley és William Blake nyomán egyfajta pszichedelikus programdalnak, és a Light my Fire, amely bár könnyed nyári sláger is lehetne, mégis szimbolista metafora-hálózata teljesen újszerűnek hatott 1967-ben. Nietzsche ősszínház-koncepciójában – amely köztudottan nagy hangsúlyt helyez a muzikalitásra – élesen nem szeparálható el egymástól előadó és befogadó. Számára a lírikus egyben zenész is, hiszen a költői aktust zenei hangulatteremtés előzi meg. Morrison explicit módon azért provokált, hogy reakciót váltson ki a hallgatóságból, minél nagyobb káosz támadt, ő annál elégedettebb volt. Az attikai tragédiában Nietzsche szerint még nem vált el egymástól a tragédiák kara és a nézőközönség, a befogadó átszellemülve, megrészegülve, az előadást valóságként megélve része volt a darabnak.[14] Morrison pedig pont erre törekedett, a koncert közönségében a maga tragédiájának karát látta.

Idolátria

Eddig Jim Morrisont kizárólag színpadi karakterként kezeltük, aki jelenlétében mint színpadi perszonázs létezik, azonban a szövegünk kezdetén okkal neveztük a zenekari intézményt „médiumhálózatnak”, ugyanis a The Doors kommunikációs csatornái a film és a fotó területére is kiterjednek. A közvetlen és közvetett jelenlét mediális differenciáira és annak hatására a XX. Század teoretikusai Walter Benjaminnal az élen folyamatosan felhívják a figyelmet. Jim Morrison esetében azonban azt figyelhetjük meg, hogy vizuális megjelenése színpadi aurájának szinte szobrot állít, reklámozza azt, még inkább valóságossá formálja. A promóciós célokra használt sajtófotók, lemezborítók és videoklipek számtalan formájából most pusztán egy alkotásra szeretnénk fókuszálni, és ezen keresztül kiterjeszteni a rocksztárról kialakított elméletünk hatósugarát. Az Elektra Records által 1966-ban megszervezett, Joel Brodsky által készített fotósorozatra gondolunk, amely valóságos szexikont varázsolt Jim Morrisonból. Belting korunk képfogyasztói mániáját felvilágosult idolátriaként,[15] vagy, pontosítva, felvilágosult ikonoklazmusként aposztrofálja. Elmélete szerint a képek ma már nem kívánják meg tőlünk, hogy higgyünk bennük, csupán hatást gyakorolnak ránk. Ez kiváló lehetőség a marketingpiac kezében, hogy termékeiket manipulatív módon értékesítsék. Azonban Belting felhívja a figyelmet a média és képek által működtetett vizuális marketingstruktúra káros hatásaira a felületes szemlélő számára, az első-generációs televízió felhasználó nagymamák nemzedékére utalva, akik sokszor valóságosnak tekintették a műsorok karaktereit. Fel kell tennünk egy elsőre profánnak tűnő kérdést: kit látunk az alábbi képen?

 A kérdésre adott válasznak Jim Morrisonnak kell lennie, azonban ez a válasz további egyszerűnek tűnő kérdéseket generál: ki az a Jim Morrison? Hol ér véget a hétköznapi értelemben vett magánszemély és kezdődik a színpadi perszonázs? A hétköznapi Jim Morrison megegyezik a színpadon látható (ahol ő Dionüszosznak, Gyíkkirálynak, Mr. Mojonak hívja magát) Jim Morrisonnal? Vagy csak a nevük azonos? Hol lehet különválasztani a kettőt? A fenti kép komoly kultúrtörténeti mérföldkő, ugyanis először látni rajta rocksztárt félmeztelenül. Morrison haját bedauerolták, a kép minden szegmense azt célozza, hogy a rajta látható karakter úgy nézzen ki, mint egy mezítelen antik görög szobor. Ő itt James Douglas Morrison vagy Dinonüszosz maga? Mintha a beltingi felvilágosult idolátria emanációja nem terjedne ki a rocksztárra. A színházi és filmszínészeknél tisztán elkülöníthető személyiségük színpadi és magánszférája, és a kultúránk úgy-ahogy megtanulta szeparálni a színpadi karaktert az azt megformáló személytől. Mi történik akkor, ha valakinek feltett szándéka, hogy ne tudjunk különbséget tenni egy színpadi perszonázs és a teátrum dimenzióin túl létező szubjektum rétegei között? Mintha az egész világ több mint fél évszázada hódolna a zenész archaikus idolátriájának. És persze mi van akkor, ha valaki nem a görög őstragédiát akarja újrajátszani, hanem a horror és szexualitás társadalmi szelepeit nyitogatja?

Az Antichrist Superstar lemezborítója

Egy másik Nietzsche-rajongó újságíró fiatalember, Brian Warner 1996-ban egy koncertalbum, számtalan fotósorozat, videóanyag és a Dead to the World turnésorozat keretében azt állította, ő az Antikrisztus. Őt inkább Nietzsche vallásellenessége, a Zarathustra emberfeletti embere és a hatalom akarása inspirálta.  Az idolátriának azonban következményei vannak, még Amerikában is.

(folyt. köv.)

[1] Davis, 180.

[2] Uo., 145.

[3] Uo. 163.

[4] Peter Sloterdijk: Gondolkodó a színpadon, Helikon, Budapest, 2001. 57.

[5] Uo. 26. Sloterdijk megjegyzi, hogy Nietzsche ennek ellenére pusztán írói mivoltában nyilvánult meg, míg példaképe, Wagner operájában ez a gondolkodás egyfajta összművészethez vezetett , akárcsak Morrisonnál.

[6] Friedrich Nietzsche, A tragédia születése, VII-IX.

[7]  Hans Belting, A hiteles kép

[8] New York Times 1968 január: “The Doors are very conscious of the relation between rock and pure‪ ‎theater. They incorporate elements of pure theater in their act: stances, motions and dramatic gestures not often seen in a rock theater.”  /saját fordítás/

Bejegyzések

Dante tangában – a horrortól a Manson-trilógiáig I.

Hozzászólás most!

„A szöveg fordítása közben úgy,
de úgy szerettem volna találkozni vele,
hogy tökön rúgjam.”              

                            (Szántai Zsolt, a „Nehéz út a pokolból” fordítója)                                                                

 

„We hate love, we love hate” – üvölti a tinikből álló tömeg. A színpadon politikai szószékre emlékeztető emelvény, amelyről cafatokban hullanak alá a Biblia lapjai. A vallási felekezetek tüntetnek, a szülők őrjöngenek. Mert minél inkább próbál egy kultúra konzervatív és hű maradni nem létező hagyományaihoz, annál könnyebb hülyét csinálni belőle – és mint tudjuk jól, az antikrisztus felemás színű szemeiben a legnagyobb főbűn az álszentség…

https://www.youtube.com/watch?v=NPQD7KxutcM

1996 volt az az év, amikor Amerikában a kígyó a saját farkába harapott, amikor a halált hozó angyal bekopogtatott minden házba, hogy elragadja a gyermekeket, különösen ha tinikorú volt az illető. Legalábbis a konzervatív éra bizonyára ily’ biblikus felhangú tragédiaként élte meg az eseményeket. Pedig távoltartásához nem kellett volna bárányvérrel bekenni az ajtót, csak a tetőről leszerelni a parabolát. A 90’-es évek Marilyn Manson-jelenségét tekinthetjük a könnyűzene legnagyobb műbalhéjának, de értelmezhetjük a rock „n” roll utolsó nagy dobásának is, amely még képes volt jelentős megbotránkoztatásra. Bár az ún. shockrock már ekkor is jelentős múlttal rendelkezik, pl. az Alice Cooper vagy a Kiss által, valami mégis hiányzott képviselőiből, ami Mansonban megvolt: a puszta látványosságon túlmutató intelligencia és kifinomult szarkazmus. Mert aki mélyebben beleássa magát a zenekar lemezeibe, különös tekintettel a trilógiát alkotó Anthichrist Superstar, Mechanical Animals és Holy Wood hármasába, az egy kiváló érzékkel szerkesztett magánmitológiát, filozófiai, vallási és társadalmi kérdésekkel foglalkozó, mély alkotást talál. Nem csupán egy, a televizionált amcsi kultúra által megnyomorított férfi-média elleni kirohanást, amelynek egyetlen célja a direkt megbotránkoztatás.  Brian Warner, alias Marilyn Manson lemezei egy fejlődéstörténet állomásait mutatják be, ahogy pattanásos tiniből, a túlélés eszközeként magává az antikrisztussá avanzsálja magát (Antichrist Superstar), hogy szerepét eldobva (Mechanical Animals) az amerikai politika és erkölcsök (Holy wood) áldozatává legyen. Szex és erőszak, Marylin Monroe és Charles Manson. Az amerikai médiamitológia magna matere és ősdémona. Azé a társadalomé, amely minden igyekezetével a tisztességes, keresztény civilizáció látszatát próbálja kelteni, de a médián keresztül a lehető legfelelőtlenebbül hányja rá saját polgáraira (különösen fiatalságára) az erőszak és a szexualitás legszélsőségesebb formáit. A két médiaikon nevének keresztezéséből létrejött Marilyn Manson által képviselt új irány hajtóereje leginkább az iróniában rejlett. A társadalmi tudatalattiban, az elfojtás általi dühben és szexualitásban, illetve azok rémisztően eltúlzott formáiban, az erőszakban és a pornográfiában. Ahhoz azonban, hogy megértsük, hogy működik a rémület, a horror és a pornográfia kultúránkban és hogyan válik mindez a szórakoztatás eszközévé, nem árt visszarepülni az időben.
Legalább száz évet.

Horror-evolúció

A modern kori társadalom első, média által sztárolt mészárosa, Hasfelmetsző Jack kizárólag prostituáltakat gyilkolt, addig ismeretlen módszerességgel és kegyetlenséggel. Az események elrettentő példaként szolgáltak, a viktoriánus kor által „bűnös nő”-ként megbélyegzett Whitcapel-i örömlányoknak és nyomorultaknak. Hasfelmetsző 1888-as ámokfutása, bár tette indokolatlan (pont ettől olyan rémisztő) mégis üzenet értékű: a testiség, a szabados szexuális élet zsoldjaként, amely az ő játékszabályai szerint nem lehet más, mint a feltrancsírozás, az értelmetlenül túláradó erőszak általi halál. „Tartsa vissza ezt a levelet, amíg egy kicsivel több munkát csinálok, aztán hozza nyilvánosságra”[1] – írta levelében maga a mészáros, amelyet a Központi Hírügynökségnek (Central News Agency) címzett. Az idézet arra is enged következtetni, hogy ő volt az első gyilkos, aki tudatosan kommunikált a sajtóval és tisztában volt annak hatalmával.  Felismerte, hogy a média képes bárkiből hírességet csinálni, hogy a halál, az erőszak a reggeli tea mellett az asztalon heverő lapokban ugyanolyan szórakoztató hírérték, mint bármi más, a társadalom által egyezményesen elfogadott politikai, vagy közéleti esemény, cselekmény. Ő volt az első gyilkos, aki a saját profilját, divatos kifejezéssel élve, brandjét kiépítette. Várható volt, hogy a korabeli angol, még gyerekcipőben járó „popkultúra”, a hírlapokon kívül pl. a gótikus irodalomban, avagy rémregényben, szintúgy összekapcsolja az erotikát a gyilkossággal. Bram Stoker kilenc évvel a whitechapeli gyilkosságok után jelentette meg Drakuláját, a műfaj egyik leghíresebb gyöngyszemét, a 20. század,  a hollywood-i filmgyár szórakoztató rémeinek egyik előképét. A kötetben a román „bevándorló” gróf (Hasfelmetsző Jacket a korabeli sajtó és politika számtalanszor akarta külföldinek, beállítani, az első gyanúsított John Pizer zsidó cipész volt) elsősorban ifjú hölgyek vérére utazik, másodsorban szexuálisan éretlen kisgyermekekére. Mindkét esetben a megrontáson, a tisztaság bemocskolásán van a hangsúly. Hogy a regényben a vérszívásnak milyen erotikus felhangja van, azt nagyon jól bizonyítja, hogy Dracula a kastélyában érintetlenül hagyja Jonathan Harkert, csupán fogolyként tartja, helyette az élőhalott szolgálónőinek ajándékozza ügyvédje nyaki ütőereit. Levélregény lévén, magától Harkertől értesülünk a kielégítetlen szexuális vágyról, amelyet a fiatal, életére törő vérszívó cédák keltenek benne. Van Helsing nem vallhatja be Lucy vőlegényének, hogy vérátömlesztés által mentette meg menyasszonya életét, amikor pedig Minát rajtakapják, hogy a gróf mellkasából szívja annak vérét, az a házasfelek számára egyértelműen a házasságtörést szimbolizálja, és csak másodsorban aggódnak Mina testi épségéért. A Bibliából kölcsönzött „vér az élet”-mottó Stokernél szó szerint értendő, a vér „elvétele”, lecsapolása, cseréje egyenértékű a szexuális aktussal. És megjelenik egy másik motívum, amely majd szintén fontos szerepet fog játszani a nőkre jutó szereposztásban. A gróf két „fő” áldozata Lucy és Mina barátságuk ellenére, két ellentétes nőtípust testesítenek meg. Lucy a korabeli erkölcsökhöz mérten szabados lány, hiszen szerelmi ügyében nem tud dönteni. Amikor az olvasó megismerkedik vele, arról panaszkodik, hogy képtelen választani kérői között. („Miért nem engedhetik meg lánynak, hogy három férfihoz is feleségül menjen”)[2] Barátnője, az erényes Mina a női tisztaság megtestesítője, ő minden tettével ifjú férjét Jonathant kívánja szolgálni, „Ön maga a fény” – mondja a hölgynek Van Helsing professzor az első találkozásukkor. Mina érdeme a túlélés, ő a főáldozat, ki végül megmenekülhet a gróf karmaiból, míg Lucy jussa a halál, majd a fejlevágás és karóval szíven átszúrás saját vőlegénye keze által. Ez a jelenet rendkívül hasonlít a Hasfelmetsző ténykedéséhez. Bram Stoker a Draculával egy olyan dramaturgiai motívumsort fektetett le, amely az egész amerikai horror-ipart meghatározza. Figyelemreméltó, hogy a könyvből készült színdarab és annak John Badham által filmre vitt változata, értelmezhető a Dracula feminista kritikájaként is. A polgárjogi mozgalmaknak köszönhetően az alkotók felismerték Lucy karakterében az öntudatos, erős, a férfiakkal egyenrangú modern nő lehetőségét, Minának mindössze húsz perc játék- (és élet-) időt engedélyeznek.

A tini-horror

Az első igazi amerikai posztmodern (önmagára reflektáló, önmagát kritizáló, de mégis komolyan vehető) rémfilm, az 1999-es Sikoly egyik jelenetében, a nagy műfaj-klasszikust, a Halloweent bámuló szereplők kimondják a tini-horror túlélési szabályait: sose vetemedjünk szexre, óvakodjunk az alkoholtól és drogtól, mert ezek veszélyeztetik leginkább a túlélésünket.

https://www.youtube.com/watch?v=mvLpbHKV1_8&list=PL1105CE4FE3BD6D6F&index=8

A dolog azért is önirónikus, mert a film írója és rendezője az a Wes Craven, aki korábbi filmjeivel nagyban hozzájárult, hogy e szabályrendszer érvénybe lépjen. A Dracula hadjárata az önállóan gondolkodó, vagy a szexuálisan aktív nő ellen visszaköszön egész munkásságában, amely értelmezhető a hippikorszak kigúnyolásaként. Az ilyen művek a fiatalokban  potenciális bűnözőhajlamot és dekadenciát feltételeznek, ahol is a brutális erőszakot pedig csak a szüzek élhetik túl.
Kissé túlzásnak hat, de az amerikai rémfilmgyártás, a Charles Manson-gyilkosság sorozat okozta társadalmi sokk után modernizálódik, miközben a Hasfelmetsző és Bram Stoker által lefektetett narrációhoz és a viktoriánus-kori erkölcsökhöz tér vissza.  Bár Amerika számtalan sorozatgyilkossal büszkélkedhet, Charles Manson, az ámokfutó rockzenész, hippi és szektavezér lesz az, aki szimbólumává válik a hatvanas éveknek, az ő bűnlajstroma lesz a bizonyíték az ifjúság erkölcsi romlottságára, megmutatván a szabad szex, a droghasználat és beat-zene árnyoldalait. Karaktere, az ős-gonosz a kultúrában él tovább, így a horrorban is, ahol teljesen leáldozik a mitikus teremtmények ideje, és az óriás szörnyek, képzeletbeli teremtmények (Frankenstein, vámpírok, farkasemberek) helyét az ámokfutó sorozatgyilkos, vagyis Charles Manson alteregója veszi át. Az új típusú horrorok, mint a Halloween, a Péntek 13, vagy a Rémálom az Elm utcában szörnyei, mind sorozatgyilkosok, akikben az érzelemmentes pszichopata kórképe természetfeletti, démonikus tulajdonságokkal keveredik. Wes Craven első jelentős alkotása is, az Utolsó ház balra egy a Manson-családot megidéző horrorisztikus tanmese ártatlan, magamutogató szűzlányoknak. De legnagyobb sikerét a Rémálom az Elm utcában sorozattal éri el. A ’84-es, már klasszikusnak számító első epizódja újraalkotja a Lucy-Mina párost. Az első áldozat Tina szeretkezés után esik áldozatul a rémálmokban kísértő Freddy Kruegernek, miközben a testi örömöket megtagadó Nancy, még hét részen keresztül menekül a kalapos gyilkos elől. Freddy jelmezét és karakterét a rock’n’roll, már Manson előtt felfedezte: Kurt Cobain is magára öltötte a híres-nevezetes csíkos pulcsit. A Péntek 13-ban játszótársai meggyilkolnak egy szellemileg visszamaradott kisfiút egy nyári táborban, miközben a tinédzser korú táborvezetők a sufniban szexelnek. Ezért először az áldozat édesanyja, majd maga Jason is visszatér, hogy lemészároljon minden nagymellű, meztelenül fürdőző tinilányt és izmos felsőtestű barátait, akik nyaranta, a tábor területén akarnak pajzánkodni. A sok vér és meztelen test ellenére a film üzenete hajmeresztően bigott: fogyatékos gyerekek halnak meg, ha felelőtlenül szexelni mersz egy nyári táborban, a kölyök rokonai pedig baltával fognak levágni egy éjszakai, erotikus fürdőzés során. John Carpenter Halloween című klasszikusának nyitójelenetében a kis Mike Myers, idősebb nővérét szúrja agyon aktus közben, míg másik lánytestvére, a mindig szűzies és tiszta Jamie Lee Curtis túléli a mészárlást. Többször is.
Brian Hugh Warner az 1980-as évek tinije. Amikor a rock ’n’ roll már nem valódi lázadás, a veszélyt jelentő tiniket betöri az MTV, amikor a szabad szexet felváltja az AIDS-paranoia, de a videó elterjedésével megindul hódító útjára a pornó és a szexuális aberráció. Mondhatjuk tehát, hogy a konformizmus leple alatt hasonló feszültségek gyűrűznek, mint a viktoriánus kori Angliában. Érezhető, hogy az aberrációval, a szexualitással, a hatalmas profitot termelő médiumok káros hatásaival, a növekvő fegyvertartással és az abból keletkező károkkal nem tud mit kezdeni ez a társadalom.
1994-ben egy rendkívül frusztrált, agresszív vallási neveltetésből szabaduló ex-rockújságíró, megalkotja azt a karaktert, amely egyszerre szimbolizálja az amerikai média kettős arcát.

Megszületik a Marilyn Manson.

images

(folyt.köv.)

[1] A fordítás Csere Péter – Hasfelmetsző Jack című könyvéből származik

[2] Sóvágó Katalin fordítása

Bejegyzések

“Im not a faget” – 20 éves a Korn debütalbuma

Hozzászólás most!

Hunyd le a szemed és képzeld el, hogy kölyök vagy újra… valamikor a 90-es években… A nadrágodat derék alatt hordod, anyád-apád fix, hogy válni készül, vért csak horrorfilmben láttál, meztelen női testet előbb a tévében, mint az ágyadon. Ülsz a szobádban és a képernyő ráhányja a falaidra a világot… Azt a világot, amelyben minden gyerek ilyen szobában ül, és a képernyő ráhányja a falaikra a világot… És utazhatsz ezer kilométereket, a te generációd emberei ugyanígy éreznek majd ott is… 

„Father, I want to kill you” hangzik el Morrison szájából a legendás mondat a ’67-es Doors lemezen. Nekik talán akkor könnyebb volt, elhitték, hogy változtathatnak valamin: ez a mondat nem csak az  Oidipusz-mítosz életre hívása, nem puszta buzdítás az amerikai „atyai örökség” lerombolására. Az évtizedek távlatából visszatekintve ismerjük a lázadás hátterét is:  Morrison apja odaát, Vietnámban admirálisként szolgál, miközben benarkózott fia, az „ellenkultúra” példaképe, egy szürreális, tomboló bacchanália-szertartás főpapjaként vezérli az ifjúságot a nyugati civilizáció dekadenciájának legmélyére. És persze van még egy, máig ritkán emlegetett magyarázat, ami viszont sokkal zsigeribb és földhözragadtabb. Amire nincs nyelv (akkor még), aminek kimondására harminc évet vár a rock ’n’ roll és vele a nyugati kultúra. Ügyvédje szerint a Doors énekese egyes kiborulásai során könnyzáporban sírta el sanyarú gyerekkorának rémképeit és szigorú édesapja szexuális bántalmazásait.

Számomra mindig is a Doors-al kezdődött a rock ’n’ roll. Ők voltak az elsők, akik tudatára ébredtek, a nagy közönséget vonzó beat- zenekarok fellépéseiben sokkal több szufla van, mint hogy egyszerű táncos mulatságok legyenek; a rock: színház, irodalom, ünnep. A rock szertartás, sőt Morrison szemében újraélése az antik görög színháznak és a Dionüszosz-kultusznak is. Ő pogány istenképek torzójaként látta a rocksztárokat. Emberszerű lényeknek, varázslóknak, akiket istenként tisztelnek, és akik dicsősége éppoly hallhatatlan, akár Akhilleuszé. Az ifjúság dühöngése azonban Vietnam lecsengésével hamar odaveszett, az eposzi hangulat, az összetartozás érzése pedig lassan szertefoszlani látszott. Hunter S. Tomphson már a 70’-es évek elején csupán a mámor értelmetlen poklát vizionálja, ahol a „szerelem nyarából” nem maradt más, mint a drogok keltette üres mámor és a pénzzel átitatott űr, az „amerikai álom”. Valójában a hippi-kultusz öröksége a kábítószer és a könnyűzene.

A könnyűzene, amely millió szilánkra tört és mégis millió fajta fényben tündöklött az évtizedek folyamán. Persze közösségképző ereje és a hatalom iránti érzékenysége továbbra is a felszín alatt rúg-kapált, leglátványosabban talán a punk-korszakban. De a 80-as évekre látványossá vált az összeomlás. Nyilvánvalóvá vált, hogy a hajmetál a csajozáson és a drogon kívül nem tud más nyújtani a fiataloknak. Nem sikerült az egész világot Hollywood Boulewarddá változtatnia.

Hála az ellenzéki trash-vonalnak és olyan zenekaroknak, mint a Metallica, hamar feltűnt, hogy nagyfokú igény van a fémzenén belül is a lírikusságra. Az alternatív bölcsész-rock amerikai feltörésével és az abból fakadó grunge-jelenséggel pedig végleg felszínre tört a jövő évezred rockjának ars poeticája. A depresszió, a szorongás, a nihil, az öngyilkosságra való hajlam felmutatása és kifejezése  a koncerttermekben és albumokon. Aztán 93′-ban eldördül egy puska, és az új nemzedék szőke hercege holtan esik össze. Kurt Cobain végleg példát statuál, halála bizonyítéka mondanivalója komolyságának – de mi történik a király elvesztése után? Ha nincs utód, nemzete gyászol és szétszéled, de utóbbiról esetünkben szó sincs. Marilyn Manson már a színfalak mögött feni a farkát , hogy jól kirázhassa a nagyérdemű előtt, és válhasson egycsapásra a nyugati világ cukros bácsijává… a Sepultura a Chaos A:D. Lemezén gyakorlatilag a nu-metál létezése előtt játszik nu-metál-t, a Pantera és a RATM a csúcson van, már feltörekvőben a Machine Head és a heroingőzös Deftones. Ebbe a világba robbant be a Korn debütalbuma, alaposan felkavarva az állóvizet, olyan problémákat kapargatva meg, melyeket eddig senki sem mert érinteni.

Jonathan Davis úgy vált egy generáció szószólójává, hogy senki nem merte bevallani, hogy igenis annak számít – mert ha beszélni kellene ennek okairól, akkor olyan érzésünk támadna, mintha újra gyerekek lennénk. Mintha újra gyerekek lennénk, és az osztályterem közepén állnánk meztelenül, vagy a folyosón gyepálnának mindenki szeme láttára el a nagyobbak, és szinte hallanánk a gúnyos nevetést… Jonathan Davis megjelenésével a rock ‘n’ roll olyan területre lépett, ahol még  senki nem járt, és olyan mélyre merészkedett, olyan fájó igazságot közölt, mint korábban senki sem.

unnamed

A Korn fő témája gyerekek elleni erőszak, a nemi identitás zavara. Nem a szülők képviselte értékrendben való csalódás (ennek az érvényét a könnyűzene már kezdetektől megkérdőjelezte) hanem csalódás a szülő személyében. Csalódás a bizalmasomban, akitől gyermekként függ az életem. Jonathan Davis a pedofília áldozata volt. De az 1994-es Korn lemez előtt soha senki nem mert megénekelni hasonló tragédiát. Maga a lemez ennek a torz gyerekkornak a kísérő muzsikája. Ross Robinson producer kiváló érzékkel nyúlt az anyag rögzítéséhez, a hangzás nyers, és mint az összes általa készített zenei anyagnál, itt is érezhető, hogy a lelkét kiénekeltette a frontembernek. A minimalista módon megközelített gitártémák – amely szélsőségesen mély és magas, sokszor altatódalokat idéző dallamokra korlátozódnak – felépítése már-már komikusan egyszerű, és mégis megrendítő hatású.

Ne feledjük, a Korn volt az első, akik az instrumentális gitárhősködés korszakában felismerte az Ibanez cég héthúros hangszereinek előnyeit, és sikerült ezek egyedi hangszíneit is beemelni a dalaikba. Ugyanakkor a stúdiótechnika ebben az időben jutott el oda, hogy a Korn rögzíthető és eladható legyen. A pár évvel korábbi halkabb, kevésbé dinamikus album-hangzások között röhejesen szólalt volna meg ez a fajta torz minimalizmus. A jazz inspirálta virtuóz dobjáték, valamint a funk-ból kölcsönzött basszus-technikák további kuriózumnak számítottak akkoriban.

Csakúgy, mint a szakadt rocker-öltözéket elutasító imágó, az Adidas, majd későbbiekben a Puma és Calvin Clein cég nyílt reklámozása színpadon és videóklipekben egyaránt, valamint az akkoriban fehérek között ritkaságnak számító raszta-haj. Ezekkel a védjegyekkel megteremtették az új évezred rockzenekarának prototípusát, mely az ezredfordulón fogja virágkorát élni számtalan kópiával, de a lényege már itt van 94′-ben, egyetlen albumon.

És mitől hatásos? Hogy a gyerekkori félelmeidre és titkaidra fókuszál. A borítón megjelenő, csak finom árnyékkal jelzett mumustól kezdve, a csonkított gyerekbabákon és szexképeken át, az album elején látható ártatlan kislányig és elhagyatott játszótérig. Maga a logó, az infantilis írásmódjával, valamint fordított ‘R’ betűjével, a klasszikus kukorica gyermekei horrorra enged asszociálni, amelyben lényegében ördögi gyerekek veszik át az uralmat a felnőttek felett. (Erre történik is nyílt utalás, a 98′-as Children of the korn című számmal, amelyben Ice Cube is közreműködik) A brutális kísérőzenéhez pedig lényegre törő suttogások, motyogások, teli torokból kiabálások és sírdogálások társulnak… Mintha egy gyereket hallanánk, aki hol a szobájában retteg az ismeretlen erőtől (aki azt csinálja vele) vagy a suli udvarán tiltakozik a csúfolkodás ellen (az ‘I’m not a faget” az egyik legnagyobbhatású  refrén a lemezen). Nagyon hatásos a Clown videoklipje, ahol Jonathan a zuhany alatt tűri, ahogy a sportoló srácok gúnyolódnak rajta. A lemez egyik csúcspontja, mindenképpen a Grammy-nyertes Shoots and Ladders, melynek szövege gyerekmondókákból építkezik. „A dal azért íródott, mert látom, hogy a kisgyerekek ezeket a mondókákat éneklik, miközben sejtelmük sincs arról, hogy mit jelentenek.

Mindenki boldog amikor a ‘London Bridge‘ -t énekli, pedig az a vers a fekete kórról szól. Az összesnek sokkal sötétebb jelentése van.” – nyilatkozta Jonathan.

Ami mégis igazán naggyá és megkerülhetetlenné teszi az albumot, az az utolsó tétel ‘Daddy’ címmel. Mint tudjuk, a zenekar a mai napig nem játssza koncerteken, miután egy korai élő előadása után Jonathan-t a mentő vitte el a buliról. Az árnyaltan, de sokat sejtetően megfogalmazott dalszöveg az énekes molesztálásának zavaros megzenésítése. Nem kapunk egyértelmű választ róla, hogy ki tette… de nem is fontos. Jonathan nyíltan az apját vádolja benne, aztán későbbi interjúkban változtatott a mesén, miszerint egy idegen volt, a szülei csupán nem hittek neki, ezért dühös rájuk. A több percen át tartó síróroham, ami lezárja a dalt, talán a legdrámaibb pillanata a könnyűzenének, előtte még hasonlót sem mert senki csinálni. És miért lett ez sikeres? Talán mert egy gyermeket a rossz környezetből ki lehet menteni, no de mi történik vele, ha maga a család velejéig romlott? Ha magától a szülőtől kéne elzárni.

A szülők rossz házassága, a válás, a gyermekmolesztálás és bántalmazás, a “tele-vizionált” erőszak, az alkohol, a drogok, mind olyan intim traumák, titkok, melyeket eltakar a sövény az udvaron – mindenki tud róla, de senki nem teszi szóvá. Talán maga az áldozat sem.

Hogy védsz meg egy gyermeket a szüleitől, vagy a média pornográfiájától, erőszakosságától? Az erőszak bekúszik a kisfiúk takarója alá, félkarral benyúl a kislányok bugyijába, nem tudod meggátolni. Jonathan Davis szimbóluma ennek a generációnak, akit örökké lebuziztak a suliban, akit titkon molesztáltak, aki nem tudta feldolgozni szülei válását, aki túl korán állt rá a cuccozásra. Egy olyan szimbólum, amit mindannyian szégyellünk – Jonathan Davis az örök tudatalattink…, mert képzeld el, hogy te is ehhez a generációhoz tartozol, érezd a kezet a nadrágodban és valójában itt mindenkit egy kicsit megbasztak.. engem is és téged is.

Bejegyzések

A „pokoljárás” mint az irodalmi hagyomány megújítása Bérczesi Róbert dalszövegeiben

1 hozzászólás

1.

A dalszöveg mint a következőkben vizsgálatra szoruló, kultúrtörténetileg el nem fogadott, (vagy alábecsült) máig kategorizálatlan művészeti elem értelmezhetetlenné válik, ha a hagyományosan bevett irodalomelméleti, vagy még inkább verstani szabályrendszer keretei közé akarjuk szorítani. Be kell látnunk, hogy más-más kódrendszerek alapján funkcionáló textusokról beszélünk annak ellenére hogy struktúrájuk, mint a rímek, sorok, ismétlődés, stb. azonosak egymással, a hagyományos irodalmi-nyelvi, stilisztikai eszközök hatástalannak bizonyulnak a dalszöveg esetében. Szövegkohéziója az alkotó intuitív képességei által alakított íratlan, pusztán esztétikai alapokon nyugvó szabályrendszer, amely dallam és ritmus kettősségéhez mérten formálja az alkotás végleges alakját és amelynek leírására, vagy ellenőrzés alá vonására, nem áll rendelkezésünkre olyan egzakt tudományos módszer, mint a szótagszámok, verslábak, versformák gondosan kialakított hálózata. Ha a klasszikus értelemben vett „dalszöveg”, vagy még inkább „slágerszöveg” definiálásához akarunk közeledni, azok művészi kvalitásainak mértéke is megkérdőjelezendővé válik, de el kell azonban ismerni, hogy különösen az 1980-as évektől fogva, szemet szúróan sebes evolúción ment keresztül, megalkotva néhány olyan csúcspontot, amelyek meghaladják azt a csekély, lehetőségekhez mérten teret engedő diskurzust, amelyet a hazai zenei szaklapok, internetes blogok és fanzinek nyújtani képesek egy-egy alkotás (dal, lemez, előadó) kapcsán. Ennek az innovatív folyamatnak a kicsúcsosodása egyértelműen az underground szférából merítő, ma már több százezreket megmozgató és igazi „hungarikumnak” tekinthető „magyar alternatív” zenei mozgalom, olyan dalszerzőkkel és szövegírókkal az élen, mint Lovasi András, Kiss Tibor, Bérczesi Róbert. Megfelelő, egzakt elméleti-vizsgálati módszer hiányában is arra a következtetésre kell jutnunk, hogy e textusok jelentős hányada vizsgálatra érdemes, a következőkben pedig erre fogunk kísérletet tenni úgy, hogy a pokoljárás ősi, a művészet történetében millió helyen fellelhető motívumát használjuk metszéspontként.

A pokoljárás mint a művész, az alkotói formátum privilégiuma és életciklusainak, belső dimenzióinak nagy vízválasztója. Az egyén képességeinek legnagyobb próbatétele és bár a primitív, törzsi népek hagyományaitól eredeztethető, de minden kultúrában, művészettörténeti korszakban, a világ legkülönbözőbb tájain létezik megfelelője. A magyar szépirodalomban már a középkorban jelentkezik a „műfaj” Tar Lőrinc, Zsigmond király lovagjának tollából (1411) és végigvonul a magyar irodalomtörténeten, csak úgy, mint a világ más tájain: elkerülhetetlen, hogy megemlítsük Homéroszt, Vergíliuszt Dantét, Arthur Rimbaud-t, William Blake-et, stb. Zolnay Vilmos rendkívül részletes és alapos okfejtésében1 elsősorban nem a végcélként, hanem egy ún. „kötelező” alászállásként láttatja a pokoljárás motívumát, amely egyfajta elkerülhetetlen velejárója a költő2 szubjektumának kiteljesedéshez. Bérczesi Róbert (Blabla, majd Hiperkarma) a 2000-es évek elején robbant be a köztudatba mint alternatív „slágerénekes”, akit egyszerre poetikus színezetű, intellektuális, de ugyanakkor slágeres, dallamos és könnyen megjegyezhető dalszövegei országszerte könnyen ismertté és sikeressé tették. Nem lehetett előre látni, hogy alig néhány évre rá a Hiperkarma frontembere minden populáris és egyáltalában könnyűzenei hagyományt felrúgva maga körül, megjelenteti Amondó című3 kettes sorszámú, több szempontból is formabontó lemezét, amellyel célján túllőve addigi önpusztító attitűdjét, pszichotikus kirohanásokkal koronázva, önmagát temeti műve terhének súlya alá. Ebben az időszakban a már egy évtizede futó Quimby zenekar, Kiss Tibor nevű szövegíró-dalszerző énekese több mint másfél éves „kényszerpihenőre” távozik súlyos magánéleti, illetve kábítószer problémái miatt. Kiss Tibor individuális pokla nem egy konkrétan behatárolható műalkotás formájában, sokkal inkább egy személyes életszakasz felforgató hatásaként jelentkezik, a Quimby diszkográfiájának mélyén, több nagylemez dalszövegeiben érezhető a lenyomata. A pokoljárás koncepciója, mint azt látni fogjuk, Bércezsi Róbert példájához mérten lényegesen alul-strukturált, valamint a kábítószer mint ihletforrás sokkal egyértelműbb, ugyanakkor elkerülhetetlennek vélem, hogy megemlítsük a két szerző közti ekvivalenciát. Kiss Tibor maga így vallott egy videointerjúban erről az időszakról: „szóval moziztunk egy partnerrel, egymás szemébe néztünk és arra gondoltam, hogy én most látni akarom a gonoszt, azonnal ide vele, mutasd a pofád és előjött..”4 Bár A Quimby zenekar megalakulásától kezdve nem álltak távol a sötét tónusú, démonikus dalszövegek sem Kiss Tibortól, sem az együttes másik fő dalszövegírójától Varga Líviusztól, mégis az 1999-es Ékszerelmére5 lemez az, amelyen elsőként egyértelműen megjelennek ezek a motívumok. A tudatmódosító szerek általi megszállottság, ördögidézés itt lelehető fel először: „Nem én vagyok az ördög, csak a magyar hangja, rendezte: vér és alkohol” énekli Kiss Tibor az Ördög magyar hangja című dalban. Az Ékszerelmére album pokla azonban a kábítószer és a társadalom által az egyénre erőszakolt kispolgári attitűdből való menekülési kísérlet, amelyet az egy évre rá megjelenő Káosz Amigos6 című nagylemez csak fokozott. Példának okáért elég csupán a címadó dalból idéznünk: „szerelmes ember, a sötétben félve mondja, hogy menjünk a mennybe, de szerintem inkább Mexikóba kéne”. Pályafutásukban a hosszú szünet után megjelentetett Kilégzés című lemez lesz az, amely egyfajta bűnbánatot, kiútkeresést fog megfogalmazni, amely Bérczesi Róbert esetében hiányzik. Amíg Kiss Tibor az úgymond „megváltást”7, a kijózanodás állapotát dolgozza fel, addig Bérczesi a szándékos pokolra szállást. Megrendítő felismerés, hogy a hazai popkultúra képes volt a XXI. században ilyen szakrális és transzcendentális elemekkel bíró, rendkívül szuggesztív alkotásokat kitermelni, kérdés, hogy milyen elméleti-gyakorlati módszerekkel járhatunk a nyomában? Mi az a rejtélyes ok, amely a kétezres évek elején Budapesten, jó értelemben vett sikeres „slágerénekeseket” rituális, transzcendens pokoljárásra ösztökéljen karrierjük csúcsán? Könnyű és kézenfekvő válasz lehetne a kérdésre a kábítószer használat ténye, azonban e kijelentést csak részigazságként kezelhetjük. Drogokat sokan, sokféleképpen használnak és használtak a művészvilágban, a témának pedig külön szakirodalma van8, azonban látni fogjuk, hogy a művekre és a művészre gyakorolt hatása sokkal összetettebb esetünkben, mint sem hogy ködös szürreális víziók megörökítéséről és azok eufemizálásáról szóljon e tanulmány.

2.

Bérczesi Róbert szerzői intencióinak kutatását nagyban megkönnyíti, az a számtalan újság- és videóinterjú, amelyekben maga a szerző nyilatkozik részletekbe menően a vizsgált művéről. Ugyanakkor magas fokú kitárulkozása nem nevezhető „siker hajhászásnak”, a szerző összeomlása, majd egészen 2007-ig9 való visszavonulása a médiától, szubjektumának és identitásának válsága nagyon is valós és mély jelenségnek tekinthető.

A pokoljárás – bár kissé erőltetetten és didaktikusan hangozhat – mondhatni korjelenségek sorozatában van jelen, amely mindig szimbiózisban működik és formálódik a művész szubjektumával, a pokol képe minden korban más-más szemantikai elemekkel társul. Nagy különbség van Dante, vagy Tar Lőrinc keresztényi ideológiával átitatott purgatóriuma, vagy Rimbaud szabad szellemű, parnasszista élvezethajhászása között. Minden esetben az aktuális korszellem, vallás- vagy eszmeáramlatok generálta félelmek csomósodása, a szubjektumban fel nem oldódott szorongások kicsúcsosodása tölti meg az alkotói egyén poklát. Bérczesi Róbert szenvedéstörténetének kulcsszava a skizofrénia. „ Szóval nem tartottam féken a skizofréniát, hanem szabadon engedtem erre az időszakra”10 -nyilatkozza a szerző 2003-ban az Amondó megalkotásának időszakáról. Egy másik interjúban pedig így fogalmaz: „az egy fausti történet volt (..) és természetesen nem számoltam azzal, hogy ahogy megtalálok egy ösvényt, egyből megkísért a gonosz. És hát ez a két és fél év ennek a küzdelemnek a jegyében telt.”11 Az ördög kísértése és az úgymond megszállottság és a tudathasadás állapotának azonosítása biblikus hagyományokra vezethető vissza. A „Légió a nevem, mert sokan vagyunk” (Mt 5:9) kijelentése a démonnak, a megszállott egyén azon belső konfliktusára utalhat, amely az identitás szerkezetét részekre osztja, akár egymás ellen fordítva azokat. A részekre bomlás motívuma a „sámán-” és „táltoshit” rendszerében is fontos szerepet játszik.12 Az „elhívott” személy transzba esik, álmában az alvilágba száll, ahol szó szerint feldarabolják, testrészeit a gonosz szellemek ízlelgetik, majd újra összerakva, a világba visszatérve áll készen hivatásának teljesítésére. Kétségtelen, hogy az Amondó dalszövegeinek esetében egy belső párbeszéd13 tanúja lehet a befogadó, ahol a szellem hol egymásnak feszülő, hol egymással kiegyező viaskodásának folyamatát figyelhetjük meg. Struktúráját tekintve megállapítható, hogy egy konceptualizált albumról beszélhetünk, ahol az önmegismerés, a célba érés előfeltétele az egyén szellemének részekre bontása, kivizsgálása, a „démonikus” erők kísértésének való kiszolgáltatottság által. A következőkben a dalszövegek motívumainak elemzésével közelítünk ennek a folyamatnak a legfontosabb pontjaihoz.

Az Amondó különálló textusainak feltérképezése, pontos stiláris meghatározásai azért is ütköznek problémákba, mivel esetükben a dalszöveg, a rap, a versmondás és a jazz és pop éneklés különleges variánsairól beszélhetünk. Formai szerkesztettségük alapján leginkább a szabad vershez köthetőek, verse és refrén kettőséről semmiképpen sem beszélhetünk, a visszatérő szavakat, mondatokat, gondolatokat inkább nevezhetjük szimplán ismétlődéseknek. Sajátos jellege a műnek, hogy a legtöbb esetben nem törekszik semmilyen emelkedett irodalmi nyelvezet alkalmazására, a mondatok stílusa leginkább az élő beszédhez köthető, a szóismétlések és a gyakori, köznapi hezitációs „hibák” nincsenek stilizálva, átjavítva. A szerző, erre a természetes nyelvi környezetre építi rá metaforáit, szimbólumait, filozófiáját.

A címadó és lemezkezdő Amondó című szerzeményt aposztrofálhatjuk úgy, mint az egyén, akár a „gyermeki én” megismerkedését önmagával14. A test és lélek, vagy az ismeretlen részünk, részeink feltérképezésére alkotott vágy előbújását, a tudatalatti előretörését, a belső konfliktus, a lemez végéig tartó vitának a kezdőpontját jelöli e dalszöveg. Megfigyelhető, hogy a szöveg szerkesztettsége alapján a befogadó képtelen eldönteni, hogy mikor, melyik fél beszél, kérdez, vagy válaszol, a szürreális jelleg szabad asszociációs rímpárok segítségével áramlik és e „pszichotikusan zavaros” jelleg a mű végéig megmarad. A szöveg rap alapú, tempós kántálása, a dal rendkívül gyors 2/4-es sodró ritmusa, az akár „infantilisnek” is nevezhető elektronikus zajok vibrálása nyomatékosítja a hallgatóban, hogy egy bomlott elme dimenzióiba csöppent. Már ebben a dalszövegben megjelenik a „Nap”15 mint ősszimbólumként értelmezhető jelkép, amely valamelyest a transzcendens dimenzió premisszájaként fogható fel, egyfajta istenpótlék, maga a hallgatásba burkolózott Mindenható, vagy Lucifer. „A nyakamon a sugarak, a nyakamon a sugarak a kezeid” énekli Bérczesi Róbert, tehát a Nap hatóereje valamely fenyegető entitás is, amely magát az elbeszélőt kényszeríti önmaga ellen. Az Amondó lemez „filozófiai programjának” is tekinthető „Fekete Péter” című szerzemény, a nagyrészt szabad versnek tekinthető középrészével az, amely Bérczesi Róbert életfilozófiáját pontosan megörökíti. Akárcsak Arthur Rimbaud Részeg hajó (1870) című költeményében, a művész útjának viszontagságairól és „démoni” feladatának vállalásáról esik szó. A „csak úgy nem jutsz pokolra, ha magadtól odamész” vagy a „rossz utakról hozzuk neked a jó híreket, mert jó híreket hozni csak a rossz utakról lehet” sorokkal, ugyanúgy magának vallja a „mélyre süllyedés” gondolatkörét, akárcsak József Attila a már említett népdal idézettel Medvetánc című kötetének elején. A párbeszéd jelleget, az egyén önmagával folytatott vitájának titulálja és abszolutizálja is e dalszöveg befejezéseként: „A szabály, hogy az ember magáról beszél, magával ha beszél, bárki nevét mondja, bárki szemébe néz”. Tehát a szöveg eseményei kizárólag egy személy dimenzióján belül értelmezhetőek. Ez a művön átrohanó konfliktus a két én viszonyában, a „Mitévő”, illetve a „Szószerint” című szerzemények szövegeiben ér a tetőpontjára,16 a „halljuk mit tudsz, beszélj!” felszólítás, vagy az „- Ezt te honnan Tudod? -amire kíváncsi vagy? -Honnan? -Nem mondom el!” típusú veszekedő párbeszédek tanúskodnak erről leginkább. A feszültség a „Szószerint” utolsó versszakáig fokozódik17, amely egyfajta helyzetjelentés is arról, hogy a főhős/ök fordulóponthoz ért, ahonnan nincs visszaút, másrészt fizetnie kell a megszerzett tudásért. A zene egészen a dal végéig halk, jazz jellegű kompozíciókkal fokozza a hangulatot a robbanáspontig, a szöveg pedig a hosszú mellérendelő mondatok halmozásával, felsorolásszerűen kántálja az eseményeket, fokozva a tempót és a nyugtalanságot.

3.

A tetőpontjához a lemez az utolsó dallal érkezik el, a „Vétó” című szerzemény az, amely az önmaga szubjektív poklába taszított egyént, átlényegíti, újrateremti. Az „abban bízz, aki lettem” kezdősorban már kijelenti a szerző, hogy egy transzformáció végére, valamely „magasabb” életszféra küszöbére érkezett.18 Az alkotó tehát, egy szint ugrást vitt véghez19, feltűnő jelenség, hogy a szöveg párbeszédes volta megszűnik, a Vétó című dalban végig egy alany beszél, egy másik fiktív anonim személyhez. A beszéd tartalmát tekintve leginkább egy kioktató, tanácsot osztó imának, vagy akár egy papi felszentelésnek is beillene. A textus védelmet ígér a személynek: „mától eszébe nem jut a napnak, szinkronizálni a szádat, szintetizálni a képet” tehát az eddigi veszélyforrás a Nap, már nem rendelkezik hatalommal felette, főhősünk egy új dimenzióba érkezett, akár természetfeletti tulajdonságokkal is bír20 A végig emelkedő dallamvezetés csak erősíti a dal, „ünnepi”, „magasztos” jellegét, amelynek tetőpontja viszont elmarad. Mintha a szerző azt akarná sugallni: nem tudni, hogy saját beavatása sikerrel járt e. Említsük meg, hogy bár, a két személyiségfél nem vitatkozik egymással az utolsó textusban, de újra egy személlyé nem forrnak össze, a skizofrén állapot megmarad. „Aki nem vállalja be, hogy szénné ég, az is ugyanúgy a Nap alatt marad” -énekli Bérczesi Róbert és az „erről, talán még nekem se higgy” sorral folytatja, tehát a kérdés nyitva marad, csak egyetlen jelenséget tart a szerző egzaktnak: a vért. „mert a legfontosabb dolog ebben az emberi testnek nevezett szerkezetben mégiscsak a vér nevű folyadék. Semmilyen magasztos eszmét nem társítok hozzá, konkréten egy folyadékra gondolok (..) Ez a vége. Erre nem lehet visszaválaszolni.”

Tehát a Vétó című dal inkább elhallgattatása a skizofréniának és nem a záróköve, a két félt nem lehet kibékíteni, csak megállítani. Bérczesi Róbert „összeomlásáról” rengeteget cikkezett és cikkezik a zenei sajtó még napjainkban is. Az egyén egy olyan mély és egyéni megrázkódtatását énekelte meg az Amondó című műben, amely rendkívül ritka a művészettörténetben is, a magyar könnyűzenében pedig egyenesen páratlan.

1Zsolnay Vilmos, A művészetek eredete, Budapest, Magvető, 1983, 7-9.

2Hipotézisét József Attila Medvetánc című kötetének jelmondatául választott „Aki dudás akar lenni.. „ kezdetű népdal elemzése által támasztja alá, Uo., 8.

3Hiperkarma, Amondó, 1g Records/Hungaroton, 2003.

5Quimby, Ékszerelmére, Universal Music KFT., 1999.

6Quimby, Káosz Amigos, Universal Music KFT.,2002.

7A Kilégzés lemez témájáról készülőben van egy nagyobb hangvételű tanulmány

8A pokoljárás világirodalmi jelentőségéről kiváló összefoglalást nyújt: Paolo Santarcangeli, „Pokolra kell annak menni” Költők pokoljárása, Budapest, Gondolat, 1980.

9Visszatérése sem volt minden probléma nélküli, rajongók ezrei megdöbbenve nézték 2007-ben az alábbi „aggasztó” felvételeket, http://www.webcsatorna.hu/page/berczesirobi01 , 2012. 05. 14.

10Dömötör Endre, Est.hu, 2003, április, www.hiperkarma.hu/letoltesek, 2012. 05. 14.

11Őz Zsolt, A félelem energiái, Wan2, 2003, március, www.hiperkarma.hu/letoltesek, 2012, 05. 14.

12Zolnay, i, m., 343-344.

13„(..)alapjában kérdezz-felelek dologról van szó. Úgynevezett káté forma, amit már sokan használtak a történelemben, a magyar jakobinusok is például. Ez egy közlési forma: egy kérdésre egy válasz. Így tudatták a programjukat.” Dömötör, i. m.

14„Igen egyedül a vadidegen az akinek igazat adok, egyedül a vadidegen az, akibe beleszületek, akibe beleszületek, beletanulok”

15„Ha, baszogat a Nap, valamire vidd!”

16 „Ebben a dalban is nagyon érződik a párbeszéd fíling, ebben leginkább. Ez egy veszekedős párbeszéd. Akár egy fiú és egy lány közti szerelmi veszekedés, civakodás is lehetne.” – a szerző a „szószerint” című dalról nyilatkozik, Dömötör, i, m.

17„Azt hitted, hogy csak úgy kisétálsz innen és onnantól az jön, hogy szó szerint ingyen van minden? Hát tévedsz!”

18„az, hogy a dolgod a világgal elmúlt, az még nem jelenti, hogy véged”

19„az összes életed közül ez a mostani marad a végszó, a végszó magasan maga a lényeg”

20„nem fog az átok, nem hat a méreg”

Bejegyzések

Nacionalizmus az avantgárd nyelvén

Nacionalizmus az avantgárd nyelvén (Tormay Cécile és Kassák Lajos)

 

 

 Az I. világháborút és az azt követő magyar vonatkozásban embert és környezetét, valamint a nemzeti identitást makro- és mikroszinten egyaránt lényegében átformáló országkataklizmát poétáinknak nem sikerült olyan egzakt dinamizmussal megénekelniük, egy viszonylagosan egységes és működőképes irodalmi kánon számára feldolgozniuk művészetükben, mint ahogyan azt a XIX. század folyamán Petőfi, Arany, Jókai, vagy Vörösmarty képesek voltak az 1848-49-es eseményekkel kapcsolatban. Kuncz Aladár Fekete kolostora, Kassák Lajos Máglyák énekelnek c. költeménye, Szabó Dezső Elsodort faluja, Tormay Cécile Bujdosó könyve mind nagy elfeledettjei az irodalmunknak. Hol található az a töréspont a magyar közéletben és a poétikában egyaránt, amely minden igyekezete ellenére sem tudta a Trianon okozta sokkot feldolgozni az úgymond „magyar lélek” számára? A nemzet testével együtt töretett meg a magyar szellem is? Mi a különbség a kuruc-labanc és a vörös és fehér ellentét között?

  Tormay Cécile Bujdosó könyvét, ezt a kétségkívül létező és napjainkban intenzíven előtérbe kívánkozó irodalomtörténeti anomáliát, Alexa Károly egyfajta „anti-eposzként”[1] aposztrofálja, az „eposz” meghatározást pedig kulcsfontosságúnak tarthatjuk, ha a Bujdosó könyvet összevetjük, a „vörös” oldal leghíresebb kortárs, a Tanácsköztársaság eseményeit feldolgozó irodalmi művével, Kassák Lajos „Máglyák énekelnek” című alkotásával. Irodalmunk e két alkotása tartalmazza a legkoncentráltabban, e rövid ám kétségkívül jelentős és zavaros kor szubjektív dokumentumait. G. Komoróczy Emőke kiváló tanulmányában[2] az eposzi kellékek ismérvei mentén elemzi Kassák művét, amely mint látni fogjuk számtalan ponton hasonlóságot vagy épp tökéletes ellentétet mutat Tormay munkájával. Benkő Krisztián a Bujdosó könyv vonatkozásában már felhívta a figyelmet a hasonlóságra Kassák „Plakát” című verse és Tormay írói stílusa között,[3] a költői vizuális eszközök, az antropomorfizmus, mint poetikai eszköz alkalmazásának alapján. Kassák Lajos munkássága a Bujdosó könyv összefüggésében több nézőpontból is vizsgálatra érdemes. Kassák már költői pályafutása kezdetétől[4] hasonló költői képekkel dolgozik, a nyelv túlzott igésítése és a víziókkal teli antropomorfizmus alappillérei versei srukturáltságának. A Bujdosó könyv megjelenésével egy időben, emigrációjában Tormayval gyakorlatilag szinkronban, ő is irodalmi műbe sűríti a Tanácsköztársaság ideje alatt szerzett tapasztalatait.

Mint arra a továbbiakban rávilágítani kívánok, a Bujdosó könyv eseményszerkezete és nyelvi, eszmei motívumai, azon felül, hogy nagyban merítenek akár a 19. század világirodalmából, akár a  középkor haláltáncából, valamint a modernizmus irányzataiból[5], általuk paradox képet festenek a szerző alakjáról, intenciójáról. A Dosztojevszkij műveiből[6] ugyanúgy, mint a magyar romantikából szemezgető, a történelmi témához jól passzoló alkotói minták teremtik meg a regény cselekményének misztikus, transzcendens, kriminalisztikus kohézióját, de a magyar irodalomban Ady Endre nevével fémjelzett szimbolizmus[7] vegyül bele a rémlátomásokkal teletűzdelt tárgyi világ megalkotásába. Ha Arany személyében a romantika[8], Adyéban pedig a modernizmus potenciálját akarjuk láttatni, bátran állíthatjuk: Valóban a mű hősnője a magyar irodalomtörténet nagy romantikusaira emlékeztető patriotizmussal száll szembe az országot fenyegető képzelt-valós, szinte földöntúli erőkkel. Ám a világháború előtti társadalmi pozícióját megőrizni kívánva, az uralkodó osztállyal szimpatizáns identitása, a háború előtti Nyugat-Európát keresztül-kasul bejáró finom úri hölgy tagadhatatlan haladó szellemű, mondhatni avantgárd temperamentuma fűszerezi a Bujdosó könyv nyelvi eszköztárát.

   Így olvad össze e két nagy stílusirányzat művében, amelyekből a következőkben a modernhez, főként a szimbolizmushoz (de, mint látni fogjuk a magyar avantgárdhoz is) köthető irodalmi jegyekhez próbálunk, főként a tájábrázolás szemszögéből közelíteni. Az Ady képekre emlékeztető metaforák (fekete és vörös színek, valamint a köd, a kísérteties környezet szerepeltetése)[9] leginkább a külvilágra kivetülő Tormay belső, irányíthatatlan félelmeinek ábrázolásában érhetőek nyomon. A személyét körülvevő objektumok a mű végéig szinte együtt élnek és mozognak a napló szerzőjének hangulatával. Különösen hatásos atmoszférát tud teremteni, ez a többnyire megszemélyesítések halmozásával megszerkesztett írói antropomorfizmus a könyv azon jeleneteinél, amelyek a zaklatottságot, menekülési kényszert vagy a pszichózis valóságtól elszakító hatását kívánják ábrázolni.

     E megoldás a proletárdiktatúra kitörése után vidékre kényszerülő főhősnőnk vasúton történő menekülésének epizódjánál él a legelevenebben a szövegben. Rövid, tömör mondatszerkesztéssel még zaklatottabbá téve az eseményeket az olvasó szinte együtt zakatol a vonattal és együtt bújik meg a körözött írónővel, ahol minden élő, de élettelen tekintet is (pl. „Egy raktárépület benézett és elmaradt”[10]) őt üldözi. A Tormay-kortársak közül leginkább a „gyűlölt” ellenség Kassák Lajos munkái között találunk hasonló sorokat, példának okáért érdemes összevetni az 1922-es A ló meghal, a madarak kirepülnek című költemény tájábrázolásával: „a kisváros ült a pocsolyában és harmonikázott”, vagy „a város rohant mellettünk, ide-oda forgott és néha fölágaskodott”. Az írónő az április 30-i bejegyzésben[11] meg is említi Kassák „elvtársat”, mint a „Ma”, folyóirat főszerkesztőjét, sőt egy versét le is jegyzi a naplóba, különös módon nem politikai töltetűt (bár a verset kommentálva ideológiai kérdést csinál belőle), hanem az éppen a tavasz csodáinak gyönyörködésében elmerülő, az udvaron leledző Tormay hangulatához illő, természetet magasztaló költeményt. A rendkívül látomásos, szubjektív eposzi méreteket öltő Máglyák énekelnek[12] (1920) című verses költeményt, mint már említettem akár a Bujdosó könyv ellenpárjaként is aposztrofálhatnánk. Amíg a Bujdosó könyv heves együttérzést igyekszik támasztani a hagyományaiban élő, arisztokratikus értékrendű, konzervatív Magyarország iránt, addig Kassák műve a hétköznapi magyar „szegény ember”, vagy pontosabban fogalmazva proletár és a szabadgondolkodó értelmiség háborús tapasztalatait, kimerültségét, sokkját vetíti elénk (amelynek kicsúcsosodása a demokratikus forradalom) rendkívül szuggesztív erővel. Kassák műve explicit szubjektív, történeti tapasztalatokat interpretáló alkotássá válik a bravúros költői képek előtérbe helyezésével, amíg a Bujdosó könyvnek a magyarországi eseményeket jegyző már-már a krónikákat idéző hangvételébe beleszorítva csak óvatosan bontakozik ki vagy bújik meg Tormay művészi zsenije. A szimbolista-expresszionista képeket gyakran nem is érzékeli az olvasó, a „nevén nevezett” politikusok, közéleti személyiségek cselekedetei, a rémhírek és uszító „pletykák”, gyakran tényként elénk tárva (ráadásul pártpolitikai szinten jobb oldali nézeteket markánsan tartó szemszögből) megőrzik a realitás, a napló életszerű érzetét[13] a befogadó számára, a könyv művészi értéke marginálissá válik. Tormay eléri, hogy a Bujdosó könyv olvasója az eseményekre koncentráljon, saját igazát ráerőszakolva a befogadóra és a mondatokból áradó démonikus harag a cselekményszálak alatt burkoltan fusson a költői képek véráramával. Ezért érezzük Tormay Cécile visszaemlékezését, Kassák Lajoséval ellentétben, politikai propagandának, vagy történetileg „hiteles naplónak”. A Máglyák énekelnek látomásos, a társadalmi és irodalmi hagyományokat felrúgó avantgárd szemlélete, az anonimitás megőrzésével a figurák szimbolikussá gyúrásával (amelyben senkinek nincs konkrét személyneve, kizárólag szimbolikus, jelzésértékű, pl. szakállas ember, púpos, stb.) zárja el magát az erőszakos szélsőségektől. Ugyanakkor műve, hasonlóan Tormayéhoz nagy hangsúlyt helyez a forradalmárok testi hibáira, G. Komróczy Emőkét idézve: „Nem lehet véletlen, hogy a forradalmi eseményeket irányító figurái testileg (s részben lelkileg is!) “hibásak”: nyomorékok (a szakállas ember mankóval jár, mert egy tüntetésen megsebesült; a “szellemi elitet” képviselő diák pedig púpos, és ő a forradalmi terror legfontosabb “eszköze”,[14]” Szabó Lőrinc Nyugatban megjelent korabeli kritikájában (1921) a Máglyák énekelnek-ről a következőket írja: „Nem baj, hogy Kassák könyve politizál. Az az eszme, melynek szolgája és vezére, elég hatalmas ahhoz, hogy termékenyítőleg hathasson egy művész agyában. És nem a tárgy a fontos.”[15] Kassák Lajost nem kívánom felmenteni kommunista-töltetű ideológiájának, valamint a Tanácsköztársaságban vállalt szerepének terhe alól, de tény, hogy alkotásában a politizálás csak eszköz amelyben a művész kiteljesedik és nem cél, melyben az író funkcionálisan alárendelődik a témának, mint a Bujdosó könyv esetében. Az eddigiekben felsorolt, látszólag egymásnak feszülő ellentétek sorozata után vegyük szemügyre, a még inkább szemet szúró egyezéseket a két műben. Ami a Bujdosó könyv avanrgard vonatkozásait illeti, még inkább hangsúlyosnak bizonyulnak, ha összevetjük Kassák nyelvi eszközeivel. Az Ady költészetéből származtatott gyakorta előforduló színek, mint a vörös, fekete stb. Kassák művében is kiemelt szerepet kapnak és ismétlődnek: „Egy megszállott kamasz földadogta a lelkét: Vörös! Vörös! Vörös!”[16], vagy „S a csöndben elveszett minden, mint egy fekete veremben”.[17] De a vizonárius, horrorisztikus, démonikus képiség szintúgy tetten érhető: „bankdemokráciát vásároltak maguknak a disznófejű zsidók”[18], vagy: „ A város fertőző nyavalyába esett és éhes embereket zabált”[19]. A forradalom mindkét narrációban egyfajta halottjárás, ahol a város, a perszonalizációs költői képekkel önálló életet él.[20] A kereszténység motívumai gyakorta visszatérő elemei a textusnak, de többnyire parodisztikus szemszögből közelítenek és gúnyt űznek Tormay táborából, (különös, de a két szerző egymáshoz nagyon hasonlító költői képekkel támadja ellenfelét[21]) de Mária, valamint Krisztus számtalan aspektusban megtalálható a mű elejétől a végéig[22]. A haláltánc[23] szerepeltetése is ismerős lehet a Bujdosó könyvből, valamint a fő ellenség karakterének animális jellege: „Egy félbolond novellista (..) farkastorokkal összeordította a parasztokat”[24] írja Kassák Szabó Dezsőről[25], akiben a kezdetekkor pártfogóját és levelezőpartnerét tisztelhette és akivel művészetről alkotott képük egészen a háborúig egyezett. Ördögi alakja összefügg, különösen ami a farkastorkot illeti, a Tormay-féle Károlyi Mihály ábrázolással.   A Bujdosó könyvben is gyakorlatilag minden jelentős karakter szimbolikus, Tisza István Jézusra, Károlyi az ördögre hajaz, a zsidóság démonikusra pingált alakja (a nemzetek között meghalni elfelejtő vénember), szinte emberi személyiségjegyek nélkül garázdálkodja végig az országot. A bujdosó-szimbólum megszámlálhatatlan történésben, gondolatban és személyben jelenik meg. Jó példa erre gróf Mikes János püspöknek az elfogatásáról szóló naplóbejegyzés. Az írónő ebben párhuzamot állít, korábbi történelmi események szereplőivel, tetteik, karaktereik alapján párosítja össze őket: „Volt egyszer egy érsek, ott lenn Kalocsán, a székesegyházban szent misézőt is hiába várták hívei…. De szelleme nem halt meg. Bujdosva jár a magyar histórián át, el-eltűnt, újra jött. Mikes Jánosnak hívják őt manapság”.[26] A művek szerkesztettsége is hasonlóságot mutat, mindkét alkotás rendelkezik előszóval, amelyből kiviláglik, hogy Kassák célja nem a politizálás, ellentétben Tormay „Útravaló írásával”[27] hanem elsősorban a művészet. „Az új költőknek ajánlom” írja az első sorban, valamint az őszirózsa, mint halál motívum, már itt megjelenik: „fekszenek ma vérző nagy rózsákkal a homlokukon”. Azonban fontos axiómának tekintem, hogy az elvakult és a szabadságért bármire kész, avantgárd, szocialista szellem, ugyanolyan veszélyes túlkapásokba bocsátkozik, mint Tormay Cécile. A hazáért való önfeláldozásról szónokolni, semmivel sem veszélyesebb, mint ugyanezt megtenni a szabadság szelleméért. „Mert aki élni akar, az merjen meghalni is az életért!”[28] adja a következő szavakat a púpos diák szájába, de a továbbiakban  saját maga narrálásában is tesz hasonló kijelentéseket: „Utolsó leheletünkig a proletariátusért!”[29]. A máglyák énekelnek kulcsszava elsősorban (akár a Bujdosó könyvben a bujdosás)  a „vándorlás”, különös ízt ad a befogadónak és az ellentétét a Bujdosó könyvvel csak növeli, ha összevetjük Prohászka Lajos nemzetkarakterológiai művével a „A vándor és a bujdosó” című alkotással (1935). Már az első mondatban találkozunk a szimbólummal: „Milyen vándorok vándorolnak!”[30], Kassáknál, feltehetőleg a futurizmus, a dinamika, a mozgás iránti vonzalom az amely a „vándorlás”, vagy még inkább a „csavargás” szimbolikáját, mint a költő ihletőjét és sajátja megjeleníti. Tormaynál ez a motívum, kizárólag a már idézett vonatutazás leírásánál érhető nyomon. A bujdosó szimbólum ugyanakkor a Máglyák énekelnek látomásaiban is funkcionál, ráadásul a jobb oldalt, mint fenyegető erő beemelését a szövegbe működteti: „Mindenki a bujdosó királyról beszélt”[31], illetve: „Az erdőben néhány bujkáló katona közös akarattal lenyelte a vörös zászlót”[32]. Amíg a Bujdosó könyv az anyai karba való visszabújással, a hazatéréssel végződik, addig Kassák költeménye ezen a ponton veszi kezdetét. A találkozás Kassáknál is egyfajta szakrális jelleget hordoz: „Egy házat megglóriázott a nap”[33], az anya megálmodja gyermeke hazajövetelét, főhőse, a szakállas ember krisztusi attribútumokkal van felruházva[34], míg édesanyja[35] Máriára hasonlít. A szocializmus emberének születését szemléltetik e sorok, a háborúból hazatért, megöregedett és meggyötört férfiét, aki mégsem adja fel, hanem új világot, új emberképet kovácsol magának.[36] Ennek megfelelően a mű végkifejlete, a Tanácsköztársaság bukása, egyfajta szétszóródás és az újraegyesülés ígérete: „s holnap összetalálkozunk minden szétkergetett testvérünkkel az igazságban.”[37] A fentiekben elemzett két mű kiválóan példázza, hogy az 1918-as, 19-es eseményeket illetőleg neves alkotóink interpretációi között mily’ ellentmondások feszülnek, s veszélyes politikai töltetük miatt miképpen válik kínossá diskurzust folytatni róluk külön-külön egyaránt és még inkább ha kísérletet teszünk összehasonlításukra. Egyetlen dolog mutat mégis tökéletes egyezést művükben, Tormay és Kassák alakja, a korszellem rájuk és művészetükre gyakorolt hatásában, magas írói kvalitásukban, haladó szellemű nyelvi kifejezéseikben, a nyelv alkalmazásának, megformálásának mikéntjében ér össze.

 


[1]    „Hősének helyett, alvilági kalauz” Alexa Károly, Kánon, érték, idő, Életünk, 2012/5, 70.

[2]    G. Komróczy Emőke, Kassák és a magyar avantgárd mozgalom, http://mek.oszk.hu/01300/01372/01372.pdf , 2012,

[3]    „a költő Plakát című avantgard költeményének „A házak bő garattal öblítik a csendet” sorában maga is él a szájjal ellátott ház antropomorfizmusával” Benkő Krisztián, Propaganda, dokumentarizmus, esztétikum, Életünk, 2012/4, 59.

[4]
      vö., Grendel Lajos, A modern magyar irodalom története, Pozsony, Kalligram, 2010, 172-175.

 

[5]    vö., Bánki Éva, Tormay és Dosztojevszkij, http://ujnautilus.info/tormay-es-dosztojevszkij/ , György Imre, Tromay Cécile Bujdosó könyve az Arany János-i nagyepika és balladaköltészet tükrében, http://ujnautilus.info/tormay-cecile-bujdoso-konyve-az-arany-janos-i-nagyepika-es-balladakolteszet-tukreben/  , 2012. 11. 21. 17:03

[6]
      BÁNKI, Tormay és Dosztojevszkij, i. m.

 

[7]
      „(..) nevezhetjük expresszionistának is, ám én erősebbnek érzem a romantikus és szimbolikus versnyelvvel való rokonságot…fantáziája rokon a nagy ellenség, Ady Endre látomásos költészetével is.” Bánki Éva, Lobogó sötétség, Múltunk, 2008/2, 97.

 

[8]    Az Arany János és Tromay Cécile között fellelhető ekvivalencia kérdésével bővebben foglalkozom a fentiekben említett tanulmányban, György,  Tromay Cécile Bujdosó könyve az Arany János-i nagyepika és balladaköltészet tükrében, i. m.

[9]
      Balla Csenge, Metaforikus nyelvhasználat Tormay Cécile Bujdosó könyv című regényében, Károly

      Gáspár Református Egyetem BTK, 2009, kézirat, 14.

 

[10]
       Tormay Cécile, Bujdosó könyv, Bp., Gede Testvérek Bt., 2003, 286. Hivatkozásaim a továbbiakban erre a kiadásra vonatkoznak

 

[11]
       Uo., 366.

 

[12]
       Máglyák énekelnek = Kassák Lajos összes versei, I., Magvető Könyvkiadó, 1970, Hivatkozásaim a továbbiakban erre a kiadásra vonatkoznak

 

[13]
       Amikor Tormay Cécile naplót szerkesztett, a műfajjal azt mondta: „ez az igazság”. Pedig csak ennyit mondhatott volna: „ez az én egyszemélyes igazságom megszerkesztése” Szigeti Csaba, Tormay Cécile Bujdosó könyvének műfaja, http://www.forrasfolyoirat.hu/1105/szigeti.pdf , 2012. 10. 21.

 

[14]  G. Komoróczy, i. m.

[15]
      Szabó Lőrinc, Kassák Lajos: Máglyák énekelnek, http://epa.oszk.hu/00000/00022/00290/08833.htm , 2012. április. 23.

 

[16]
      KASSÁK, i. m., 119.

 

[17]
      Uo., 119.

 

[18]
      Uo., 119.

 

[19]
      Uo., 119.

 

[20]
      „ A város nyöszörgött a bizonytalanságban” Uo., 71.

 

[21]
       „Reggelenként kanálisszájú plakátok bűzlöttek le a falakról: A zsidók keresztény vérben áztatják a lábaikat!”, Uo., 97,

 

[22]
       „Megváltók kezéből kisírták a késeket” Uo., 111., „Jézus vezérelje fivérünket” Uo., 119, „Mária országa fehér liliomkert” Uo., 115.

 

[23]
       Uo., 121.

 

[24]
       Uo., 120.

 

[25]
       „Szabó Dezső az, aki a Tanácsköztársaság leverését követően még a gyanúját is igyekezett eloszlatni annak, hogy a magyar avantgard mozgalomhoz valaha is bármi köze lett volna” , Csaplár Ferenc, Kassák Lajos és Szabó Dezső = Magam törvénye szerint, szerk., Csaplár Ferenc, Múzsák Közművelődési Könyvkiadó, 1987.

 

[26]  Tormay, i., m.,  243.

[27]
       Bár mindkét szerző ügyesen rejtegeti a politikát előszavában, Tormay is inkább a személyes fájdalomra, az élményszerűségre koncentrál, míg Kassák a kultúra álarcába bújik, de a „lelküktől távol állt minden, ami magyar” sor, már magában foglalja a mű eszmei irányultságát, illetve a vád célpontjait. Kassák pedig a halott katonák képnek szerepeltetésével a Tanácsköztársaság résztvevőit, mint áldozatokat mutatja be.

 

 

[28]
       KASSÁK, i. m., 93.

 

[29]
       Uo., 98.

 

[30]
       Uo., 65.

 

[31]
      Uo., 96.

 

[32]
                 Uo., 106.

 

[33]
                 Uo., 65.

 

[34]
                 „ Tudtam! Ó, szentem!”, „Tüskés bizonytalanságkoszorút láttak a feje körül.” Uo., 65.

 

[35]
                  Az anya, mint szimbólum végighalad a textuson, pl.: „S néhány egyenruhás kamasz rózsaszínű pátosszal kezet csókolt az anyjának” Uo., 93.

 

[36]
                 „Dolgozni az emberekkel, az emberért.” Uo., 65.

 

[37]
                 Uo., 126.

 

Bejegyzések

Anyacsavar

4 hozzászólás

 

 

Köptem egyet a tenyerembe, még egy gyors pillantást is vetettem a turhában fürdőző életvonalamra, majd megragadtam a talicskát és kitoltam a kerti kapun át a ház mellett fekvő üres telekre. A szerencsétlenül jobbra-balra dülöngélő buckák közé borítottam a sittet és egy szempillantásnyi pihenőt engedélyeztem magamnak. Megálltam a dombon teher nélkül lógatva a karomat, élvezve, ahogy a homlokomon dagadó ér lassan visszamászik a helyére és újra kiszökik a vér az agyamból, aztán egyszer csak a sűrű fénytől jojózó szemem egy géppisztolyos katona alakjában botlott meg, aki a telek szélén álldogálva tekintetemnek háttal cigizett. Nem is tudtam ezt mire vélni, lévén hogy ő az első, akit ebben a városban dohányozni látok, persze rajtunk kívül. Na jó, azért a fegyver is elgondolkodtatott. Hirtelenjében meghátráltam, majdnem estem egyet, a talicskát magam mögött hagyva rohantam be ismét az udvarba, szólítgatva Imre bá’-t. Azt hittem értünk jöttek. Egyébként Május elseje volt és a mai naptól legálisan is vállalhattunk munkát Ausztriában. Azaz vállalhattunk volna. Imre bá’ kulcscsontig volt elmerülve abban a szaros gödörben és úgy lapátolta maga fölé az agyagos földet és dobálta ki sűrű „kurvaanyázások” közepette a talajban elrejtett féltéglákat. Meglepettségemre nem igazán izgatta fel a mondani valóm, a házfalnak dőlve füstölő Leventét még kevésbé. Még így is éreztem azt a púposra szart Toi-Toi szagot, amit árasztott. Amikor múlt héten elindultunk Budapestről hajnalban, rendkívül elszégyelltem magam, amikor azt tapasztaltam, hogy a kocsiba beülve valami gyomorforgató alkoholos bélszag táncolja körbe a jármű szent légterét. Biztos voltam benne, hogy a farmerom bűzlik annyira, amit három hete nem mostam ki lustaságból. Már javában Fejér megyében jártunk, amikor utolért a felismerés, hogy a szag áramlása pontos szinkronban van azokkal a pillanatokkal, amikor Levente beszélt, tehát szája a világ felé nyílott. Ekkor még senki nem mondta, hogy vele fogok lakni egy szobában. És ez akkor még csak a szája volt… Imre bá’ lapátolás közben felvilágosított, hogy itt így őrzik a szőlőföldeket. Katonákkal. Nem értettem a módszert, lévén hogy Nyugat-Európát mindig békésnek, megértőnek és szabadnak képzeltem el, munkaadóm szavait idézve, mint „egy nagy rózsaszín punci, ami örökké nedves és sosem hűl ki”. Pláne, hogy nálunk az Alföldön a mezőőr fogalmát abszolút kielégítette egy hatvanéves falusi bácsi egy haldokló Opel Corsában, akitől legfeljebb azért tartottunk, mert félő volt, hogy a szesztől beindulva figyelmetlenségből áttapossa rajtunk a gázpedált. Azt mesélte, hogy ököllel ki tud ütni egy fenyőt. Minek ide fegyver. Képtelen vagyok elviselni ennek az országnak a rendezettségét. Annyi gyümölcsöt tömtek belém szinte akaratomon kívül, hogy egész nap csak fosok, még a levegőből is patakzanak a buzi vitaminok, a húsnak semmi íze és annyira sovány, hogy napestig ehetem, éhen maradok, a sörük jó. Sokkal teltebb, ízesebb és laktatóbb, mint a miénk, tehát aki erre jár, táplálkozzon ezzel, ha élni akar. A legjobban a színek zavartak, egy festő ismerősöm mesélte egyszer, hogy mily’ különbségek vannak a különböző országok természeti világának színkészletei között. Minden vibrált, a zöld is túl élesnek hatott, egész nap hunyorogtam. Egy másik barátomnak meghalt a papája, ezért írtam neki egy email-t, mielőtt elindultam volna hazulról. Nem mondanám, hogy egy nagy guru vagyok, vagy egyáltalán az a fajta stabil gyerek, akinek a szájából elhiszed, hogy minden rendben lesz, de próbáltam pozitív lenni, hogy legyen boldog, tartson ki, meg ilyen faszságok. Hozzátettem, emlékezvén a közös hittanórákra, hogy „a Jó Istent kérem, vigyázzon rá”. A válasz hamar jött: „Isten meg akar ölni, de nyugi, rád is vadászik”. Egy mosolygó fejet azért hozzá biggyeszthetett volna. Hát vadászhat. Itt úgy sem ér utol az biztos. Minden fa, virág, út, ház tökéletes mértani formákra van faragva ezen a településen. Sehol egy lázadó fűszál, egy bűnös gaz, egy pergő festékdarab. Dühös voltam, hogy itt kell lennem. A hátam és a karjaim zsigerig feszültek, úgy vágtam bele az ásót újra és újra a kemény földbe. Azt akartam, hogy minden beleremegjen, hogy túlfusson a rezonancia a határon, hogy valaki tudja, hogy itt vagyok, hogy valaki segítsen. Még a felhők és az ég is olyan kibaszott makulátlan volt. A germán Urat pedig beleképzeltem a kékbe, ahogy talpig rózsaszínben üldögél egy felhőn, körötte a kórus Modern Talking-ot énekel és két marokkal hullajtja alá a nyugdíjcsekkeket, rám néz kérdőn, szőke fejét csóválva, és nem érti, mit keresek itt. Azt az érzést kelti bennem a környezet, hogy itt mindenről megvan az elképzelés, milyen egy fa, mező, család, maga az ember, és olyannak is kell lennie. Göcsörtösnek és durvának éreztem magam. Bele nem illőnek a tájba. A konyhából kisétált a munkaadónk felesége és a legidősebb fiúk, aki úgy hat éves lehetett és limonádét hoztak. Pár pillanatig magyarul beszéltek, majd németre váltottak. Már három nyelven beszél hat évesen. Egyébként az apja vitt haza Budapestre egy héttel később, miután befejeztük a dolgunkat. Elmesélte, hogy a terv az, hogy mire a kölök tizenkettő lesz, négy nyelvet fog tudni és a többi és a többi. Tökéletes. Csendben és megértően hümmögtem a kocsiban, miután kérdezte mondtam, hogy magyar szakos vagyok, persze ő ezt értékelte és ki is fejtette, hogy ezek az Ady-korabeliek mind mekkora parasztok voltak, aztán mikor kijöttek nyugatra felvilágosultak róla, hogy mi a trendi, akik több nyelvet beszéltek, megismerték a fejlett irodalmat és így lett életképes a mi modern kultúránk is. Azt is mondtam, hogy zenész vagyok és rávágta, hogy ő is zongorázott annak idején, gyakorta játszik még most is a családi összejöveteleken klasszikus darabokat, amúgy Depeche Mode rulez és azóta semmi jó nem történt a pop zenében. Egymásnak való mondandónk már akkor kimerült, amikor átszáguldottunk a határon, így ránk ült a kínos csönd. Már ekkor eszembe jutott, hogy félrerántom a kormányt és véget vetek szenvedéseinknek, de azért valahogy kibírtam a Moszkváig.

Nem is olyan régen egy lánnyal üldögéltem a Margit-szigeten. Gyönyörű tavaszi nap volt, a rengeteg testek csak úgy ömlöttek ki a természetbe. Fényre és életre vágyó népek másztak ki a nagy épületek közül és sereglettek a parkokba új erőre kapni. Minden idillikus volt, felhőtlen és boldognak tűnt a formájuk. A fűben kuksoltunk egymás mellett. Ő a sokadik. Ő is nekem, én is neki. És ezzel nem vagyunk egyedül. Köröttünk számtalan pár hajolt össze. Véres rongyok csavarodtak egymásra, akik bárhogy próbálkoztak, de nem tudták tisztára facsarni egymást. Csak az különböztetett meg tőlük, hogy mi hirtelen ráeszméltünk erre. A legegyszerűbb lett volna itt ezen a ponton befejezni. Azt mondani a másiknak végre: „viszlát nem ezt vártam”, de azt hiszem mindketten tudtuk beül, hogy nem a másikkal van a baj, hanem saját magunkkal. Másrészt bármennyire vagyunk trendik és modernek, hinni akarjuk azt, hogy nem lövünk folyton bakot és hogy valakivel jó. Elfáradtunk az életünkben. Két huszonéves fiatal, ereje teljében, békében elfárad. Ha tehettem volna, az elődeimet riasztom ki a sírból, hogy felpofozzanak. És másik több száz fiatallal összezárva ölelt körül a Duna azon a napon, szolid, szabad, civilizált polgárokként, akikbe belepermetezte valami rontás, hogy ezt tegye: Hogy keringjünk unalmas, szolid, szabad, civilizált polgárokként, nézzen mindenki a másik szemébe egy szigeten, tavasszal, amit körülölel a Duna és higgye azt a másikról, hogy ő az igazi, aztán holnap, jövő héten, jövőre ugyanezt megtegye mással ugyanitt, ugyanúgy. Mintha az igazi létezne, akit meg kell találni, mert nagyanyáinknak volt, nekünk még nincs, de valahol biztos vár. Pedig amikor gyerek voltam, mindenhol ott volt, bárki lehetett volna az, bármelyik kislány amelyik megtetszik és jól érezzük magunkat együtt. Aztán felcseperedtünk volna, közös életet építünk, a munka és a szükség pedig rávezetett volna arra, hogy tartsunk ki egymás mellett, még ha abban a pillanatban meg is őrjít. De nem így történik. Nem történik semmi. Iskolákat végzel, nagyon sokat, szakmákat váltasz és barátokat, barátnőket, bulizol és drogozol, örülsz, hogy most milyen jó egyedül, aztán rátapadsz valakire, álmodtok a közös jövőről, aztán amint a kapujába értek, hogy megvalósítsátok, szétmentek, mert megijedtek és kezdődik minden elölről, újra és újra, az évek pedig pörögnek. Igen, ez most már tényleg a nyulak szigete. Belül talán reménykedtem, hogy ő szólal meg, hogy azt mondja fejezzük be. Nem volt erőm nekem elvégezni a piszkos munkát és bíztam benne, hogy ő erősebb lesz és megteszi. Erősebb is volt. Elkezdett visszarángatni magamból a valóságba. Talpra állított és azt sugallta: túléljük. De elhajolt amikor megcsókoltam, és fanyarogva megtörölte a száját. Úgy éreztem undorodik tőlem. Úgy éreztem megszűntem a férfi lenni neki ezen a világon. De szeretet még volt benne, így nem tudott elküldeni, de tudtam örül annak hogy elmegyek külföldre. Egy gyönyörű nőnek ki tud ellenállni? Az a típus, aki maga építi fel az életét, munkát talál, lakást, kocsit szerez és mindezt önerőből, mert az arcára van írva, hogy képes rá és nincs szüksége segítségre. Túl tökéletes. Próbálom férfinak érezni magam ebben a világban, de nem megy. Amihez értek, az nem hoz pénzt, de hogy mégis azt csinálhassam amit szeretek úgy kell a rabszolgaság, mint a levegő, de ahányszor másba kezdek és normális melót keresek, tönkre megy minden. Persze ez őt nem érdekli, azt mondja és valószínű nem is hazudik, de én nem bírom elfogadni, így válok szépen lassan aszkétává. Fél éve nyúzzuk így egymást, de most sincs erőnk beverni a koporsószeget. Megígérem, hogy ha hazaérek Ausztriából felhívom, az idő biztos megold majd mindent. Most, hogy a kocsi megállt, megérkeztem Budapestre, neki még fogalma sincs arról hogy nem így lesz, hogy futni akarok majd előle, a csalódom elől, a társadalom elől, hogy csúnyán megalázva és kiszolgáltatva érzem magam.

Van egy hely a város felett a Hősök terétől nem messze. A pontos címet nem mondom el. Az utolsó szabad hely, alkotói kommuna, ahol azonosulni tudok valamivel. Ide érkeztem éjszakázni. A portás unott volt és lenéző, de látta rajtam hogy szükségem van a menedékre, beengedett. Megijeszt mostanság a város, még jobban, mint Ausztriában bármi. A klasszicista épületeken figyelnek a szobrok, az oszlopok nyúlnak és rövidülnek, felém dőlnek a homlokzatok és eltakarják az eget. Ide űznek. Fújt a szél, az évszakhoz képest hideg volt, vihar közelgett. Azelőtt kórház volt a hely. Nagy, tágas és szűk folyosók váltogatták egymást, amelyek műteremként, fotóstúdióként, próbateremként funkcionáltak. A termek éjszakai lakói, mint én is egész mások voltak mindig is, mint a nappaliak. Buliból ide tévedt részegek és bent lakók keveredtek, akiknek nincs hova menni, vagy nem is akarnak. Nem egy közülük, gyerekkoromban a példaképem volt, emberek akiket sztároknak hittem és ott lógtak poszter formájában a szobám falán és most itt rohangásznak éjszaka egyedül és én is. Mintha nem is élnénk. A komor folyosókon, az ingadozó neon fény alatt kísértünk egész éjszaka, a szellőzőkből befúj a szél, dolgok mozognak a falban, cigizve, sörrel a kezünkben suhanunk el egymás mellett, mintha a kórház idejéből ragadtunk volna itt, valami különös purgatóriumban. Lepakoltam a termünkben és mivel tudtam hogy nehéz lesz elaludni, leemeltem a polcról az én kedvenc könyvemet és elkezdtem olvasni. Ha nem tetszett benne valami, mindig kisatíroztam és átírtam.

„Valamikor jó tíz-húsz évvel ezelőtt vér hullott a tv-ből egész nap. A kábeles erek szállították éjjel-nappal a bordó, erőszakos folyadékot minden nappaliba, minden családra ráhányva magukat, belehintve a valóságot minden gyermekszempárba, pontot téve a tündérálomra és felfakasztván a felnőttkort. Hirtelen a minden kín látványa, a pornó és a testnedvek lettek a síkosítók, amelyek segítettek átcsusszanni a felnőtt realitásba. Akkoriban meghalt az összes dajka, a gyerekeket ő ringatta, Freddy Krueger volt az éjjeli manó, felvilágosított a szoft-pornó. Akkoriban munkahelyek szűntek meg, senki nem találta a helyét. Olga a családhoz tartozott. Szegény születése óta bolond volt és a nagyszülők néhány hónappal azelőtti halála óta ő is a háztartás terhes részévé vált. Olga szeretett a tv-n nevetni, órákon át kényelmesen az orrát túrni és belekenni a taknyát a ruhákba, vagy a bútorokba. Szerette beletörölni a seggét az ágyneműbe és kiadósan üvöltözni torka szakadtából a gyerekszobában, káromkodva, csúfolódva, olyan lényeket maga elé képzelve, akik minden bizonnyal gyengébbek voltak nála. De Roland kedvelte őt. Roland kb. 4-5 éves volt ekkoriban, mindig a nappali közepén, a tv előtti asztalnál ült, volt egy kis könyvecskéje amibe folyton rajzolt, miközben fél szemmel a képernyőt bámulta és próbálta kiszűrni Olga rettenetes sikoltásait. A televíziónak és a képregényeknek köszönhetően Roland hamar elsajátította az olvasást és a szép beszédet, jóval iskola előtt. A papírján egy oszlop méretű T betű állott. Mindig ezt firkálgatta, ha nagy volt otthon a ricsaj, a felnőttek veszekedése. Ösztönösen ráérzett és becsülte a papír hatalmát, ezt a kis felületét, amely bármikor új teret és dimenziót tudott nyitni a menekülésre. Nem is sejtette, hogy egész élete ezeknek a csatornáknak a megkereséséről fog szólni. A T betű alján egy hölgy állott, ölelte azt és sírdogált. Arra a feszületre emlékeztette, amit mindig a nagymamája ágya felett látott.. Nagyon félt a szobából kimenni. Nem rég halt meg Józsi bácsi, a család rokona. Alkoholista volt. Akkor szombat volt és az apukájának kellett vigyázni Rolandra, mindenki más dolgozott, így muszáj volt őt is elvinnie a helyszínre. Mentők sürögtek-forogtak az udvarban és a fiúcska hallotta, amit az egyik felnőtt magyaráz az apjának. A test napok óta hevert a lépcsőnél, valószínűleg rosszul lett és legurult. Rolandék családja sok időt töltött itt, így ő is jól ismerte a járást az udvarban és a házban, az apa tehát nyugodt szívvel eresztette szabadon fiát, amíg ő maga az eseményekről konzultált valami ismeretlennel a kapunál, a kocsijuk mellett. Roland a diófa körül rohangászott a ház gazdátlanul maradt macskáját kergetve, aki hirtelen sarokba szorítva kénytelen volt a ház felé menekülni a verandán át. A két kicsiny test észrevétlenül suhant át a felnőtt testek labirintusán a konyhában, elérve a lépcső feljáratot. Rolandban hirtelen féket húzott az élettelen test látványa, amin a macska is rémületében szökkent át és rohant fel az emeletre, a fiú két egyenesre merevedett lába végig siklott a szőnyegen, míg a lendület seggre nem ültette a csöppséget. Sírni kezdett hangosan és keservesen, amíg a felnőttek rá nem találtak. A holttest le volt takarva, csak a lábai látszottak ki, amelyek fekete és lila színben kisértették még nagyon sokáig a gyermeki koponyáját. Esténként Roland már nem aludt egyedül, csak a nappaliban mert rajzolás közben megmaradni magában, akkor is csak úgy, ha Olga vele volt és rikácsolt mögötte. Ő volt a védőangyala. Olgának nem kellett dolgoznia a háznál, vagy bárhova elsietnie, egész nap bámulhatta a tv-t védelmező glóriájában, nem hagyta magára a rajzművészt alkotás közben. Ha mégis pár pillanatra elmagányosult felette a nappali, Roland már hallotta is a konyha irányából a mezítlábas lépteket, amik fekete és lila nyomot hagytak, a véres lábkörmök pedig kaparászták a követ. Őt keresték. Látta Józsi bácsi arcát ezekben a félelmetes színekben ragyogni és mormolni valamit.”

Abbahagytam az olvasást. Villámlott és későre járt. Befásliztam a kezemet, ami fájt a több hetes megerőltetéstől, megint napokig nem tudok majd játszani, ez nyilvánvaló. Féltem ma egyedül. Mint amikor a kiskölyök fellázad, elcsatangol és rádöbben, hogy nagyon rosszul tette, hogy nem fogadott szót. Leterítettem egy szivacsot a koszos földre és ledöntöttem a fejemet a dobfelszerelés mellé. Keringett velem a szoba, táncoltak a villanó fények és számtalan valótlan suttogás kísértett. Az elektromos kisülés fényében néha láttam Olga sziluettjét. Hálóingben csoszogott a koszos aknából kimászva a terem mellett és üvöltött. Erősen dobogott a szívem. Őt hívtam, nem akartam egyedül lenni a hangszerekkel. A fal méretű erősítők világító szemekkel néztek rám. Ahogy nyugtalankodva mocorogtam észrevettem, hogy valami nyomja az oldalam. Egy csavar volt az, ami a lábdobból esett ki. Megpróbáltam visszahelyezni, de nem leltem hozzá az anyát. Elgurulhatott valahova. Hogy lefoglaljam magam, felültem és keresni kezdtem, aztán hirtelenjében megdördült a telefonom. Már vagy fél órája ez volt az ég zörgésén kívül az egyetlen valós hang, amit hallani véltem. Az egyetlen, amit e világinak tartottam. A lány keresett arról a szigetről. Nem tud a hollétemről semmit. Tudom, megígértem neki, hogy felhívom és a családom is napok óta próbál elérni, hogy mikor kerülök haza végre. Magamra terítettem a pokrócot, amit ő adott még korábban, amikor először járt itt, hogy ne fázzak ha itt alszom, és közben végigbotorkáltam a termen bámulva a szőnyeget. Úgy tűnik a csavarom magányos marad ma éjjel. Megint megcsörrent a mobil. Gyáva voltam hozzá, hogy felvegyem. Dühös voltam személyére. A sok veszekedés és a sértettség állandó érzése végleg felemésztette őt bennem és saját önképem is kezdett átalakulni. Mint valami visszataszító, megalázott, csapdába ejtett állat rágtam le a bilincsbe vert mancsaimat, hogy menekülni tudjak tőle. Csonka marad élete végéig az a dög, de nem bír szembe nézni a fogvatartójával. Helyette elmenekül, és a véres csonkokkal kimúlik valami magányos helyen. A pásztázó szemeimet megállította az anya fémes csillogása, a sarokban hevert a szőnyegen, a többszörösen törött és eldeformált, falhoz támasztott tükör előtt. Feléje nyúltam volna, amikor hirtelen ránéztem a tükör homályos felületére és a testemet láttam benne, csonkán, cikk-cakkosan, hullaszerű bőrszínt öltve, amit valószínűleg az éjszaka színe kölcsönzött számomra. Először nem volt világos, aztán rádöbbentem. Józsi bácsira emlékeztetett a képem, olyan lett az arcom, mint amilyennek az övét képzeltem mindig is. Megfagytam a rettenettől, mintha valami hozzám akarna érni, a hideg rázta a szerveimet, összehúztam magam és gyorsan cselekedtem.

Kitörtem magam a folyosóra, lelassultak a lépteim ahogy a neon fénye alá értem, a terem félig nyitva maradt ajtajából suttogott az éjszaka, de tovább nem akartam menekülni, itt már biztonságban éreztem magam. Megálltam a kedvenc székemnél. Kifújtam magam, próbáltam megnyugodni és reális dolgokra koncentrálni, belebújtam a pokrócba, lehuppantam, cigire gyújtottam és a falon bámultam egy sparay-vel pingált street art képet. Még mindig remegtem a félelemtől. Csak azt a kurva csavart tudtam nézni, ami véletlenül a kezemben maradt, de nem megyek vissza hajnalig az anyáért, ezt nyugtáztam. A szélén jött le a vakolat a festménynek, úgyhogy hirtelen nem gondolkozva, a nálam lévő fémcsavarral elkezdtem kapargatni tovább, nem olyan könnyen hullott, mint gondoltam, de egy idő után mintákat kezdtem kiütni, úgy hogy műalkotás szerűen beleépüljön a festménybe. Hideg volt megint. A sötétéből még utoljára kiömlött a mobil hangja, aztán abba maradt. Nem mertem bemenni érte. Dühös voltam rá hogy már nem szeret csak sajnál, és hiányzom és tudtam, hogy a telefonban sem tudnám palástolni a haragomat. Mindig örültem annak, hogy Roland nem látta csak Józsi bácsi lábát. Jobb, ha ő sem látja belőlem azt, ahogy szörnyé változom, csak ennek egy kis részét és csak az fáj neki, hogy a barátja lerázza. Azon vettem észre magam, hogy megszállottan dolgozom a falon, hosszú időn keresztül, csak a rombolásom hangját lehetett hallani. Szaporodott a lélegzetem, a szívem is követte, egész erőmből dolgoztam, nagyokat vágtam oda, gyorsan és hirtelen, tiszta törmelék volt a kezem és néhol felbuggyant a vér is, csak ütöttem, ütöttem, ütöttem… aztán robbanásig hajtva magam megálltam, megmeredtem a levegőben és szépem lelassultam. Csak lélegeztem, homlokomon hízott az ér. Újra épeszűnek érezve magam, az ősemberekre kezdtem gondolni. Láttam őket magam előtt, falak előtt imádkozva, éjszakákat virrasztva. Mi vezérelhetett valakit arra, hogy a barlang falára fessen, vagy jeleket véssen? Honnan van a szépérzékünk? A remetékre gondoltam és ikonfestőkre és olyanokra, akik sosem kerestek pénzt az alkotásaikkal. Az iparág ami erre épült a századok folyama alatt, fel fog bomlani, most már tudom. Ez a hely és lakói a bizonyíték rá. Csak a hangunkat hallatjuk a város felett megbújva, nyomorogva, mert muszáj ezt csinálnunk, akár a barlang mélyén az emberkezdeménynek, mert valami kényszerít rá. Csak itt érzem magam biztonságban. Nekem nem kell Olga, nem kell a mobil, nem kell az anya, mert lám’ működik a csavar magától is. Térdeltem a koldus fényben egymagam még egy ideig, fejem lehajtva, cigizgetve, vártam a hajnalt. Ki tudja meddig maradok itt és ki tudja mi vár majd odakint, ha egyszer haza indulok.

Gyerekkoromban képregényrajzoló akartam lenni. Szerencsére hamarabb meggyűlöltem firkálni, mint hogy rá kelljen döbbennem arra, hogy ebben az országban ez a fogalom nem is létezik. Aztán felcserepedve zenélni akartam, de aztán jött az internet, a letöltések, senki nem él meg ebből és még az anyacsavar is kiesik abból a kurva lábdobból. Írni sosem akartam. A világ túl gyors, a betű lassú. Sosem gondoltam, hogy valaki napokat áldozna arra, hogy végigfürkéssze a gondolataimat a több ezer oldalon. Nincs értelem írni. Abba is hagyom…