Hunyd le a szemed és képzeld el, hogy kölyök vagy újra… valamikor a 90-es években… A nadrágodat derék alatt hordod, anyád-apád fix, hogy válni készül, vért csak horrorfilmben láttál, meztelen női testet előbb a tévében, mint az ágyadon. Ülsz a szobádban és a képernyő ráhányja a falaidra a világot… Azt a világot, amelyben minden gyerek ilyen szobában ül, és a képernyő ráhányja a falaikra a világot… És utazhatsz ezer kilométereket, a te generációd emberei ugyanígy éreznek majd ott is… 

„Father, I want to kill you” hangzik el Morrison szájából a legendás mondat a ’67-es Doors lemezen. Nekik talán akkor könnyebb volt, elhitték, hogy változtathatnak valamin: ez a mondat nem csak az  Oidipusz-mítosz életre hívása, nem puszta buzdítás az amerikai „atyai örökség” lerombolására. Az évtizedek távlatából visszatekintve ismerjük a lázadás hátterét is:  Morrison apja odaát, Vietnámban admirálisként szolgál, miközben benarkózott fia, az „ellenkultúra” példaképe, egy szürreális, tomboló bacchanália-szertartás főpapjaként vezérli az ifjúságot a nyugati civilizáció dekadenciájának legmélyére. És persze van még egy, máig ritkán emlegetett magyarázat, ami viszont sokkal zsigeribb és földhözragadtabb. Amire nincs nyelv (akkor még), aminek kimondására harminc évet vár a rock ’n’ roll és vele a nyugati kultúra. Ügyvédje szerint a Doors énekese egyes kiborulásai során könnyzáporban sírta el sanyarú gyerekkorának rémképeit és szigorú édesapja szexuális bántalmazásait.

Számomra mindig is a Doors-al kezdődött a rock ’n’ roll. Ők voltak az elsők, akik tudatára ébredtek, a nagy közönséget vonzó beat- zenekarok fellépéseiben sokkal több szufla van, mint hogy egyszerű táncos mulatságok legyenek; a rock: színház, irodalom, ünnep. A rock szertartás, sőt Morrison szemében újraélése az antik görög színháznak és a Dionüszosz-kultusznak is. Ő pogány istenképek torzójaként látta a rocksztárokat. Emberszerű lényeknek, varázslóknak, akiket istenként tisztelnek, és akik dicsősége éppoly hallhatatlan, akár Akhilleuszé. Az ifjúság dühöngése azonban Vietnam lecsengésével hamar odaveszett, az eposzi hangulat, az összetartozás érzése pedig lassan szertefoszlani látszott. Hunter S. Tomphson már a 70’-es évek elején csupán a mámor értelmetlen poklát vizionálja, ahol a „szerelem nyarából” nem maradt más, mint a drogok keltette üres mámor és a pénzzel átitatott űr, az „amerikai álom”. Valójában a hippi-kultusz öröksége a kábítószer és a könnyűzene.

A könnyűzene, amely millió szilánkra tört és mégis millió fajta fényben tündöklött az évtizedek folyamán. Persze közösségképző ereje és a hatalom iránti érzékenysége továbbra is a felszín alatt rúg-kapált, leglátványosabban talán a punk-korszakban. De a 80-as évekre látványossá vált az összeomlás. Nyilvánvalóvá vált, hogy a hajmetál a csajozáson és a drogon kívül nem tud más nyújtani a fiataloknak. Nem sikerült az egész világot Hollywood Boulewarddá változtatnia.

Hála az ellenzéki trash-vonalnak és olyan zenekaroknak, mint a Metallica, hamar feltűnt, hogy nagyfokú igény van a fémzenén belül is a lírikusságra. Az alternatív bölcsész-rock amerikai feltörésével és az abból fakadó grunge-jelenséggel pedig végleg felszínre tört a jövő évezred rockjának ars poeticája. A depresszió, a szorongás, a nihil, az öngyilkosságra való hajlam felmutatása és kifejezése  a koncerttermekben és albumokon. Aztán 93′-ban eldördül egy puska, és az új nemzedék szőke hercege holtan esik össze. Kurt Cobain végleg példát statuál, halála bizonyítéka mondanivalója komolyságának – de mi történik a király elvesztése után? Ha nincs utód, nemzete gyászol és szétszéled, de utóbbiról esetünkben szó sincs. Marilyn Manson már a színfalak mögött feni a farkát , hogy jól kirázhassa a nagyérdemű előtt, és válhasson egycsapásra a nyugati világ cukros bácsijává… a Sepultura a Chaos A:D. Lemezén gyakorlatilag a nu-metál létezése előtt játszik nu-metál-t, a Pantera és a RATM a csúcson van, már feltörekvőben a Machine Head és a heroingőzös Deftones. Ebbe a világba robbant be a Korn debütalbuma, alaposan felkavarva az állóvizet, olyan problémákat kapargatva meg, melyeket eddig senki sem mert érinteni.

Jonathan Davis úgy vált egy generáció szószólójává, hogy senki nem merte bevallani, hogy igenis annak számít – mert ha beszélni kellene ennek okairól, akkor olyan érzésünk támadna, mintha újra gyerekek lennénk. Mintha újra gyerekek lennénk, és az osztályterem közepén állnánk meztelenül, vagy a folyosón gyepálnának mindenki szeme láttára el a nagyobbak, és szinte hallanánk a gúnyos nevetést… Jonathan Davis megjelenésével a rock ‘n’ roll olyan területre lépett, ahol még  senki nem járt, és olyan mélyre merészkedett, olyan fájó igazságot közölt, mint korábban senki sem.

A Korn fő témája gyerekek elleni erőszak, a nemi identitás zavara. Nem a szülők képviselte értékrendben való csalódás (ennek az érvényét a könnyűzene már kezdetektől megkérdőjelezte) hanem csalódás a szülő személyében. Csalódás a bizalmasomban, akitől gyermekként függ az életem. Jonathan Davis a pedofília áldozata volt. De az 1994-es Korn lemez előtt soha senki nem mert megénekelni hasonló tragédiát. Maga a lemez ennek a torz gyerekkornak a kísérő muzsikája. Ross Robinson producer kiváló érzékkel nyúlt az anyag rögzítéséhez, a hangzás nyers, és mint az összes általa készített zenei anyagnál, itt is érezhető, hogy a lelkét kiénekeltette a frontembernek. A minimalista módon megközelített gitártémák – amely szélsőségesen mély és magas, sokszor altatódalokat idéző dallamokra korlátozódnak – felépítése már-már komikusan egyszerű, és mégis megrendítő hatású.

Ne feledjük, a Korn volt az első, akik az instrumentális gitárhősködés korszakában felismerte az Ibanez cég héthúros hangszereinek előnyeit, és sikerült ezek egyedi hangszíneit is beemelni a dalaikba. Ugyanakkor a stúdiótechnika ebben az időben jutott el oda, hogy a Korn rögzíthető és eladható legyen. A pár évvel korábbi halkabb, kevésbé dinamikus album-hangzások között röhejesen szólalt volna meg ez a fajta torz minimalizmus. A jazz inspirálta virtuóz dobjáték, valamint a funk-ból kölcsönzött basszus-technikák további kuriózumnak számítottak akkoriban.

Csakúgy, mint a szakadt rocker-öltözéket elutasító imágó, az Adidas, majd későbbiekben a Puma és Calvin Clein cég nyílt reklámozása színpadon és videóklipekben egyaránt, valamint az akkoriban fehérek között ritkaságnak számító raszta-haj. Ezekkel a védjegyekkel megteremtették az új évezred rockzenekarának prototípusát, mely az ezredfordulón fogja virágkorát élni számtalan kópiával, de a lényege már itt van 94′-ben, egyetlen albumon.

És mitől hatásos? Hogy a gyerekkori félelmeidre és titkaidra fókuszál. A borítón megjelenő, csak finom árnyékkal jelzett mumustól kezdve, a csonkított gyerekbabákon és szexképeken át, az album elején látható ártatlan kislányig és elhagyatott játszótérig. Maga a logó, az infantilis írásmódjával, valamint fordított ‘R’ betűjével, a klasszikus kukorica gyermekei horrorra enged asszociálni, amelyben lényegében ördögi gyerekek veszik át az uralmat a felnőttek felett. (Erre történik is nyílt utalás, a 98′-as Children of the korn című számmal, amelyben Ice Cube is közreműködik) A brutális kísérőzenéhez pedig lényegre törő suttogások, motyogások, teli torokból kiabálások és sírdogálások társulnak… Mintha egy gyereket hallanánk, aki hol a szobájában retteg az ismeretlen erőtől (aki azt csinálja vele) vagy a suli udvarán tiltakozik a csúfolkodás ellen (az ‘I’m not a faget” az egyik legnagyobbhatású  refrén a lemezen). Nagyon hatásos a Clown videoklipje, ahol Jonathan a zuhany alatt tűri, ahogy a sportoló srácok gúnyolódnak rajta. A lemez egyik csúcspontja, mindenképpen a Grammy-nyertes Shoots and Ladders, melynek szövege gyerekmondókákból építkezik. „A dal azért íródott, mert látom, hogy a kisgyerekek ezeket a mondókákat éneklik, miközben sejtelmük sincs arról, hogy mit jelentenek.

Mindenki boldog amikor a ‘London Bridge‘ -t énekli, pedig az a vers a fekete kórról szól. Az összesnek sokkal sötétebb jelentése van.” – nyilatkozta Jonathan.

Ami mégis igazán naggyá és megkerülhetetlenné teszi az albumot, az az utolsó tétel ‘Daddy’ címmel. Mint tudjuk, a zenekar a mai napig nem játssza koncerteken, miután egy korai élő előadása után Jonathan-t a mentő vitte el a buliról. Az árnyaltan, de sokat sejtetően megfogalmazott dalszöveg az énekes molesztálásának zavaros megzenésítése. Nem kapunk egyértelmű választ róla, hogy ki tette… de nem is fontos. Jonathan nyíltan az apját vádolja benne, aztán későbbi interjúkban változtatott a mesén, miszerint egy idegen volt, a szülei csupán nem hittek neki, ezért dühös rájuk. A több percen át tartó síróroham, ami lezárja a dalt, talán a legdrámaibb pillanata a könnyűzenének, előtte még hasonlót sem mert senki csinálni. És miért lett ez sikeres? Talán mert egy gyermeket a rossz környezetből ki lehet menteni, no de mi történik vele, ha maga a család velejéig romlott? Ha magától a szülőtől kéne elzárni.

A szülők rossz házassága, a válás, a gyermekmolesztálás és bántalmazás, a “tele-vizionált” erőszak, az alkohol, a drogok, mind olyan intim traumák, titkok, melyeket eltakar a sövény az udvaron – mindenki tud róla, de senki nem teszi szóvá. Talán maga az áldozat sem.

Hogy védsz meg egy gyermeket a szüleitől, vagy a média pornográfiájától, erőszakosságától? Az erőszak bekúszik a kisfiúk takarója alá, félkarral benyúl a kislányok bugyijába, nem tudod meggátolni. Jonathan Davis szimbóluma ennek a generációnak, akit örökké lebuziztak a suliban, akit titkon molesztáltak, aki nem tudta feldolgozni szülei válását, aki túl korán állt rá a cuccozásra. Egy olyan szimbólum, amit mindannyian szégyellünk – Jonathan Davis az örök tudatalattink…, mert képzeld el, hogy te is ehhez a generációhoz tartozol, érezd a kezet a nadrágodban és valójában itt mindenkit egy kicsit megbasztak.. engem is és téged is.