Címke: rock

Bejegyzések

Dante tangában – a horrortól a Manson-trilógiáig I.

Hozzászólás most!

„A szöveg fordítása közben úgy,
de úgy szerettem volna találkozni vele,
hogy tökön rúgjam.”              

                            (Szántai Zsolt, a „Nehéz út a pokolból” fordítója)                                                                

 

„We hate love, we love hate” – üvölti a tinikből álló tömeg. A színpadon politikai szószékre emlékeztető emelvény, amelyről cafatokban hullanak alá a Biblia lapjai. A vallási felekezetek tüntetnek, a szülők őrjöngenek. Mert minél inkább próbál egy kultúra konzervatív és hű maradni nem létező hagyományaihoz, annál könnyebb hülyét csinálni belőle – és mint tudjuk jól, az antikrisztus felemás színű szemeiben a legnagyobb főbűn az álszentség…

https://www.youtube.com/watch?v=NPQD7KxutcM

1996 volt az az év, amikor Amerikában a kígyó a saját farkába harapott, amikor a halált hozó angyal bekopogtatott minden házba, hogy elragadja a gyermekeket, különösen ha tinikorú volt az illető. Legalábbis a konzervatív éra bizonyára ily’ biblikus felhangú tragédiaként élte meg az eseményeket. Pedig távoltartásához nem kellett volna bárányvérrel bekenni az ajtót, csak a tetőről leszerelni a parabolát. A 90’-es évek Marilyn Manson-jelenségét tekinthetjük a könnyűzene legnagyobb műbalhéjának, de értelmezhetjük a rock „n” roll utolsó nagy dobásának is, amely még képes volt jelentős megbotránkoztatásra. Bár az ún. shockrock már ekkor is jelentős múlttal rendelkezik, pl. az Alice Cooper vagy a Kiss által, valami mégis hiányzott képviselőiből, ami Mansonban megvolt: a puszta látványosságon túlmutató intelligencia és kifinomult szarkazmus. Mert aki mélyebben beleássa magát a zenekar lemezeibe, különös tekintettel a trilógiát alkotó Anthichrist Superstar, Mechanical Animals és Holy Wood hármasába, az egy kiváló érzékkel szerkesztett magánmitológiát, filozófiai, vallási és társadalmi kérdésekkel foglalkozó, mély alkotást talál. Nem csupán egy, a televizionált amcsi kultúra által megnyomorított férfi-média elleni kirohanást, amelynek egyetlen célja a direkt megbotránkoztatás.  Brian Warner, alias Marilyn Manson lemezei egy fejlődéstörténet állomásait mutatják be, ahogy pattanásos tiniből, a túlélés eszközeként magává az antikrisztussá avanzsálja magát (Antichrist Superstar), hogy szerepét eldobva (Mechanical Animals) az amerikai politika és erkölcsök (Holy wood) áldozatává legyen. Szex és erőszak, Marylin Monroe és Charles Manson. Az amerikai médiamitológia magna matere és ősdémona. Azé a társadalomé, amely minden igyekezetével a tisztességes, keresztény civilizáció látszatát próbálja kelteni, de a médián keresztül a lehető legfelelőtlenebbül hányja rá saját polgáraira (különösen fiatalságára) az erőszak és a szexualitás legszélsőségesebb formáit. A két médiaikon nevének keresztezéséből létrejött Marilyn Manson által képviselt új irány hajtóereje leginkább az iróniában rejlett. A társadalmi tudatalattiban, az elfojtás általi dühben és szexualitásban, illetve azok rémisztően eltúlzott formáiban, az erőszakban és a pornográfiában. Ahhoz azonban, hogy megértsük, hogy működik a rémület, a horror és a pornográfia kultúránkban és hogyan válik mindez a szórakoztatás eszközévé, nem árt visszarepülni az időben.
Legalább száz évet.

Horror-evolúció

A modern kori társadalom első, média által sztárolt mészárosa, Hasfelmetsző Jack kizárólag prostituáltakat gyilkolt, addig ismeretlen módszerességgel és kegyetlenséggel. Az események elrettentő példaként szolgáltak, a viktoriánus kor által „bűnös nő”-ként megbélyegzett Whitcapel-i örömlányoknak és nyomorultaknak. Hasfelmetsző 1888-as ámokfutása, bár tette indokolatlan (pont ettől olyan rémisztő) mégis üzenet értékű: a testiség, a szabados szexuális élet zsoldjaként, amely az ő játékszabályai szerint nem lehet más, mint a feltrancsírozás, az értelmetlenül túláradó erőszak általi halál. „Tartsa vissza ezt a levelet, amíg egy kicsivel több munkát csinálok, aztán hozza nyilvánosságra”[1] – írta levelében maga a mészáros, amelyet a Központi Hírügynökségnek (Central News Agency) címzett. Az idézet arra is enged következtetni, hogy ő volt az első gyilkos, aki tudatosan kommunikált a sajtóval és tisztában volt annak hatalmával.  Felismerte, hogy a média képes bárkiből hírességet csinálni, hogy a halál, az erőszak a reggeli tea mellett az asztalon heverő lapokban ugyanolyan szórakoztató hírérték, mint bármi más, a társadalom által egyezményesen elfogadott politikai, vagy közéleti esemény, cselekmény. Ő volt az első gyilkos, aki a saját profilját, divatos kifejezéssel élve, brandjét kiépítette. Várható volt, hogy a korabeli angol, még gyerekcipőben járó „popkultúra”, a hírlapokon kívül pl. a gótikus irodalomban, avagy rémregényben, szintúgy összekapcsolja az erotikát a gyilkossággal. Bram Stoker kilenc évvel a whitechapeli gyilkosságok után jelentette meg Drakuláját, a műfaj egyik leghíresebb gyöngyszemét, a 20. század,  a hollywood-i filmgyár szórakoztató rémeinek egyik előképét. A kötetben a román „bevándorló” gróf (Hasfelmetsző Jacket a korabeli sajtó és politika számtalanszor akarta külföldinek, beállítani, az első gyanúsított John Pizer zsidó cipész volt) elsősorban ifjú hölgyek vérére utazik, másodsorban szexuálisan éretlen kisgyermekekére. Mindkét esetben a megrontáson, a tisztaság bemocskolásán van a hangsúly. Hogy a regényben a vérszívásnak milyen erotikus felhangja van, azt nagyon jól bizonyítja, hogy Dracula a kastélyában érintetlenül hagyja Jonathan Harkert, csupán fogolyként tartja, helyette az élőhalott szolgálónőinek ajándékozza ügyvédje nyaki ütőereit. Levélregény lévén, magától Harkertől értesülünk a kielégítetlen szexuális vágyról, amelyet a fiatal, életére törő vérszívó cédák keltenek benne. Van Helsing nem vallhatja be Lucy vőlegényének, hogy vérátömlesztés által mentette meg menyasszonya életét, amikor pedig Minát rajtakapják, hogy a gróf mellkasából szívja annak vérét, az a házasfelek számára egyértelműen a házasságtörést szimbolizálja, és csak másodsorban aggódnak Mina testi épségéért. A Bibliából kölcsönzött „vér az élet”-mottó Stokernél szó szerint értendő, a vér „elvétele”, lecsapolása, cseréje egyenértékű a szexuális aktussal. És megjelenik egy másik motívum, amely majd szintén fontos szerepet fog játszani a nőkre jutó szereposztásban. A gróf két „fő” áldozata Lucy és Mina barátságuk ellenére, két ellentétes nőtípust testesítenek meg. Lucy a korabeli erkölcsökhöz mérten szabados lány, hiszen szerelmi ügyében nem tud dönteni. Amikor az olvasó megismerkedik vele, arról panaszkodik, hogy képtelen választani kérői között. („Miért nem engedhetik meg lánynak, hogy három férfihoz is feleségül menjen”)[2] Barátnője, az erényes Mina a női tisztaság megtestesítője, ő minden tettével ifjú férjét Jonathant kívánja szolgálni, „Ön maga a fény” – mondja a hölgynek Van Helsing professzor az első találkozásukkor. Mina érdeme a túlélés, ő a főáldozat, ki végül megmenekülhet a gróf karmaiból, míg Lucy jussa a halál, majd a fejlevágás és karóval szíven átszúrás saját vőlegénye keze által. Ez a jelenet rendkívül hasonlít a Hasfelmetsző ténykedéséhez. Bram Stoker a Draculával egy olyan dramaturgiai motívumsort fektetett le, amely az egész amerikai horror-ipart meghatározza. Figyelemreméltó, hogy a könyvből készült színdarab és annak John Badham által filmre vitt változata, értelmezhető a Dracula feminista kritikájaként is. A polgárjogi mozgalmaknak köszönhetően az alkotók felismerték Lucy karakterében az öntudatos, erős, a férfiakkal egyenrangú modern nő lehetőségét, Minának mindössze húsz perc játék- (és élet-) időt engedélyeznek.

A tini-horror

Az első igazi amerikai posztmodern (önmagára reflektáló, önmagát kritizáló, de mégis komolyan vehető) rémfilm, az 1999-es Sikoly egyik jelenetében, a nagy műfaj-klasszikust, a Halloweent bámuló szereplők kimondják a tini-horror túlélési szabályait: sose vetemedjünk szexre, óvakodjunk az alkoholtól és drogtól, mert ezek veszélyeztetik leginkább a túlélésünket.

https://www.youtube.com/watch?v=mvLpbHKV1_8&list=PL1105CE4FE3BD6D6F&index=8

A dolog azért is önirónikus, mert a film írója és rendezője az a Wes Craven, aki korábbi filmjeivel nagyban hozzájárult, hogy e szabályrendszer érvénybe lépjen. A Dracula hadjárata az önállóan gondolkodó, vagy a szexuálisan aktív nő ellen visszaköszön egész munkásságában, amely értelmezhető a hippikorszak kigúnyolásaként. Az ilyen művek a fiatalokban  potenciális bűnözőhajlamot és dekadenciát feltételeznek, ahol is a brutális erőszakot pedig csak a szüzek élhetik túl.
Kissé túlzásnak hat, de az amerikai rémfilmgyártás, a Charles Manson-gyilkosság sorozat okozta társadalmi sokk után modernizálódik, miközben a Hasfelmetsző és Bram Stoker által lefektetett narrációhoz és a viktoriánus-kori erkölcsökhöz tér vissza.  Bár Amerika számtalan sorozatgyilkossal büszkélkedhet, Charles Manson, az ámokfutó rockzenész, hippi és szektavezér lesz az, aki szimbólumává válik a hatvanas éveknek, az ő bűnlajstroma lesz a bizonyíték az ifjúság erkölcsi romlottságára, megmutatván a szabad szex, a droghasználat és beat-zene árnyoldalait. Karaktere, az ős-gonosz a kultúrában él tovább, így a horrorban is, ahol teljesen leáldozik a mitikus teremtmények ideje, és az óriás szörnyek, képzeletbeli teremtmények (Frankenstein, vámpírok, farkasemberek) helyét az ámokfutó sorozatgyilkos, vagyis Charles Manson alteregója veszi át. Az új típusú horrorok, mint a Halloween, a Péntek 13, vagy a Rémálom az Elm utcában szörnyei, mind sorozatgyilkosok, akikben az érzelemmentes pszichopata kórképe természetfeletti, démonikus tulajdonságokkal keveredik. Wes Craven első jelentős alkotása is, az Utolsó ház balra egy a Manson-családot megidéző horrorisztikus tanmese ártatlan, magamutogató szűzlányoknak. De legnagyobb sikerét a Rémálom az Elm utcában sorozattal éri el. A ’84-es, már klasszikusnak számító első epizódja újraalkotja a Lucy-Mina párost. Az első áldozat Tina szeretkezés után esik áldozatul a rémálmokban kísértő Freddy Kruegernek, miközben a testi örömöket megtagadó Nancy, még hét részen keresztül menekül a kalapos gyilkos elől. Freddy jelmezét és karakterét a rock’n’roll, már Manson előtt felfedezte: Kurt Cobain is magára öltötte a híres-nevezetes csíkos pulcsit. A Péntek 13-ban játszótársai meggyilkolnak egy szellemileg visszamaradott kisfiút egy nyári táborban, miközben a tinédzser korú táborvezetők a sufniban szexelnek. Ezért először az áldozat édesanyja, majd maga Jason is visszatér, hogy lemészároljon minden nagymellű, meztelenül fürdőző tinilányt és izmos felsőtestű barátait, akik nyaranta, a tábor területén akarnak pajzánkodni. A sok vér és meztelen test ellenére a film üzenete hajmeresztően bigott: fogyatékos gyerekek halnak meg, ha felelőtlenül szexelni mersz egy nyári táborban, a kölyök rokonai pedig baltával fognak levágni egy éjszakai, erotikus fürdőzés során. John Carpenter Halloween című klasszikusának nyitójelenetében a kis Mike Myers, idősebb nővérét szúrja agyon aktus közben, míg másik lánytestvére, a mindig szűzies és tiszta Jamie Lee Curtis túléli a mészárlást. Többször is.
Brian Hugh Warner az 1980-as évek tinije. Amikor a rock ’n’ roll már nem valódi lázadás, a veszélyt jelentő tiniket betöri az MTV, amikor a szabad szexet felváltja az AIDS-paranoia, de a videó elterjedésével megindul hódító útjára a pornó és a szexuális aberráció. Mondhatjuk tehát, hogy a konformizmus leple alatt hasonló feszültségek gyűrűznek, mint a viktoriánus kori Angliában. Érezhető, hogy az aberrációval, a szexualitással, a hatalmas profitot termelő médiumok káros hatásaival, a növekvő fegyvertartással és az abból keletkező károkkal nem tud mit kezdeni ez a társadalom.
1994-ben egy rendkívül frusztrált, agresszív vallási neveltetésből szabaduló ex-rockújságíró, megalkotja azt a karaktert, amely egyszerre szimbolizálja az amerikai média kettős arcát.

Megszületik a Marilyn Manson.

images

(folyt.köv.)

[1] A fordítás Csere Péter – Hasfelmetsző Jack című könyvéből származik

[2] Sóvágó Katalin fordítása

Bejegyzések

“Im not a faget” – 20 éves a Korn debütalbuma

Hozzászólás most!

Hunyd le a szemed és képzeld el, hogy kölyök vagy újra… valamikor a 90-es években… A nadrágodat derék alatt hordod, anyád-apád fix, hogy válni készül, vért csak horrorfilmben láttál, meztelen női testet előbb a tévében, mint az ágyadon. Ülsz a szobádban és a képernyő ráhányja a falaidra a világot… Azt a világot, amelyben minden gyerek ilyen szobában ül, és a képernyő ráhányja a falaikra a világot… És utazhatsz ezer kilométereket, a te generációd emberei ugyanígy éreznek majd ott is… 

„Father, I want to kill you” hangzik el Morrison szájából a legendás mondat a ’67-es Doors lemezen. Nekik talán akkor könnyebb volt, elhitték, hogy változtathatnak valamin: ez a mondat nem csak az  Oidipusz-mítosz életre hívása, nem puszta buzdítás az amerikai „atyai örökség” lerombolására. Az évtizedek távlatából visszatekintve ismerjük a lázadás hátterét is:  Morrison apja odaát, Vietnámban admirálisként szolgál, miközben benarkózott fia, az „ellenkultúra” példaképe, egy szürreális, tomboló bacchanália-szertartás főpapjaként vezérli az ifjúságot a nyugati civilizáció dekadenciájának legmélyére. És persze van még egy, máig ritkán emlegetett magyarázat, ami viszont sokkal zsigeribb és földhözragadtabb. Amire nincs nyelv (akkor még), aminek kimondására harminc évet vár a rock ’n’ roll és vele a nyugati kultúra. Ügyvédje szerint a Doors énekese egyes kiborulásai során könnyzáporban sírta el sanyarú gyerekkorának rémképeit és szigorú édesapja szexuális bántalmazásait.

Számomra mindig is a Doors-al kezdődött a rock ’n’ roll. Ők voltak az elsők, akik tudatára ébredtek, a nagy közönséget vonzó beat- zenekarok fellépéseiben sokkal több szufla van, mint hogy egyszerű táncos mulatságok legyenek; a rock: színház, irodalom, ünnep. A rock szertartás, sőt Morrison szemében újraélése az antik görög színháznak és a Dionüszosz-kultusznak is. Ő pogány istenképek torzójaként látta a rocksztárokat. Emberszerű lényeknek, varázslóknak, akiket istenként tisztelnek, és akik dicsősége éppoly hallhatatlan, akár Akhilleuszé. Az ifjúság dühöngése azonban Vietnam lecsengésével hamar odaveszett, az eposzi hangulat, az összetartozás érzése pedig lassan szertefoszlani látszott. Hunter S. Tomphson már a 70’-es évek elején csupán a mámor értelmetlen poklát vizionálja, ahol a „szerelem nyarából” nem maradt más, mint a drogok keltette üres mámor és a pénzzel átitatott űr, az „amerikai álom”. Valójában a hippi-kultusz öröksége a kábítószer és a könnyűzene.

A könnyűzene, amely millió szilánkra tört és mégis millió fajta fényben tündöklött az évtizedek folyamán. Persze közösségképző ereje és a hatalom iránti érzékenysége továbbra is a felszín alatt rúg-kapált, leglátványosabban talán a punk-korszakban. De a 80-as évekre látványossá vált az összeomlás. Nyilvánvalóvá vált, hogy a hajmetál a csajozáson és a drogon kívül nem tud más nyújtani a fiataloknak. Nem sikerült az egész világot Hollywood Boulewarddá változtatnia.

Hála az ellenzéki trash-vonalnak és olyan zenekaroknak, mint a Metallica, hamar feltűnt, hogy nagyfokú igény van a fémzenén belül is a lírikusságra. Az alternatív bölcsész-rock amerikai feltörésével és az abból fakadó grunge-jelenséggel pedig végleg felszínre tört a jövő évezred rockjának ars poeticája. A depresszió, a szorongás, a nihil, az öngyilkosságra való hajlam felmutatása és kifejezése  a koncerttermekben és albumokon. Aztán 93′-ban eldördül egy puska, és az új nemzedék szőke hercege holtan esik össze. Kurt Cobain végleg példát statuál, halála bizonyítéka mondanivalója komolyságának – de mi történik a király elvesztése után? Ha nincs utód, nemzete gyászol és szétszéled, de utóbbiról esetünkben szó sincs. Marilyn Manson már a színfalak mögött feni a farkát , hogy jól kirázhassa a nagyérdemű előtt, és válhasson egycsapásra a nyugati világ cukros bácsijává… a Sepultura a Chaos A:D. Lemezén gyakorlatilag a nu-metál létezése előtt játszik nu-metál-t, a Pantera és a RATM a csúcson van, már feltörekvőben a Machine Head és a heroingőzös Deftones. Ebbe a világba robbant be a Korn debütalbuma, alaposan felkavarva az állóvizet, olyan problémákat kapargatva meg, melyeket eddig senki sem mert érinteni.

Jonathan Davis úgy vált egy generáció szószólójává, hogy senki nem merte bevallani, hogy igenis annak számít – mert ha beszélni kellene ennek okairól, akkor olyan érzésünk támadna, mintha újra gyerekek lennénk. Mintha újra gyerekek lennénk, és az osztályterem közepén állnánk meztelenül, vagy a folyosón gyepálnának mindenki szeme láttára el a nagyobbak, és szinte hallanánk a gúnyos nevetést… Jonathan Davis megjelenésével a rock ‘n’ roll olyan területre lépett, ahol még  senki nem járt, és olyan mélyre merészkedett, olyan fájó igazságot közölt, mint korábban senki sem.

unnamed

A Korn fő témája gyerekek elleni erőszak, a nemi identitás zavara. Nem a szülők képviselte értékrendben való csalódás (ennek az érvényét a könnyűzene már kezdetektől megkérdőjelezte) hanem csalódás a szülő személyében. Csalódás a bizalmasomban, akitől gyermekként függ az életem. Jonathan Davis a pedofília áldozata volt. De az 1994-es Korn lemez előtt soha senki nem mert megénekelni hasonló tragédiát. Maga a lemez ennek a torz gyerekkornak a kísérő muzsikája. Ross Robinson producer kiváló érzékkel nyúlt az anyag rögzítéséhez, a hangzás nyers, és mint az összes általa készített zenei anyagnál, itt is érezhető, hogy a lelkét kiénekeltette a frontembernek. A minimalista módon megközelített gitártémák – amely szélsőségesen mély és magas, sokszor altatódalokat idéző dallamokra korlátozódnak – felépítése már-már komikusan egyszerű, és mégis megrendítő hatású.

Ne feledjük, a Korn volt az első, akik az instrumentális gitárhősködés korszakában felismerte az Ibanez cég héthúros hangszereinek előnyeit, és sikerült ezek egyedi hangszíneit is beemelni a dalaikba. Ugyanakkor a stúdiótechnika ebben az időben jutott el oda, hogy a Korn rögzíthető és eladható legyen. A pár évvel korábbi halkabb, kevésbé dinamikus album-hangzások között röhejesen szólalt volna meg ez a fajta torz minimalizmus. A jazz inspirálta virtuóz dobjáték, valamint a funk-ból kölcsönzött basszus-technikák további kuriózumnak számítottak akkoriban.

Csakúgy, mint a szakadt rocker-öltözéket elutasító imágó, az Adidas, majd későbbiekben a Puma és Calvin Clein cég nyílt reklámozása színpadon és videóklipekben egyaránt, valamint az akkoriban fehérek között ritkaságnak számító raszta-haj. Ezekkel a védjegyekkel megteremtették az új évezred rockzenekarának prototípusát, mely az ezredfordulón fogja virágkorát élni számtalan kópiával, de a lényege már itt van 94′-ben, egyetlen albumon.

És mitől hatásos? Hogy a gyerekkori félelmeidre és titkaidra fókuszál. A borítón megjelenő, csak finom árnyékkal jelzett mumustól kezdve, a csonkított gyerekbabákon és szexképeken át, az album elején látható ártatlan kislányig és elhagyatott játszótérig. Maga a logó, az infantilis írásmódjával, valamint fordított ‘R’ betűjével, a klasszikus kukorica gyermekei horrorra enged asszociálni, amelyben lényegében ördögi gyerekek veszik át az uralmat a felnőttek felett. (Erre történik is nyílt utalás, a 98′-as Children of the korn című számmal, amelyben Ice Cube is közreműködik) A brutális kísérőzenéhez pedig lényegre törő suttogások, motyogások, teli torokból kiabálások és sírdogálások társulnak… Mintha egy gyereket hallanánk, aki hol a szobájában retteg az ismeretlen erőtől (aki azt csinálja vele) vagy a suli udvarán tiltakozik a csúfolkodás ellen (az ‘I’m not a faget” az egyik legnagyobbhatású  refrén a lemezen). Nagyon hatásos a Clown videoklipje, ahol Jonathan a zuhany alatt tűri, ahogy a sportoló srácok gúnyolódnak rajta. A lemez egyik csúcspontja, mindenképpen a Grammy-nyertes Shoots and Ladders, melynek szövege gyerekmondókákból építkezik. „A dal azért íródott, mert látom, hogy a kisgyerekek ezeket a mondókákat éneklik, miközben sejtelmük sincs arról, hogy mit jelentenek.

Mindenki boldog amikor a ‘London Bridge‘ -t énekli, pedig az a vers a fekete kórról szól. Az összesnek sokkal sötétebb jelentése van.” – nyilatkozta Jonathan.

Ami mégis igazán naggyá és megkerülhetetlenné teszi az albumot, az az utolsó tétel ‘Daddy’ címmel. Mint tudjuk, a zenekar a mai napig nem játssza koncerteken, miután egy korai élő előadása után Jonathan-t a mentő vitte el a buliról. Az árnyaltan, de sokat sejtetően megfogalmazott dalszöveg az énekes molesztálásának zavaros megzenésítése. Nem kapunk egyértelmű választ róla, hogy ki tette… de nem is fontos. Jonathan nyíltan az apját vádolja benne, aztán későbbi interjúkban változtatott a mesén, miszerint egy idegen volt, a szülei csupán nem hittek neki, ezért dühös rájuk. A több percen át tartó síróroham, ami lezárja a dalt, talán a legdrámaibb pillanata a könnyűzenének, előtte még hasonlót sem mert senki csinálni. És miért lett ez sikeres? Talán mert egy gyermeket a rossz környezetből ki lehet menteni, no de mi történik vele, ha maga a család velejéig romlott? Ha magától a szülőtől kéne elzárni.

A szülők rossz házassága, a válás, a gyermekmolesztálás és bántalmazás, a “tele-vizionált” erőszak, az alkohol, a drogok, mind olyan intim traumák, titkok, melyeket eltakar a sövény az udvaron – mindenki tud róla, de senki nem teszi szóvá. Talán maga az áldozat sem.

Hogy védsz meg egy gyermeket a szüleitől, vagy a média pornográfiájától, erőszakosságától? Az erőszak bekúszik a kisfiúk takarója alá, félkarral benyúl a kislányok bugyijába, nem tudod meggátolni. Jonathan Davis szimbóluma ennek a generációnak, akit örökké lebuziztak a suliban, akit titkon molesztáltak, aki nem tudta feldolgozni szülei válását, aki túl korán állt rá a cuccozásra. Egy olyan szimbólum, amit mindannyian szégyellünk – Jonathan Davis az örök tudatalattink…, mert képzeld el, hogy te is ehhez a generációhoz tartozol, érezd a kezet a nadrágodban és valójában itt mindenkit egy kicsit megbasztak.. engem is és téged is.