Ha kezünkbe kerül egy könyv, és túljutottunk az ismerkedés első körein – például a paratextusok ¹ szemrevételezése, szaglászás, belelapozás stb. –, és kíváncsian kinyitjuk, elkezdjük olvasni, akkor természetszerűleg – attól függetlenül, hogy hol, hányadik oldalon volt a belépés helye – egy adott ponttól egy másik adott pontig olvassuk, legyen az akár a kezdőpontot tekintve ugráló, lapozgató olvasás vagy a teljes könyv első betűtől utolsóig olvasása.

Elsőre az érdekel minket leginkább, hogy „ki a gyilkos?”, ezért lemondunk szabadságunkról, elfogadjuk a szerző diktatórikus irányítását, és a sorokat, bekezdéseket, lapokat egymás után – például balról jobbra, felülről lefelé – olvassuk, és ezt az irányt akkor is tartjuk, ha közben átlapozunk egy hosszabb, érdektelennek tűnő, a cselekményt látszólag megakasztó részt, például egy szobabelső kéjesen aprólékos leírását. Ekkor az adott könyv vagy mű elsősorban a fogyasztás tárgya lesz, és bárki is olvassa, „nincs strukturális különbség a »művelt« olvasás és az esetleges, metrón történő olvasás között.” ² Ezt a fajta (első) olvasást nevezhetjük lineáris vagy vektoros olvasásnak, hiszen egy vonal mentén haladunk egy meghatározott irányban – mintha egy nyíl által kijelölt irányt követnénk, ami a mű terének egyik pontjából mutat egy másikba. ³

Ha aztán később valamilyen különös októl vezérelve újraolvassuk a könyvet ⁴, már nem tudjuk a felfedezésnek azzal a rácsodálkozó lendületével, ami egy mű esetében csak egyszer adatik meg. Minden újraolvasás kényszer, amely „folytatja és kitörli, azaz felejti és felejteti a korábbi magyarázatokat.” A Nietzsche által hangsúlyozott, a szöveghez többször visszatérő „újraemésztő olvasás” ⁵, de még a legnaivabb újraolvasás is elmozdul a lineáris vagy vektoros olvasás technikáitól, és áthelyezi a hangsúlypontokat a mű vagy a cselekmény kibontakozásának követéséről a szöveg építkezésének és architektúrájának csodálatára. Az olvasó már tudja, „ki a gyilkos”, a második és sokadik olvasás során ez mellékes lesz –, viszont előtérbe kerül a mű szövegébe finoman kódolt jel- és motívumháló, mely újra megadja a felfedezés és rácsodálkozás örömét, újra leköt, és amely korábban érdektelennek tűnő szövegrészeket is „a lassú olvasás művészetének” ⁶ tárgyává teszi – például egy szobabelső kéjesen aprólékos leírását.

Ezt a fajta újraolvasást – amelyben nincsen kötelező haladási irány, és amely az olvasói, emberi gondolkodás feltételezett asszociatív, nonszekvenciális természetéhez is közel áll, ahogy Vannevar Bush a hypertextet bevezetve írja: „Az emberi agy (…) asszociációkat követ. Megragad valamit és már kapcsol is tovább arra, amerre az asszociációk vezetik az agysejtek által hordozott bonyolult nyomvonal-szövevénynek megfelelően.” – hálózatos olvasásnak nevezhetjük. Az olvasás ezen a szinten már nem egy vonal mentén halad megadott irányba, hanem a barthes-i felfogás szerint a jelölők szabad játéktereként, azok „sztereografikus pluralitása” szerint ⁷ értelmezi a szöveget, azaz az olvasás csomópontok és kapcsolóelemek által szabadon alakítható olvasói hálóvá, hálózattá vagy gráffá lesz.

A metaforikusan harmadik olvasás, vagy az olvasás harmadik szintje egy különös, eddig alig, vagy ebben az összefüggésben még nem hangsúlyozott jelenségre és szövegtulajdonságra mutat rá. Talán mindannyian, akik olvasunk, találkoztunk már egy műben vagy szövegben olyan részekkel, amelyek különösen elnyerték tetszésünket, megjelöltük őket, kiírtuk és elrakt(ározt)uk azokat, mint az adott mű vagy szöveg egyfajta esszenciáját, olyan részét, amelyből kirajzolódik az egész körülhatárolható, konkrét mű vagy a módszertani mezőként megjelenő szöveg ⁸, azaz minden benne van – mint egy szabadon választható terjedelmű összefoglalásban is –, ami az egészben, valahogy úgy, ahogy a tenger bármelyik cseppjében is a tenger „génállományának” egésze, vagy a legapróbb darab DNS-ben is tulajdonosának egésze, minden jellemzőjével és tulajdonságával együtt. Rudy Rucker Mind Tools: The Five Levels of Mathematical Reality ⁹ című könyvének második, Life Is a Fractal In Hilbert Space című fejezetében ugyanezt így írja le: „The reason is that any one word in the pattern is really about as central as any other word. At each position there are a whole lot of branches leading off, and this really is the way it feels, isn’t it? If someone wants to talk to me about myself, I can start just about anyplace… Viewed from the outside, I am really the same thing as my complete life fractal.”

Ha nem ebben az irányban gondolkodunk tovább, és eltávolodunk ettől a mély költőiséggel átitatott episztemológiai-ontológiai tapasztalattól, és egyfajta posztstrukturalista módon közlekedünk az olvasás harmadik szintjének metaforikus terében, akkor alakzatosságukat tekintve hasonló, ám funkcionalitásuk szerint más egységekre és ezek különös tulajdonságaira lehetünk figyelmesek.

Minden műben és szövegben megvan olyan részek és/vagy egységek megjelenésének lehetősége – noha „bizonyítottan” vagy zavaróan és tolakodóan mégiscsak kevésben vesszük észre –, amelyek felborítják a mű egészének strukturális vagy esztétikai harmóniáját vagy más szövegblokkokat elnyomva eluralkodnak a szövegen – nem kvalitatív, hanem a legegyszerűbb kvantitatív módon. Nagyságuk, méretük, terjedelmük és kiterjedésük miatt ezek a szövegblokkok, szövegszinten elemi (jelentés)egységek vagy akár lexiák ¹⁰ látványosan elterpeszkednek a művön vagy a szövegen, ahogy az élő test szövetében a jó- vagy rosszindulatú daganat.

Talán ezek ugyanazok a részek, amelyeket az első olvasás alatt átlapoztunk, és a második olvasás során is csak a háló szinte észrevétlen csomópontjait kerestük bennük, mert minden szépségük ellenére unalom, érdektelenség vagy félelem fogott el minket.

Ilyen lexia lehet Roger Martin du Gard A Thibault családjának egyik oldalak sokaságán át kanyargó, a regény korának aktuálpolitikáját boncolgató párbeszéde, lehet Proust a le nem zárás pontosvesszőivel tagolt érzékeny önelemző szemlélődése, Jókai Mór egy-egy lustán lassú körsvenkes tájleírása, vagy Sade márki gigantikus csoportjelenetekkel és a résztvevők (testnyílásainak) kombinatorikájával építkező orgiái vagy orgiaszövegei.

Ezek a lexiák – a mellettük, körülöttük elhelyezett más lexiákkal ellentétben – szövegdaganatok, előjel nélkül, de minden esetben olyan megállíthatatlan és korlátlan növekedés lehetőségét magukban hordozva, amelyet csak egy fennsőbb erő, a szerzői autoritás szabályozhat, tud viszonylagos kordában tartani. ¹¹

Ha leírhatóságukra fókuszálunk – ami a harmadik olvasásnak egyszerre kulcsa és lényege –, akkor megállapíthatjuk, hogy a szövegdaganatnak vagy a daganatlexiának – végeredményben mint egységnek – fraktálszerű tulajdonságai vannak. A daganatlexia „önhasonló”, egyfajta végtelenül komplex matematikai alakzat mentén érthető meg, melyek változatos formáiban legalább egy felismerhető, tehát matematikai, strukturalista, szemiotikai vagy szövegtani eszközökkel leírható ismétlődés figyelhető meg.

A daganatlexia esetében az önhasonlóság azt jelenti, hogy egy kisebb rész felnagyítva ugyanolyan struktúrát mutat, mint egy bármilyen nagyobb rész, mintha zoomolnánk, és közeledve-távolodva az éppen látott világot az elemzés tárgyává téve ugyanazt vagy nagyon hasonlót tapasztalnánk (vö. „fractal zooming” ¹²). Például egy tájleírás vagy orgiajelenet egy bekezdése is ugyanazokkal a tulajdonságokkal, sajátságokkal, jellemzőkkel, leírhatósággal és jelentésességgel bír, mint az egész. Ha kivágnánk a szövegből jelentős részét, a szöveg – de még a mű – egésze nem sérülne, heg ugyan maradna rajta, de az egész nem szenvedne tényleges hiányt, és ha aztán esztétikai vizsgálat tárgya lenne, egészlegességét tekintve „jobban járna”, részeinek arányát és ezek harmóniáját vagy strukturáltságát nem zavarná meg egy elkülönböző tulajdonságú, funkcionalitásában öncélú, kvázi idegen test.

Akár az esszencialitást előtérbe helyező, akár a posztstrukturalista alapokról induló közeledés lesz majd az elfogahatóbb és érvényesebb, az olvasás harmadik szintjének fő tulajdonsága a fraktálszerűség, amelynek általános kidolgozása nem e rövid problémaartikuláló írás célja, és amely majd akkor bontakozik ki, ha körülötte, ha nem is paradigmaváltás, de legalább egy hiperdiádikus terjedésnek köszönhető, interdiszciplináris megoldásokat sem visszautasító kultúrtechnikai-, irodalom- és szövegelméleti kaszkádmozgás bontakozik ki.

Attól félek, hogy egyetlen színház elnyeli a magyar dráma ügyét, s ezzel hatástalanítja azt a munkát, ami annak jobb sorsra fordulásán dolgozik. Hogy egy tizenhárom év alatt felépült értékes társulat, értékes munkával eliminálódik, s a helyébe sem forradalom, sem érett alkotómunka nem léphet, csak valami létbizonytalan idegeskedés.

Tegnap ébredt álmából bennem a kétely. Hogy van-e jogom még írni… Nem érzem úgy – és sose érezzem ezt az eltökélt elégedettséget! -, hogy az embernek ab ovo joga van mindenről véleményt mondani. Néha már szükségszerűnek sem érzem, s amikor a kintre csak legyintek, s a bentre meg rámélázok fájdalmasan, tudom, hogy jó nyomon vagyok. Amikor képes vagyok befelé figyelni. Ritkán sikerül, belátom. Olyankor úgy érzem, nem muszáj nekem bármit is mondanom. Bölcsebb a figyelem, a csend, a bor, bölcsebb az Isten. Az is igaz persze, hogy az ember belefárad. Lusta is kimondani, amit jó volna kimondani. Könnyebb a bor, könnyebb a csend, néha könnyebb az Isten is – legalábbis könnyebb azt hinni, hogy ők vannak valóban a sekély beszéd helyett. Áltatom magam? Lehet. De látom, hogy kopnak le számról a szavak. Azt mondom, amikor magyarázni próbálom léhaságomat, azért, mert már nincs senki, akit érdekelne a gondolat. De lehet, hogy már… engem nem érdekel? Azaz: nem törődöm vele? Tehát eltökélt elégedettséggel – amivel másokat zavaróan és kuszán beszélni hallok – én magam elhallgatom, amit mondanom volna muszáj. Könnyű lelkiismereti sértések ezek a mondatok.

Ma reggel régi barátom átküldte nekem jó pár régi cikkemet. Átolvasásra, közlés előtt. Régen sokkal többet politizáltam. Már nem is tudom, hogy a mondanivalóm volt-e több vagy a nagyravágyásom. (Hogy én is latba vethető vagyok.) Nem számít. Hiszen ma már nem, vagy alig vállalom a bajvívást a szavakkal. Megpróbálom a koromhoz illő nyugalommal és zakóval szemlélni a dolgokat. Ha jól csinálom, lehetek közügy. (közszemérem, közerkölcs…) Amit ebben a modorban írnék – idővel – nem lenne más, mint közérdekké gyurmázott személyeskedés – az elhibázott élet, a belátó mód (létező grammatikai alak) gyötrő sértettsége. Francba! Szóval két választásom van: részt venni a zajban vagy úgy tenni, mintha már tudnám, mi a csönd. Okoskodás vagy tunyaság?

Ha jó az a csönd, ha elég szalonnás, ha elég sűrűn áll a pohár falán, ha eléggé alma illatú, ha elég nagy lánggal ég, akkor lehet bölcsesség, mint egy régi pince csöndje. Akkor lehetek én. Az író, aki végre okot talál önmagára. Mentséget a lustaságra. Erőt a betűvetésre. Hát most nincs az a sűrű, éjszakás, illatos csönd.

Azért kanyargok így a szövegben, mert erre van út. Az egy patetikus marhaság, hogy az író szerkeszti, amit ír. Az írás szerkeszti őt.

A kitett ponttal készen vagyok. (“Versem végén megváglak!”)

“Az író olyan, mint a havasi kürt. Csak messziről szép.” Mondta Mikszáth vagy Tömörkény. (Ebben a pontatlanságban van minden bűnünk, okuljatok.) Az írónak nem szabad mondatai elé állani, mert visszahúzzák a földre, és kiderül róla, hogy haszontalan, ha köznapi dolgokban serénykedik. Megeszik azok, akik összegyűltek a mondatok körül. Lehet ma Adyt idézni a liberalizmusról, lehetett József Attilát citálni a munkásmozgalom okán, Wass Albertet hozni megvédeni a nemzetet – mindez már csak konc, amit Belőlük a tömeg meghagyott felmarcangolásuk után. Szép ereklyék, de igaztalanok. Hiányzik belőlük az egész. Az a kevés, amitől remekek lettek műveik. A tömeg se álljon az írók megmaradt mondatai elé. A gondolat nem ekevas, hogy arra szántsunk vele, amerre nekünk jól esik (újragondolva a Kassák-i sort.). Figyelni kéne inkább, olvasni, átérezni, megérteni. Hogy mit érzett az a zsidó fiú, akit nyilasok tereltek végig a Király utcán a Duna part felé. (Márait érdemes olvasni itt, a negyvennégyes naplója pontos képet ad.) Hogy mit érzett az a birkapásztor gyerek, akit a paraszti jussot felvásárló zsidó bérlő éheztetett. (Sinka elmondja majd.) Apropos, Sinka! Mit érzett Sinka, hogy parasztként se népi se urbánus nem lehetett egy eltudományosodott irodalomban? Hát persze, a többséget egyik se érdekli már. (A többség, a “lakosság”, a “tömeg”, a nép avagy a nemzet.) Arra sem emlékszik, hogy él. Ki mondja el, hogy mi érez most, hogy miért lett “ilyen”? (Dühös, sértett, emlékezetéből kitagadott, fáradt és szegény.) Hogy alig száz év alatt elkopott a szájáról a szó. (Leradírozták?) Vers is, meg Himnusz is, meg ima is, meg a köszönés, meg a megbocsátás, még a csönd is elkopott róla egészen. Csak van. Szótalan, irodalomtalan, imátlanul. Ez a tömeg, magányos, szinte egyetlen ember. A népmesei legkisebb fiú. És csak messziről szép, mint az író, pedig hangja sincs. Az ő léte és némasága ma sokak hátországa. Lehet hivatkozni rá. Innen is. Onnan is. Eleven metafora. Azt lehet mondani, hogy ami van, csak miatta van, vagy azt, hogy ami van, attól éppen őt kell megvédeni. Ki érti? Ez az ember, egykori mondák és balladák hőse már biztosan nem. Régen még értette volna. Értette Aranyt is, Adyt is. De azóta annyi minden történt, s ahányszor ami történt, annyiszor annyit elfeledtettek már vele. És most mindenki a hazát, a demokráciát akarja megvédeni vele és általa. És lassan a hasonlat is elhiszi, hogy ő maga a vers. Hogy szólni több joga van ma, mint bármelyik írónak – mivel az írók szétírták már az igét – az nem is kétséges, ám hogy módja van-e hozzá így elvékonyítva, nos az jelenleg titok. Akik elvékonyították, s vékonyítják, mindenesetre kinevetik, mert “suttyó és ostoba” szegény.

Ez volna a “hát” az ország előtt.

Akkor most beleugrom.

A rendszerváltás óta nem nőtt, hanem szűkült a megszólalásra méltók köre. (Nem a megjelent, publikált írásokra gondolok, abból van elég. A megmért, terjesztett, olvasott, meglátott, megvitatott, látható, érezhető, megfogadható szerzők száma csökkent, ahogy keskenyedett a kultúra alatt a föld.) Igen, keveseket engedtek közel. Az is igaz, hogy a kevésben a rosszabb is jobbnak mutatkozik. (A kontraszelekció is legalább száz éves bajunk… A középszer közmegnyugvást jelent.) A méltóságosok közt is egyre több lett a harag. A haragosok közt is egyre több lett, aki rosszabbul élt. És azok közül, akik szellemi vagy – Uram bocsá’! – anyagi valóságukban rosszabbul éltek, egyre kevesebben tudták vagy akarták megírni, hogy mi itt a baj. A sértettség és valódi fájdalom, tehetetlenség és bosszú. A múlt felfejtése helyett, a rétegek feltárása helyett valami kapaszkodás és csapkodás mindenfelé.

Sajnos, már negyvenévesen sem látszik oly tisztán az élet, mint húszévesen. De az sem biztos, hogy hetvenévesen valóban bölcsen kereknek látja valaki. Két vagy három generáció szívódott fel nagyon költőien, s lettek néma, tettelen mártírjai annak, ami történt harminc év alatt. Akik voltak, megmaradtak. Akik jöttek, olyanná lettek. Varjúvá változott fiúk. (Értse mindenki úgy, ahogy akarja, varjakká lettünk, nem árt, ha legalább szabadon károghatunk.)

Amikor ma felbolydul minden, mert Dörner György lett az Új Színház Hátországa, akkor mindaz lepergett előttem, amin az előbb végighaladtam. S a kérdés: jogom van-e bármit mondani. Miszerint amit régi írásaim szerint hevesen, ám legalább fiatal erővel ki mertem mondani, ma, negyven múltán látom-e még egyáltalán valahogyan. Tűnődöm…

Jogom van.

Nem, nem örülök a döntésnek. Nem azért, mert magam nem tapasztaltam még udvarias megütközést, ha valami magyar értékről, vonásról beszéltem kissé átszellemülten vagy szenvedélyesen.(Tapasztaltam ilyet, de hát ezekről vallani, gondolkodni valahogy nem ildomos, mintha az ezer év is csak napi aktualitás lenne, a történelmi igazságok és hazugságok valója pedig puszta pártpolitika, amiről pedig nem beszélgetnek egy jobb társaságban se. Mert azzá sikerült tenni. ) Nem is azért, mert nem látom úgy magam is, hogy két évtized szinte valahány színházigazgatójának felelőssége, hogy a magyar drámairodalom és a kortárs magyar dráma olyan helyzetben van, amilyenben. Nem is azért, mert azt hiszem, hogy ez a színház túl nagyot szólna. (Szeretem a nagy durranásokat. Ezzel nincs is semmi baj.) Sokkal inkább azért, mert attól félek, hogy nem történik majd semmi sem. (Ha nem színházról beszélnénk, hanem valóban harcmezőről, elég pontosan meg lehetne jósolni mindenfajta hadi dinamikát. De színházról beszélünk.) Attól félek, hogy egyetlen színház elnyeli a magyar dráma ügyét, s ezzel hatástalanítja azt a munkát, ami annak jobb sorsra fordulásán dolgozik. Hogy egy tizenhárom év alatt felépült értékes társulat, értékes munkával eliminálódik, s a helyébe sem forradalom, sem érett alkotómunka nem léphet, csak valami létbizonytalan idegeskedés. Egymásra mutogatás. Köpködés. Innen. Onnan. Politika. Kufárok. Jegyüzérek. Én nem mondom, hogy nincs értékelhető gondolat Dörner György pályázatában, mert van. Rengeteg fontos gondolat – a Franciaországban működő gyakorlat honi bevezetésétől (a díszletek, jelmezek az állami fenntartású intézmények közötti “újrahasznosítására” gondolok), egy erős, mai, magyar drámai évad felállításáig. Én nem mondom, hogy nem becsülöm, ha valakinek küldetése van. (De profundis! Az ember a sorsát, a küldetését maga váltja be. Egymaga. Köré épül a létező, ha vers, ha tánc, ha színház az a megmutatható.) De azt mondom, nem azt kell “kijavítani”, ami jól működik. Jó társulattal, valódi, jó nemzetközi kapcsolatokkal, jóféle arculattal. Nem oly régen jobboldali közírók kapták fel a fejüket a hírre, miszerint Jordán Tamás külön támogatást kapott verskórus programjára. Én örömmel hallottam. És nagy tisztelettel nézem, hogy valaki pouvoir-ját, kapcsolatait, művészi elismertségét efféle feladatokba öli bele. Ha több száz, több ezer diák mondja Ady verseit, valóban megvalósul mindaz, amiért egy költő fontosnak, és jogosnak tarthatja, hogy ír, még ír. Így a csatatérből is színház lehet. Ahogy Vidnyánszky gondolja tele energiával a mozdíthatatlanul életuntat is. Így érdemes. A magyar irodalomnak, a magyar nyelvnek, e kultúra minden tudásának a mindennapokban, minden ember napi életében kéne megmutatkozni, s élhetővé lennie. Nem valami, már bocsánat, rezervátumban. Mert félek tőle, hogy aminek mindenhol, minden színpadon hangot kéne kapnia, az eztán valóban hátországi szerepre kényszerül, mintegy önmagát zárva el. A kultúráért néha harcolni kell, de a kultúrát csatakiáltással berobbantani a világba nem lehet. A kultúrát, s különösen a nemzeti kultúrát, ha hittel és elszánással is, de főleg szeretettel nevelni és ápolni kell. (Tudom, hogy sokak számára ez a szó “nemzeti”, már önmagában meghökkentő, ám legyen, egy egy ország saját entitása azonban akkor sem szükségszerűen konvergál a világtrend felé, még akkor sem, ha az is értékesen működik.)

Hosszú-hosszú évek óta ügyes sakkjátszmák zajlanak a teátrumok körül (is). Várható volt, hogy valaki asztalt borít.

A hallgatás ára, hogy a ki nem mondott szavakkal teleüvölti a fülünk. Mert a hosszú évek csöndje még nem a bölcsesség csöndje volt. Ez valóban bántó. Ám szélhűdött riadtságból lenácizni egy teljes (még nem is működő) színházat megint csak nem elfogadható. Sem a tervbe beírt Nyírő, sem Németh, sem Petőfi nem érdemli, sem azok, akik esetleg megvalósítják ezeket az elképzeléseket. Ugyanis ez nem igaz. (S akik most en gros lenáciznak sokakat, akik néha valóban szélsőséges indulattal szólnak, azok e percben jó szóra szomjasan várják – hiányolják – a “jobboldaliak”, a “nemzetiek”, a “konzervatívok” megszólalását, dühét, s főleg a szakmai értékrend megvédése okán; ám 2006-ban vagy Alföldi Róbert szintén egyutas kinevezésekor nem igyekeztek posztulálni semmit, sem szakmai, sem emberi értékek jogán. (Persze, ma már mindenki egyértelmű válaszokra, határozott kiállásra vár – itt is, ott is. De elfogytak az egyértelműségeink.)

S itt látszik, ebből látszik maga a jelenvaló. Az elvékonyított, végsőkig kifeszített ideg. Hogy hazugságokkal, a gondolatot és az őszinte szembenézést nélkülöző döntésekkel nem lehet nevelni, mert nincs mód az okulásra. Csak bosszúra. Az pedig sem hátországa, ám főleg országa nem lehet semminek. Ezért érzem úgy, hogy mégis jogom van szólani. Valami ellen ugyanis nem lehet élni. Halni is csak valamiért érdemes…

Quasimodo és Esmeralda, polgári forradalom, szimbolisták spleenje, Ady vágyálmai, a szerelem városa. Eiffel-torony, Champs-Élysées, Montmartre, Louvre, Notre Dame. Szerelem, művészet. Párizs.

Nyüzsgés, karrieristák, szinglik, sárga taxik, Szabadság-szobor, Brooklyn-híd, Central Park, Wall Street. New York.

Ha Párizsról és New Yorkról hallunk, rögtön beugranak hívószavak, felismerjük egy-egy elénk tett képeslapon ezen városok jellegzetes helyeit anélkül, hogy jártunk volna ott. Magam sem jártam egyik helyen sem, viszont két olyan film által hagytam magam elkalauzolni, melyeknek felvállalt célja, hogy kimozdítsa a közhelyekből Párizs és New York ábrázolását és megítélését. És valóban kérdés, hogy mi újat lehet elmondani erről a két oly népszerű és sokszor tematizált városról? És az így elkészült filmek mit mondanak el maguknak a városoknak a megragadhatóságáról?

A Párizs, szeretlek! http://www.youtube.com/watch?v=81mJDgt-vYw című szkeccsfilmet 2006-ban a Cannes-i filmfesztiválon mutatták be, a New York, szeretlek! http://www.youtube.com/watch?v=ayJUcgspn6w pedig 2009-ben készült el. A több rövid jelenetből álló filmek minden része más-más rendező munkája, más műfajú és más koncepció szerint készült, ám a nemzetközi rendező- és szereplőgárda alkotása mégis egy-egy egységes városképpé, vagy inkább városértelmezéssé áll össze. A filmek városértelmezését elsősorban Krysztof Varga tanulmánya¹ alapján próbálom összefoglalni, de a dialógusba bevonom a filmek maguk által felvetett szempontokat is, a VÁROS olyan jellemzőit, melyek amúgy is benne vannak előzetes feltevéseinkben, és ezek a filmek valamilyen módon tematizálják azokat.

„Utazás sehonnan sehová”

A Krysztof Vargától kölcsönzött idézet arra utal, hogy a városban való élet folyamatos utazással jár, mely azonban önemésztő és öngerjesztő. A Párizs-film több jelenetében is szerepet kap a tömegközlekedés. Egyik jelenetben például egy fiatal külvárosi anya, miután gyerekét hajnalban a bölcsődében hagyja, többszöri átszállással jut el a belvárosi család házába, ahol a képen meg sem jelenő nő gyerekére vigyáz. A jelenet több mint fele utazással telik, ezzel jelezve, hogy az élet mekkora részét tölti ki az utazás „sehonnan sehová”, továbbá, hogy mekkora a távolság Párizs kerületei és társadalmi rétegei között is. http://www.youtube.com/watch?v=_Q8pwwA0_q4&feature=related A parkolóhelyet kereső vagy a metróaluljáróban útikönyvet olvasó férfi, a New York-i élményeit felidéző és értékelő nő és a többi városi utazó arra törekszik, hogy értelmet adjon az utazással töltött időnek.

A város ábrázolásában tehát lehetetlen kikerülni a közlekedés valamilyen szintű bemutatását. A városlakók rendkívül felfokozott, gyors életet élnek, melynek paradox módon része az időrabló és értelmetlen utazás is. A Párizs-film több aspektust villant fel: a külvárosból a centrumba való beutazás körülményességét, a metró veszélyeit, a parkolóhelyekért folyó harcot. A New York-film szereplői mintha mindettől megszabadulnának a taxizás által. Veszélytelen, nem zsúfolt, és nem is az utasnak kell parkolóhelyet keresnie. A taxi a filmben több ponton találkozás helye: a különböző kis történetek szálai a taxiban futnak össze egy-egy pillanatra, mikor két különböző történet hőse bevágódik egymás mellé, majd vagy azon veszekednek, hogy kié legyen a kocsi, vagy megbeszélik, hogy ki hová megy, és együtt utaznak tovább. A tömegközlekedés pedig lehetőség arra, hogy gondolatban el lehessen jutni valahonnan valahová. A fentebb említett hölgy éppen egy randevúra utazik, közben emlékezik, értékel, gondolkodik, és mire oda ér, dönt: a férfival együtt beszáll a taxiba.

A siető, tömegközlekedő és taxizó fiatalokat ellenpontozza az idős pár, akiknek, bár a járás nehezükre esik, mégis gyalog járnak. Hosszú percekig csoszognak, közben beszélgetnek, szekálják egymást, de mégis szeretetteljes ez a hang. Nem tudjuk meg, mi az úti céljuk, talán csak időtöltésből sétálgatnak, magáért a mozgásért, és nem azért, hogy eljussanak valahonnan valahová.

http://www.youtube.com/watch?v=7qIDlz2RoPU&feature=related

Akik valahová utaznak, azok csak a turisták. Ők Párizsba mennek, a szerelem városába. A már emlegetett metrós jelenet turistája Párizsba érkezett, de semmi újat nem tapasztalt az útikönyvekhez képest. Olyan utazás volt az övé, amely nem jár semmilyen gadameri értelemben vett negatív tapasztalattal. A mások által megtapasztaltakat tapasztalja meg újra, így ez is csak egy sehová utazás lesz, s ez kerül ironikus fénybe a Coen-testvérek rendezésében. Az útikönyv arra figyelmezteti a párizsi turistákat, hogy kerüljék el a metróaluljárókat, majd hogy lehetőleg ne nézzenek senkinek a szemébe. A turista ennek ellenére egy fiatal párra szegezi tekintetét, és belenéz a nő szemébe, aki pillanatokon belül ott terem mellette, de nem sokkal utána dühös párja is, aki jól elveri és a Louvre-ből beszerzett számtalan Mona Lisa-képeslapot és a vaskos művészeti kalauzt rá borítja a földön fekvő turistára. Mintha azt mondaná, „Nesze, kellett neked Párizs, Louvre, Mona Lisa és a csajom szemébe nézni”. http://www.youtube.com/watch?v=2wOSbLdo1MI&feature=related A másik turista, az egyedülálló amerikai nő a párizsi út kedvéért tanult meg franciául, és a még nem tökéletes nyelvtudásával idegen nyelven mondja el élményeit a szerelem városából. Az ő tapasztalatai, bár szintén nem sokat tesznek hozzá a Párizsról előre feltételezettekhez, mégis nagy hatással vannak rá a kirándulás minden ügyetlensége ellenére, és tényleg rátalál a szerelem, de nem egy férfi, hanem maga a Párizs-fíling. http://www.youtube.com/watch?v=v7I2yKrMqGQ&feature=related

New Yorkban nem látunk turistákat, csak olyanokat, akik a városból elutazni szeretnének. A járdán veszekedő pár jön szembe, a nő elmondja, hogy már régen szeretett volna elutazni valahová, a férfi pedig hirtelen elhatározásból beviszi egy utazási irodába és megveszi a jegyeket Rómába. Ez a jelenet annak lehet a példája, hogy a New York-iak a sehonnan sehová utazás mellett „valahová” is szeretnének utazni, egy Párizshoz hasonlóan nagy múltú és turistalátványosságokkal teli európai városba, Rómába.

Tér, történelem, hagyomány és önpusztítás

A Párizs, szeretlek! azzal a koncepcióval készült, hogy a város húsz kerülete közül mindenikben játszódjon egy-egy jelenet, mely a szerelmet örökíti meg. Végül 18 került be a filmbe. A jelenetek jól elkülönülnek egymástól, mindenik elején láthatjuk feliratozva a helyszínt és a rendező nevét. A szálak a végén csak néhány kép erejéig futnak össze, és ez nem is lehetne másképp, hiszen a város legkülönbözőbb részeire vannak szétszórva a jelenetek. Így minden kerület egyenrangú lesz, nem képződik központ. Párizs tehát nemcsak Párizs központjaként manifesztálódik, ahogy általában a turisták számára. New York sokkal egyneműbb, a jelenetek nem különülnek el egymástól élesen, gyakran vannak találkozások, átfedések.

A fenti alapvető különbséget a filmek között Krysztof Varga nyomán magyarázhatnánk azzal is, hogy Párizs „történelemmel és kultúrával megterhelt város”. Párizsnak emlékei vannak, épületei vannak, évszázadokra visszamenő szerkezete, és ezt nem lehet nem megmutatni. New York viszont „a világ összes városa közül leginkább pusztítja önmagát”. Felhúznak egy épületet, hogy aztán ötven év múlva lerombolják, és egy magasabbat építsenek helyére, hogy a város fenn tudja magát tartani a rombolás által. Ezért lehet olyan érzésünk, és ezt írja több kritika is, hogy a New York-i történetek szinte bárhol történhetnének², nem kapcsolódnak annyira szorosan a városhoz. Szerintem viszont pontosan ezért jellegzetesen New York-iak: történelem nélküli helyen játszódnak. Párizsban a temetőket, a Montmartre-t, az Eiffel-tornyot és még annyi helyet lehetetlen elválasztani a történelemtől, a kulturális emlékezettől. New York felhőkarcolói viszont még nem írták be annyira név szerint magukat a tudatunkba. Ugyanakkor a város számos nem őshonos szellemi hagyomány konglomerátuma lett. Csak egy jellemző példaként emelném ki a Natalie Portman által megjelenített ortodox zsidó lány történetét, amely mutatja, hogy bár saját történelme nem igazán van a városnak, és nem is engedi, hogy kialakuljon a folyamatos átépítésekkel, a hozott történelem rendkívüli erővel telepszik rá a városra.

Bizonyos ikonikus helyeire, épületeire viszont New York is büszke. S ezt a Párizs-filmmel ellentétben reflektálatlanul építik be a rendezők a műbe. Nem írják rá a képre, hogy hol vagyunk, a többi amerikai filmből ismert képeslapszerű látképek viszont a New York, szeretlek! több pontján felbukkannak: az indiai férfi és a zsidó lány gyémántüzlete a 47. utcán zajlik, de mielőtt megmutatná a szereplőket, látunk egy totált a közelben fekvő Time Square-ről. A film maga a Brooklyn-híd látványával kezdődik, majd feltűnik az Empire State Building is. A tengerparton sétáló idős házaspár mögött a Szabadság-szobor látképe tárul elénk, az Orlando Bloom által megjelenített zeneszerző pedig példaképe, John Lennon egykori házánál, a Dakota-háznál telefonál. http://www.youtube.com/watch?v=9OQuhP0W414&feature=related Ezek az emblematikus helyek azonban a történetben mégsem kapnak annyira szervesen szerepet, mint például Oscar Wilde sírja a párizsi filmben, ahol meg is elevenedik maga a költő és tanácsot ad a férfinak, hogy hogyan nevettesse meg kedvesét. Így a New York, szeretlek!-ben a helyek csak dekorációk lesznek, beszúrt vágóképek, képeslapok, s így a film valóban bárhol játszódhatna, és ettől lesz sajátosan New York-i az egész történet.

Bevándorlók és turisták, nyelvek és kultúrák

Amint azt már fentebb említettem, New Yorkban nincsenek turisták, de annál inkább vannak bevándorlók. Ahogy az egyik, szintén bevándorló taxisofőr megjegyzi, New York a lehetőségek fővárosa. Talán pont ezért „mindenki jött valahonnan, senki sem New York-i”³. Külön kis világokat alakítanak ki maguknak az indiai dzséjnek, az ortodox zsidók, a kínaiak, afrikaiak, mindenki megtalálja a helyét a világ egyik legnagyobb városában, gyakran monopolizálnak maguknak egy-egy szakmát. Nem lehet bárki taxisofőr, gyémántkereskedő vagy teaárus. Az indiai és a zsidó a gyémántok adásvétele közben egymásra licitálnak a vallási tiltások, megkötések felsorolásában, és meg is állapítják, hogy vallásaik révén maradhatnak meg a gyémántbizniszben. Egy kereszténynek, aki mindent megeszik, nem alakulhat ki olyan kifinomult ízlése, hogy a gyémántokat értékelni és értékesíteni tudja. Kommunikáció jön létre közöttük, párbeszédbe hozzák egymással vallásaikat, de mindkettőnek meg kell maradnia a szigorúan előírt keretek között. A köztük lévő kapocs a rengeteg tiltás mellett az a zsidó nő által viselt paróka lesz, amit talán a dzséjn férfi feleségének hajából készítettek.

A Párizs-filmben két jelenet problematizálja erősen a bevándorlókérdést, itt már nem ennyire egyértelmű a bevándorlók helye és státusa a város társadalmában. Az egyikben egy szép muszlim lány vonja magára egy francia fiú figyelmét, a másikban egy haldokló fekete férfi és egy fekete orvosnő találkozik újra, de a férfi már nem éri meg, hogy megihassák együtt a beígért kávét. Nem véletlen, hogy a férfi tragédiájára igazán a szintén bevándorló nő lesz érzékeny csupán. Az előző esetben viszont közeledést láthatunk a franciák és a muszlim bevándorlók között: nemcsak a fiú lép oda a lányhoz, majd várja meg a mecset előtt, hanem a lány nagyapja is megkéri őt, tartson velük, és barátságos beszélgetésbe elegyedik vele. Kultúrák közeledése és elzárkózása egyaránt megjelenik mindkét filmben. A metropoliszok bemutatása tehát az őslakosok és bevándorlók, asszimiláció és xenofóbia története is, az idegenség, a kulturális különbségek kezelésének módja is.

Művészek és bohémek, valóság és képzelet világa

Párizsról az amerikai duci turistanő is elmondja a filmben, hogy inspirálni szokta a művészeket, mégis New Yorkban találkozhatunk több alkotóművésszel. Szinte minden művészeti ág megjelenik: láthatjuk az alkotói válságban szenvedő fiatal zeneszerzőt, akit Dosztojevszkij könyvei kellene, hogy megihlessenek, a kávéházban írogató írót, aki a járdaszegélyen cigizés közben egy prostituálttal flörtölthttp://www.youtube.com/watch?v=vkAoUN5HRtA&feature=related, az idősödő festőt, aki már nem érhette meg, hogy a múzsájává lett kínai lány modellt állhasson neki. http://www.youtube.com/watch?v=VuKrVhdsU4Y&feature=related És ott van a filmes nő, akinek a vállalkozása mintha a New York, szeretlek! filmbeli ellenpontja lenne: bemutatni New Yorkot éjjel és nappal, rögzíteni objektíve mindent, ami történik, szemben azzal, hogy a New York, szeretlek! egy jól megkomponált válogatás. A mindent rögzíteni kívánó film mégis a valóság szelekcióján alapuló szkeccsfilm része lesz, annak több pontján feltűnik és több szereplő életének egy-egy szeletét kapja lencsevégre.

Párizsban inkább előadóművészek jelennek meg: a francia nemzeti színű öltözetben még a börtönben is mókázó pantomimesek, illetve két színésznő. A Natalie Portman által alakított színésznőt egy vak fiúval való kapcsolatában látjukhttp://www.youtube.com/watch?v=cK92pMMealU, míg Maggie Gyllenhaal egy drogfüggő színésznőt jelenít meg. New Yorkban üde színfolt az a fiatal színésznő, aki eljátssza, hogy mozgássérült, és tolószékben kísér el egy épp partner nélkül maradt fiút a szalagavatójára, majd szerez neki egy szép éjszakát. http://www.youtube.com/watch?v=GX0lV6tMvxo&feature=related

A városok tehát inspirálják az előadókat és az alkotókat, teret és lehetőséget adnak a kibontakozásra, a normalitástól eltérő létmódok átélésére. Míg New Yorkban, amint már említettem, magukat az alkotóművészeket látjuk, gyakran munka közben is, Párizsban sokkal több olyan jelenet van, amely a nézővel élteti át ezt a normalitástól eltérő létmódot, a város által nyújtott irreális, vagy akár szürreális élményt. Az egyik ilyen példa szorosan kapcsolódik a művészethez is: egy fiatal pár Oscar Wilde párizsi sírjához látogat, ahol a nő arról lelkendezik, hogy mennyire megnevetteti őt a nagy angol költő. A költő erre megjelenik a tehetetlen férfinak és a fülébe súgja a megfelelő szavakat. http://www.youtube.com/watch?v=v9RFB1WFwEI&feature=related De ezen kívül számos, a valóságtól elszakadó jelenetet csempésztek be a rendezők a Párizs-filmbe: az ügynök álomszerű esete a keleti fodrásznővel, a fiát gyászoló anyának megelevenedő cowboy, a vámpírlány és a vámpírrá változtatott fiú szerelmehttp://www.youtube.com/watch?v=f043HISdW7o&feature=related, a pantomimesek játékahttp://www.youtube.com/watch?v=2-x8jAnIxA4&feature=related. Párizsban sokkal elevenebben benne él a misztikum, a szürreális, a valóságtól való elrugaszkodás lehetősége, ami könnyedebbé, olykor komolytalanabbá, máskor mélyebbé, de mindenképpen változatosabbá teszi a jeleneteket.

Sztereotípiák és lebontásuk

A Párizs-film alkotói bevallottan azt a sztereotípiát szerették volna lebontani, hogy Párizs a szerelem városa. Minden jelenet a szerelem valamely formáját próbálja valamely nem szokványos formában bemutatni. A jelenetek rövidsége arra késztette a rendezőket, hogy valami átütőt, újat alkossanak, különben a néző elfelejti néhány perc után. Olyan jelenet is van, amelyik a klasszikus tragikus szerelmi történetet próbálja elmesélni néhány percben, természetesen sikertelenül, rámutatva a klisék működtetésének lehetetlenségére. Mintha csak az lenne az alkotók fő vezérelve: ami nem érdekes 5-10 percben, az másfél órában sem. A szerelmet és szeretetet valóban rengeteg fázisában, életkorban, társadalmi osztálynál megmutatja. A vámpírszerelem éppúgy belefér a „szerelem városába”, mint a válni készülő sárdobáló idős házaspár, vagy a fiú-fiú vonzalom. Ebben a filmben nem létezik A szerelem és A város. Hogy New Yorkban miért nem érezzük ezt a sokszínűséget, a téma ilyen pluralizálódását? Talán azért, mert New Yorkkal kapcsolatban nem is a „szerelem városa” sztereotípia él bennük, így furcsán hat, hogy ezt akarja lebontani. New York a filmben nem fogékony a csodákra, a szürreálisra, s így a szerelemnek is sokkal kevesebb oldalát tudja megmutatni. Ezt támasztja alá a térkezelés is: az egyenlő szétszórás helyett a koncentrálódás jellemző, az egyes történetek szereplői folyton egymásba botlanak, a történetek nem lesznek egy-egy tér szerves részei.

De a város nemcsak tér, épületek, helyek jól elrendezett összessége, hanem élőhely, ahol Heidegger szavaival „költőien lakozhat az ember”, bepillanthat az univerzum mélységébe. Ezért a város általában tele van művészekkel, akik ihletet és élőhelyet keresnek az alkotáshoz, bevándorlókkal, akik megélhetési és életlehetőségeket keresnek, turistákkal, akik élményekre vágynak. Mindkét film a városnak mint a legtöbb ember lakott települési formának a lényegét igyekszik megragadni a maga egyedi módját, a maga egyedi városát. Erre nincs recept, még ha a New York, szeretlek! létrejötte a Párizs után ezt is sugallná.