Címke: kritika / tudomány

EMLÉKVERSÍRÁS – EGY SALÁNKI LAKOS KÉZIRATOS FÜZETE

Az emlékversírás szokássá válásának eredete az évszázadok homályába nyúlik vissza. A műfaj virágkora azonban a XVIII–XIX. század. Népszerűségére az irodalmi párhuzamokból is következtethetünk. A költői életművekben a XIX. században gyakori. A századfordulótól az írni-olvasni tudás növekedésével vált általánossá. (Keszeg, 1991)

Az emlékversírásnak nagy hagyománya volt és van ma is egész Kárpátalján, így kutatásom színhelyén, Salánkon is. Azonban el kell mondanom, hogy a füzetek gyűjthetősége mára már nehezebb feladatnak bizonyult. Ugyanis az emberek, főleg az idősebbek, nem fordítottak figyelmet az emlékversek megőrzésére, így nagyon sok elveszett, vagy oly mértékben rongálódott meg, hogy azt ma már nem lehet feldolgozni.

A településen azonban ma még fellelhetők több generáció emlékverses, kéziratos füzetei is.

Az emlékverses füzeteket kb. 2-3 évig írták, aztán ez a „láz” egyre inkább elmúlt, s egy-egy teleírt füzet csak egy kedves emlék maradt meg a tulajdonosa számára.

Az alább bemutatásra szánt füzet egy salánki lakos kéziratos füzete. Egy ilyen füzet megvizsgálása több szempontból is érdekes és hasznos. Elsősorban megismerhetjük az adott személy, a tulajdonos érzésvilágát, érdeklődését. A lejegyzett versek által maga a tulajdonos világa tárulkozik elénk. A versek típusa – hangulatilag és tematikailag is – ábrázolja a lejegyző érzelemvilágát. Másodsorban pedig tükrözi a helyi hagyományokhoz való kötődést.
gál adélA füzet bemutatását tartalma miatt választottam. Az emlékversek színes kavalkádján kívül dalok és különböző nóták szövegeit találjuk lejegyezve.

Szerkezetét tekintve a füzet megfelel a hagyományos és még ma is élő felosztásnak. Megtalálható benne a nyitóvers is, mely az emlékverses füzetek mondhatjuk, kimaradhatatlan tartozéka. A füzet végén pedig a barátok és ismerősök által bejegyzett pár soros verseket olvashatjuk. Jelen bemutatott füzet lejegyzőjének neve, illetve aláírása már az első oldalon is szerepel. A füzetben található kézírás is mutatja, hogy minden benne szereplő verset maga a tulajdonos írt. Kivételt képeznek a füzet végén található barátok által bejegyzett versek.

A füzet borítója már igen megviselt és kopott, a rajta lévő írás kivehetetlen. A nem túl vastag emlékverses füzet 74 oldalán összesen 131 vers, 2 vers formában írt levél, 4 dal és 5 idézet (költőktől) található. A füzet végén pedig valószínűleg barátok által bejegyzett jókívánságok, emlékversek találhatóak.

A 131 verset tekintve ide tartozik minden bejegyzett vers a két soros rímektől egészen az oldalnyi terjedelmű versekig.

A fellelhető dátumok szerint a kéziratos könyv keletkezési dátuma 1960. De találunk benne 1970-ben feljegyzett verset is. Ez a tény azonban ellenkezik azzal a fenti megállapítással, miszerint a füzeteket 2-3 évig írták. Néha azonban megtörténik olyan eset is, amikor pár év elteltével újra a tulajdonos kezébe kerül az emlékverses könyvecske, és ismét lejegyez egy-két verset. A füzet legelején rövid versikékkel találkozunk. Ezek majdnem minden emlékverses füzetben megtalálhatóak. Íme, néhány példa:

 

Emlékversek

 

Légy boldog mint a tavasz,

Tudj forrón szeretni mint a nyár,

Szived gazdag legyen mint az ősz,

De lelked hófehér mint a tél.

Kicsi szived bimbó kelyhe zárva,

Szelíd lelked nem ébredt méj lángra,

De ha eljő a sejtelmes óra

A bimbóból felpattan a rózsa.

Lelked elé egy új világ tárul

Álmodol a fényes menyországról.

Boldog legyen szived édes álma

Ne ébredj a rideg valóságra.

 

A szeretet rózsafája soha elne

hervadjon,

Ki e pár sort írta néked

Emlékedbe maradjon.

 

A harmadikként bemutatott vers általában az emlékverses füzetek legvégén található valamely barát által bejegyezve, jelen esetben azonban már itt is olvasható a tulajdonos kézírásában. A vizsgált füzetben nagyon sok emlékvers a virág motívum köré csoportosítható. A virág nagyon sokszor előfordul, mint gyűjtő kategória. A virág általában a szerelemre utal, mely mindig párhuzamot jelenít meg: szeress egy virágot  szeress egy legényt; a virág is csak egyszer nyílik – a szerelem is egyszer él; a virágot öntözni kell – a szerelmet csókkal kell ápolni stb. Más esetekben a virág a lányt, néhol a fiút jeleníti meg, pl.: szerettem egy virágot. Emellett tulajdonságot is jelölhet. A vizsgált füzetben összesen 14 olyan vers található, melyben a virág motívum szerepel.

 

Nincsen nékem örömöm csak te a világon,

Te vagy nékem édes virágom,

Virág nélkül szomorú a határ,

Nélküled nincs se világ, se napsugár.

Ó, ha tudnád hányszor gondolok rád,

Leszünk-e még együtt édes boldogok?

A lelkem mindég csak te uténad vágyik,

Úgy is fog az lenni egész mind halálig.

(4. oldal)

 

Fontos megjegyeznünk, hogy a versekben előforduló párhuzam (Virág nélkül szomorú a határ, Nélküled nincs se világ, se napsugár.) szinte elmaradhatatlan, hisz ezekben a versekben éppen ez a lényeg, hogy a virággal vagy annak tulajdonságával hasonlítja össze a kedvest a vers lejegyzője. Ezt mutatják a következő példák is:

 

A szerelem egy szép nyíló virág,

Melyet ha ápolsz szépen nyílik tovább,

Ellenben ha gondjaid leveszed róla,

Elszárad, elhervad, mintha nem lett volna.

(7. oldal)

 

A virág a földből jön,

A szerelem a szívből jön,

Azt beszéli a világ,

Hogy szeretni boldogság,

Én is szívből szeretlek,

Mint a virág úgy teszek,

A virág is egyszer nyílik

De elhervad azután,

Szeretni csak téged lehet,

Tiszta szívből igazán.

(8. oldal)

 

Most az én reményem

E szép nyíló virág,

Melyet ha te ápolsz

Élni fog az tovább,

De hogy ha gondod leveszed róla,

Elszárad, elhervad, mintha nem lett volna.

(39. oldal)

 

Nagyon sokszor az ibolyát találjuk egy kedves, szerény kislány jellemzésében: Légy olyan, mint ez a kis virág, és szeretni fog az egész világ; Légy szerény, mint az ibolya… Az ibolya a szerénységet ill. Mária alázatosságát is jelképezi, ezért is szerepel így az emlékversekben is. (Hoppál, 2004) Az emlékverses füzetben az alább leírt két versben található meg az ibolya motívum:

 

Mosolygó tavasznak

Szende ibolyálya,

Legyen a te élted

Boldogság tanyája.

(31. oldal)

 

Erdőben fű között illatot lehelve

Él egy piciny virág ibolya a neve,

Nem kéri a fényt, sem a napvilágot,

Mégis úgy szeretik a piciny virágot,

Légy te is szerény elrejtőzött virág,

Hogy csak aki szeret az akadjon rád.

(33. oldal)

 

A virágok közül legtöbbször a rózsa szerepel, s ez az arány messze túlhaladja a többit. A rózsa egyaránt lehet a szerelem, szeretet, tisztelet szimbóluma, esetleg tulajdonságot, néha pedig a tövise fájdalmat jelöl. Összesen 14 versben találkozunk a rózsa motívummal.

 

Megrendül a rózsabokor levele

Bájos kicsi lányka ül mellette

Szakíts róla egy szép rózsát, levelet,

Hogyha szeretsz ne feledd a nevemet.

(2. oldal)

 

Virágot szedtem,

Ők beszélnek helyettem,

A rózsa szól szeretlek,

A bimbó szól ne vess meg,

Legszebben szól a nefelejcs,

Engem soha el ne felejcs!

(3. oldal)

 

A rózsa piros,

A nefelejcs kék,

Ha néha rám gondolsz,

Áldjon meg az ég.

(5. oldal)

 

Rózsaszálat küldök neked emlékül,

Hogy szeretlek ennek örök jeléül.

Itt szedtem a salánki hegy tetején

Szeretet van annak minden levelén.

(5. oldal)

 

Szép a rózsa, de szúrós a tövise,

Ilyen szúrós minden legény szerelme.

(40. oldal)

 

A boldogság szép kertjében

Bájos rózsák nyíljanak,

Boldogító szép remények

Soha megne csaljanak.

(42. oldal)

 

Nagyon sok helyen találkozunk még egy bizonyos verstípussal, ami nem más, mint akrosztikon. Az akrosztikon, névrejtés – olyan vers, melyben a versszakok vagy sorok kezdőbetűi összeolvasva egy nevet vagy mondást adnak. Ezt nevezik versfőnek, ami utalhat még a vers témájára, címzettre, a vers szerzőjére stb. (Fenyő, 1999)

Ezek a versek legtöbbször egy rejtett üzenetet közvetítenek. A versek általában nem kerülnek el a címzetthez, csak az egyéni érzések kimutatására, mintegy önmagának írja le a füzet tulajdonosa. Ezekben a versekben mindig a szerelem, a szeretet, a vágy tükröződik. Sokszor előfordul, hogy maga a füzet tulajdonosa alkot egy-egy akrosztikont. A vizsgált füzetben összesen 5 akrosztikont találtam.

 

Sz-ép szemedre hogyha reá gondolok,

E-libém a papirosra könny csorog,

R-ajtad kívül mást szeretni nem tudok,

E-lfeledni téged képes nem vagyok,

T-e vagy az én szerelmem fénye, világa,

L-nyha tavasz viruló szép virága,

E-mlékül mit irok csak úgy tudod

K-ezdő betüiket össze olvasod.

(2. oldal)

 

L-épteidet vezérelje

É-gi csillag ragyogása

Gy-önggyel legyen ékesítve

B-oldogságod koronája

O-sztozik a boldogságban

L-eleked és a szived is

D-e ha élsz majd boldogságban

O-h azért azt kívánom

G-ondolj rám akkor is.

(51. oldal)

 

A versek kavalkádjába illeszkedve találkozunk a dalokkal, összesen 4 dallal. Ezek a füzet közepén találhatók, s mindössze egy „Dal” felirat hívja fel rájuk a figyelmet. Az emlékversekkel ellentétben itt már mind a négynek címe is van, melyek a dal első sorát is képezik. Kivétel ez alól a Pancsoló kisgyerek című Kovács Eszti dal. Az előző három nem pont az ismertsége miatt kerülhetett be a füzetbe, hanem leginkább tartalma miatt, azért, mert ezek fejezik ki leginkább az egyén belső érzéseit. Az emlékverses füzetben szereplő versek nagytöbbsége a szerelmet fejezi ki, egy kedveshez szólnak, így a dalok, hasonlóan a versekhez, a hűtlenségről, a viszonzatlan szerelemről, megcsalásról, a kedves távollétéről beszélnek.

Az emlékverses füzetekbe bekerült nóták kifejezik nemcsak az egyén, de a közösség ízlését is. Hiszen csak olyan nóták kerülhetnek be a könyvekbe, melyeket a közösség már megismert, elfogadott, szeretett, melyek mindinkább tükrözték érzelemvilágát. És nem utolsósorban fontosnak tarthatjuk azt a tényt is, hogy egyes slágerszövegek bekerülése az emlékverses füzetekbe (jelen esetben a Pancsoló kisgyerek) a rádió elterjedésének volt köszönhető s az egyén művelődésére utal. (Ujváry, 1980)

Érdekességként említhető az a tény, hogy az emlékversek között külön oldal van szentelve a költői idézeteknek, melyet a következő cím jelez: Emlékversek (Híres költők verseiből válogatott, emlékkönyvbe, vagy levelezőlapra alkalmas idézetek). A cím szerint ezek az idézetek a felhasználás igényével kerültek be a füzetbe és a megőrzés célját, illetve a későbbi felhasználást szolgálják. Ez a pár idézet rámutathat a tulajdonos igényességére, bizonyos fokig pedig a füzet tulajdonosának műveltségére utal, hiszen kevesen tartották fontosnak a költői idézetek beírását egy emlékverses füzetbe, s még kevesebben jegyezték fel a költő nevét az idézetek végén.

Kutatómunkám során ez idáig még nem találkoztam olyan emlékverses füzettel, melyben külön oldal lett volna szentelve költői idézeteknek. Néhol azonban előfordultak ezek az idézetek, ám a szerző neve nem volt feltüntetve. Így kerülnek ismert vagy kevésbé ismert költők versei a nép ajkára, s a füzetek másolásával adódnak, örökítődnek tovább.

Összesen négy idézetet találunk itt:

 

„A szerelem mindent ápol,

s a szerelmet nem ápolja semmi”

Petőfi

 

„Minden, ami itten a szivet gerjeszti,

Megnyerve elavul s végmúlásnak ered;

Új gondolat becsét, malasztját elveszti;

Csak az boldog, aki szerettetik s szeret.”

Kisfaludy Károly

 

„A szerelem titkába nehéz behatolni, mi okból?

Távoz eszünktől, s vak hitre tanítja szivünk.”

Jósika

 

„Szép kígyó a szerelem,

Kerüld kiki okosan.

Ha megcsip, oda van.”

Kisfaludy Sándor

 

Az idézetek tekintetében van némi eltérés az eredeti és az itt lejegyzett szövegek, versrészletek között. Az első idézet Petőfi Sándortól való, A csillagos ég című versének utolsó soraiban olvashatjuk, ám az  eredeti szöveg szerint a következőképpen hangzik:

 

„A szerelem mindent pótol, s a szerelmet

Nem pótolja semmi.”

 

A második idézet Kisfaludy Károly A szerelem című verséből való, annak negyedik versszaka. Ez is kissé eltér az eredeti szövegtől, mely így hangzik:

 

„Minden a mi itten a szívet gerjeszti,

Megnyerve elárúl s végmúlásnak ered,

Új gondolat becsét, malasztját elveszti:

Csak az boldog, a ki szerettetik s szeret.”

 

A harmadik idézet, mely Jósika Miklósnak van titulálva, valójában egy Kisfaludy idézet. Kisfaludy Károly epigrammái között találhatjuk ezeket a sorokat eredeti szöveg szerint a következőképpen:

 

A szerelem titkába nehéz behatni; mi okból?

Távol eszünktől, s vak hitre simítja szivünk.

 

A negyedik idézet Kisfaludy Sándortól való: Himfy, A kesergő szerelem, IX. ének 81. dalából idézünk:

 

Egy szép kígyó a szerelem:

Kerüld kiki okosan!

Ha kit megcsíp, oda van.

 

Láthatjuk, hogy a füzet tulajdonosa nem fordított nagy figyelmet arra, hogy az irodalmi alkotásokból vett idézeteket pontosan jegyezze le, illetve tárgyi tévedés is történik a szerzők nevének feltüntetése során. Azonban nem szabad figyelmen kívül hagynunk azt a tényt sem, hogy pár évtizeddel ezelőtt nehezebb volt hozzájutni az irodalmi alkotásokhoz, szöveggyűjteményekhez, nem mindenkinek volt otthon könyvtára, ahol esetleg utánanézhetett volna ezeknek a dolgoknak.

Másodsorban tudjuk azt, hogy az emlékverses füzeteket átmásolták egymástól. Ebből következhetnek a fenti pontatlanságok, vagyis a többszöri másolás során nem tudják pontosan átadni egymásnak a szövegeket, gyakran azért, mert nem tudják kiolvasni a szavakat. Ugyanez jellemző nemcsak a költői idézetek, hanem az emlékversek átírására is, hiszen sokszor olvashatjuk ugyanazt az emlékverset többféleképpen, némi változásokkal. Ezzel magyarázható az, hogy az emlékverses füzetek és a bennük előforduló versek kézről kézre történő átadásakor változnak.

Az emlékverses füzetek szinte állandó elemeivé váltak a levelek, melyek szintén az egyén belső világát, érzéseit fejezik ki. Nem ritkák a katonalevelek sem, de általában dallamos, szerelmes leveleket találunk. A vizsgált füzetben összesen 4 levél található. Ebből az egyik egy katonalevél, mely a honvágyat, a szülő utáni vágyakozást, a reményt fejezi ki. A verses katonalevelet valószínűleg átmásolták, hiszen ez egy leány füzetében található.

A másik három vers a csalódást, a kedvestől való elszakadást fejezi ki. Ezek egyike sem hosszú levél, csupán pár soros versek (egy kivételével). Nem derül ki azonban, hogy a füzet tulajdonosa átmásolta vagy pedig ő maga írta azokat. Hiszen nem ritka eset, hogy a fiatalok maguk írtak, költöttek verseket.

 

Fordulj el ha találkozunk,

Ne lásd meg, hogy két szemem könnyes,

Ne vedd észre, a hangom a bánattól csöndes,

Azt se lásd meg, hogy hervadok, mint egy letört rózsa,

Hogy a szívem, árva szívem nemsokára utolsót dobogja,

Te voltál a napsugaram,

Te voltál a gyöngyharmatos álmom,

Ha rád röppen forró szárnyon,

A szerelmes forró imádságom,

Mégis büszkén kacagsz rajtam,

Mikor a levelem olvasod,

Boldog vagy ha elfeledlek,

Hogy te töröd össze az én szivemet.

Most már írom levelemet,

Csalfaságod pedig szálljon s szívedre,

Hogy egy igaz szivet megcsaltál örökre.

Irok azért neked egy szomorú verset,

Búcsut veszek tőled, feledj el örökre engemet,

Mert egy lány egy legényt könnyen elfeled,

Ezt a pár sort, hogyha elolvasod,

Jusson eszedbe, hogy szeretlek téged,

Akit te megcsaltál, most már Isten veled.

(11. oldal)

 

Valahol messze tőled távol

Egy szőke kislány épp terád gondol

Iróasztalánál levelet ír éppen

Szerető levél van reszkető kezében

Ezt a kis levelet elviszi a posta

Bánatos betűkkel lesz beleírva

Valahol messze tőled távol

Egy szőke kislány épp terád gondol

(48. oldal)

 

A két levél különbözik egymástól. Míg az előzőnek valóban levél formája és jellege van, addig a másodikban csak utalást találunk arra, hogy ez egy levél.

A levél valamivel több, mint egy vers. Nyomatékosabb közlés, közelebb hozza egymáshoz a levél íróját és a címzettet. A levélben leírt közlésnek van valami mélyebb és erősebb tartalma.

A fiú és a lány közelebbi kapcsolatát jelzi.

A kéziratos könyvekről elmondhatjuk, hogy minél változatosabbak, annál többet árulnak el tulajdonosukról, a közösségről. A benne található dalok, versek, idézetek, s ezek belső tartalma, mind az egyén lelkivilágát tárja elénk. Habár az emlékverses füzetekben szereplő versek többségét kézről kézre adván egymástól másolták át, mégis mindegyik füzetnek megvan a maga egyénisége, amely a tulajdonosára utal, aki kiválogatja a számára „fontos és értékes”, lelkéhez mindinkább közelálló verseket, dalokat. Így beszélhetünk az emlékverses füzetek sokféleségéről, noha az azokban előforduló tartalom igen hasonló.

Irodalomjegyzék

 

Fenyő D. György 1999, Poétai iskola: Bevezetés a líra világába, Bp., Kronika Nova Kiadó.

Hoppál Mihály, Jankovics Marcell, Nagy András, Szemadám György 2004, Jelképtár, Helikon Kiadó.

Keszeg Vilmos 1991, A folklór határán: A népi írásbeliség verses műfajai Aranyosszéken, Bukarest, Kriterion.

Ujváry Zoltán 1980, Népszokás és népköltészet: Válogatott tanulmányok, Debrecen.

Az almárium bűvöletében

Az almárium már hangzásával is különleges, mesés tájakra vezet bennünket, s ha a fiókok tartalmát próbáljuk felderíteni, még nagyobb csodák várnak ránk. Tolnai Ottó műveiben nagyon lényeges szerepet tölt be ez a régi korokat idéző bútordarab, melyet a Kunst- und Wunderkammer, azaz a csodakamra megtestesüléseként értelmezek. A szövegekben e tárgy elsősorban Ómamához kötődik, s benne nem csak egy-egy krajcárt találunk, mint Móricz Zsigmond Hét krajcárjában a szebb napokat is megélt „almáriom” fiókjában kutató anya és kisfia, hanem igazi szürreális, groteszk képek is kapcsolódnak hozzá.
Tolnai Ottó Ómama egy rotterdami gengszterfilmben című kötetének már mottójában megjelenik az almárium, a költő Mallarmé Hódolat című költeményéből emeli ki a vonatkozó sort („Temessetek inkább almárium-homályba”), a könyv jegyzeteiben pedig csodának nevezi azt, mely választ adott hosszú tépelődéseire: „ugyanis több mint fél évtizede bajlódva e családi, a Vitézektől talán egyedül megőrzött bútordarabbal, végül már abban is kételkedni kezdtem, létezik-e, használják-e még egyáltalán e kifejezést, kételkedni később is, hiszen a szerb fordító például fekete szekrényről beszél”.[1] Az elnevezés és a létezés szoros kapcsolata sejlik fel e megjegyzésből, a családi legendárium, mitológia fontos elemét a kifejezés létezése hitelesíti.

 

TN6_B350216

 

A zöld almárium fiókjainak homályába a lírai én ómamát temeti a Mallarmé-mottó felszólításának eleget téve, így válik igazán misztikussá e bútordarab, bár hagyományos funkcióival is találkozunk, például a Hegeszd össze nászod haláloddal című költeményben családtagok, rokonok képeinek grandiózus „képkereteként” szolgál.
A kötetben az almárium szerepe az Ómama-ciklusban válik igazán dominánssá. A versfüzér első darabja, ahogy Mikola Gyöngyi, az utószóban hangsúlyozza, a Versek könyvében jelent meg először 1992-ben, s érdekes életutat járt be. Az ősszöveggel kapcsolatban kiemeli annak alapját képező prousti mozzanatot, ugyanis a mű arra épül, „hogy a gyermek képzeletében Ómamája az almárium-fiókban lakik, mert a fiók őrzi a szagát”[2]. A költeményben ellentétes kijelentések feszülnek egymásnak az almárium fiókjának tartalmát illetően, a szöveg ismétlődő sora az „ómama nincs a zöld almáriumban”,  s mégis kiszól onnan, csalogatja a lírai ént. A költészet működésmódjára, a fikció és valóság viszonyára világít rá a vers: „ómama valójában sosem feküdt az almáriumfiókban / be sem is fért volna / én sem is fértem volna mellé / írni mégis szép volt ilyesmiket”. S ugyanez a probléma köszön vissza a ciklus XI. darabjában is, melyben egy pesti filmrendező meg szeretné venni a rotterdami ómamáról szóló nem létező film jogait, s arról egyezkednek, ki játssza ómamát. A lírai én ragaszkodik ahhoz, hogy ómamát csakis ómama játssza. A realitást képviselő filmes így válaszol e felvetésre: „hiszen a fiad azt mondta ómama még valamikor / a 40-es vitéz nagyanyád pedig valamikor a 60-as években meghalt”. A lírai én ennek ellenére a költészet világában és időszámításában mozog, s kijelenti: „ám a versekben nem halnak meg az öregasszonyok / nem halnak meg / ó sosem is halnak meg a mamuszos nénikék”. A költészet konzerválja, megőrzi az öregasszonyokat, s ugyanezt a szerepet tölti be az almárium is, amely ily módon a költészet egyik metaforájaként is értelmezhető. Ezt az olvasatot támasztja alá az is, hogy a 13 hattyúk dalában a 13 hattyúk húzta almárium „költői járgányként”, „mitikus hintóként” szerepel.
Az Ómama-ciklus verseiből összeálló regényfejezet azt meséli el, miképpen olvasta fel a Szerző-én az Ómamát Rotterdamban a kikötőben, hogyan indult el rotterdami ómama filmes karrierje, majd hogyan került le az ómama lakhelyéül szolgáló almárium a padlásról a lírai én dolgozószobájába. Ómamától egy kicsit elvonatkoztatva a továbbiakban igyekszem az almáriumra koncentrálni, annak előfordulásait megvizsgálni.
E fontos bútordarab mitizálódása a ciklus második, werkfilmversként is olvasható darabjában a legerőteljesebb, itt emelik az égi hárfával egy magasságba (ennek majd később egy másik költemény szempontjából lesz jelentősége, hiszen Tolnai Ottó verseiben a motívumok, témák szereplők folyamatosan átúsznak egyik műből a másikba). A harmadik versben a homokvár műalkotásszámba menő padlása közepén pillantja meg a lírai én „a bíborcserepek szűrte-csíkozta fényben” a zöld almáriumot, mintha a reflektorfény vetült volna rá, s valamiféle nyöszörgést hallatott, de ez már a Tolnai-motívumok megszokott furcsaságai közé tartozik. A ciklus hetedik darabjában fogalmazódik meg a szándék, hogy lehozzák az almáriumot a padlásról a dolgozószobába, s a nyolcadikban már a munkások cipelik a zöld szekrényt, a lírai én pedig attól retteg, hogy ha az almárium agyonüt valakit, az ő hulláját is a fiókba kell rejteni ómama mellé. Szerencsére, erre nem kerül sor, az almárium bekerül a heterogén múzeumi térként is felfogható dolgozószobába a fekete asztal, a kaptár, a bíbor dívány és az ikonosztáz közé, sőt még a gyűjtemény egy másik formájába, egy filmlexikonba is.
Az almárium azzal, hogy elnyeri méltó helyét, mondhatni, múzeumi tárggyá válik. „Ebben a kontextusban a hamutartó csaknem szent tárggyá válik, ahogy egy modern múzeumban a tűzoltófecskendő is inkább tetszik esztétikai talánynak, mint tűzoltófecskendőnek. Beteljesedik a modernista észlelés-áthelyezés az életről a formális értékekre.”[3] – olvasható Brian O’Doherty galériatérről szóló jegyzeteiben. Vajon honnan származik a múzeum illetve a galéria terének e különleges varázsereje? Hogyan képes felmagasztosítani a mindennapok banális tárgyait, vagy akár a hulladékot? Miben rejlik a tér hitelesítő ereje? Hogyan kerülhet be egy tárgy a múzeumba, és nem utolsó sorban, hol húzódnak a tér hitelesítő erejének határai? A továbbiakban elsősorban azokat a válaszokat kívánom összefoglalni, melyek a hétköznapi használati tárgyak muzealizálódására összpontosítanak, a művészeti gyűjtemények szerveződése és a művészet mibenlétére, határaira vonatkozó kérdések ez esetben másodlagosak.
Andreas Huyssen szerint a múzeum egyre nagyobb mennyiségben veszi birtokba a mindennapi kultúrát és tapasztalatot, megemlíti a bolhapiacok, a retro divat, a nosztalgiahullámok boomját, a megszállott ön-muzealizálást a videók, az emlékiratok és vallomásos irodalom révén, az adatbázisokon alapuló világ elektronikus totalizálását. Ezt azt igen széles kulturális jelenséget a „muzealizálás” csúf kifejezésével próbálja leírni. Mindezek a körülmények azt eredményezik, hogy a múzeum már nem definiálható egyedülálló, stabil és jól kivehető határokkal rendelkező intézményként, egyre inkább a kortárs kulturális aktivitások kulcsparadigmájává válik. Az új múzeumi és kiállítási gyakorlat megfelel a közönség változó elvárásainak. a templomként megtestesülő múzeum helyett a múzeumok hibrid térként konstruálódnak valahol a vásár és az áruház között.[4]
A múzeumok tárgyéhségének végtelenségét hangsúlyozza Ébli Gábor, aki szerint korunk múzeumi boomjának lényege, hogy „a tételek izolációja helyett ember és világa összetettségét mutassa be”,[5] a múzeumok többségének egyre fontosabbá válik a tárgyak közötti kapcsolatok újrafelfedezése, a kölcsönhatások prezentálása halványan a barokk kuriozitások csoportjaira emlékeztetve. A gyűjtemények a felvilágosodás univerzalizmusának eszméje jegyében az enciklopédiák tárgyi megfelelőiként épültek ki, többféleképpen szakosodtak, és eszerint alakították ki speciális gyűjtőkörüket. Legyen szó bármilyen területről, a hagyományos múzeumok egyik fő feladata az értéktelen és az értékes elkülönítése. „A szépművészetek terén például kifejezetten ízlésdiktátori szerepet vindikáltak maguknak egy negyedszázaddal ezelőttig. A történeti kollekciók alapjában művelődéstörténeti szerveződésűek voltak, azaz a magaskultúra ideá(l)jából visszavetítve rekonstruálták egy-egy nemzet fejlődésmenetét. Tömegkultúra és »magas« műveltség elkülönítése valójában egyszerre volt tényezője és következménye a múzeumi szelekciónak.”[6]
A múzeumi érték viszonylagossá válása és a múzeumok pluralizálódása leegyszerűsítette, relativizálta a tárgyak korábbi kettős szelekcióját, így kitágult, gyakorlatilag végtelenre nyílt azoknak a tárgyaknak a köre, amelyek pályázhatnak a múzeumi elhelyezésre. A múzeumok legfontosabb szervező elvévé az emberközpontúság vált, a fő téma annak az összetett, kétirányú kapcsolatnak a bemutatása lett, ami fennáll az ember és tárgyai között. A tárgyak helyett összefüggések, az állapotok helyett folyamatok kerültek a kiállítás fókuszterébe.[7]
 A muzeológusnak a tárgyak gyűjtése és kezelése során nagyon rugalmasan kell eljárnia. Míg korábban az autentikus tárgyak besorolását a hagyományos osztályozás segítette, addig ma az autentikusság fogalma is jóval árnyaltabbá vált. „Akár a fogyasztás tömegtárgyainak múzeumba nyomulása, akár egyes avantgárd művészi programok hatásaként, az autentikusság belső elhatárolásai kétségesek. Tudós döntések mellett problémaérzékenységre van szükség. Az a jó tárgy, amely ellenáll a tipológiai vagy stiláris besorolásnak, s kezelőjét és kiállítási szemlélőjét egyaránt tűnődésre készteti.”[8] A múzeumi szakembereknek a problémaérzékenységen túl interdiszciplináris, humán, művészeti és társadalomtudományi, mindenekelőtt szociológiai és kulturális antropológiai ismeretekkel is rendelkezniük kell. A muzeológusi munka még összetettebbé válása bár egyesek szemében tehernek tűnhet, Ébli Gábor szerint inkább nagy lehetőség, esély arra, hogy olyan múzeum szülessen, melyet az avantgárdban „a művészetek laboratóriumaként, s nem temetőjeként” képzeltek el, vagy az antropológusok „Claude Lévi-Strauss nyomán, a terepmunka folytatásaként, változó kísérleti elrendezések helyszíneként álmodtak meg.”[9]
Boris Groys A gyűjtemény logikája[10] című írásában az avantgárd felől kérdez rá a gyűjteményi érték kritériumaira. Hangsúlyozza, hogy a gyűjtés és megőrzés kritériumai a kollekción belül, a gyűjtés belső logikájában keresendők. Tehát nem az a műalkotás gyűjtendő, amely a külső valóságban értékesnek ítélnek, hanem az, amelyik megfelel a gyűjtés belső kritériumainak. Bár ez a javaslat összeegyezhetetlennek tűnik a modern művészek fő törekvésével, a gyűjtemény és gyűjtő hatalma elleni folyamatos tiltakozással, s az avantgárd felől nézve a gyűjtemény a halál logikájaként fogható fel, a modern gyűjtemény elleni avantgárd harc előfeltevése, miszerint a múzeum megakadályozza a szabad, eredeti műalkotások létrejöttét, valójában téves. Groys megjegyzi, hogy ott szükséges hűségesnek maradni a régihez, a hagyományoshoz, ahol nem gyűjtenek, viszont ahol a múzeumok megőrzik a régit, az ismétlés szükségtelen, hiszen egyforma művekre nincs szükség. A „kontextusba helyezés” lényege is a tárgy megkülönböztetése a gyűjteményben már szereplő előképektől. Mindezek fényében nem meglepő, hogy a mai művészetre különösen jellemző az entrópikusság, a pluralizmus, a hierarchiamentesség, és éppen most kérdeznek rá erőteljesen a művészi értékre. Groys akkor tartja a legértékesebbnek a műalkotást, amikor az minden emberitől megtisztul. A művészet nullpontjának és középpontjának azt a múzeumot tekinti, amely az utóbbi évtizedekben „white cube”-ként, azaz tiszta ürességként reflektálódott. Szerinte a múzeum üres térként, műalkotások nélkül is elképzelhető, és nyilvánvaló, hogy a múzeumi tér belső üressége strukturálja belülről a kollekciót, „a mai múzeumi kiállítás e köré az üresség köré szerveződik.”[11]
Groys a Lenin-mauzóleumról értekezve érinti a hétköznapi tárgyak muzealizálásának kérdését. Az orosz származású művészettörténész arra a kérdésre keresi a választ, hogy mi von bűvkört Lenin múmiája köré, mi a misztérium forrása. Az egyiptomi múmiákkal összehasonlítva Lenin múmiájának hétköznapisága, életszerűsége szúr szemet: „Azon csodálkozunk, hogy miért éppen ez az ember, s nem valaki más foglalja el a prominens helyet. Az egész különös feszültségét az adja, hogy ezt vizuálisan semmi sem indokolja. Olyasfajta feszültségről van szó, amit a nyugati modern múzeumok látogatói már megszokhattak. Ezekben a múzeumokban ugyanis számtalan olyan dolgot lehet látni, amilyeneket az életben is, s amelyekben nincs semmi különleges. Épp ebben a tekintetben különbözik a modern művészeti múzeum a korábbi korok összes gyűjteményétől, hiszen az utóbbiak csak kimagasló és különleges dolgok megőrzésére vállalkoztak. A modern művészet titka végső soron egyfajta bizonytalanságban rejlik: nem lehet tudni a banalitásnak miért épp ezt vagy azt a példáját őrzik és nem egy másikat.”[12]
Hasonló kérdést fogalmaz meg Arthur C. Danto is A közhely színeváltozása[13] című könyvében, arra keresi a választ, mi teszi különlegessé két külsőleg megkülönböztethetetlen tárgy közül éppen az egyiket, miért lesz műalkotássá Duchamp palackszárítója, biciklikereke, hólapátja, miközben az összes többi ugyanolyan tárgy nem, hogy lesz Picasso nyakkendője Nyakkendővé, míg az összes többi, rá megszólalásig hasonlító tárgy nem. Danto a művészet filozófiai határait próbálja megérteni, ehhez kiváló példára lel Andy Warhol Brillo-dobozaiban. A kérdésre adott válasza így hangzik: „A mű azzal követeli meg, hogy művészet legyen, hogy egy arcátlan metaforát ad elő: a Brillo-doboz-mint-műalkotást. És a közönséges tárgynak ez az átlényegítése végső soron semmit sem változtat meg a művészeti világban. Csupán tudatosítja a művészet struktúráit, melyeknek bizonyos történeti fejlődésen kellett keresztülmenniük, hogy ez a metafora lehetségessé váljon.[…] Mint műalkotás, a Brillo-doboz több egy meglepő metaforikus tulajdonságokkal rendelkező Brillo doboznál. Azt teszi, amit a műalkotások mindig is tettek: külsővé tesz egy világlátást, kifejezi egy kulturális korszak bensőjét, és tükörként kínálja magát, hogy segítségével »megértsük királyaink tudatát«.”[14]
Az avantgárd múzeumromboló törekvések lényegében azt próbálták megvalósítani, hogy „az egész műalkotássá válhasson, s a művészet és a valóság közötti határ a társadalmi gyakorlat minden szintjén megszűnjön.”[15] A neoavantgárdban e törekvések új erőre kaptak, a művészek nehezen muzealizálható művek létrehozásán dolgoztak, melyek közül többet később kiállítani nem, csak archiválni, dokumentálni lehetett.[16] Allan Kaprow egyenesen azt ajánlja, hogy a múzeumokat alakítsák át „uszoda-csarnokká vagy night clubbá”, vagy ürítsék ki, és váljon belőlük „environmentális szobor”.[17]
Mindezek a problémakörök az anti-múzeum fogalmához irányítanak bennünket, mely a múzeum kiállító, dokumentáló és megőrző funkcióinak lerombolásán, parodizálásán, deesztétizálásán alapul. Az anti-múzeum négy koncepciója létezik, a doboz, vagy minimúzeum kialakítása, melyben az alkotó összegyűjti saját vagy mások alkotásainak meghatározó példáit, a múzeumi tér és a műalkotások elpusztítása, értéktelen művek és értéktelen hétköznapi tárgyak gyűjtése és kiállítása, műalkotások másolása a múzeumi színrevitel parodizált szimulációja érdekében.[18]
Az anti-múzeum fogalomköréhez kapcsolódó tevékenységek mind mélységesen át vannak itatva az intézmény kritikájával. Székely Katalin sorra veszi az intézménykritikai megnyilvánulásokat, művészek múzeumait, többek között Duchamp múzeumdobozain (Doboz a bőröndben, Zöld doboz), a műtárgy státuszát radikálisan megkérdőjelező ready-made-jein át, Marcel Broodthaers fikcionális múzeumigazgatóságát, Ben Vautier Arman szekrénye című gyűjteményét, melybe a művész 151 „ötletét” gyűjtötte össze, Claes Oldenburg Egér-múzeumát, Herbert Distel Sublódmúzeumát, amely a kuriozitás-kabinettek világát idézve a világ legkisebb modern múzeumaként identifikálja önmagát.[19] A sor még hosszan folytatódik felvillantva az intézménykritikai megközelítések széles skáláját. Székely Katalin az intézménykritikát olyan globálisnak tarja, mint amilyen, a múzeumokat átformáló fogyasztói kultúra, megjegyzi továbbá, hogy a múzeumnál kevés érdekesebb téma adódik a művészek számára,[20] így van ez Tolnai Ottó műveiben is. A múzeum intézménye a múzeum ellen lázadó művészetet is bekebelezi, ahogy Groys írja, „az avantgárd nem-művészet ugyanúgy mesterkélt és bizonyos szabályok szerint jön létre, mint a tradicionális művészet, s ezért kell mindkettőnek egyaránt jelen lennie a gyűjteményekben.”[21] Földényi F. László a barcelonai Antonio Tàpies alapítvány A múzeum határai című kiállítása kapcsán mutat be olyan alkotásokat, melyek úgy hihetnék, hogy szétfeszítik a múzeum falait, megszüntetik hitelesítő erejét, ám ez mégsem sikerült nekik, „nem tudták kétségessé tenni a múzeumok létének jogosultságát”.[22] E példák közül csupán kettőt emelnék ki, melyeket a szerző is a legjobbnak ítél, Sophie Calle Távollét című fotósorozatát, melyet egy 1990-es műkincsrablás ihletett és Ilya Kabakov Incidens a múzeumban című environment-jét. Mindkét alkotás erőteljesen kapcsolódik a múzeum teréhez, Calle munkája az elrabolt képek üres helyét dokumentálja nagyméretű színes fotóin, a megőrzés és bemutatás funkcióját pedig a képek üres helye melletti leírások, a képekkel kapcsolatos kijelentések egyvelege tölti be. Kabakovot ugyancsak egy múzeumi esemény inspirálta, Stefan Jakovlevics Kocselev festőművész kiállításának egyik termét rekonstruálta, melyben a rossz tetőszigetelés miatt csöpögött a víz, a kiállítási és berendezési tárgyak között vödrök, bádoglavórok, súrolókefék, lepedők helyezkedtek el. „A csőtörés és a múzeum, a birodalmi pompa és a bádoglavór, az ünnepelt művészek és visszeres lábú takarítók: Kabakov számára ezek együttese a múzeum.”[23]
Tolnai Ottó egész művészetére a határok feszegetése, áthágása, átjárása jellemző. Ahogyan Calle vagy Kabakov, vagy a korábban említett anti-múzeumok tulajdonosai, létrehozói Tolnai is folyamatosan írja, építi saját múzeumi tereit alternatív kánonokat létrehozva, a határokat feszegetve. Ómama zöld almáriuma amellett egy entropikus múzeumi tér részként múzeumi tárggyá vált a mitikus zöld hokedlihez hasonlóan maga is egy kis múzeum, egy csodakamra, azaz pontosabban a Kunst- und Wunderkammerek jellemző tartozéka, a heterogén tárgyegyüttest magába foglaló a kabinetszekrény vagy Kunstschrank.
A csodakamrák kapcsán feltétlenül tisztázni kell az elrendezés kérdéseit is, ugyanis a felismerhető rendezőelv hiánya jellemzi őket, de Horst Bredekamp ezt egyáltalán nem tartja negatívumnak, szerinte az, hogy a korallok, az antik amforák, a szobrocskák, érmék, preparátumok és különféle szerkezetek egymással keveredve, egymáshoz társítva és nem egymástól elkülönítve jelennek meg, azért történik, hogy ezek az egymástól valóban különböző tárgyak „»átjátsszanak« a határok felett, s hogy egy »dekoncentrált, szándékos rendetlenség« határát keltsék,” elrendezésük vizuális hidakat létesítsen „annak érdekében, hogy a szem asszociációs képességét párba állítsa a természet játékkészletével.” [24] A játék, a határok átjárásának terepe tehát a csodakamra, így teljes mértékben illeszkedik Tolnai Ottó művészetéhez.
Az elrendezés kapcsán visszautalnék az Ómama-ciklus nyolcadik darabjára, melyben a következő vágy fogalmazódik meg: „rég megfodagtam már gurtlikat fogok beszerezni / s akkor nyugodtan mozgathatom köröztethetem / a fekete asztalt (gondola) a zöld almáriumot / a zsongó kékarany kaptárt és a bíbor díványt.” A szelekció mellett tehát az elrendezés is létfontosságú kérdés a múzeum terében, de nem csupán erről van szó, hanem arról is, hogy ha a Tolnai Ottó műveiben megképződő múzeumokról gondolkodunk, akkor felejtsük el a statikusságot, ahogy a motívumaihoz tartozó jelentések is folyamatosan változnak, múzeumi tere is csak dinamikusan, képlékenyen képzelhető el, egy-egy új mozzanat mindig átrajzolja a teret.
A téma szempontjából kiemelkedő A csomag című költemény, mely a szerző motívumainak csodakamrájaként is értelmezhető, s benne ott találjuk a kabinetszekrényt, az almáriumot, amelynek tartalma kiegészül e rejtélyes, több Tolnai-szövegben is feltűnő, tartalmát tekintve folyamatosan változó csomaggal: „az almáriumba rejtették a csomagot / a lyuggatott ólomteknő / a kanülökből fűzött (vérző) borbélyfüggöny / az első elhullott hattyú / nehogy dr hulló fülébe jusson / az első elhullott hattyú éneke / az újságba csomagolt fejsze / ómama mellé”. A csomag talán egy hárfát rejt, talán tükröt, talán meteoritot, s a sor még hosszan folytatható lenne. Egyik sem férne bele egy átlagos almáriumba, de a mitikus, hatalmasra növesztett, a költészetet is jelentő hangszerrel azonosuló almáriumba, igen. Ez is azt mutatja, mi minden megfér egymás mellett Tolnai Ottó csodakamraszerű szöveguniverzumában.

Irodalomjegyzék

Horst Bredekamp, A Kunstkammer mint játéktér, Café Bábel, 1994/4, 105–112.
Arthur C. Danto, A közhely színeváltozása: Művészetfilozófia, Bp., Enciklopédia, 1996.
Ébli Gábor, Az antropologizált múzeum: Közgyűjtemények átalakulása az ezredfordulón, Bp., Typotex, 2009.
Földényi F. László, A múzeum határai: Barcelona, Tàpies Alapítvány, Balkon, 1995/5, 34–35.
Boris Groys, A gyűjtemény logikája, Iskolakultúra 1984/4 melléklete, MVI–MXVI.
Boris Groys, Lenin és Lincoln: A halál két modern megjelenési formája = B. G., Az utópia természetrajza, Bp., Kijárat, 1997, 5–11.
Boris Groys, A konstruktivizmus filozófiája = B. G., Az utópia természetrajza, Bp., Kijárat, 1997, 13–19.
Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York – London, Routledge, 1995.
Brian O’Doherty, A fehér kockában: A galériatér ideológiája, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=877 (Utolsó letöltés: 2014. február 17.)
Sasvári Edit, Szüksége van-e a (neo)avantgárdnak múzeumra? = Helyszíni szemle: Fejezetek a múzeum életéből, szerk. Turai Hedvig, Székely Katalin, Bp., Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2012, 140–158.
Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Belgrád – Újvidék, Srpska Akademija Nauka i Umetnosti – Prometej, 1999.
Székely Katalin, Helyszíni szemle: Intézménykritika – intézményekkel és intézmények nélkül = Helyszíni szemle: Fejezetek a múzeum életéből, szerk. Turai Hedvig, Székely Katalin, Bp., Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2012,163–261.
Tolnai Ottó, Ómama egy rotterdami gengszterfilmben: Regény versekből, Zenta, zEtna, 2006.
[1] Tolnai Ottó, Ómama egy rotterdami gengszterfilmben: Regény versekből, Zenta, zEtna, 2006, 213.
[2] Mikola Gyöngyi, Utószó = Tolnai Ottó, Ómama egy rotterdami gengszterfilmben: Regény versekből, Zenta, zEtna, 2006, 233.
[3] Brian O’Doherty, A fehér kockában: A galériatér ideológiája, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=877 (Utolsó letöltés: 2014. febr. 17.)
[4] Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York–London, Routledge, 1995, 14–15.
[5] Ébli Gábor, Az antropologizált múzeum: Közgyűjtemények átalakulása az ezredfordulón, Bp., Typotex, 2009, 17.
[6] Uo., 13–14.
[7] Uo., 15–18.
[8] Uo., 19–20.
[9] Uo., 20.
[10] Boris Groys, A gyűjtemény logikája, Iskolakultúra 1984/4 melléklete, MVI–MXVI.
[11] Uo., MXIII.
[12] Boris Groys, Lenin és Lincoln: A halál két modern megjelenési formája = B. G., Az utópia természetrajza, Bp., Kijárat, 1997, 6–7.
[13] Arthur C. Danto, A közhely színeváltozása: Művészetfilozófia, Bp., Enciklopédia, 1996.
[14] Uo., 201.
[15] Boris Groys, A konstruktivizmus filozófiája = B. G., Az utópia természetrajza, i. m., 16.
[16] Sasvári Edit, Szüksége van-e a (neo)avantgárdnak múzeumra? = Helyszíni szemle: Fejezetek a múzeum életéből, szerk. Turai Hedvig, Székely Katalin, Bp., Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2012, 141.
[17] Székely Katalin, Helyszíni szemle: Intézménykritika – intézményekkel és intézmények nélkül = Helyszíni szemle…, i. m., 163.
[18] Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Belgrád – Újvidék, Srpska Akademija Nauka i Umetnosti – Prometej, 1999, 36.
[19] Székely, i. m., 171–174.
[20] Uo., 242.
[21] Groys, A gyűjtemény logikája, i. m., MXI.
[22] Földényi F. László, A múzeum határai: Barcelona, Tàpies Alapítvány, Balkon, 1995/5, 35.
[23] Uo.
[24] Horst Bredekamp, A Kunstkammer mint játéktér, Café Bábel, 1994/4, 108–109.

A KATONASZOLGÁLAT EMLÉKEI GAÁL FRIGYES TOLLÁBÓL

A népi írásbeliség a paraszti kultúra fontos részét képezi. Betekintést ad egy kor, egy közösség, de még inkább az egyén belső, lelki világába.
A kéziratos könyvek forrásul szolgálhatnak a népi paraszti kultúra feltárásához és teljesebb megismeréséhez. A népi kéziratos füzetek egy nagy részét alkotják a katonakönyvek. Ezek tartalmazhatnak háborús költeményeket, szerelmes verseket, a szülőnek vagy az otthonmaradt kedvesnek szóló verseket is.
A katonakönyveket Vasvári Zoltán szerint tekinthetjük a másodlagos írásbeliség megnyilvánulásainak. (Vasvári, 1999) Leginkább másolások útján létrejött füzetekről beszélhetünk, melyekben igen kevés az egyéni alkotás. Ám a jelenleg vizsgált füzet igen sok önálló verssel és levéllel rendelkezik.
A háborús időszak megváltoztatja az embert, különösen a férfiakat. Sokszor a halál közeli élmények segítenek abban, hogy kimondják rejtett vagy addig el nem mondott érzéseiket, nyíltabban szólalnak meg, ha csak verseken vagy leveleken keresztül is.
Az ilyen verseskönyvek tulajdonosai általában maguk is írtak, költöttek verseket. Ez esetben nem kell rögtön hazafias, megremekelt költeményekre gondolnunk. Egyszerű versek ezek, melyeket hol tanult, hol pedig alig iskolázott egyszerű parasztemberek írtak, akik átélték, és némely esetben elszenvedték a katonáskodás nehézségeit.
A kéziratos füzeteket fontos dokumentumokként tarthatjuk számon. Hogy miben rejlik a fontosságuk? Abban, hogy ezen feljegyzésekben a történelem eseményei tárulnak elénk. Maguk a lejegyzők a feljegyzések által hozzátesznek, kibővítik a már ismert történelmi adatokat, tényeket. Ujváry Zoltán professzor szavaival élve: „…ezekben a könyvecskékben a nép maga írta a történelmet. Sajátos szemlélettel ugyan, de őszintén.” (Ujváry, 1980: 460)
A salánki közösségben a kéziratos katonakönyvekre vonatkozólag sok adatot találtam, hiszen a falu korabeli férfilakosságának szinte egésze részese volt a háborúnak, átélte annak szörnyűségeit. Mára már inkább csak az emlékük maradt fenn, egy-egy hátra hagyott könyvecske, néhány levél. Mindezek sokat elárulnak a tulajdonos egyéniségéről, lelki világáról.
A bemutatott kéziratos füzet Gaál Frigyes egykori feljegyzéseit tartalmazza. Gaál Frigyes 1906-ban született Salánkon. Felnőtt korában vesebetegségben szenvedett. A katonaszolgálat után többször operálták Beregszászban, de 1938-ban mégis meghalt betegsége következtében. A katonaszolgálatot 1928 októberétől végezte Olmützben (Olomouc); másfél évig szolgált.
Nagyon sokszor találkozunk a katonakönyvekben átmásolt versekkel, levelekkel, ami az önálló alkotás igényének hiányát mutatja. A jelen könyvnél azonban nem beszélhetünk erről, hiszen itt szinte minden bejegyzés önálló alkotás, melyet a közölni akarás vágya, a vallomásos jelleg hat át. Ezt a megállapítást támasztja alá az a tény is, hogy nagyon sok versben javításokat, áthúzásokat találunk, melyek a fogalmazási nehézségeket mutatják. Mert egy alig iskolázott katonának nehéz volt rímekbe szedni a mindennapok eseményeit, gondolatait, érzéseit. Ennek ellenére azonban mégis sikerült jól megszerkesztett rímeket, s így hosszú verseket és leveleket megalkotnia.
A katonaszolgálat éveiről két füzet maradt meg, mindkettőt a másfél éves szolgálat alatt írta. Ezt a füzetben szereplő dátumok is alátámasztják. A bejegyzések 1928-ban, ’29-ben és ’30-ban keletkeztek.
A kéziratos füzetben összesen 75 bejegyzést találunk, melyek között vannak emlékversek, leányoknak szóló versek, képeslapra és fényképekre versek, levelek, az alkotó kívánságát kifejező versek, vallomás és nem utolsó sorban egy katonamiatyánk. Láthatjuk, a füzet tartalma igen színes, mely hozzásegít az egyén teljesebb megértéséhez.
Ujváry Zoltán Tasnádi Lajos kéziratos könyvét vizsgálva megállapítja, hogy sokkal könnyebb egy vegyes tartalmú kétiratos könyvön megfigyelni a bejegyzőt ért hatásokat, érdeklődését, személyiségét, mint egy egyszerű dalokat vagy nótákat tartalmazó füzeten. (Ujvári, 1980: 493)

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

A tulajdonos nevét már a füzet fedőlapján olvashatjuk, ami egy kissé megviselt. Itt pontosan tünteti fel a füzet keletkezésének dátumát: 1928.

Ujabb

Szerelmi versek.

Irta

Gaál Frigyes.

A 107 tes tüzér kaszárnyába.

Olomouc

1928.

 

A füzetet lapozgatva észrevehető, hogy a versek bejegyzését tekintve az időben egyenesen halad előre. 1928 után 1929, majd 1930-ban bejegyzett versek és levelek következnek. Már az első oldalon eligazítást kapunk arra nézve, hogy mit találunk ebben a kéziratba: „Van benn leírva minden féle fajta (…) Sok szép vers és nóta vegyes történetek…” Ezt követően egy igen érdekes bejegyzést találunk: „A tüzér kívánsága”. Egy katona, akit a falusi idillből, családi és baráti környezetből kiszakítva a katonaság idegen földre és idegen emberek közé kényszerít, eleinte nehezen viseli az otthon maradottak hiányát. Mi több, a körülmények sem enyhítenek fájdalmán, a kevés pénz és a kevés ételadagok, a szigorú szabályok csak rontanak a helyzeten. Ekkor fordul a magára maradt katona a papírhoz és tollhoz, hogy elmondhassa bánatát, elpanaszolja az őt ért sérelmeket. Ebben a szintén saját költésű versben sorolja a kívánságait. Itt még az úrhoz fordul segítségért, mert talán még él benne az otthonról hozott istenben való hit, mely a verseket olvasva az idő haladtával egyre inkább lanyhul, egyre inkább eltűnik. A versben a kicsi ételadagra, a fárasztó gyakorlatra, a szigorú ellenőrzésekre, a kevés zsoldra stb. panaszkodik. Tudjuk azt is, hogy egy fél éves szolgálat elteltével keletkezett a vers („Kinek egy év mulva letelik az idő”), mert egy másik helyen pontosan és egyértelműen jegyzi fel, hogy a katonaszolgálat másfél kemény év.

Ugyanez a fájdalmas hangulat hatja át a következő bejegyzést is, mely nem más, mint egy levél az édesanyjához. A szülői háztól eltávozott még fiatal gyermek hangján szólal meg a vers írója. Szinte már a reménytelenség hangjait hallatja, mikor a következő sorokat írja: „Kár volt engem édesanyám szülni e világra, Elhervadt a rózsafának bimbaja”. Itt minden fájdalmat és keserűséget felemlít, a honvágyat, a gondoskodás és megértés hiányát stb. A komisz ruha viselése is fontos, mert ez itt jelképes jelentésű, mintha megváltoztatná az embert, mintha más ember lenne ettől, de nem jobb és nem boldogabb. Mert ebben a ruhában másként cselekszik, a ruha más jogokkal ruházza fel a viselőjét. De az édesanya iránti szeretet és tisztelet megmarad mindvégig, bármi is történjen. Erről szólnak a levél utolsó sorai. 

Azért a katonaéletnek is megvoltak az előnyei. A katonaságot megjárt férfi keményebbnek, szívósabbnak, tapasztaltabbnak stb. bizonyult. Jobban megállta a helyét bármilyen munkában, és mondjuk meg őszintén, a fiatal legények számára, ami a legfontosabb, a lányoknak is inkább a katona, vagy a már leszolgált katona volt kedvesebb. Így a katonaság a sok nehézség és szenvedés ellenére is büszkeségévé vált egy falusi fiúnak. Ezt Gaál Frigyes is nagyon jól tudta, s egy, az otthon maradt barátokhoz írt levelében mindezt el is mondja. A levél elején felsorolja a katonaság nehézségeit, viszontagságait, de a sorokat a következő gondolatokkal zárja: „De azért mégis ki ezt megpróbálja, Bátran mondja ő is volt katona…”.
A kéziratos füzet további részében négy hosszabb verset találunk, melyek „A tüzér életről”, „A katona életről”, „Katona-életemről” és „A katona időről” címeket viselik. Ezekből részletesebb adatokat tudhatunk meg a katonák egy-egy napjáról, kötelességeikről, beosztásaikról.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

A katonának minden napja szolgálat volt. A vasárnap nem volt ünnep- vagy pihenőnap. Minden nap egyformán be volt osztva, csekély szabadidő állt a tüzérek rendelkezésére. Ez a szó szoros értelmében szolgálat volt, mert amit parancsoltak, azt haladék nélkül és időben teljesíteni kellett. Egy-egy mulasztás vagy késés több napi eltávozás megvonása volt, ami egy katona számára a teljes börtön érzetét jelentette. Amint mondtam, nem volt pihenőnap, mert még vasárnap is gyakorlatoztatták a katonákat. A tüzéreknek már kora reggel az istállóban kellett lenniük, a lovakat „pucolni” és kitakarítani. Ezután jött a kemény gyakorlatozás, majd egyeseknek az éjfélig tartó őrködés.
A tulajdonos írásai szerint, mint tüzérek másfél évre 1030 cseh korona zsoldot kaptak. Ezt persze beosztva, havonként kapták kézhez minden hónap 5-én. Ez az összeg nem volt túl sok, amint azt a kéziratból megtudjuk, a szabadidőben kapott eltávozásokra, kis mulatozásra sem volt elég. De aki büntetést kapott – jegyzi meg humorosan – annak megmaradt, vagyis csak „gyűlt a pénze”. A sok nélkülözést több versében is említi, hiszen ez végigkíséri az egész szolgálatot.
A négy vers egyikében sem feledkezik meg az otthoni jó életről, az édesanyáról, a kedveséről. Emellett minden levélben említi az édesanyát és minden versben a szerelmesét.
A vizsgált füzetben igen nagy számban vannak jelen a szerelmi témájú versek, levelek. De ez talán érthető is, mert itt az írás helyettesíti a kimondott szavakat, a vallomásokat. A versek és levelek is egyaránt mind rímbe szedettek. Azonban a bennük előforduló helyesírási hibák jelzik, hogy nem tanult ember alkotta azokat. De a parasztember, jelen esetben egy katona számára nem a tökéletes és hibátlan szerkesztésmód a fontos, csak az, hogy lelki társ híján valami módon kiönthesse szívét, elmondhassa, mit érez, fájdalmát, bánatát és örömét is egyben. Bár az örömről vagy a katonaság pozitív oldaláról igen keveset olvashatunk a kéziratos füzetben. De annál többször felemlíti a versekben – főleg a szülőkhöz írtakban –, hogy itt senki nem törődik vele, senki nem érdeklődik arról, hogy van. Itt mindenképpen az anyai szeretetet és gondoskodást hiányolja.
A levelek témáját tekintve csak a napi események egy-egy részletére koncentrálnak, csak az apróbb eseményeket örökítik meg önmaguk vagy az otthon maradottak számára. Hiszen amint azt már fentebb említettem, ezek a levelek valószínűleg nem kerültek postázásra, így csak azok értesültek róla, akik a katonaság után beleolvashattak a füzetekbe. Természetesen itt elsősorban a közeli családtagokat, barátokat, illetve a szerelmi versek címzettjét kell értenünk.
A levélírás és a versírás annak az eredménye, hogy a katonák otthonuktól távol szolgáltak. Talán ha ez a helyzet nem következik be, nem sokuknak jut eszébe otthon verses leveleket írni, rímeket faragni. De e helyzetnek köszönhetően maradtak ránk a szép és mélyreható gondolatokat, lelki és néha testi sérelmeket elmesélő, a magány perceiben keletkezett írások.
A vizsgált füzetben összesen 11 levelet találunk. Ezeknél némely esetben a cím is jelzi a levél jelleget („Levél édesanyámnak”, „Levél barátomnak…”). A többinél csak a szöveg soraiból tudjuk meg, hogy ez levél. A következő gondolatok, mint pl. „Inditom kezeim egy levelet írni” vagy „Inditom levelem szép Magyar Országnak” igen jellemző sorai a füzetben foglalt leveleknek, s szinte mindegyikben előfordulnak. Ebből is derül ki pár esetben, hogy az oldalon talált bejegyzés egy levél.
A levelek mindegyikének végén megtaláljuk a bejegyzés dátumát is, melyek egyenesen haladnak az időben. A leveleket és verseket olvasva padig látható, hogy a katonáskodás legelején még igen szomorú és elhagyatott lelki állapot tükröződik a sorokon, a szerető családtól és a barátoktól való elválást nehéz feldolgozni a távoli idegenben. Azonban az idő elteltével egyre inkább gyengülnek ezek a hatások. Az otthontól való elválás szomorú gondolata és érzete mindinkább háttérbe szorul, s ennek helyébe lépnek a katonaság idején átélt és megélt rossz tapasztalatok. Így a leveleknek mindvégig megmarad egyfajta mélabús és szomorú hangulata.
A kéziratos füzetet vizsgálva találunk olyan verseket, feljegyzéseket is, melyeket nem a tulajdonos, hanem annak egy közeli barátja, katonatársa írt. A füzetben Hromek József, Nemes László, Szabó Mihály és Bencze Miklós neveit olvashatjuk a tulajdonosén kívül. Bencze Miklósról még tudnunk kell, hogy – megjegyzése szerint – bátyúi lakos volt. A közeli vagy a „hazai” szolgatársak nagy örömet jelentettek egy, az otthontól távoli helyen. Az egyik levélben említi is a bejegyző, hogy megérkezésük napján a szabadidejükben körüljárták a tábort ismerősök után kutatva. Ezeket a következő verssorok örökítették meg: „Eggyik a másiktul kérte honnat való, Én is onnet komám a másik falubul, Egyszer száll egy földi Borzsova községi, Gyere komám nézzük az ágyut hogy néz ki…”
Nagyon sok emlékversnek már a címe is jelzi, hogy milyen célt szolgál. Ilyen a „Képeslapra vers”, „Fényképhez vers lánynak”, „Vers édesanyámnak” stb. A legtöbb vers azonban az otthonhagyott, távoli kedvesnek szól, s témája a szerelem.
A füzet lapjain több helyen olvasható cseh szó vagy cseh nyelven írt sor, melyek vagy beékelődnek a versek magyar szavai közé, vagy különálló megjegyzésként találjuk őket az oldalakon. Ilyen  szavak és kifejezések pl.: „…vecserka vet véget”, „hazajön délben a szvicsitről…” vagy „…kezdődik a nagy abriktolás” stb. Több vers végén is megtalálható a „delostrelecky pluk” felirat vagy megjegyzés, mely a füzet tulajdonosának, illetve a katonatársak beosztását jelenti (jelentése: tüzérségi ezred). Egyik vers végén a bejegyzés dátumaként a „1. ledna, 1929”-et találjuk, ami 1929. január 1-jét jelöli.
A katonaság másfél éve alatt volt ideje a katonának, és kénytelen is volt elsajátítani az adott területen beszélt nyelvet (jelen esetben a cseh nyelvet). Igen ám, beszélni megtanultak, de az írást nem tanították! Így nagyon sokszor a leírt cseh szavakat vagy szókapcsolatokat nehéz lefordítani, mivel kiejtés szerint és magyar betűkkel vannak leírva, és sokszor nem is a valós szó, csak annak egy hallomásból megjegyzett változata. És nem beszéltünk itt a sokszor olvashatatlan, megkopott írásról… Ezért nehézkes kissé a füzetben előfordult idegen szavak lefordítása.
Az idegen nyelv tanulásához, illetve nem tudásához hozzá kell fűznünk, hogy nagyon sokszor a katonákat megalázták az adott nyelv nem ismerete miatt. Ezért kénytelenek voltak elsajátítani azt a nyelvet. Az anyanyelven való kiképzés szóba sem jöhetett, pedig az anyanyelven való tanulás mindig eredményesebb. De ezt az akkori politika nem látta be, és nem engedélyezte. (Albert, 1999)
Szólni kell még a füzet utolsó lapjain található bejegyzésről, mely nem más, mint egy katona Miatyánk: Be-fejezés eggy miatyánkkal! A bejegyzett szöveg a következő:

Miatyánk! nincsen nekünk most atyánk

Feljeb való visel gondot most mireánk

Kivagy! mivagy tüzér vagy

Szép lányok csábítója vagy

A menyekbe! Az messze van a magasba

Milakunk csak idelent a kaszárnyába

Megszenteltessék! Minem élünk szentekel

Hanem minden nap hussal és kenyérrel

A te neved! Nekem legszebb az én nevem

S magamat legjobban szeretem

Jöjjön el! Most nem mehetek mert szolgálatban vagyok

A te országod! Azt még nemismerem, nekem szeb az én országom

Legyen meg! Meglesz csak ne busulj

Én szavamat adom és szavamat megtartom

A te akaratod! Abba én nem eggyezek bele

Mert az ugy nem jó lenne

Miképpen! Ahogy volt a multban most is aképpen kell

Udvarolni és járni a lányok után

Menyekbe! Leszünk ott majd akkor ha  meghalunk

Most ég nincs rá semmi gondunk

Vagy itt a földön is! Jól élvezünk mert a lányok

Szeretik s tüzéreket jobban mint a bakákat

Add meg a mi mindennapi kenyerünket! Azt nem is lehet

Elfogni mert minden négy napra faszolunk

És bocsásd meg! Ha szeretem a szép lányokat

És elfogadom amit adnak

A mi vétkeinket! Azt elégvolna hat napig

Elsorolni tehát inkább nem rontom vele a számat

Mint miis megbocsátunk! Azoknak akik mink sohse bántnak

Az ellenünk vétkezőknek! Adunk mi azoknak eleget

Mert míg a bajnétból tart addig mi nem igen hátrállunk

És nevigy minket! Arra a disznó gyakorlatra

Inkább addig megyünk sétálni a városba

A kisértetbe! Nincs ott nekünk semmi bajunk

Mert csak szép lányokkal járunk kisérőbe

Mert tied a hatalom! A katona vigyáz hatalmasan

De csak a lányokra most és mindörökké Ámen…

A katona Miatyánk gyakori jelenség a kéziratos katonafüzetekben. A falusi emberekről általában köztudott, hogy legtöbbjük igen vallásos. Gaál Frigyes családja is református vallású volt, és ma is mélyen vallásosak, ahogyan egykor maga Gaál Frigyes is volt. Ennek alapján meglepő lehet, hogy egy vallásos ifjú ilyen vers leírására vagy olvasására hajlandó volt. Hiszen ezt az Isten megcsúfolásának is tekinthetjük. De mégsem csak erről van szó. A katonaélet kemény és olykor nagyon nehéz. Megedzi nemcsak a testet, de a szívet is. Olyan értelemben, hogy a harcban vagy a lőgyakorlatokon nem érvényesülhetnek az Isten igéi, hiszen minden pillanatban megszegik azokat önkénytelenül is. Emellett az is fontos tényező, hogy egy falusi vallásos környezetben megszólták azt, aki „istentelen” életet élt, kerülte a templomot, főleg ha vallásos család gyermekéről volt szó. De a katonaság ilyen téren egyfajta felszabadulást jelentett. Itt nem voltak effajta kötöttségek, erkölcsi szabályok. Itt más törvények uralkodtak, melyek nem tiltották az effajta „kihágást”, vagy az ilyen típusú versek olvasását. A katonaság egy más világ volt, nem a falusi idill világa. Így tehát ami otthon tiltott vagy nem éppen jó szemmel nézett jelenség volt, azt itt büntetés és rosszallás nélkül végezni lehetett.
Másrészt a katonaközösségekben gyakoriak voltak a néha durvább, trágár megjegyzések is. Ilyenekkel egy-egy versben is találkozunk. Tehát itt a katonák jókedvének és humorának köszönhetően jöhetett létre a „Katona Miatyánk”, s az ehhez hasonló versek is. Mert itt az istennel való viccelődés, gúnyolódás nem ölt olyan komoly és mélységes tartalmat. Inkább szórakoztat, hiszen a kaszárnyában ez megengedett. Azonban a viccelődés mellett tartalmát tekintve utal a komisz életre, annak néha kegyetlen valóságára, ahol nem számít semmi, csak a parancs teljesítése a fontos, és az idő, mely egyre rövidül közelebb hozva a hazatérés pillanatát.
Végezetül szólnunk kell még Gaál Frigyes másik füzetéről, mely szintén egy kéziratos katonafüzet. Tartalmát tekintve ez már nem olyan változatos és gazdag, mint a fentebb bemutatott, ezért nem is fogjuk olyan részletesen vizsgálni. Ebben a füzetben egy női arcot és egy katonát ábrázoló rajz mellett nagy részben csak dalokat találunk. Ezek bizonyosan nem a tulajdonos saját szerzeményei. Másrészt itt már nincs feltüntetve a bejegyzés dátuma sem egy oldal kivételével.
Amit fontos megemlítenünk, az az a néhány bejegyzés, mely a katona állományokat jelöli, illetve egyik oldalon „A puska fő részei” cím alatt a katonai fegyver részeit találjuk felsorolva cseh nyelven.„Katonai állományok” cím alatt a füzet 7. és 8 lapján felsorolást találunk, mely az állományok megnevezését tartalmazzák, és azt, hogy hol találhatóak. Itt a gyalog ezredek 54 állományát, a könnyű tüzérség 16 állományát stb. nevezi meg.
A füzet 12. lapján a következő cím olvasható: „A katona időm egy – és fél év”, majd a cím folytatásaként a következő sorokat találjuk:

Vagy 18. hosszu hónap

Vagy 78. ronda hét

Vagy 548 Szenvedő nap

Vagy 13,132. kinos óra

Vagy 772,920. drága percek

Vagy 47.275,200. gyönyörű pillanat.

 

A katonáskodás másfél éve lebontva az utolsó pillanatig.
Az ezt követő sorokból tudunk meg néhány adatot a katonák anyagi ellátásáról, vagyis a zsoldról. „Ezen időtartam alatt minden közkatona kap 1030. cseh koronát Zsoldot. 279. komisz kenyeret vagy 548 porció kenyeret. A zsoldból 100 korona kefére pullérláncra, stb. pucoló eszközre. 20 korona egy-egy pohár sörre, 10 kor festékre, 150 korona levelekre és képeslapra. Marad tehát 150 korona amiből tüzéresen és gavallérosan kell hosszú másfél évig föntartani mindent katonásan… Gaál Frigyes 1929. Olomouc”
Ebből a kis „beszámolóból” értesülünk a katonák fizetéséről, s arról, hogy mire kell költeniük azt a kevés pénzt, amit kapnak.
„A puska fő-részei”-t tartalmazó lista, amint azt már fentebb említettem, cseh nyelven íródott. Ez érthető is, hiszen cseh területen szolgált katona csakis az ottani nyelvet hallva és használva tud érvényesülni, s leggyakrabban használt eszközének, a puskának a részeit is cseh nyelven tudta, mivel így tanulta. Ám a leírás néhol lefordíthatatlan (kiejtés szerint íródtak magyar betűkkel, illetve sok helyen kiolvashatatlan az írás), s emellett a megnevezés sem mindenhol pontos. Így a fordítás is nehézkes. A leírás a következő:

  1. hlaveny (hordó)
  2. mirzsidla (…)
  3. závjer (…)
  4. pouzdra sz… zaderszkou …vihozovácsem (ház…)
  5. szpustgadló (…)
  6. schranka a podavacsem (… kezelők)
  7. pazsba a nadpazsbi (…. készlet)
  8. koványi (kovácsolt …)
  9. vityerák (…)
  10. bodak a szpochovozi (….)

Összegzésül elmondhatjuk, hogy a vizsgált füzet igen tartalmasnak bizonyult. Színes és vegyes tartalma miatt betekinthettünk egy katona életébe, egy-egy napjába. A katonaélet rengeteg pozitív és negatív élményt rejteget. A rossz élmények és a nehézségek mindig nyomot hagynak az ember lelkében. A katonaság elvégzése után sem lehet az ott megszerzett élményeket elfelejteni. A vizsgált füzetben lejegyzett versek pedig tartalmukban a katonaélet néhány részletére is kitér, mintegy emlékezetül szolgál az otthoni családtagoknak és persze magának a tulajdonosnak is.
A kéziratos füzetekből megtudhattuk, hogyan illeszkedik be egy katona az új környezetbe, milyen nehézségekkel jár az otthontól való elszakadás. Megtudhatjuk, milyen fájdalommal gondol a katona az otthonmaradt kedvesére, és persze az édesanya vigasztaló és megértő tekintetére. A füzet oldalain információkat találunk a mindennapi tevékenységekről és kötelességekről, a bajtársak egymáshoz való viszonyáról, az anyagi helyzetükről, szabályokról, és nem utolsó sorban az étkezési ellátásukról.
Mindezek az információk, noha jelentéktelennek tűnnek, mégis fontosak lehetnek. A történelemkönyvek oldalait lapozgatva megismerhetjük a háborúk eseményeit, a katonaság életének fontosabb mozzanatait. Ám egy történelemkönyv sem szól a katonák gondjairól, gondolatairól, problémáiról, mindössze tényeket közöl. A könyvekből nem tudhatjuk meg, milyen nehézségekkel jár az otthon elhagyása, milyen nehéz beilleszkedni egy teljesen idegen környezetbe, és emellett milyen örömöt szerezhet akárcsak egy ismerős is, akit „földinek” nevezhet a besorozott katona.
Ezért kell hát vizsgálnunk és nem figyelmen kívül hagynunk ezeket a fontos iratokat, melyek mindegyikét adalékul tekinthetünk a történelem eseményeihez, és melyek hozzásegítenek az élet még teljesebb megismeréséhez.

Néhány vers Gaál Frigyes kéziratos füzetéből

 

Katonaéletemről

 

Katona életemről írom e kis verset

Hogyha rá gondolok szememből köny pereg

Szép időt éltem le idegen országba

Olmiczi százhetes tüzér kaszárnyába

Százhetes tüzérek lakják a kaszárnyát

De sok magyar legény sajnálja babáját

A szép barna kislányt odahaza hagyta

Soká jön az idő míg szintén megláthatja

Node hadjuk ezt el tovább nem fojtatom

Katona életemről szóll mostan írásom

Szegény katonának sokat kell szenvedni

Aki nem próbálja még nem is képzeli

De én be ösmerem éppen benne vagyok

Már szép kis ideje hogy itten hervadok

Mint a virág őszel ha el múlik a nyár

Sebaj leszek én még egyszer szabad madár

Be rukoltunk ősszel október hónapba

Százhetes tüzér nagy kaszárnyájába

Másnap mind az egész az udvaron vártunk

Vagyis jobban mondva féltéken bámultunk

Egyik a másiktól kérte honat való

Énis onet komám a másik faluból

Egyszer szóll egy földi Borzsova községi

Gyere komám nézük az ágyut hogy néz ki

Bejártuk az udvart az egész kaszárnyát

De nem láttunk sehonn semmi ágyu formát

* * *

Ezek ágyus lovak mondják az öregek

De vigyázzon ahoz ne menjen közelebb

És ha majd lejönnek és mennek lovagolni

Csak e fehér lótól lógjon meg mindenki

Mert ennek már az a bevett természeti

Nem áll meg míg lovassát a földre le nem teszi

Az a csonka fülü ott igen harapós

Ez a vékony ott a kesely mellett rugós

* * *

Hogy kell itt a komisz életet megszokni

Hogy míg oda haza szépen elmulatna

Addig obrat právát kell itten tanulnia

Viszegyet zmenyitszmer, nohozse velki kruk

Czválba lovagol mint indián ugy

Oblákem, zmenyitszmer, aztán pul izdárnya

Ha valamit nem tud kész a kaszárnyika

Szomoruan mentünk a kantint keresni

Mert a magyar ott tud vigasztalást nyerni

Nem soká kerestük… már messziről hallom

Ma még piros élet holnap sötét álom

Benn víg ott az élet – tele magyarokkal

Zsidóval – némettel – cseh és oroszokkal

A német is mulat egész berúgásig

De a magyar dalol torka szakadtáig

 * * *

De bezzeg másképp lett minden egy hét mulva

Akkor már szmersimi, pozor, poháf járta

Megfordult minden, már máskép az élet

Számolgattuk lassan a nehéz másfél évet

 * * *

Irtam ezt a verset február havában a tüzér kaszárnyában

Ezer kilencszáz huszon kilenc, Február havában

Irtam volna még többet is de már nem lehet

Mer a csizmám talpába még szegeket verek…

  

Levél édesanyámnak

 

Bus könnyekkel irom ezen levelemet

Hogy, it kel eltölteni vidám életemet

Mert életemnek a legszebb idejét, töltöm komiszba

Idegen országba Olmic városába

Kérdi anyám(mibajom v) miért sirok mi bajom van nekem

Hull a virág s az életem, nem ápolnak engem

Én is voltam egy tavasznak kinyiló virága

Kár volt engem édesanyám szülni evilágra

El hervadt a rózsafának bimbója

Édes anyám ne vár engem haza

Mert nagyon messze van az én szolgállatom

Isten tudja mikor lesz, a – szabadullásom

Keservesen sirtál kedves édes anyám

Hogy rám kellett venni ezt a komisz ruhám

Nesirjon hát azért kedves édes anyám

Mert jó a nagy Isten gondja van énreám

Amikor kihoztak idegen országba

Visza visza néztem szép szülő hazámra

De nehezen eset mikor rágondoltam

Hogy kedves szülőmtől egészen elváltam

Ugy elkellett jönni mint fecske madárnak

Hogy nelássam többé szép szülő hazámat

Elraboltak tőled kedves édes anyám

De Isten segit vissza megyek talán

Édes anyám miért neveltél engem

E világba sokat kell szenvednem

Szenvedésem csak az Isten tudja

Árva vagyok árvának születtem

Panaszomat meghalgatni itten senki nincsen

Mert nincsen itt édes anyám kinek panaszkodjak

Fáj is érte azén szivem majdnem meghasadnak

Isten veled anyám tisztellek halálig

Légy boldog hű anyám életed alkonyáig…

 

Képes – lapra versek

 

Rózsás lapot küldök neked emlékül

Hogy szeretlek annak örök jeléül

Itt vettem az Olmouci kantinba

A szivemnek sóhajtása van ebbe be írva

Van e lapon egy-gyönyörü szép rózsa

Azt jelenti hogy szeretlek régóta

Hogyha te is ugy szeretnél engemet

Öröm töltné az én árva szivemet

 * * *

Vihar fa levelét idestova fujja

A szegény tüzérnek szomorú a sora

Mamég gyöngy az élet

Holnap sötét álom

Nesajnáld a csókodat

Gyönyörü virágom

Gaál Frigyes Olomouc, 1. ledna, 1929.

 

Levél egy baráthoz

 

Midőn e levelet az asztalra tettem

Mindjárt barátom tehozzád intéztem

Büszke vagy hogy civil a te legénységed

De még elvehetik attól néked a kedved

Mert akik othol nagyon nagy legények

Az it való élettel nem is törődnek

Akik még mostan a lányokhoz járnak

Majd ha ide jönnek itt lecsillapodnak

Akik odahaza ölelik a lányokat

Majd ha ide jönnek pucolják a lovakat

Akik büszkén verik a korcsma asztalt

Azok majd kezökkel szedik a lótrágyát

Akik büszkén végig dalolják az utcát

Az majd megtagadja itt az édes anját

Nefélj azért mint e levélbe irom

Megtudhatod pajtás majd ha ide jutol

Mert biz itt az élet nem ojan mint othol

Egy kicsit sajnos de azért hiába

Katonát nem fektetnek itten a diványra

De azért mégis ki ezt megpróbálja

Bátran azt mondhatja, ő is volt katona

most pedig barátom végre azt kivánom

mához egy évre a komisz téged várjon…

 

Irodalomjegyzék

 

Albert Ernő, A népi verses levelekről = Kriza János Néprajzi Társaság Évkönyve 7., 1999.

Keszeg Vilmos, A folklór határán: A népi írásbeliség verses műfajai Aranyosszéken, Bukarest, Kriterion, 1991.

Környeiné Gaál Edit, Az első világháború emlékei a népi kéziratos forrásokban és a szájhagyományban, Debrecen, 1985.

Ujváry Zoltán, Népszokás és népköltészet: Válogatott tanulmányok, Debrecen, 1980.

Vasvári Zoltán, „Hallgass a szív szavára…”: Emlékversek funkcionális használatban parasztságunk kezén = Kriza János Néprajzi Társaság Évkönyve 7., 1999.

Szín-játék (Fekete Anna: Oda-vissza)

Első verseskötetében Fekete Anna kötetében stabilan jelöli ki a lírai, az emberi ént és annak határait, („oda-vissza”), és az olvasót is motiválja erre a versek százán átívelő, megállíthatatlan mozgásra. Nem időzik el egy képen, még nyelvileg sem stagnál, máris lendül tovább: a növények serkennek, a gyümölcsök érnek, a tenger hullámzik, a vonat robog, a vér örvénylik, az évszakok váltják egymást, és minden egyre csak megy a maga útján. Mindenki öntudatlanul feladatot hajt végre az idő örvényében.
Aztán ott van az ember, már az első költeményben: tudatosan, egy öntudatlanul mozgó világban. De tudatos-e egész biztosan? Talán az álom és a zuhanás érzete tanulatlanul is nem igazibb-e bárminél? Bűn-e az, amit mi magunk sem értünk? Erre számtalan válasz létezik, ezek közül egyik a versekben is megjelenített pusztítás örök és kiolthatatlan gyönyöre, a bosszúállás reménye. Talán egy szikra is elég, hogy véget vessünk mindannak, amit akadályozni akarunk ebben az örök körforgásban. És talán elég egy szó, egy mondat is , hogy ártsunk – a költő rendszeresen frissíti emlékezetünkben ezeket a beszélt nyelvi formákat, az életünk sokaknak ismerős, szinte átokszerű mondatait. Azt az embert mutatja be, aki reméli, hogy módjában áll változtatni, még ha saját maga ki is van téve ennek a mozgásnak.
Mindannyiunk kezében ott van a pusztítás lehetősége. Az ölés, a támadás ösztönös. A szerelemtől csak egy lépés a kínzás, hiszen áldozatokat kell hozni. Az éhség csillapításához csak egy lépés az ölés, hiszen a vadat el kell ejteni. (Sok tény él örök csatlakozásban.) Mi is ki vagyunk téve az érésnek és pusztulásnak, amit a költő növényekkel érzékeltet, és azzal, hogy anya, nagyanya, leány összefonódva bukkannak fel. Életünk mindennapi, egyszerű díszletei a természet indái és egyben halhatatlan metaforák. (Az ember is rózsa…)

Hát nem érdemelne többet?
Olyan tehetetlenül,
olyan visszavonhatatlanul
rózsa.

Ezzel a női lét változását is felveti a kötet: azokat a konvenciókat, amiket embernek lenni jelent, mindezt erősen megfűszerezve azzal, ami már Ádám és Éva óta sajátos; a reprodukció képességével, a nevek módosításával, a szó fizikaivá emelésével – itt igenis el lehet törni egy nevet.
Emberként, a tudással élve csak egy kicsit kell fonákjáról néznünk a világot, hogy megállapíthassuk: egy része halott a talpunk alatt, vagy olyan távolságokban és mélységekben húzódik, amelyet nem is láthatunk be. (Vagy jobban szólva, hogy megállapíthassuk) Másképp: ég és tenger közti megmásíthatatlan pozíciónkban nem láthatunk mindent.

Lent és fent magabiztos, ragyogó egykedvűségben élnek a lények,
de nekem csak a várakozás jut: a túl gyorsan koszolódó, hófehér
ruhák, a séta a parton, a szív mélyén megrebbenő halálfélelem.

De nem jelenti azt ez egyszerre, hogy valahol mégis mindig, kitörölhetetlenül ott van a múlt? A természet a mi korunkban már beszűkül ugyan, de még a kis kertben, a Paradicsom enyhe kivonatában is utoléri az embert. Még a régi tárgyakból is visszaköszönnek az egyéni múltak, amiket látunk, de nem érhetünk
el.
Éppen ezt látjuk: tárgyakat, színeket, apró képeket. Ezeknek különösen felértékelődik a szerepe a kötetben. A versek is színesen jelennek meg. Dominál köztük a vörös – ez a vér vöröse, a tengerrel, a halállal, az örök körforgással összekapcsolva. Aztán jön a nehezebb sorsú, rideg kék, a szürke, a beszélő, kontúros fekete. És végül a konvencionális fehér, az anya a kezdetet jelképező, tiszta fehér színe.

Anya csak fehérben szeret engem, és aranyosnak tartja,
ha egy kis béka, csiga vagy eprecske van a pólómon;
és azt is szereti, ha nem csapkodom a hajam,
mert allergiás a hajszálakra, és nemcsak a hajszálakra,
hanem a porra, a tojásra, a kékre, a barnára, no és rám is.

A versek képiessége teszi lehetővé, hogy egyszerre éljük meg az elmúlás és bosszú, egyben a szabadság és megkönnyebbülés ősi tapasztalatát, amelyhez az összetett szimbólumrendszer széles köre járul. A nyelvi fordulatok újradolgozása egy újabb, szinte tapintható síkot visz a műbe. A kompozíció a kint és bent elhatárolásának feszültségét adja. Mindez együtt egyedi és megismételhetetlen hangszínhez vezet.

Boris Groys: Az idő elvtársai

1  

 

A kortárs művészet annyiban méltó a nevére, amennyiben kinyilvánítja saját kortárs voltát – és ez nem egyszerűen azon múlik, hogy létrejötte vagy megmutatkozása újkeletű. Így a „Mi a kortárs művészet?” kérdés implikálja a „Mi a kortárs?” kérdést. Hogyan lehetne rámutatni a kortársra mint olyanra?
Kortársnak lenni érthető úgy, mint közvetlenül jelen lenni, itt és most lenni. Ebben az értelemben a művészet akkor mutatkozik igazán kortársnak, ha érzékelhető a hitelessége, illetve az, hogy képes megragadni és kifejezni a jelen jelenlétét [presence of the present], mégpedig a múlt hagyományai és a jövőbeli sikert célzó stratégiák szempontjából radikálisan romlatlan, érintetlen módon. Ugyanakkor azonban ismeretes számunkra a jelenlét kritikája, különösen ennek Jacques Derrida-féle megközelítése; ő eléggé meggyőzően mutatta be, hogy a jelent eredendően beszennyezi, szétroncsolja a múlt és a jövő, hogy a jelenlét mélyén mindig ott a hiány, illetve hogy a történelem, beleértve a művészet történetét is, nem értelmezhető Derrida kifejezésével élve „jelenlétek folyamaként” [„a procession of presences”].[1]
De ahelyett, hogy tovább elemezgetném Derrida dekonstrukciójának fortélyait, inkább hátrálnék egy lépést, és megkérdezném: Mi az, ami a jelenben – az itt és mostban – annyira érdekel bennünket? Már Wittgenstein is igen ironikus volt azon filozófuskollegáit illetően, akik időről időre hirtelen a jelen szemlélete felé fordultak elmélkedéseikben, ahelyett, hogy egyszerűen a saját dolgukkal törődtek volna, és élték volna mindennapi életüket. Wittgenstein számára a közvetlenül adott, a jelen passzív szemlélete a metafizikai hagyomány diktálta természetellenes elfoglaltság, ami figyelmen kívül hagyja a mindennapi élet folyását – azt a folyamot, ami mindig elárasztja a jelent, anélkül, hogy bármilyen módon előjogokban részesítené azt. Wittgenstein szerint a jelen iránti érdeklődés egyszerűen egy filozófiai – és talán egyúttal művészi – déformation professionnelle [szakmai ártalom], egy metafizikai betegség, amit filozofikus kritikával kell kezelni.[2]
Ezért találom jelen vizsgálódásaink szempontjából különösen relevánsnak a következő kérdést: Hogyan nyilvánul meg a jelen a mindennapi tapasztalatban – még mielőtt a metafizikai spekuláció vagy a filozofikus kritika tárgyává válna?
Nos, nekem úgy tűnik, hogy a jelen eredetileg valami, ami gátol bennünket mindennapi (vagy nem mindennapi) projektjeink megvalósításában, valami, ami megakadályozza zökkenőmentes átlépésünket a múltból a jövőbe, valami, ami megrekeszt, reményeinket és terveinket időszerűtlenné, korszerűtlenné vagy egyszerűen kivihetetlenné teszi. Újra és újra rákényszerülünk, hogy azt mondjuk: Igen, ez egy jó ötlet, de jelen pillanatban nincs pénzünk, nincs időnk, nincs energiánk stb. a megvalósítására. Vagy: Ez a hagyomány csodálatos, de jelen pillanatban nincs rá érdeklődés, és senki nem akarja folytatni. Vagy: Ez az utópia gyönyörű, de sajnos ma senki nem hisz az utópiákban, és így tovább. A jelen egy pillanat az időben, amikor úgy döntünk, hogy lemondunk a jövővel kapcsolatos elvárásainkról és reményeinkről, vagy elhanyagoljuk a múlt egyik kedves hagyományát, azért, hogy átpréselődjünk az itt és most szűk kapuján.

Andrashoz

(Le Corbusier, amint éppen Eileen Gray E-1027 nevű házának fehér falaira fest.)

Ernst Jünger igen találóan mondta, hogy a modernitás – par excellence a projektek és tervek ideje – megtanított bennünket könnyű csomaggal (mit leichtem Gepäck) utazni. Ahhoz, hogy tovább haladhasson és mélyebbre hatolhasson a jelen keskeny ösvényén, a modernitás elvetett mindent, ami túl nehéznek mutatkozott, túl telítettnek jelentéssel, mimézissel, a kiválóság hagyományos kritériumaival, örökölt etikai és esztétikai konvenciókkal, stb. A modern redukcionizmus nem más, mint stratégia a jelenen át vezető nehéz utazás túlélésére. A [képző]művészet, az irodalom, a zene és a filozófia azért élték túl a huszadik századot, mert kidobtak minden szükségtelen lomot. Ugyanakkor ezek a radikális redukciók felfednek egyfajta rejtett igazságot, amely meghaladja közvetlen hatékonyságukat. Megmutatják, hogy valaki hatalmas nagyságrendű hagyományokat, reményeket, ismereteket és ideákat feladva is folytathatja projektjének kivitelezését ebben a redukált formában. Ez az igazság a modernista redukciót transzkulturális szempontból is hatékonnyá tette – a kulturális határ átlépése sok tekintetben hasonlít a jelen korlátainak áthágásához.
Így a modernitás időszakában a jelen hatalmát csak közvetve lehetett kimutatni: azon nyomok révén, amelyeket a redukció hagyott a művészet testén, illetve, általánosabban, a kultúra testén. A modernség kontextusában a jelent mint olyant leginkább negatívumként érzékelték, olyasmit láttak benne, amin túl kell lépni, amit le kell győzni a jövő nevében, ami lelassítja projektjeink megvalósulását, ami késlelteti a jövő eljövetelét. A szovjet korszak egyik szlogenje így hangzott: „Idő, előre!” Ilf és Petrov, az 1920-as évek két szovjet regényírója, találóan parodizálta ezt a modern életérzést a következő mondattal: „Elvtársak, aludjanak gyorsabban!” Azokban az időkben az ember tényleg jobban szerette volna átaludni a jelent – elaludni a múltban, és felébredni a haladás végpontján, a tündökletes jövő beköszönte után.

 

2 

Amikor azonban elkezdjük megkérdőjelezni projektjeinket, kételkedni bennük és újragondolni őket, akkor a jelen és a kortárs fontossá, sőt központi jelentőségűvé válik számunkra. Ez azért van így, mert a kortársat valójában a kételkedés, a tétovázás, a bizonytalanság alkotja, a haladék, az időhúzás igénye alapozza meg, a reflexió meghosszabbításának szükséglete építi fel. El akarjuk napolni döntéseinket és cselekedeteinket, hogy több időnk legyen elemezni, reflektálni és megfontolni. És a kortárs maga pontosan ez: a halogatás egy meghosszabbított, sőt potenciálisan végtelen időszaka. Søren Kierkegaard találóan kérdezett rá arra, hogy vajon mit jelenthetne Krisztus kortársának lenni, és ez volt a válasza: Azt jelentené, hogy tétovázunk Krisztust Megváltóként elfogadni.[3] A kereszténység elfogadása szükségszerűen a múltban hagyja Krisztust. A jelen valójában már Descartes meghatározása szerint is a kételkedés ideje – azé a kételkedésé, amely előreláthatóan, a reményeknek és elvárásoknak megfelelően megnyit majd egy világos és jól körvonalazott, evidens gondolatokkal teli jövőt.
Namármost lehet amellett érvelni, hogy ebben a történelmi pillanatban pontosan ilyen helyzetben vagyunk, mivel a miénk olyan kor, amelyben ismételten fontolóra vesszük – nem hagyjuk el, nem utasítjuk vissza, hanem elemezzük és felülvizsgáljuk – a modern projekteket. Ennek az ismételt mérlegelésnek, újragondolásnak a legközvetlenebb oka persze a kommunista projekt elvetése Oroszországban és Kelet-Európában. Politikai és kulturális szempontból a kommunista projekt dominálta a huszadik századot. Gondoljunk olyan jelenségekre, mint a hidegháború, a kommunista pártok nyugaton, a disszidáns mozgalmak keleten, a progresszív forradalmak, a konzervatív forradalmak, a tiszta és [ideológiailag] elkötelezett művészetről szóló viták – ezeket a projekteket, programokat és mozgalmakat legtöbb esetben kölcsönösen összekapcsolta egymáshoz képesti oppozíciójuk. Most azonban teljes egészükben [különálló egészekként] lehet és kell újra megfontolni őket. Így a kortárs művészet tekinthető a modern projektek újragondolásába bonyolódott művészetnek. Elmondhatjuk, hogy most az eldöntetlenség, a halogatás idejében élünk – egy unalmas időben. Nos, Martin Heidegger az unalmat éppen azon képességünk előfeltételeként értelmezte, amely lehetővé teszi a jelen jelenlétének [presence of the present] megtapasztalását – a világ mint egész megtapasztalását azáltal, hogy minden aspektusa egyformán untat, hogy nem ragad magával ez vagy az a specifikus célkitűzés, ahogyan az a modern projektek kontextusában történt.[4]

Andras2

(Frank Lloyd Wright spirális feljárója az épülő Solomon R. Guggenheim Múzeumban, New York, 1958.Felvétel: William H. Short / Solomon R. Guggenheim Alapítvány.)

A tétovázás a modern projektek tekintetében főleg azzal függ össze, hogy egyre kevésbé hiszünk az ígéreteikben. A klasszikus modernség hitt abban, hogy a jövő képes beváltani a múlt és a jelen ígéreteit – még Isten halála után is, még a lélek halhatatlanságába vetett hit megszűnése után is. Az művészeti gyűjtemény állandóságának fogalma mindent elmond: az archívum, a könyvtár és a múzeum szekuláris tartósságot ígért, olyan materiális végtelenséget, amely helyettesítette a feltámadás és az örök élet vallásos ígéretét. A modernség időszakában a „mű teste” [„body of work”] az én [Self] potenciálisan halhatatlan részeként átvette a lélek helyét. Foucault találóan nevezte heterotópiáknak az ilyen modern tereket, amelyekben az idő inkább felhalmozódik, semmint egyszerűen elvész.[5]
Politikai szempontból a modern utópiák jöhetnek szóba a felgyülemlett idő történelem utáni [poszt-historikus] tereiként, amelyekben a jelen végességéért potenciálisan kárpótolást nyújtani látszott a megvalósított projekt – egy műalkotás vagy egy politikai utópia – végtelen ideje. Ez az eljárás persze eltörli a megvalósításba, egy bizonyos termék előállításába fektetett időt: amint elkészült a végső termék, az előállítására felhasznált idő eltűnik. A modernitásban azonban a termék elkészítésében elveszett időért kárpótlást nyújtott egy történeti narratíva, amely valahogyan visszahozta azt – lévén, hogy olyan narratíva volt, ami dicsőséggel ruházta fel a jövőnek dolgozó művészek, tudósok vagy forradalmárok életét.
Ma viszont a munkánk gyümölcsét magában foglaló végtelen jövő ígérete hitelét vesztette. A múzeumok az állandó gyűjtemények helyeiből inkább időszakos kiállítások színtereivé alakultak. A jövőt folyton újratervezik – a kulturális trendek és divathullámok állandó változása valószínűtlenné teszi a stabil jövő bármiféle ígéretét egy műalkotás vagy egy politikai projekt számára. És a múltat is mindig újraírják: a nevek és az események felbukkannak, eltűnnek, újra megjelennek, majd ismét eltűnnek. A jelen megszűnt a múltból a jövőbe való átmenet pontjának lenni, ehelyett azzá a színtérré vált, ahol a múltat és a jövőt egyaránt mindig újraírják, ahol a történeti narratívák minden egyéni kontrollt túllépve, állandóan és feltartóztathatatlanul burjánzanak. Az egyedüli dolog, amiben jelenleg biztosak lehetünk, az, hogy ezek a történeti narratívák holnap is úgy fognak burjánzani, mint ma – és hogy továbbra is ugyanazzal a hitetlenkedéssel fogunk rájuk reagálni. Ma meg vagyunk rekedve a jelenben, minthogy ez ismétli önmagát, anélkül, hogy bármilyen jövőbe vezetne. Egyszerűen elveszítjük az időnket, anélkül, hogy képesek lennénk azt biztonságosan befektetni, utópikusan vagy heterotopikusan felhalmozni. A végtelen történelmi perspektíva elveszítéséből fakad a terméketlen, eltékozolt idő jelensége. Mindazonáltal ez az elvesztegetett idő értelmezhető pozitívabban is: fölösleges időként, akként az időként, ami igazolja életünk tiszta időben-lét mivoltát túl a modern gazdasági és politikai projektek szerkezetében betöltött hasznosságán.

3

Ha vetünk egy pillantást az aktuális művészeti szcénára, úgy tűnik, hogy ezt a kortárs állapotot az úgynevezett időalapú művészet [time-based art] bizonyos fajtája tükrözi legjobban. Azért van így, mert ez tematizálja a terméketlen, elpazarolt, nem-történeti, fölösleges időt, a lebegő időt – heideggeri fogalommal élve az álló időt („stehende Zeit”). Olyan tevékenységeket ragad meg és szemléltet, amelyek időben történnek, de semmilyen meghatározott termék előállításához nem vezetnek. Még ha készül is ilyen produktum a cselekvések folytán, ezek a tevékenységek eredményüktől elválasztottnak mutatkoznak, olyanként vannak megjelenítve, mintha nem lennének teljesen belefektetve a termékbe, nem nyelődnének el benne. Példákat találunk a fölösleges időre, ami nem szívódott fel teljesen a történelmi folyamatban.
Vegyük például Francis Alÿs 1998-as, Ének Lupitának [Song for Lupita] című animációs filmjét. Ebben a műben olyan tevékenységgel találkozunk, amelynek nincs kezdete és nincs vége, nincs meghatározott eredménye vagy terméke: egy nő vizet tölt az egyik edényből a másikba, majd vissza. Tiszta és ismétlődő időtékozlás-rituáléval szembesülünk: ez egy szekuláris rituálé, amely túl van a mágikus hatalom igényén, túl bármilyen vallási hagyományon vagy kulturális konvención.
Ez Camus Sziszüphoszára emlékeztet, a kortárs művész előképére, akinek céltalan, értelmetlen feladata, hogy újra és újra egy sziklát görgessen felfelé egy dombon, a kortárs időalapú művészet prototípusának tekinthető. Ez a terméketlen eljárás, ez az örök ismétlődés nem-történeti sablonjában fogva tartott időfölösleg konstituálja Camus szerint azt, amit „életidőnek” nevezünk; ez az időszak nem redukálható semmiféle „életműre”, „az élet értelmére” vagy bármilyen történelmi relevanciára. Az ismétlődés fogalma itt központi jelentőségűvé válik. A kortárs időalapú művészet inherens ismétlés-jellege élesen megkülönbözteti ezt az 1960-as évek happeningjeitől és performanszaitól. Egy dokumentált tevékenység többé nem egyszeri, elszigetelt performansz, nem individuális, autentikus, eredeti esemény, amelyre az itt-és-mostban kerül sor. Ez a cselekvés inkább már önmagában is ismétlődő jellegű, már azelőtt, hogy dokumentálná mondjuk egy ismétlésre állított videólejátszó. Így az Alÿs kijelölte ismétlődő gesztus programszerűen személytelenül működik: bárki által megismételhető, felvehető, majd újra megismételhető. Itt az élő emberi lényt már semmi nem különbözteti meg mediális képétől. Az élő szervezet és a halott szerkezet közötti oppozíciót irrelevánssá teszi a dokumentált mozdulat eredendően mechanikus, ismétlődő és céltalan jellege.
Francis Alÿs az ilyen elpazarolt, nem-teleologikus időt, ami semmilyen eredményre nem vezet, nem jut végponthoz vagy csúcsponthoz, a főpróba idejeként jellemzi. Erre adott példája – A főpróba politikája [Politics of Rehearsal] című 2007-es videója, amely egy sztriptíz-főpróbára fókuszál – bizonyos értelemben egy főpróba főpróbája, amennyiben a sztriptíz kiváltotta szexuális vágy még az „igazi” sztriptíz esetében is beteljesületlen marad. A videóban a főpróbát a művész kommentárja kíséri, aki a szcenáriót a modernitás modelljeként értelmezi: az ígéret mindig beváltatlan, beteljesületlen marad. A művész számára a modernitás ideje az állandó modernizálás ideje, ami valójában soha nem éri el kitűzött célját, hogy igazán modernné váljon, és soha nem elégíti ki a vágyat, amit felkeltett. Ilyen értelemben a modernizálás folyamata elkezd elvesztegetett, fölösleges időnek látszani, amit dokumentálni lehet és kell – éppen mert soha nem vezetett semmilyen valódi eredményre. Egy másik művében Alÿs egy cipőpucoló munkáját mutatja be, példaként arra a fajta munkára, ami nem termel semmilyen értéket a fogalom marxista értelmében, hiszen a cipők tisztításával eltöltött idő nem eredményezhet semmilyen végső terméket, ahogyan azt Marx értékelmélete megkívánja.
De ez pontosan azért van, mert az ilyen elpazarolt, lebegő, nem-történeti időt nem halmozhatja fel és nem nyelheti el a terméke, ami megismételhető, mégpedig személytelenül és potenciálisan végtelenül. Már Nietzsche is azt állította, hogy a végtelen elképzelésének egyetlen lehetséges módja Isten halála és a transzcendencia vége után az örök visszatérésben lelhető fel. Georges Bataille is foglalkozott az ismétlődő időfölösleggel, az idő terméketlen vesztegetésével, mint annak egyetlen lehetőségével, hogy megmeneküljünk a haladás modern ideológiájától. Világos, hogy Nietzsche és Bataille egyaránt valami természetesen adottként érzékelték az ismétlődést. Ezzel szemben Gilles Deleuze Differencia és ismétlés [Différence et répétition] című 1968-as könyvében az irodalmi ismétlést radikálisan mesterségesként írja le, ami ilyen értelemben konfliktusban áll mindennel, ami természetes, élő, változó, fejlődő, kibontakozó, beleértve a természetes és erkölcsi törvényt is.[6] Ennélfogva az irodalmi ismétlést művelni nem más, mint hasadást kezdeményezni az élet folytonosságában, hiszen a művészet révén nem-történeti időfölösleg keletkezik. És ez az a pont, ahol a művészet tényleg igazán kortárssá válhat.

Andras3

Jelenet Francis Alÿs A főpróba politikája [The Politics of Rehearsal] című alkotásából. 2005, DVD-s dokumentumfilm, 29.54 perc.

 

4

Itt szeretném működésbe hozni a „kortárs” szó egy kicsit másabb jelentését. Kor-társnak lenni nem jelenti szükségszerűen azt, hogy jelen lenni, itt-és-most lenni; inkább jelenti az „idővel” létet, semmint az „időben” létet. A „kortárs” szó német megfelelője: „zeitgenössisch”. Minthogy a Genosse szó „elvtársat” jelent, a kortárs (zeitgenössisch) szóból kihallható az „idő elvtársa” értelem: aki kortárs, kollaborál az idővel, segít neki, ha problémái lennének, nehézségei adódnának. És a mi kortárs termékorientált civilizációnk körülményei között az időnek bizony éppen elég gondja akad, amikor terméketlennek, elvesztegetettnek, értelmetlennek érzékelik. Az ilyen terméketlen időt kizárják a történeti narratívákból, és, minthogy a nyomtalan eltűnés van kilátásba helyezve, komoly veszély fenyegeti. Ez pontosan az a pillanat, amikor az időalapú művészet segíthet az időnek, kollaborálhat, az idő elvtársává válhat, hiszen az időalapú művészet valójában művészetalapú idő.
Inkább a hagyományos műalkotások (festmények, szobrok, stb.) azok, amelyek időre alapozottként érthetőek, mivel azzal az elvárással és előfeltevéssel készítették őket, hogy lesz idejük, sőt, hogy remélhetőleg rengeteg idejük lesz, ha elhelyezik őket a múzeumokban vagy egy fontos magángyűjteményben. De az időalapú művészet nem úgy alapszik az időre, mint egy szilárd alapzatra, mint biztos távlatokra; az időalapú művészet inkább dokumentálja az időt, ami az eltűnés veszélyébe került terméketlen jellege miatt – ez a tiszta élet jellege, vagy, ahogyan Giorgio Agamben mondaná, a „meztelen élet” sajátossága.[7] A művészet és az idő közötti viszonyban bekövetkezett eme változás azonban magát a művészet időbeliségét is megváltoztatja. A művészet megszűnik jelenvalónak [present] lenni, hogy megteremthesse a jelenlét [presence] effektusát – de ugyanakkor megszűnik „a jelenben” [„in the present”] lenni, abban, amit az itt és most egyediségének értünk. A művészet inkább elkezd dokumentálni egy ismétlődő, meghatározatlan, talán végtelen jelent, azt a jelent, ami már mindig is adott volt, és a meghatározatlan jövőbe nyújtható.

Andras4

(Felix Gonzalez-Torres: Cím nélkül (Tökéletes szeretők) [Untitled (Perfect Lovers)], 1991. Órák és falfestés. 35.6 x 71.2 x 7 cm.)

A műalkotást hagyományosan olyasmiként értjük, ami egészében megtestesíti a művészetet, közvetlenül látható jelenlétet kölcsönözve neki. Amikor elmegyünk egy művészeti kiállításra, általában úgy vesszük, hogy bármi is az, ami ott látható – festmények, szobrok, rajzok, fényképek, videók, readymade-ek, installációk – az művészet kell, hogy legyen. Az egyes műalkotások persze különféle módokon utalhatnak olyan dolgokra, amikkel nem azonosak, mondjuk a reális világ tárgyaira vagy bizonyos politikai ügyekre, de nem úgy vannak elgondolva, hogy a művészetre utaljanak, mert ők maguk is művészet. Ez a hagyományos feltételezés azonban egyre félrevezetőbbnek bizonyul. A műalkotások kiállításán kívül a jelenlegi művészeti terek elénk tárják a művészet dokumentációját is. Képeket, rajzokat, fotókat, videókat, szövegeket és installációkat látunk – más szavakkal: ugyanazokat a formákat és médiumokat, amelyekben a művészetet szokványosan megjelenik, megmutatkozik. De amikor a művészet dokumentációjáról van szó, ezek a médiumok a művészetet már nem megjelenítik, hanem egyszerűen utalnak rá. A művészet számára a dokumentáció per definitionem nem művészet. Pontosan azáltal, hogy csupán utal a művészetre, a művészet dokumentációja eléggé világossá teszi, hogy maga a művészet többé nem közvetlenül jelenvaló [present], hanem inkább hiányzó, távollevő [absent] és rejtett. Igen érdekes összehasonlítani a hagyományos filmet és a kortárs időalapú művészetet – ami a filmben gyökerezik –, hogy jobban megértsük, mi történt a művészettel, illetve az életünkkel.
A film kezdettől fogva azt színlelte, hogy képes dokumentálni és megjeleníteni [represent] az életet, mégpedig a hagyományos művészetek számára hozzáférhetetlen módon. A mozgás médiumaként a film tényleg rendszeresen fitogtatta felsőbbségét azon médiumokhoz képest, amelyeknek legkiválóbb teljesítményei mozdulatlan kulturális kincsek és emlékművek formájában maradtak fenn: színpadra vitte és ünnepelte ezen műemlékek szétroncsolását.  Ez a tendencia szemlélteti azt is, hogy mennyire ragaszkodik a film ahhoz a jellegzetesen modern hithez, mely szerint a vita activa [a cselekvő lét] magasabb rendű, mint a vita contemplativa [szemlélődő lét]. Ilyen tekintetben a film a praxis, a Lebensdrang, az élan vital, illetve a vágy filozófiáival mutat cinkosságot; leplezetlenül összejátszik az olyan elméletekkel, amelyek Marx és Nietzsche nyomdokait követve hevítették az európai emberiség képzeletét a tizenkilencedik század végén, a huszadik század elején – vagyis éppen abban az időszakban, ami a film médiumát életre hívta. Ez volt az a kor, amelyben a passzív szemlélődés [contemplation] addig uralkodó magatartásformája hiteltelenné vált, és a materiális erők hatékony mozgásának ünneplése kiszorította a helyéből. Míg a szemlélődő létet nagyon hosszú ideig az emberi lét ideális formájának tekintették, a modernitás időszakában megvetették és elutasították mint az életbeli gyengeség, az energiahiány megnyilvánulását. A cselekvő lét új imádatában pedig nagy szerepet játszott a film. A film már kezdete kezdetén mindazt ünnepelte, ami hatalmas sebességgel mozog – vonatok, autók, repülőgépek – de ugyanakkor mindazt, ami behatol a felszín alá – pengék, bombák, golyók.
Noha a film önmagában a mozgás ünneplése, a hagyományos művészeti formákkal összevetve paradox módon a fizikai mozdulatlanság új végleteiig vezeti a közönséget. Míg olvasás vagy egy kiállítás meglátogatása közben a test viszonylag szabadon mozoghat, a moziban a nézőt bezárják a sötétbe, és hozzákötik a székhez. A filmnéző furcsa helyzete valójában a szemlélődő lét nagyszerű paródiájára emlékeztet, amit a film maga hirdet meg, mivel a mozi pontosan úgy testesíti meg a szemlélődő létet, ahogyan az legradikálisabb kritikusának szemszögéből megmutatkozna – ahogyan mondjuk egy meg nem alkuvó Nietzsche-követő látná –: mégpedig a frusztrációba fojtott vágy termékeként, az egyéni kezdeményezés hiányaként, vigaszt nyújtó kárpótlásként, annak jeleként, hogy az egyén a valós életre alkalmatlan. Ez a kiindulópontja a filmet érő számos modern kritikának. Szergej Einstein például irányadó volt abban, ahogyan összekötötte az esztétikai sokkot a politikai propagandával, megkísérelve, hogy a nézőt mozgósítsa, és kiszabadítsa passzív, szemlélődő állapotából.

A modernség ideológiája miden formájában a szemlélődés, a nézői mivolt ellen irányult, a modern élet látványos előadása [spectacle] által megbénított tömegek passzivitása ellen. A modernitás folyamán mindvégig azonosítható ez a konfliktust a tömegkultúra passzív fogyasztása, illetve ennek egy aktivista ellenzéke között; ez lehet politikai, esztétikai, vagy a kettő keveréke. A haladó, modern művészet a modernség korszakában az ilyen passzív fogyasztással való szembenállásra alapozott és építkezett, akár politikai propaganda, akár kommersz giccs képezte a fogyasztás tárgyát. Ismerjük ezeket az aktivista reakciókat a korai huszadik század különféle avantgárd mozgalmaitól kezdve Clement Greenbergig (Avantgárd és giccs), Adornotól (A kultúripar) Guy Debord-ig (A spektákulum társadalma); témáik és retorikai alakzataik továbbra is visszhangzanak a kultúráról szóló ma folyó vitákban.[8] Debord szerint az egész világ filmszínházzá változott, amelyben az emberek teljesen el vannak szigetelve egymástól és a valós élettől, és ebből kifolyólag végképp a passzivitás meghatározta létre vannak kárhoztatva.
A huszonegyedik század fordulóján azonban a művészet új korszakba lépett: ezt már nemcsak a tömeges művészetfogyasztás, hanem a tömeges művészettermelés is meghatározza. Egy videó elkészítése, internetre való feltöltése és bemutatása egyszerű műveletté vált, ami szinte bárki számára hozzáférhető. Az öndokumentáció gyakorlata mára tömeges tevékenységgé, sőt, tömeges rögeszmévé vált. A kortárs kommunikációs eszközök és hálózatok, mint a Facebook, a YouTube, a Second Life és a Twitter világszerte hatalmas tömegeknek teszik lehetővé, hogy fotóikat, videóikat és szövegeiket olyan formában jelenítsék meg, amit lehetetlen megkülönböztetni a poszt-konceptualista műalkotásoktól, beleértve az időalapú műalkotásokat is. És ez azt jelenti, hogy a kortárs művészet mára tömegkulturális gyakorlattá vált. Felvetődik tehát a kérdés: Hogyan élheti túl egy kortárs művész a kortárs művészet ilyen populáris sikerét? Vagy: Hogyan élhet túl a művész egy olyan világban, amelyben végső soron mindenki lehet művész? Ahhoz, hogy láthatóvá tegye magát a művészeti tömegtermelés kortárs kontextusában, a művésznek olyan nézőre [spectator] van szüksége, aki képes áttekinteni a művészi termelés mérhetetlen mennyiségét, és meg tud alkotni egy esztétikai ítéletet, aminek alapján ez a bizonyos művész kiválhat a többi művész tömegéből. Nos, az nyilvánvaló, hogy ilyen néző nem létezik – Isten lehetne az, de már értesültünk arról a tényről, hogy Isten halott. Ha tehát a kortárs társadalom még mindig a spektákulum társadalma, akkor úgy tűnik, hogy nézők nélküli spektákulummal van dolgunk.

Andras

(Ma Yuan (tevékenykedett 1190 és 1225 között): Hegyi ösvényen, tavasszal. Tinta, színes selyem. Déli Szung birodalom. )

Másfelől viszont ma a nézői mivolt – a szemlélődő lét – sokban különbözik attól, ami valaha volt. A szemlélődés szubjektuma itt már nem hagyatkozhat arra, hogy végtelen időtartalékokkal és időtávlatokkal rendelkezik, márpedig ez a feltételezés alapvető volt, a szemlélődés platóni, keresztény vagy buddhista hagyománya erre az elgondolásra épült. A kortárs szemlélők [spectators] folyton mozgásban levő nézők, elsődlegesen utazók.  A kortárs szemlélődő lét egybeesik az állandó tevékeny jövés-menéssel. A szemlélődés aktusa maga ma ismétlődő gesztusként működik, ami nem vezethet és nem is vezet semmilyen eredményhez, például semmilyen meggyőző és jól megalapozott esztétikai ítélethez.

Kultúránkban hagyományosan két gyökeresen eltérő szemlélődési mód állt rendelkezésünkre, ami kontrollt biztosított a képek nézésével eltöltött idő fölött: a kép mozdulatlanná tétele a kiállítótérben, illetve a néző mozdulatlanná tétele a moziban. Mindkettő összeomlik azonban, amint a mozgó képek átkerülnek a múzeumokba és a kiállítóterekbe. A képek továbbra is mozogni fognak, ugyanúgy, ahogyan a néző is. Szabályszerű, hogy egy szokványos kiállítás-látogatás körülményei között lehetetlen megnézni egy videót vagy filmet az elejétől a végéig, ha az viszonylag hosszú – főleg, ha több ilyen időalapú mű is található ugyanabban a kiállítótérben. És az ilyen igyekezet valójában nem is lenne helyénvaló. Ahhoz, hogy teljes egészében megnézzünk egy filmet vagy videót, el kell menni a moziba, vagy a számítógép képernyője előtt kell maradni. Az időalapú műalkotások kiállításának meglátogatása éppen arra hegyeződik ki, hogy vessünk rájuk egy pillantást, majd még egy pillantást, és még egy pillantást – de nem az a legfontosabb, hogy egészében lássuk a tárlatot. Azt mondhatnánk, hogy itt a szemlélődés aktusa maga ismétlő lejátszásra van állítva.
A kiállítóterekben bemutatott időalapú művészet hideg médium, hogy a Marshall McLuhan által bevezetett fogalmat használjuk. [9] McLuhan szerint a meleg médiumok társadalmi szétdarabolódáshoz vezetnek: amikor valaki egy könyvet olvas, egyedül van, összpontosító elmeállapotban. Egy konvencionális kiállításon mindenki egyedül járkál egyik tárgytól a másikig, szintén figyelve valamire, elválasztva a külső valóságtól, belső elszigeteltségben. McLuhan úgy gondolta, hogy csak az elektronikus médiumok, mint például a televízió, képesek túllépni és legyőzni az egyéni néző elszigeteltségét. De McLuhan ezen elemzése nem alkalmazható korunk legfontosabb elektronikus médiumára, az internetre. Első pillantásra az internet ugyanolyan hidegnek tűnik, mint a televízió, ha nem hidegebbnek, mivel mozgósítja a használóit, aktív részvételre csábítva, sőt kényszerítve őket. Mindazonáltal aki a számítógép előtt ül, és az internetet használja, egyedül van, és rendkívül erősen összpontosít. Ha az internet participatorikus, akkor olyan értelemben az, mint az irodalmi tér. Ha bárhol belép valami ezekbe a terekbe, a többi résztvevő ezt észreveszi, reagál rá, ami szintén további reakciókat vált ki, és így tovább. Ez a tevékeny részvétel azonban csupán a használó képzeletében megy végbe, mozdulatlanul hagyva az ő saját testét.
Ezzel szemben az időalapú műalkotásokat magában foglaló kiállítótér hideg, hiszen az egyes tárgyakra való összpontosítást szükségtelenné, sőt, lehetetlenné teszi. Ezért van az, hogy egy ilyen tér képes befogadni a meleg médiumok minden fajtáját – szöveget, zenét, különálló képeket –, mert le tudja őket hűteni. A hideg szemlélődésnek nem célja esztétikai ítéletet vagy döntést hozni. A hideg szemlélődés egyszerűen a nézés gesztusának állandó ismétlése annak tudatában, hogy nincsen elég idő az átfogó szemlélődés révén minden részletre kiterjedő ítéletet hozni. Itt az időalapú művészet az elfecsérelt, fölösleges idő „rossz végtelenségét” szemlélteti, ami nem szívódhat fel a nézőben. Ugyanakkor azonban eltávolítja a szemlélődő létről a passzivitás modern stigmáját. Ilyen értelemben elmondható, hogy az időalapú művészet dokumentációja eltörli a különbséget vita activa és vita contemplativa között. Itt az időalapú művészet az idő szűkösségét átfordítja időfölöslegbe – és kollaboránsnak bizonyul, az idő elvtársának, valódi kor-társának.

Groys, Boris: Comrades of Time.

http://www.e-flux.com/journal/comrades-of-time/

[1] Derrida, Jacques: Marges de la philosophie. Paris: Editions de Minuit, 1972. 377.
[2] Wittgenstein, Ludwig: Tractatus Logico-Philosophicus. Trans. C. K. Ogden. London: Routledge, 1922. 6.45.
Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés. Ford. Márkus György. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1963.
[3] Lásd Kierkegaard, Søren: Training in Christianity. New York: Vintage, 2004.
Kierkegaard, Søren: A keresztény hit iskolája. Ford. Hidas Zoltán. Budapest: Atalntisz, 1998.
[4] Lásd Heidegger, Martin: What is Metaphysics? In: Brock, W. (szerk.): Existence and Being. Chicago: Henry Regnery Co, 1949. 325–349.
Heidegger, Martin: Mi a metafizika? Ford. Vajda Mihály. In: Uő: Költőien lakozik az ember. Válogatott írások. Budapest / Szeged: T-Twins Kiadó / Pompeji, 1994. 13-33.
[5] Foucault, Michel: Of Other Spaces. Heterotropias.
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html
Foucault, Michel: Más terekről – Heterotrópiák. Ford. Erhardt Miklós. http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253
[6] Deleuze, Gilles: Difference and Repetition. Ford. Paul Patton. London: Continuum, [1968] 2004.
[7]  Agamben, Giorgio: Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. 1st ed. Stanford: Stanford University Press, 1998.
[8] Debord, Guy: Society of the Spectacle. Oakland: AKPress, 2005.
Debord, Guy: A spektákulum társadalma. Ford. Erhardt Miklós. Budapest: Balassi Kiadó, 2006.
[9] McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge, MA: The MIT Press, 1994.

Az irodalmi népiesség szerepe a Rózsaregény magyar fordításában

                       

                        Liget lakója, kis madár,
                        kit elfogtak, s kalitka zár,
                        bár táplálják bőségesen,
                        gondozzák is figyelmesen,
                        s bár énekel, míg élte tart,
                        megtévesztő, bohóka dalt,
                        zöld fák közé vágyakozik,
                        hol kedvét lelte mindig is,
                        s ugrándozna az ágakon,
                        élne akár hitvány magon.
                        Csak azt kutatja, keresi,
                        szabadságát miként nyeri:
                        táplálékára rátipor,
                        kis szíve lázasan dobol,
                        fel és alá fut szüntelen,
                        szorong, hol itt, hol ott terem,
                        hogy hátha rést lel, ablakot,
                        s eléri tán a csalitot[1].   (14047-14064)

 

 A Rózsaregény egyik leghíresebb allegorikus alakja, az Anyó így ecseteli a monogámiára „kárhoztatott” nők keserveit. De miért is beszél az Anyó, a női emancipációnak ez a korai élharcosa egy ennyire népies, ennyire archaizáló nyelven? Hiszen az Anyó szabadszájúbb és populárisabb ugyan, de semmivel sem „vidékiesebb”, mint a Rózsaregény többi allegorikus alakja. Vajon miért szükségszerű, vagy épp elkerülhetetlen, hogy populáris hangütést a Rózsaregény magyar fordítója népies beszédmóddal adjon vissza? Mert hiszen ma már szinte senki sem beszél tájszólásban – legfőképp nem a minden hájjal megkent, a férfi-nő kapcsolat minden csínját-bínját jól ismerő kerítőnők.
            A Rózseregényben a városi-vidéki szembeállításnak semmi értelme sincs. Az Anyó, mint már említettük, semmivel sem „provinciálisabb”, mint Szívesen Lát, Ellenkezés, Szerelemisten, a regény más allegorikus szereplői, ámde ő mégis egy finoman archaizáló népies nyelvet beszél. De miért nem szlenget[2]? A nagyvárosi szlengnek Rejtő Jenő már kialakította egy nagyon szellemes változatát, ráadásul ez a nyelv – mint azt Fülig Jimmy San Antonio hercegének küldözgetett „hercegi” tudósításai bizonyítják – könnyedén szembeállítható a választékos, udvari, arisztokratikus nyelvvel. Ez a nagyvárosias underground-nyelvezet aztán – épp Rejtőn keresztül – nagyon hamar utat talál a magyar szépirodalomba. A negyvenes évek második felében, Hamvas Béla Karneváljának III. kötetében már kimutatható a Rejtő-nyelv hatása. Akkor hát mi lehet a magyarázata, hogy a műfordítás-irodalomban a populáris, az alsóbb osztályba tartozó szereplőket, így a Rózsaregény Anyóját is még népiesen beszéltetik?
            Az okok – én úgy vélem –, a magyar társadalomfejlődésben keresendők. A nagyvárosias szlenget nem érzi, nem érezheti a magyar befogadó archaikusnak. Ezért is lehet, hogy a fordításirodalomban a régi idők rosszfiúi-rosszlányai mind Balga vagy Rózsa Sándor kicsit parasztosra színezett nyelvét beszélik. Ami régi és populáris, az többnyire még mindig parasztos, noha a lírafordítók mintha már végérvényesen szakítottak volna ezzel a hagyománnyal[3]. Az Udvariatlan szerelem fordítói nem fordultak inspirációért a népiességhez, ahogy nem fordulnak az antik líra modern tolmácsolói sem. És talán azt is megkockáztathatjuk, hogy maga Villon azért tűnhet a magyar olvasóknak annyira modernnek és eredetinek, mert a nyugatos vagy Nyugat utáni fordítók nem a népiesség segítségével akarták Villon vagányságát (vágánsságát) érzékeltetni.
            Ámbár a lovagregények, trubadúrköltemények fordításai mind-mind (akár a fordító szándékától is függetlenül is!) a nyugat-európai középkor–reneszánsz és a kortárs magyar irodalom metszéspontján jönnek létre, azért a lírai és az elbeszélő művek fordításával és befogadásával kapcsolatos sztereotípiák nagyon is különböznek. François Villon és Jean de Meun ugyan tényleg majdhogynem kortársak, de míg a magyar olvasó Villonról el akarja hinni, hogy kortárs költő, addig egy epikus mű fordítójától azt várja el, hogy valamiképp érzékelhetővé tegye a XV. és XXI. század közötti időbeli távolságot. Talán ez a magyarázata annak, hogy a lovagregény-átültetések miért archaizálóbbak, mint a trubadúr-fordítások[4].
            Az epikus fordítások nyelvezete nemcsak a műnembeli különbség és a befogadás eltérő körülményei miatt is konzervatívabb a lírai költeményekénél vagy a drámákénál akár. A magyar verses epikának van egy máig felül nem múlt eszményképe: Arany János. Néhány fordítót, Tandorit, Nádasdyt, Márton Lászlót kivéve a legtöbben tudatosan igyekszik visszakanyarodni Aranyhoz és a XIX. századi epikához, mert szándékában áll érzékeltetni az eredeti mű „ódonságát”. Ámde itt jegyezzük meg: Arany egynémely epikus műve már a XIX. században is archaizálónak számított, hiszen Arany sok esetben elmúlt korok „elveszett emlékezetét” akarta rekonstruálni.
Ha a népiesség nem is, a finom, olykor csak lehelletszerű archaizálás Rajnavölgyi Géza fordítói nyelvét is jellemzi. És ez már a magyar Rózsaregény szókincsében is megmutatkozik: kebel, csalit, hívság, ármányos, meggárgyult, grádics, istenúccse, hajlok, hív, aludván (a sok ván-, -vén igemód), mind-mind olyan kifejezések, amelyek viccesek vagy éppen ironikusak lennének egy kortárs magyar költeményben.  Rajnavölgyi Géza, a fordító a „régi” Rózsaregényt akarja újraalkotni – ahogy azt a kortárs magyar olvasók többsége el is várja egy régi epikus mű fordítójától.
            Márpedig ha az epikus művek fordítójának a régiség, az időbeli távolság varázsát is érzékeltetni kell, akkor nem inspirálódhat a nagyvárosi szlengből, hiszen ennek a nyelvváltozatnak nincs évszázados aurája. A szleng elutasítása mögött tehát semmiképpen sem vaskalaposság vagy előítéletesség húzódik meg, hanem józan belátás. Ezért a populáris stílus – ha kellőképp régi szövegekről van szó –, nemcsak populáris, hanem parasztos is egyszermind. A Rabelais-fordítások esetében sem lenne szükségszerű, hogy a fordító „ízes” kifejezéseket használjon (Faludy Gyögy ezt igyekszik is elkerülni), de a népiesség ott kísért a legújabb Pantagruel-fordításban is[5].  Gulyás Adrienn Pantagrueljében még a hetedhét országot megjárt, kozmopolita spiritus rector, Panurge is úgy beszél, mint egy vaskosan vidékies garabonciás diák.  És ez a „parasztos underground” ebben az esetben is jól ellenpontozza az udvari kifinomultságot és a humanista tudományosságot.
            Mindez igaz a Rózsaregény tapasztalt kurtizánjára is. A jambikus lejtésű, néhol ütemhangsúlyos színezetű párrímek a magyar költészetben amúgy is már-már kötelezően megidézik a népiességet. Már az Anyó nevének köznévi alakja is familiáris vidékiességet sugall. Ezt a nevet a hajdani udvarlóitól kapta, akikre most így panaszkodik: „szökellve járnak s rangosan, / fitymálnak engem hangosan, / s ki leginkább hódolt nekem, / attól lett vén nyanyó a nevem.” (12957-12960) Rabelais Panurge-ével szemben – talán a gyakran alkalmazott dajkanyelvi fordulatoknak köszönhetően is – van valami derűs kedélyesség a férfiak önzéséről, álnokságáról és saját hajdani szépségéről „csácsogó” Anyóban. Az Anyó monológjaiban a férfiak többnyire „legények”, „csirkefogók” („igazszívű vagy rossz pecér” 13754), ő senkivel sem tartja a távolságot, még Szívesen Látot is orcátlanul bizalmaskodva  szólítja meg.
            Ennek a kedélyességnek, már-már „tapogatós” szemérmetlenségnek, parlagiságnak lehet eufémisztikus hatása is. Ha az Anyó nem beszélne ennyire „ízesen”, akkor nem hiszem, hogy az átkozódásai vagy a fenyegetései akárcsak feleennyire is kedélyesek lennének: „Az ésszel, mit Isten adott (minden szavam jól hallhatod!) / tudod, mit is teszek velük? / Megkopasztom majd mindenük, / vagyonukból kiforgatom, / s kukacok élnek húsukon, / pőrén hálnak ganaj között. / Így járnak mindenekfölött…” (13013-13020). A népies ízeket idéző finom archaizálás (pőre, megkopaszt, ganaj stb.) öregasszonyos dohogássá szelídíti az Anyó szívbemarkoló gonoszságát – és nem mellesleg tompítja feminizmusának az élét is.  (Ez természetesen nincs ellentétben a Rózsaregény egész koncepciójával.)
            De Anyót a fordító nevezhetné Dadának vagy Dadusnak is, hiszen a beszédeiben olyan sok dajkanyelvi fordulatot használ. Érdekes, hogy a magyar erotikus nyelvnek eleve létezik egy „gügyögős” rétege, a mi szexualitásra, nemi szervekre vonatkozó kifejezéseink vagy tudományosak vagy infantilasak vagy durván trágárak. Az Anyó miközben dajka módra hízeleg Szívesen Látnak is (pl. „Édes húsom, szép gyermekem” és más ehhez hasonló fordulatok), mitológiai példázatait pedig rendbe gügyörészve próbálja „emberközelivé” tenni: „…jó Aeneas kormányosa, / irányt ki nem vétett soha, / de álom jött rá, elcsucsult, / s kormánya mellől vízbe hullt.” (13575-13577) Amiről az Anyó beszél, amit az Anyó a nyelvére vesz, az veszít a magasztosságából. Ő nemcsak Szívesen Látot „hálózza be”, teszi szánalmassá és kiskorúvá, hanem  az európai műveltséget is.
            A szerelemmel való kufárkodás, azaz az udvari szerelem racionalizálásának fontosságát hirdető Anyó nemcsak az udvariság ellenében beszél, nemcsak az arisztokratikus-udvari regisztert, az udvari szerelem nyelvét távolítja el a befogadótól, hanem ugyanígy az egyetemi, skolasztikus, korahumanista műveltséget is. Az Anyó tudománynak tekinti a szerelmi kufárkodást: „Addig kutattam szorgosan, / míg feltárult nekem e tan, / s katedráról taníthatom.” (12921-12924). „Tudományos” curriculum vitae-jét pedig így foglalja össze: „Szépséges ifjan s ostobán / nem volt szerelmi iskolám, / nem tudtam a teóriát, / de annál inkább praxisát.  / Okossá tett gyakorlatom, mit folytattam mindenkoron.” (12906-12911). Mint a Sorbonne professzorai, ő sem rest a beszédét klasszikus utalásokkal fűszerezni, állításait aktuális tekintélyekkel alátámasztani: „…tudhatod, öntelt kurafi – így mondta ezt Ptolemaiosz, / a tudományban járatos.” (13742-13744), vagy „Homérosz vagy Ovidius, / ha pénztelen, kordéra jut.” (13725-13726).
            De az Anyó nemcsak a tudományos nyelvet és beszédhelyzetet parodizálja, hanem az egyházi prédikációkét is. Tanítását ő maga nevezi intelemnek, prédikációnak, és Szívesen Látot is arra kéri, hogy a jövőben majd amolyan vándorprédikátorként terjessze a nép körében a tudását: „Kedves fiam, ha tart időd / – hisz látom jól, miként kötöd / szívedre buzgón s lelkesen / mindazt, mit mond ez intelem, / s ha egyszer innét távozol, / helyemre állsz majd bármikor, / s papolsz te is, akárcsak én –, / tanítsál városok terén / s tanácsos úr bár megfenyít, / kocsmákban, ágyasházban is, / dús kert ölén, s erdőn-mezőn / csatázva épp vagy széptevőn, / tanítsd a zsenge ifjakat, / apródokat, lovászokat, a kuktát és a kis kanászt, ha nem találnál senki mást, csak hirdesd folyvást doktrinám, / hisz megjegyezted azt talán.” (13605-13621.)
            Ez a fordító, Rajnavölgyi Géza által megteremtett magyar vágáns nyelv, azért lehet nekünk, magyar olvasóknak olyan meghitt és ismerős, mert létezik egy olyan „latinos” magyar deáknyelv is, amire dr. Anyó állandóan visszautal. És ez a nyelv – úgy tűnik – olyan régies rétege a magyar nyelvnek, hogy teljes természetességgel simulnak össze benne vidékiességek és archaizmusok. Mert az Anyó parodizálja ugyan a korahumanista nyelvet és a korabeli egyetemi műveltséget, de nem „forgatja ki”, nem illeti megsemmisítő kritikával. Talán összhangban a Rózsaregény az ellentéteket is egységben látó, már-már enciklopédikus koncepciójával. De mennyire más a stílusok – a magyar fordításban[6] is – tükröződő szembeállítása a Celestinában! Celestina, a Rózsaregény Anyójának ez a kései, katalán leszármazottja jóval kevésbé provinciális, (és jóval kevesebbet kedélyeskedik), épp ezért az iróniája is könyörtelenebb, megsemmisítőbb[7]. A népességnek van tehát egy kiegyensúlyozó, patriarchális alá-fölé-rendelődést implikáló hatása.
            Pedig az Anyó is az ösztönök mindenhatóságát, a szerelem „állati” természetét hirdeti, de az ő bőbeszédű és kéretlen példálózásai, az állatvilágból vett terjengős „exemplumai”, aprólékosan kifejtett és néha végtelenül végtelenül tudálékosnak tűnő „tantételei” jóval erőtlenebbek és veszélytelenebbek, mint Celestina szellemes, de egyben végtelenül agresszív, az ellenfeleit már-már letaglózni akaró sziporkái. A Celestinával való párbeszédnek mindig Celestina írja meg a szabályait.
            Ámde álljon itt egy példa az Anyó tanításaiból: „Vagy felnevelsz egy méncsikót, / ki kancát nem is láthatott, / míg csődör nem lett, szép dali, / s tud nyerget, kengyelt hordani. / Ha egy kanca elékerül / nyerít, hogy megreped a fül, s látod, feléje mint rohan, / fékeznéd bár akárhogyan. / Hóka nemcsak hókát keres, / jó neki az almásderes, / a szürke és a fekete / s nem tartja vissza zabla se. / Eddig nem járt utána bár, / elég, ha kantár nélkül áll, / s meg tudja hágni frissiben / – rohanna mindhez, nem pihen. /  S ha hóka kancán nincs kötél, / a hóka ménhez futva ér, / kormost keres vagy egy kesét, / hogy csillapítsa vad hevét. / S az első, melyre rátalál, / rögvest a férje lesz, habár / nem járt utána ő se még / nem hord az kantárt, s ez elég.” (14159-14183.)
            Az Anyó vagy túl hosszú ideig tanult a szerelem „egyetemén”, és ott (a kor szellemének megfelelően) túlságosan is eltanulta az allegorizálás „művészetét”, vagy nem is akarja igazából megcáfolni, csak egy kicsit „megtaposni”, kiforgatni, ellensúlyozni, vagy épp a fonákjáról megvizsgálni az arisztokratikus kultúra tantételeit. Az Anyó nem eléggé gyűlölködik. Tulajdonképpen mindvégig belül marad az általa kritizált kultúrán, mintha akarata ellenére is tisztelné annak a szabályait. A magyar fordításban mindezt az Anyó vidékiessége is hangsúlyozza.
            Mert hiszen népiesség a magyar stílusok hiearchiájában régóta (de legalábbis a Csongor és Tünde óta egészen bizonyosan) a kiegészítő szólam szerepét tölti be. Mert hiszen Balga, a férfihős népies ellenpontja nem maga alá gyűrni vagy megsemmisíteni akarja Csongort, hanem kiegészíteni. Épp ezért az esetleges hajbakapásuk sem eredményezhet tragikus, hanem csak komikus feszültséget. Azáltal, hogy a magyar Rózsaregényben a fordító az Anyót a többi allegorikus alaknál rusztikusabb nyelven beszélteti, egyszersmind a „helyére is teszi”, a véleményét és egyben minden megszólalását  komikussá színezi. Az Anyó végtére is csak a Rózsaregény egyik mellékszólama, és ezt a magyar fordító a népiesség bevonásával érzékelteti.
Rajnavölgyi Géza kiváló stílusérzékét dícséri, hogy a körmönfont Anyó mégis belesimul a vértelenebb, kifinomultabb, az arisztokratikus gondolkodásmódot és nyelvi regisztert képviselő allegorikus alakok, Őrszellem, Értelem, Édes Tekintet, Édes Gondolat, Szívesen Lát, Szerelem és társaik közé. Az Anyóval való párbeszéd mégis a magyar Rózsaregény legsikerültebb fejezetei közé tartozik, és ez a sok-sok nyelvi játék már-már egyfajta nyelvi univerzalizmust, archaikus és mai, arisztokratikus és populáris, komoly-tudálékos és gyermeki, választékos és trágár stílusok vidám egymás mellett élését érzékelteti ― anélkül persze, hogy ez a nyelvi kavalkád, a  sokszoros egymásba tükröztetés és ellenpontozás, a magyar fordításba beleszőtt irodalmi népiesség felforgatná az eredeti mű értékstruktúráit. Úgy is mondhatjuk, hogy a Rózsaregény univerzalizmusa nem radikálisan mellérendelő, és ezt érzékelteti a magyar fordítás is.
            A magyar Rózsaregény – a legtöbb középkori és reneszánsz fordításhoz hasonlóan – lényegében filológiai igényű rekonstrukció, amely XIX. századi, lényegében Arany János-i nyelvi megoldásokkal szeretné a régmúlthoz való viszonyát láthatóvá tenni. Ebben az irodalmi népiesség – az Arany János-i hagyományoknak megfelelően – a tudományos és az udvari nyelv ellenpontjának szerepét tölti be. Mert hiszen egy jó fordítás többféle múltat képes egymásba tükröztetni – a magyar irodalomét és a francia irodalomét is.                                                                                                    

 

[1] Guillaume de Lorris – Jean de Meun: Rózsaregény. Ford.: Rajnavölgyi Géza, (Szabics Imre előszavával), Bp., Eötvös József Könyvkiadó, 2008.

 

[2] A kortárs magyar szépprózában csak  nagyon speciális szociokulturális esetekben indokolt a városias argó és a tájszólás keverése, pl. a Kemény vajban, ahol Bódis Kriszta falusi gyökerű, de nagyvárosban élő roma lánykereskedőket és prostituáltakat beszéltet.

[3] Azért ennek elfogadtatása a lírai művek esetében sem volt egyszerű. A XX. század derekán az antik költészet tolmácsolása során lángoltak fel az indulatok. Horatius és Catullus városias költők, és mégis nehéz volt elfogadtatni, hogy a fordító nagyvárosi szlenget és nem népies kifejezéseket alkalmaz. A Horatius-fordítások körüli elvi álláspontokat Kőrizs Imre doktori értekezéséből ismerhetjük (HORATIUS VINI SOMNIQUE BENIGNUS. Debreceni Egyetem. Bölcsészettudományi Kar. 2008. http://ganymedes.lib.unideb.hu:8080/dea/bitstream /2437/78253/6/disszertacio.pdf), a Catullus-fordítások körüli vitákat,  mint pl. a Csengery-Devecseri-vitát pedig Polgár Anikó dolgozta föl a monográfiájában. (Catullus noster. Catullus-olvasatok a 20. századi magyar költészetben. Pozsony. Kalligram. 2003.)

 

[4] Jellemző, hogy a  lírafordításoknak vannak a trubadúrokat a kortárs magyar lira felől is “olvasni tudó”, megközelítő kritikusai is a magyar irodalomban. Szigeti Csaba már el is helyezte a trubadúrfordításokat a kortárs magyar irodalom térképén. (Ld.: Szigeti Csaba: A hímfarkas bőre. A radikális archaizmus a mai magyar költészetben.  Pécs, Jelenkor. 1993.)

[5] A Magyar Rabelais-fordításokról: “Utópia nyelve ez, vagy ha nem, hát nagyon úgy hangzik” (François Rabelais: Pantagruel) – In: Holmi. 2011. I. 118-121.

 

[6] Fernando de Royas: Celestina. Calisto és Melibea tragikomédiája. Károlyi Sándor fordítását átdolgozta, kiegészítette és a verseket fordította Szőnyi Ferenc. Európa Könyvkiadó. Budapest. 1979.

[7] Doroty Severin: Humour in La Celestina – In: Romance Philology XXXII. (1978.) 274-291.