Az almárium már hangzásával is különleges, mesés tájakra vezet bennünket, s ha a fiókok tartalmát próbáljuk felderíteni, még nagyobb csodák várnak ránk. Tolnai Ottó műveiben nagyon lényeges szerepet tölt be ez a régi korokat idéző bútordarab, melyet a Kunst- und Wunderkammer, azaz a csodakamra megtestesüléseként értelmezek. A szövegekben e tárgy elsősorban Ómamához kötődik, s benne nem csak egy-egy krajcárt találunk, mint Móricz Zsigmond Hét krajcárjában a szebb napokat is megélt „almáriom” fiókjában kutató anya és kisfia, hanem igazi szürreális, groteszk képek is kapcsolódnak hozzá.
Tolnai Ottó Ómama egy rotterdami gengszterfilmben című kötetének már mottójában megjelenik az almárium, a költő Mallarmé Hódolat című költeményéből emeli ki a vonatkozó sort („Temessetek inkább almárium-homályba”), a könyv jegyzeteiben pedig csodának nevezi azt, mely választ adott hosszú tépelődéseire: „ugyanis több mint fél évtizede bajlódva e családi, a Vitézektől talán egyedül megőrzött bútordarabbal, végül már abban is kételkedni kezdtem, létezik-e, használják-e még egyáltalán e kifejezést, kételkedni később is, hiszen a szerb fordító például fekete szekrényről beszél”.[1] Az elnevezés és a létezés szoros kapcsolata sejlik fel e megjegyzésből, a családi legendárium, mitológia fontos elemét a kifejezés létezése hitelesíti.
A zöld almárium fiókjainak homályába a lírai én ómamát temeti a Mallarmé-mottó felszólításának eleget téve, így válik igazán misztikussá e bútordarab, bár hagyományos funkcióival is találkozunk, például a Hegeszd össze nászod haláloddal című költeményben családtagok, rokonok képeinek grandiózus „képkereteként” szolgál.
A kötetben az almárium szerepe az Ómama-ciklusban válik igazán dominánssá. A versfüzér első darabja, ahogy Mikola Gyöngyi, az utószóban hangsúlyozza, a Versek könyvében jelent meg először 1992-ben, s érdekes életutat járt be. Az ősszöveggel kapcsolatban kiemeli annak alapját képező prousti mozzanatot, ugyanis a mű arra épül, „hogy a gyermek képzeletében Ómamája az almárium-fiókban lakik, mert a fiók őrzi a szagát”[2]. A költeményben ellentétes kijelentések feszülnek egymásnak az almárium fiókjának tartalmát illetően, a szöveg ismétlődő sora az „ómama nincs a zöld almáriumban”, s mégis kiszól onnan, csalogatja a lírai ént. A költészet működésmódjára, a fikció és valóság viszonyára világít rá a vers: „ómama valójában sosem feküdt az almáriumfiókban / be sem is fért volna / én sem is fértem volna mellé / írni mégis szép volt ilyesmiket”. S ugyanez a probléma köszön vissza a ciklus XI. darabjában is, melyben egy pesti filmrendező meg szeretné venni a rotterdami ómamáról szóló nem létező film jogait, s arról egyezkednek, ki játssza ómamát. A lírai én ragaszkodik ahhoz, hogy ómamát csakis ómama játssza. A realitást képviselő filmes így válaszol e felvetésre: „hiszen a fiad azt mondta ómama még valamikor / a 40-es vitéz nagyanyád pedig valamikor a 60-as években meghalt”. A lírai én ennek ellenére a költészet világában és időszámításában mozog, s kijelenti: „ám a versekben nem halnak meg az öregasszonyok / nem halnak meg / ó sosem is halnak meg a mamuszos nénikék”. A költészet konzerválja, megőrzi az öregasszonyokat, s ugyanezt a szerepet tölti be az almárium is, amely ily módon a költészet egyik metaforájaként is értelmezhető. Ezt az olvasatot támasztja alá az is, hogy a 13 hattyúk dalában a 13 hattyúk húzta almárium „költői járgányként”, „mitikus hintóként” szerepel.
Az Ómama-ciklus verseiből összeálló regényfejezet azt meséli el, miképpen olvasta fel a Szerző-én az Ómamát Rotterdamban a kikötőben, hogyan indult el rotterdami ómama filmes karrierje, majd hogyan került le az ómama lakhelyéül szolgáló almárium a padlásról a lírai én dolgozószobájába. Ómamától egy kicsit elvonatkoztatva a továbbiakban igyekszem az almáriumra koncentrálni, annak előfordulásait megvizsgálni.
E fontos bútordarab mitizálódása a ciklus második, werkfilmversként is olvasható darabjában a legerőteljesebb, itt emelik az égi hárfával egy magasságba (ennek majd később egy másik költemény szempontjából lesz jelentősége, hiszen Tolnai Ottó verseiben a motívumok, témák szereplők folyamatosan átúsznak egyik műből a másikba). A harmadik versben a homokvár műalkotásszámba menő padlása közepén pillantja meg a lírai én „a bíborcserepek szűrte-csíkozta fényben” a zöld almáriumot, mintha a reflektorfény vetült volna rá, s valamiféle nyöszörgést hallatott, de ez már a Tolnai-motívumok megszokott furcsaságai közé tartozik. A ciklus hetedik darabjában fogalmazódik meg a szándék, hogy lehozzák az almáriumot a padlásról a dolgozószobába, s a nyolcadikban már a munkások cipelik a zöld szekrényt, a lírai én pedig attól retteg, hogy ha az almárium agyonüt valakit, az ő hulláját is a fiókba kell rejteni ómama mellé. Szerencsére, erre nem kerül sor, az almárium bekerül a heterogén múzeumi térként is felfogható dolgozószobába a fekete asztal, a kaptár, a bíbor dívány és az ikonosztáz közé, sőt még a gyűjtemény egy másik formájába, egy filmlexikonba is.
Az almárium azzal, hogy elnyeri méltó helyét, mondhatni, múzeumi tárggyá válik. „Ebben a kontextusban a hamutartó csaknem szent tárggyá válik, ahogy egy modern múzeumban a tűzoltófecskendő is inkább tetszik esztétikai talánynak, mint tűzoltófecskendőnek. Beteljesedik a modernista észlelés-áthelyezés az életről a formális értékekre.”[3] – olvasható Brian O’Doherty galériatérről szóló jegyzeteiben. Vajon honnan származik a múzeum illetve a galéria terének e különleges varázsereje? Hogyan képes felmagasztosítani a mindennapok banális tárgyait, vagy akár a hulladékot? Miben rejlik a tér hitelesítő ereje? Hogyan kerülhet be egy tárgy a múzeumba, és nem utolsó sorban, hol húzódnak a tér hitelesítő erejének határai? A továbbiakban elsősorban azokat a válaszokat kívánom összefoglalni, melyek a hétköznapi használati tárgyak muzealizálódására összpontosítanak, a művészeti gyűjtemények szerveződése és a művészet mibenlétére, határaira vonatkozó kérdések ez esetben másodlagosak.
Andreas Huyssen szerint a múzeum egyre nagyobb mennyiségben veszi birtokba a mindennapi kultúrát és tapasztalatot, megemlíti a bolhapiacok, a retro divat, a nosztalgiahullámok boomját, a megszállott ön-muzealizálást a videók, az emlékiratok és vallomásos irodalom révén, az adatbázisokon alapuló világ elektronikus totalizálását. Ezt azt igen széles kulturális jelenséget a „muzealizálás” csúf kifejezésével próbálja leírni. Mindezek a körülmények azt eredményezik, hogy a múzeum már nem definiálható egyedülálló, stabil és jól kivehető határokkal rendelkező intézményként, egyre inkább a kortárs kulturális aktivitások kulcsparadigmájává válik. Az új múzeumi és kiállítási gyakorlat megfelel a közönség változó elvárásainak. a templomként megtestesülő múzeum helyett a múzeumok hibrid térként konstruálódnak valahol a vásár és az áruház között.[4]
A múzeumok tárgyéhségének végtelenségét hangsúlyozza Ébli Gábor, aki szerint korunk múzeumi boomjának lényege, hogy „a tételek izolációja helyett ember és világa összetettségét mutassa be”,[5] a múzeumok többségének egyre fontosabbá válik a tárgyak közötti kapcsolatok újrafelfedezése, a kölcsönhatások prezentálása halványan a barokk kuriozitások csoportjaira emlékeztetve. A gyűjtemények a felvilágosodás univerzalizmusának eszméje jegyében az enciklopédiák tárgyi megfelelőiként épültek ki, többféleképpen szakosodtak, és eszerint alakították ki speciális gyűjtőkörüket. Legyen szó bármilyen területről, a hagyományos múzeumok egyik fő feladata az értéktelen és az értékes elkülönítése. „A szépművészetek terén például kifejezetten ízlésdiktátori szerepet vindikáltak maguknak egy negyedszázaddal ezelőttig. A történeti kollekciók alapjában művelődéstörténeti szerveződésűek voltak, azaz a magaskultúra ideá(l)jából visszavetítve rekonstruálták egy-egy nemzet fejlődésmenetét. Tömegkultúra és »magas« műveltség elkülönítése valójában egyszerre volt tényezője és következménye a múzeumi szelekciónak.”[6]
A múzeumi érték viszonylagossá válása és a múzeumok pluralizálódása leegyszerűsítette, relativizálta a tárgyak korábbi kettős szelekcióját, így kitágult, gyakorlatilag végtelenre nyílt azoknak a tárgyaknak a köre, amelyek pályázhatnak a múzeumi elhelyezésre. A múzeumok legfontosabb szervező elvévé az emberközpontúság vált, a fő téma annak az összetett, kétirányú kapcsolatnak a bemutatása lett, ami fennáll az ember és tárgyai között. A tárgyak helyett összefüggések, az állapotok helyett folyamatok kerültek a kiállítás fókuszterébe.[7]
A muzeológusnak a tárgyak gyűjtése és kezelése során nagyon rugalmasan kell eljárnia. Míg korábban az autentikus tárgyak besorolását a hagyományos osztályozás segítette, addig ma az autentikusság fogalma is jóval árnyaltabbá vált. „Akár a fogyasztás tömegtárgyainak múzeumba nyomulása, akár egyes avantgárd művészi programok hatásaként, az autentikusság belső elhatárolásai kétségesek. Tudós döntések mellett problémaérzékenységre van szükség. Az a jó tárgy, amely ellenáll a tipológiai vagy stiláris besorolásnak, s kezelőjét és kiállítási szemlélőjét egyaránt tűnődésre készteti.”[8] A múzeumi szakembereknek a problémaérzékenységen túl interdiszciplináris, humán, művészeti és társadalomtudományi, mindenekelőtt szociológiai és kulturális antropológiai ismeretekkel is rendelkezniük kell. A muzeológusi munka még összetettebbé válása bár egyesek szemében tehernek tűnhet, Ébli Gábor szerint inkább nagy lehetőség, esély arra, hogy olyan múzeum szülessen, melyet az avantgárdban „a művészetek laboratóriumaként, s nem temetőjeként” képzeltek el, vagy az antropológusok „Claude Lévi-Strauss nyomán, a terepmunka folytatásaként, változó kísérleti elrendezések helyszíneként álmodtak meg.”[9]
Boris Groys A gyűjtemény logikája[10] című írásában az avantgárd felől kérdez rá a gyűjteményi érték kritériumaira. Hangsúlyozza, hogy a gyűjtés és megőrzés kritériumai a kollekción belül, a gyűjtés belső logikájában keresendők. Tehát nem az a műalkotás gyűjtendő, amely a külső valóságban értékesnek ítélnek, hanem az, amelyik megfelel a gyűjtés belső kritériumainak. Bár ez a javaslat összeegyezhetetlennek tűnik a modern művészek fő törekvésével, a gyűjtemény és gyűjtő hatalma elleni folyamatos tiltakozással, s az avantgárd felől nézve a gyűjtemény a halál logikájaként fogható fel, a modern gyűjtemény elleni avantgárd harc előfeltevése, miszerint a múzeum megakadályozza a szabad, eredeti műalkotások létrejöttét, valójában téves. Groys megjegyzi, hogy ott szükséges hűségesnek maradni a régihez, a hagyományoshoz, ahol nem gyűjtenek, viszont ahol a múzeumok megőrzik a régit, az ismétlés szükségtelen, hiszen egyforma művekre nincs szükség. A „kontextusba helyezés” lényege is a tárgy megkülönböztetése a gyűjteményben már szereplő előképektől. Mindezek fényében nem meglepő, hogy a mai művészetre különösen jellemző az entrópikusság, a pluralizmus, a hierarchiamentesség, és éppen most kérdeznek rá erőteljesen a művészi értékre. Groys akkor tartja a legértékesebbnek a műalkotást, amikor az minden emberitől megtisztul. A művészet nullpontjának és középpontjának azt a múzeumot tekinti, amely az utóbbi évtizedekben „white cube”-ként, azaz tiszta ürességként reflektálódott. Szerinte a múzeum üres térként, műalkotások nélkül is elképzelhető, és nyilvánvaló, hogy a múzeumi tér belső üressége strukturálja belülről a kollekciót, „a mai múzeumi kiállítás e köré az üresség köré szerveződik.”[11]
Groys a Lenin-mauzóleumról értekezve érinti a hétköznapi tárgyak muzealizálásának kérdését. Az orosz származású művészettörténész arra a kérdésre keresi a választ, hogy mi von bűvkört Lenin múmiája köré, mi a misztérium forrása. Az egyiptomi múmiákkal összehasonlítva Lenin múmiájának hétköznapisága, életszerűsége szúr szemet: „Azon csodálkozunk, hogy miért éppen ez az ember, s nem valaki más foglalja el a prominens helyet. Az egész különös feszültségét az adja, hogy ezt vizuálisan semmi sem indokolja. Olyasfajta feszültségről van szó, amit a nyugati modern múzeumok látogatói már megszokhattak. Ezekben a múzeumokban ugyanis számtalan olyan dolgot lehet látni, amilyeneket az életben is, s amelyekben nincs semmi különleges. Épp ebben a tekintetben különbözik a modern művészeti múzeum a korábbi korok összes gyűjteményétől, hiszen az utóbbiak csak kimagasló és különleges dolgok megőrzésére vállalkoztak. A modern művészet titka végső soron egyfajta bizonytalanságban rejlik: nem lehet tudni a banalitásnak miért épp ezt vagy azt a példáját őrzik és nem egy másikat.”[12]
Hasonló kérdést fogalmaz meg Arthur C. Danto is A közhely színeváltozása[13] című könyvében, arra keresi a választ, mi teszi különlegessé két külsőleg megkülönböztethetetlen tárgy közül éppen az egyiket, miért lesz műalkotássá Duchamp palackszárítója, biciklikereke, hólapátja, miközben az összes többi ugyanolyan tárgy nem, hogy lesz Picasso nyakkendője Nyakkendővé, míg az összes többi, rá megszólalásig hasonlító tárgy nem. Danto a művészet filozófiai határait próbálja megérteni, ehhez kiváló példára lel Andy Warhol Brillo-dobozaiban. A kérdésre adott válasza így hangzik: „A mű azzal követeli meg, hogy művészet legyen, hogy egy arcátlan metaforát ad elő: a Brillo-doboz-mint-műalkotást. És a közönséges tárgynak ez az átlényegítése végső soron semmit sem változtat meg a művészeti világban. Csupán tudatosítja a művészet struktúráit, melyeknek bizonyos történeti fejlődésen kellett keresztülmenniük, hogy ez a metafora lehetségessé váljon.[…] Mint műalkotás, a Brillo-doboz több egy meglepő metaforikus tulajdonságokkal rendelkező Brillo doboznál. Azt teszi, amit a műalkotások mindig is tettek: külsővé tesz egy világlátást, kifejezi egy kulturális korszak bensőjét, és tükörként kínálja magát, hogy segítségével »megértsük királyaink tudatát«.”[14]
Az avantgárd múzeumromboló törekvések lényegében azt próbálták megvalósítani, hogy „az egész műalkotássá válhasson, s a művészet és a valóság közötti határ a társadalmi gyakorlat minden szintjén megszűnjön.”[15] A neoavantgárdban e törekvések új erőre kaptak, a művészek nehezen muzealizálható művek létrehozásán dolgoztak, melyek közül többet később kiállítani nem, csak archiválni, dokumentálni lehetett.[16] Allan Kaprow egyenesen azt ajánlja, hogy a múzeumokat alakítsák át „uszoda-csarnokká vagy night clubbá”, vagy ürítsék ki, és váljon belőlük „environmentális szobor”.[17]
Mindezek a problémakörök az anti-múzeum fogalmához irányítanak bennünket, mely a múzeum kiállító, dokumentáló és megőrző funkcióinak lerombolásán, parodizálásán, deesztétizálásán alapul. Az anti-múzeum négy koncepciója létezik, a doboz, vagy minimúzeum kialakítása, melyben az alkotó összegyűjti saját vagy mások alkotásainak meghatározó példáit, a múzeumi tér és a műalkotások elpusztítása, értéktelen művek és értéktelen hétköznapi tárgyak gyűjtése és kiállítása, műalkotások másolása a múzeumi színrevitel parodizált szimulációja érdekében.[18]
Az anti-múzeum fogalomköréhez kapcsolódó tevékenységek mind mélységesen át vannak itatva az intézmény kritikájával. Székely Katalin sorra veszi az intézménykritikai megnyilvánulásokat, művészek múzeumait, többek között Duchamp múzeumdobozain (Doboz a bőröndben, Zöld doboz), a műtárgy státuszát radikálisan megkérdőjelező ready-made-jein át, Marcel Broodthaers fikcionális múzeumigazgatóságát, Ben Vautier Arman szekrénye című gyűjteményét, melybe a művész 151 „ötletét” gyűjtötte össze, Claes Oldenburg Egér-múzeumát, Herbert Distel Sublódmúzeumát, amely a kuriozitás-kabinettek világát idézve a világ legkisebb modern múzeumaként identifikálja önmagát.[19] A sor még hosszan folytatódik felvillantva az intézménykritikai megközelítések széles skáláját. Székely Katalin az intézménykritikát olyan globálisnak tarja, mint amilyen, a múzeumokat átformáló fogyasztói kultúra, megjegyzi továbbá, hogy a múzeumnál kevés érdekesebb téma adódik a művészek számára,[20] így van ez Tolnai Ottó műveiben is. A múzeum intézménye a múzeum ellen lázadó művészetet is bekebelezi, ahogy Groys írja, „az avantgárd nem-művészet ugyanúgy mesterkélt és bizonyos szabályok szerint jön létre, mint a tradicionális művészet, s ezért kell mindkettőnek egyaránt jelen lennie a gyűjteményekben.”[21] Földényi F. László a barcelonai Antonio Tàpies alapítvány A múzeum határai című kiállítása kapcsán mutat be olyan alkotásokat, melyek úgy hihetnék, hogy szétfeszítik a múzeum falait, megszüntetik hitelesítő erejét, ám ez mégsem sikerült nekik, „nem tudták kétségessé tenni a múzeumok létének jogosultságát”.[22] E példák közül csupán kettőt emelnék ki, melyeket a szerző is a legjobbnak ítél, Sophie Calle Távollét című fotósorozatát, melyet egy 1990-es műkincsrablás ihletett és Ilya Kabakov Incidens a múzeumban című environment-jét. Mindkét alkotás erőteljesen kapcsolódik a múzeum teréhez, Calle munkája az elrabolt képek üres helyét dokumentálja nagyméretű színes fotóin, a megőrzés és bemutatás funkcióját pedig a képek üres helye melletti leírások, a képekkel kapcsolatos kijelentések egyvelege tölti be. Kabakovot ugyancsak egy múzeumi esemény inspirálta, Stefan Jakovlevics Kocselev festőművész kiállításának egyik termét rekonstruálta, melyben a rossz tetőszigetelés miatt csöpögött a víz, a kiállítási és berendezési tárgyak között vödrök, bádoglavórok, súrolókefék, lepedők helyezkedtek el. „A csőtörés és a múzeum, a birodalmi pompa és a bádoglavór, az ünnepelt művészek és visszeres lábú takarítók: Kabakov számára ezek együttese a múzeum.”[23]
Tolnai Ottó egész művészetére a határok feszegetése, áthágása, átjárása jellemző. Ahogyan Calle vagy Kabakov, vagy a korábban említett anti-múzeumok tulajdonosai, létrehozói Tolnai is folyamatosan írja, építi saját múzeumi tereit alternatív kánonokat létrehozva, a határokat feszegetve. Ómama zöld almáriuma amellett egy entropikus múzeumi tér részként múzeumi tárggyá vált a mitikus zöld hokedlihez hasonlóan maga is egy kis múzeum, egy csodakamra, azaz pontosabban a Kunst- und Wunderkammerek jellemző tartozéka, a heterogén tárgyegyüttest magába foglaló a kabinetszekrény vagy Kunstschrank.
A csodakamrák kapcsán feltétlenül tisztázni kell az elrendezés kérdéseit is, ugyanis a felismerhető rendezőelv hiánya jellemzi őket, de Horst Bredekamp ezt egyáltalán nem tartja negatívumnak, szerinte az, hogy a korallok, az antik amforák, a szobrocskák, érmék, preparátumok és különféle szerkezetek egymással keveredve, egymáshoz társítva és nem egymástól elkülönítve jelennek meg, azért történik, hogy ezek az egymástól valóban különböző tárgyak „»átjátsszanak« a határok felett, s hogy egy »dekoncentrált, szándékos rendetlenség« határát keltsék,” elrendezésük vizuális hidakat létesítsen „annak érdekében, hogy a szem asszociációs képességét párba állítsa a természet játékkészletével.” [24] A játék, a határok átjárásának terepe tehát a csodakamra, így teljes mértékben illeszkedik Tolnai Ottó művészetéhez.
Az elrendezés kapcsán visszautalnék az Ómama-ciklus nyolcadik darabjára, melyben a következő vágy fogalmazódik meg: „rég megfodagtam már gurtlikat fogok beszerezni / s akkor nyugodtan mozgathatom köröztethetem / a fekete asztalt (gondola) a zöld almáriumot / a zsongó kékarany kaptárt és a bíbor díványt.” A szelekció mellett tehát az elrendezés is létfontosságú kérdés a múzeum terében, de nem csupán erről van szó, hanem arról is, hogy ha a Tolnai Ottó műveiben megképződő múzeumokról gondolkodunk, akkor felejtsük el a statikusságot, ahogy a motívumaihoz tartozó jelentések is folyamatosan változnak, múzeumi tere is csak dinamikusan, képlékenyen képzelhető el, egy-egy új mozzanat mindig átrajzolja a teret.
A téma szempontjából kiemelkedő A csomag című költemény, mely a szerző motívumainak csodakamrájaként is értelmezhető, s benne ott találjuk a kabinetszekrényt, az almáriumot, amelynek tartalma kiegészül e rejtélyes, több Tolnai-szövegben is feltűnő, tartalmát tekintve folyamatosan változó csomaggal: „az almáriumba rejtették a csomagot / a lyuggatott ólomteknő / a kanülökből fűzött (vérző) borbélyfüggöny / az első elhullott hattyú / nehogy dr hulló fülébe jusson / az első elhullott hattyú éneke / az újságba csomagolt fejsze / ómama mellé”. A csomag talán egy hárfát rejt, talán tükröt, talán meteoritot, s a sor még hosszan folytatható lenne. Egyik sem férne bele egy átlagos almáriumba, de a mitikus, hatalmasra növesztett, a költészetet is jelentő hangszerrel azonosuló almáriumba, igen. Ez is azt mutatja, mi minden megfér egymás mellett Tolnai Ottó csodakamraszerű szöveguniverzumában.
Irodalomjegyzék
Horst Bredekamp, A Kunstkammer mint játéktér, Café Bábel, 1994/4, 105–112.
Arthur C. Danto, A közhely színeváltozása: Művészetfilozófia, Bp., Enciklopédia, 1996.
Ébli Gábor, Az antropologizált múzeum: Közgyűjtemények átalakulása az ezredfordulón, Bp., Typotex, 2009.
Földényi F. László, A múzeum határai: Barcelona, Tàpies Alapítvány, Balkon, 1995/5, 34–35.
Boris Groys, A gyűjtemény logikája, Iskolakultúra 1984/4 melléklete, MVI–MXVI.
Boris Groys, Lenin és Lincoln: A halál két modern megjelenési formája = B. G., Az utópia természetrajza, Bp., Kijárat, 1997, 5–11.
Boris Groys, A konstruktivizmus filozófiája = B. G., Az utópia természetrajza, Bp., Kijárat, 1997, 13–19.
Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York – London, Routledge, 1995.
Brian O’Doherty, A fehér kockában: A galériatér ideológiája, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=877 (Utolsó letöltés: 2014. február 17.)
Sasvári Edit, Szüksége van-e a (neo)avantgárdnak múzeumra? = Helyszíni szemle: Fejezetek a múzeum életéből, szerk. Turai Hedvig, Székely Katalin, Bp., Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2012, 140–158.
Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Belgrád – Újvidék, Srpska Akademija Nauka i Umetnosti – Prometej, 1999.
Székely Katalin, Helyszíni szemle: Intézménykritika – intézményekkel és intézmények nélkül = Helyszíni szemle: Fejezetek a múzeum életéből, szerk. Turai Hedvig, Székely Katalin, Bp., Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2012,163–261.
Tolnai Ottó, Ómama egy rotterdami gengszterfilmben: Regény versekből, Zenta, zEtna, 2006.
[1] Tolnai Ottó, Ómama egy rotterdami gengszterfilmben: Regény versekből, Zenta, zEtna, 2006, 213.
[2] Mikola Gyöngyi, Utószó = Tolnai Ottó, Ómama egy rotterdami gengszterfilmben: Regény versekből, Zenta, zEtna, 2006, 233.
[3] Brian O’Doherty, A fehér kockában: A galériatér ideológiája, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=877 (Utolsó letöltés: 2014. febr. 17.)
[4] Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York–London, Routledge, 1995, 14–15.
[5] Ébli Gábor, Az antropologizált múzeum: Közgyűjtemények átalakulása az ezredfordulón, Bp., Typotex, 2009, 17.
[6] Uo., 13–14.
[7] Uo., 15–18.
[8] Uo., 19–20.
[9] Uo., 20.
[10] Boris Groys, A gyűjtemény logikája, Iskolakultúra 1984/4 melléklete, MVI–MXVI.
[11] Uo., MXIII.
[12] Boris Groys, Lenin és Lincoln: A halál két modern megjelenési formája = B. G., Az utópia természetrajza, Bp., Kijárat, 1997, 6–7.
[13] Arthur C. Danto, A közhely színeváltozása: Művészetfilozófia, Bp., Enciklopédia, 1996.
[14] Uo., 201.
[15] Boris Groys, A konstruktivizmus filozófiája = B. G., Az utópia természetrajza, i. m., 16.
[16] Sasvári Edit, Szüksége van-e a (neo)avantgárdnak múzeumra? = Helyszíni szemle: Fejezetek a múzeum életéből, szerk. Turai Hedvig, Székely Katalin, Bp., Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2012, 141.
[17] Székely Katalin, Helyszíni szemle: Intézménykritika – intézményekkel és intézmények nélkül = Helyszíni szemle…, i. m., 163.
[18] Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Belgrád – Újvidék, Srpska Akademija Nauka i Umetnosti – Prometej, 1999, 36.
[19] Székely, i. m., 171–174.
[20] Uo., 242.
[21] Groys, A gyűjtemény logikája, i. m., MXI.
[22] Földényi F. László, A múzeum határai: Barcelona, Tàpies Alapítvány, Balkon, 1995/5, 35.
[23] Uo.
[24] Horst Bredekamp, A Kunstkammer mint játéktér, Café Bábel, 1994/4, 108–109.