Interjú Győrffy Ákos költővel. A második, befejező rész!
Vágás, technika: Szerencsés Kristóf
Címke: esszé / publicisztika
Nacsapéreg
Az ÚjNautilus szerkesztői, Dobás Kata és Borbáth Péter Kismaroson látogatták meg Győrffy Ákos költőt. Borbáth Péter kérdezte őt a számára fontos szerzőkről, a hajléktalanokkal való munkájáról. Az első rész! Vágás: Benkó Barna, Technika: Szerencsés Kristóf
” A szomorún nevetni, az egy bonyolult befogadói feladat” – Ács Jánossal beszélget Balogh Anna
Ács János, Nádasdy Kálmán-díjas és Jászai Mari-díjas, kiváló magyar rendező. Színháztörténeti jelentőségű rendezése Peter Weiss, Marat/Sade című darabja. Beszélgetésünk során egy másik legendás előadás, a Nem félünk a farkastól színreviteléről kérdeztem. Tartalmas, mély interjú született drámáról, színházról, valóságról.
Balogh Anna: Egy korábbi nyilatkozatában úgy olvastam, hogy Ön valóságos szerelmese a darabnak, mi okozza ezt az erős kötődést a drámához?
Ács János: Nem tudom, ezt hol olvashatta, nem igazán szoktam olyat mondani, hogy szerelmese vagyok.
Balogh Anna: Talán csak a bulvár újságírás szófordulata?
Ács János: Az tény, hogy nagyon tetszik nekem ez a darab. Különleges kötődésem van a drámához. Már főiskolás koromban találkoztam vele. Lehet, valami olyasmit mondhattam, hogy még nem volt kész a műfordítás, de már ismertem.
B. A.: Albee szövegének kiváló magyar fordítását Elbert Jánosnak köszönhetjük, aki – ha jól tudom – tanította Önt az egyetemen. Él valami az Ön emlékeiben arról, ahogyan Elbert János beszélt a drámáról?
Á. J.: Igen, Elbert János valóban tanított. Harmadéves voltam rendező szakon, amikor a Nem félünk a farkastól fordítását készítette, és behozott az egyik órára egy jelenetrészt, amit felolvasott nekünk, öt-hat rendező szakos hallgatónak. Megkérdezte véleményünket az akkor még teljesen ismeretlen drámáról. Élénken emlékszem, hogy a darab legelején járt, annál a dialógusnál, amelyben George azt mondja Marthának, hogy mindig tesz jeget a poharába, csak Martha szétropogtatja a jégkockákat, így a végén még kitörnek a fogai. „Hát aztán! Az én fogaim!” – mondja Martha. „Már amelyik… már amelyik” – feleli George. Ránk nézett az Elbert, mert mi hangosan elkezdtünk nevetni. Nagyon értékeltük, hogy ennek a nehéz darabnak van humora. Ilyen régi emlékeim vannak a műről. Elbert odaadta az egészet, és azt kérdezte tőlünk, hogy megrendeznénk-e, és mindegyikünk azt mondta, hogy igen.
B. A.: Magyarországon 1967-ben, Lengyel György rendezésében, a Madách Színházban volt a Nem félünk a farkastól ősbemutatója, olyan legendás színészekkel, mint Tolnay Klári vagy Gábor Miklós. Az első magyar előadás milyen emlékeket ébreszt?
Á. J.: Arra emlékszem, hogy Lengyel Gyuri hihetetlen harcot folytatott azért, hogy egyáltalán bemutathassák a Madáchban ezt a darabot. Tiltakoztak, mert amerikai, romlott. Ma már egy vicc ez a kezdeti ellenállás, ma, amikor mindenki levetkőzik, verekedik, szeretkezik a színpadon.
B. A.: Milyen gondolatai voltak akkor a drámáról, és ezek mennyiben módosultak a többszöri olvasás és rendezés után?
Á. J.: Nem változott meg a véleményem a drámáról. Úgy gondolom, ez egy mérhetetlenül keserű, de ugyanakkor mély humorú darab. Nagyon ritka az olyan mű, ahol négy szereplő el tud játszani egy generációs drámát, egy szerelmes drámát, egy finoman érintett erotikus vonalat, el tud játszani a gyerekkor és a felnőtté válás, az apa és a lány viszonyával, valamint a hivatali rend, tehát az egyetemi rektor és a beosztott tanár közötti kapcsolattal. Szóval rendkívül sokrétű dráma. Általában a négyszereplős darabok ilyen mélységekig nem hatolnak. Érdekesek, vadak, szélsőségesek, megérintenek valamit a valóságból, de ilyen mélységekig nem jutnak el.
B. A.: Edward Albee, egy alkalommal így nyilatkozott hivatásáról: „A drámaíró egyik fő feladatának azt vélem: mutassa meg az embernek, hogy milyen, és hogy milyen korban él, abban a reményben, hogy talán változtatni fog rajta.” A Nem félünk a farkastól milyen módon felel meg ennek az írói szándéknak?
Á. J.: Amit Albee nyilatkozott, mérhetetlenül hasonlít Ibsen hitvallására. Itt van négy ember, akiről nem tudunk semmit, és azért jó a darab, mert nagyon lassan derül ki, hogy ki kicsoda, milyen viszonyban van a másikkal, mit hazudik a másiknak. Négy szereplő tragikus, illetve tragikomikus harca, hogy megvédje magát a másik háromtól. De a darab végén kiderül, hogy ez nem sikerült. Valamit megértettünk, bölcsebbek lettünk, és talán nem fogunk annyit hazudni, mint eddig, de ez egy nagyon hosszú folyamat. Az a dráma mély elgondolása, hogy vajon ez a két pár megérdemel-e egy gyereket? A négy szereplő tragikus hőssé válhat. Ez egy ókori görög tragédia ma. A legérdekesebb a darabban, hogy a szereplők felnőnek a végére, mindenki befejezi a tudatos infantilizmusát, a tudatos önhazudozását.
B. A.: Milyen koncepciók tükrében álmodta színpadra az előadást?
Á. J.: Bizonyos értelemben, nagyon jó az – ami teljesen gyakorlatias dolog –, hogy egy színtere van az előadásnak. Ez fontos, hogy egy stúdióban nem kell átdíszíteni a színt. Van egy lakás, egyszerűen egy szoba, amit nagyon jól kell berendezni. A színészeknek is maximum két ruhájuk van, így koncentrálni lehet a színészi játékra, nem kell műszaki nehézségekre figyelni. A bonyolult rendszert, ami a négy szereplő között van, nem kell megterhelni külső színház rendezői feladatokkal, mint világítás, zene stb. Pusztán a négy ember közötti értelmi, érzelmi, szexuális, politikai vonalakra lehet koncentrálni. Ezt a színész érzi, és hálás azért, hogy nem kell neki flikk-flakkokat csinálni, hanem csak arra gondol, amire kell.
B. A.: Mi volt a fő irányelv a rendezés során?
Á. J.: Nem lehet ilyen határozottan kijelenteni. Becket Godot-ja jutott eszembe, mely éppen úgy egy helyszínen játszódik, a kisfiú kivételével négyszereplős, mégis egy teljesen más világkép. A Nem félünk a farkastólban egy berendezett tanári lakás van, és ebben a polgári miliőben is meg lehet teremteni a poklot, ilyen értelemben tartom remekműnek ezt a darabot. Nem kell azon gondolkozni, hogy milyen lehet a pokol. A pokol, az egy lakás is lehet.
B. A.: Volt olyan elképzelés, amelyben szilárdan hitt a rendezés kezdetekor – az olvasópróbán – azonban a színre vitel során megváltozott korábbi meggyőződése?
Á. J.: Nézze, egy próbafolyamat nagyon sokféle lehet. Itt megfelelő hosszúságú volt, remek szereposztással, ami egy négyszereplős darabnál elengedhetetlen. Gondoljon bele, hogy a Csehov daraboknál általában nyolc szereplő van. Ott, ha egy szereplő nem jó, már igazán nem lehet játszani. Itt nagyon jól kiosztott négy szerep volt. Az is számított, hogy mind a négy emberrel dolgoztam már, ez nagyon fontos, hogy nem ismeretlenként találkoztam velük. Jól megértettük egymást, elszeparálva próbáltunk a színház világától.
B. A.: Hallottam lakásban tartott különös próbákról is.
Á. J.: Nagyon sokszor próbáltunk lakásban. Mindenkinek a saját életében találtunk egy-egy mozzanatot, ami segítette a próbafolyamatot.
B. A.: Miben különbözik Ács János Győrben rendezett darabja, más színházak Nem félünk a farkastól rendezésétől? Miben más, mint Gothár Péter ’95-ös, legendás rendezése a Radnóti Színházban?
Á. J.: Az az igazság, hogy én nem láttam más Nem félünk a farkastól rendezéseket, így semmilyen értelemben nem tudom összehasonlítani. Általában nagyon ritkán látok olyan darabot, amelyet később meg fogok rendezni. Vagy még ritkábban előfordul az, hogy valamit azért rendezek meg, mert láttam.
B. A.: Ha most kezdené a Nem félünk a farkastól színrevitelét, lenne valami, amit másképpen valósítana meg?
Á. J.: Nézze, a magyar színházi élet olyan mértékben változik, rohan, siet, romlik – ha ezt a szót lehet mondani – de inkább változik, hogy ezt nem lehet előre kiszámítani. Ezen az előadáson a nézők nagyon sokat nevetnek, saját magukon, holott ez nem egy nevetséges darab, de rájönnek közben, hogy róluk szól ez a mese. Azonban azt nem tudom, hogy az emberek az elmúlt három év alatt elkomorodtak-e annyira, hogy egy ilyen bonyolultan kódolt üzenetet a nevetésig is megértsenek, mert a szomorúságot könnyű. Nevetni is könnyű, amíg valami nevetséges, de a kettő között, vagyis a szomorún nevetni, az egy bonyolult befogadói feladat, és nem tudom, hogy az emberek, fáradsága, szorongása, félelme az élettől – nem a színháztól – az most hol tartana. Miután ezt nem tudom befolyásolni, csak a legelső közönség előtti próbán derülne ki. Nem tudom, hogy rendezném most, talán ugyanezt csinálnám.
B. A.: Egy kritikában olvastam, hogy a Nem félünk a farkastól – bizonyos megvalósításokban – úgy hat, mint egy pszicho-thriller, míg maga az író – Edward Albee – úgy nyilatkozott: „Végtére is ez vígjáték.” Ön mely műfaj jegyeit érzi a legerősebbnek, és melyeket kívánta hangsúlyozni rendezésében?
Á. J.: Azt mondanám, egy keserű komédia. Ezt kívántam hangsúlyozni. A pszicho-thrillert nem tartom jó besorolásnak. Nézze, egy darabnak a címe és a műfaja – például Csárdáskirálynő, nagyoperett – a legfontosabb a néző számára, mert így tudja, hogy mire megy be. Ha azt mondom, hogy Edward Albee – akit nem hiszem, hogy annyira ismernek – Nem félünk a farkastól, talán emlékeznek gyerekkorból a dalocskára, de ennyi. Elberttel sokat beszélgettünk arról, hogy miért ez a címe, hogy jó lesz-e, ez a cím.
B. A.: Ő, hogy vélekedett erről?
Á. J.: Azt mondta, hogy nem tudja másképpen lefordítani.
B. A.: Fel sem merült egy teljesen új címadás?
Á. J.: Nem, azt nem engedélyezték volna.
B. A.: Az jutott eszembe, hogy akár maradhatott volna az angol cím fordítása, tehát „Ki fél Virginia Woolftól?”
Á. J.: Na de, nem tudják, hogy ki az a Virginia Woolf.
B. A.: Hiszen a XX. század egyik legnagyobb írója.
Á. J.: Figyeljen, a Hamlet című világsztár darabról az emberek annyit tudnak, hogy egy fiú áll kezében egy koponyával. Ennyit tudnak az emberek a Hamletről, nem Edward Albee-ról, hanem Shakespeare-ről és a Hamletről. Soha nem szabad azt hinni – soha – hogy a nézők valamit is tudnak. Minden rendezőnek azt kell feltételeznie, hogy a nézők nem tudnak semmit. Ezért tehát mindent világosan, precízen, úgy mintha most történne, kell bemutatni. Nem lehet alapozni arra, hogy a néző tudja, ki Hamlet atyja szelleme. Vagy a Nem félünk a farkastólban, hogy az a gyerek van vagy nincs, ami a darab végére kiderül, hogy kitalált. Ezt mind ott kell megoldani, a színpadon.
B. A.: Ha már szóba került a gyerek, akkor felvetném, hogy Gspann Veronika az Edward Albee drámái című könyvében úgy véli, hogy Albee egy komoly dramaturgiai hibát követ el, abban a tekintetben, hogy George olyan hangsúlyosan figyelmezteti Marthát, hogy ne beszéljen a gyerekről, hiszen, ha most beszél róla először, akkor indokolatlan ez a kiemelt figyelmeztetés. Ha már máskor is beszélt a gyerekről, akkor pedig indokolatlan a súlyos megtorlás.
Á. J.: Rosszul látja, mert Albee nem ezt mondja. Nem, azt mondja, hogy ne beszélj, hanem, hogy ne úgy beszélj.
B. A.: Én azt gondoltam, hogy egyáltalán ne hozza szóba a gyereket.
Á. J.: Nem. Amiről egyáltalán nem szabadna beszélni, hogy George regényét hogyan utasította el Papsi. Én nem látok dramaturgiai hibát a darabban, és ez a színészek részéről sem merült fel.
B. A.: Bizonyos elemzések, a gyerek problematikáját, Martha egy 21 évvel korábbi abortuszára vezetik vissza.
Á. J.: Ez nincsen.
B. A.: Alaptalan feltételezés?
Á. J.: Nem-nem. Nyugodtan lehet. Csakhogy ez nem látszik. Ami nincsen megírva, az eljátszhatatlan, vagy eljátszható, de akkor természetesen azt nagyon-nagyon meg kell indokolni. Ez a vonal – ami teljesen lehetséges lenne – nincsen megírva. Egy abortusz nem vált ki ilyesmit, hacsak nem Martha fizikálisan terméketlen lett, de nem arról van szó, hogy akarnak gyereket, csak nem lehet. Ez nincsen érintve. Itt arról van szó, hogy két karrierista képes lenne-e változtatni a gyerekért.
B. A.: Érdekes, én főként anatómiai okokat feltételeztem.
Á. J.: Nekem ez eszembe sem jutott, őszintén szólva, a próbák alatt sem. Csak most, hogy kérdi.
B. A.: Az abortusz lehetősége sem?
Á. J.: Nem, amennyire emlékszem, nem.
B. A.: De Honey esetében biztosan felmerült.
Á. J.: Az egy másik dolog. Nézze, ha egy darabban két ilyen anatómiailag érintett esemény van, az már nem jó. Tehát Honey esetében igenis lehetséges. Azért is jó a darab, mert nem próbál párhuzamosan gondolkodni. Az nem jó, ha ott van két abortuszon átesett nő, az egyik így gondolkodik, a másik úgy, az egyik ezt hazudja, a másik azt. Az a jó, hogy az egyikről nem tudjuk, hogy mi történt, és a másikról is csak sejtjük, mármint Honey esetében.
B. A.: A rendezői folyamatban, a drámaszöveg mely részeire fektetett különösen nagy hangsúlyt, illetve mely jeleneteket, dialógus részleteket mellőzte a színpadra állításnál? Mi alapján történtek a húzások?
Á. J.: Nézze, tulajdonképpen ezt technikai okok is befolyásolják. Győrben – akármilyen nagy – mégiscsak egy vidéki színház működik, ahol az autóbuszok utolsó indulásához kell igazítani, hogy milyen hosszú legyen egy előadás. A valóban három felvonásra írt darabokat, kínnal-keservvel kell két részessé tenni – ez nem azaz eset – hogy az előadásnak ne 10 óra 15-kor legyen vége, mert akkor már elment az utolsó busz. Én számtalanszor átéltem, hogy a legnagyobb figyelemmel kísérték a darabot, majd 10 előtt 5 perccel felálltak, mert nem érik el a buszt. Ennél borzasztóbb nincs, tehát akár a szövegkönyv vagy a dráma kárára is erősnek kell lenni abban az értelemben, hogy a darab átélhető legyen, a taps megtörténjen úgy, hogy a gyors kabát felvétel és a rohanás a buszra ne zavarja meg az előadást.
B. A.: Ez elég tragikusan hangzik.
Á. J.: Ez nem így volt, soha. Az elmúlt évek alatt történt így. Pesten még mindig el lehet érni a tömegközlekedési eszközöket, de már itt is arra törekednek, hogy legyen 10 előtt vége az előadásnak, mert a nézők befogadása megváltozott. A média hatása, a felgyorsult életvitel nem teszi lehetővé, hogy hosszan végighallgassunk egy monológot. Ráadásul ott a szünet, ahol nem történik semmi – az emberek csak büféznek – 20-20 percig, tehát ez 40 perc anélkül, hogy a darab menne, ez ilyen értelemben halott idő. Nagyon meg kell gondolni, hogy a drámaszöveg mely jelenetei kerülhetnek ténylegesen színpadra.
B. A.: Mindez érthető, de volt egy monológ, aminek a kihagyása nekem egyből feltűnt. Itt Martha monológjára gondolok, melyben George-hoz fűződő őszinte érzelmeiről vall Nicknek, az utolsó nagy harc előtt.
Én úgy érzem, ez a monológ más szempontból világítja meg kettőjük kapcsolatát.
Á. J.: Volt ez a rész.
B. A.: Csak két-három mondat erejéig!
Á. J.: A legnagyobb íróknál is meg kell húzni a darabot, nem lehet elvárni, hogy a néző egy öt perces monológot végighallgasson. Ennyit már nem tud filmszerűen maga elé képzelni, hiszen ez már az a generáció, amely a mozgóképes médián nőtt fel. Az a befogadóképesség, hogy amit hallok, azt látom, megszűnt, mert a gyerekek nem a Némo kapitány című könyvet olvassák, és nem ők maguk képzelik el, hogy néz ki Némo kapitány tengeralattjárójának a belső tere, vagy a Nebula nevű szörnyeteg, hanem mindent kész képekben kapnak, és az onnantól kezdve az. A színháznak nagyon nagy feladata lesz az elkövetkező években, hogy ezt kezelje. Kemény harc lesz. Mindenesetre, nem hiszem, hogy az említett monológot annyira meghúztam volna, hogy zavaró lenne.
B. A.: Rendben, nem vitatkozom tovább. Albee a rendezői instrukciókban úgy határozza meg a színt, hogy egy New England-i városka, egyetemi negyedében játszódik a történet. Ez a tény Önt mennyiben befolyásolta?
Á. J.: Nem volt befolyásoló, de egy magyar helyszínt nem lehetett volna elképzelni. Itt ilyen nincs. Ezt nem lehet eljátszani a szegedi egyetemi körben, vagy egy pesti egyetemi professzor lakásán, mert az, hogy milyen egy magán egyetemi rektor hatalma, csak ebben a térben mutatható meg hitelesen.
B. A.: A szereplők amerikai emberek. A nemzetiségük gyakorolt bármiféle hatást az előadásra?
Á. J.: Az fontos, hogy Hamlet dán?
B. A.: Nekem fontos.
Á. J.: Én is fontosnak érzem.
B. A.: Ha tovább gondoljuk a dráma cselekményét, hogyan képzelhető el Martha és George következő napja? Ahogy George mondja: „Holnap vasárnap, egész nap.” De milyen lesz ez a vasárnap? És hogyan tovább?
Á. J.: Meg fognak őrülni, idegösszeroppanást kapnak, majd el kezdenek megint hazudozni, de már nem a gyerekkel, hanem kitalálnak valami újat. Felvesznek egy takarítónőt, bejárónőt, és vele kezdenek új hazugságokba, mert önmagukban nem tudnak lenni.
B. A.: Nick és Honey egymáshoz fűződő viszonya, vajon mennyiben változik az éjszaka hatására? Ők hogyan folytathatnák tovább közös életüket?
Á. J.: Azt gondolom, hogy a két fiatal sorsa még borzasztóbb. Ők a kapcsolatuk elején sem szerették egymást, és előttük sokkal hosszabb pokolbéli út áll. Mögöttük nincsen hatalom, mint Martha mögött Papsi. A két fiatal mögött nincsen senki. A fiúnak vannak testi adottságai, amiről tudjuk, hogy mulandó. A lány egy elmebeteg, okos, de elmebeteg, és az egyik monológjából kiderül, hogy ő nem akar gyereket, ő egyszerűen a szülés fájdalmától fél. Ez a momentum engem mélyen érintett, mert a legkisebb húgom annyira félt a szüléstől, hogy az egész családnak össze kellett fognia ahhoz, hogy segítsék. Rettegett, de mindenképpen akart gyereket, és mindent meg is tett. Nos, ebben a drámában Honey nem fog belevágni soha, így a férje lehet, hogy megcsalja, és más nőtől lesz gyereke, mert Nicknek kell gyerek. Honey-nak is kell gyerek, csak ugye más szülni, és nézni a szülést.
B. A.: Rátérve a technikai részekre, az előadást Győrben, a Kisfaludy-teremben játszották. Ön hogyan vélekedik a szóban forgó dráma nagyszínpadon történő megvalósításáról? Lehet azt mondani, hogy a Nem félünk a farkastól a stúdiószínpadok darabja?
Á. J.: Nem jelenthető ki, hogy stúdiószínpadi darab lenne. A Kisfaludy-terem a kettő között van, tehát a nagyszínpad és a stúdiószínpad között. Tatabányán nagyszínpadon játsszuk a darabot, és ott is ugyanolyan jól be lehet mutatni.
B. A.: Nekem az volt a meggyőződésem, hogy stúdiószínpadra való ez a darab.
Á. J.: Az bizonyára jó, hogy közel van, de Tatabányán nem így történt. Szerintem az amerikai premiereken sem. Régi felvételekről láthatjuk, hogy 1200 férőhelyes, hatalmas színházak nagyszínpadain játszottak olyan színdarabokat, amelyeket mi már csak stúdióban mernénk előadni. Edward Albee a darabot rendes nagyszínpadra írta, tehát nem beszűkítve egy stúdióba. Ez eredetileg három felvonásos, nagy dráma volt, és ez az Ön feladata, hogy nézzen utána, miként lett ebből két részes darab.
B. A.: Igen, az eredeti drámaszöveg valóban három felvonásos. A szövegkönyvben maguk a rendezők vonták össze a három részt.
Á. J.: Jó, de nem az én szövegkönyvem, hanem már évekkel ezelőtt. Az a nagy kérdés, hogy miért? Talán Albee, a kor nagy drámaíróinak hatására úgy gondolta, hogy egy darab akkor darab, ha három felvonásos, majd történt vagy benne vagy a színházi befogadói közegben vagy a menedzserek vagy a rendezők világában valami, és két felvonás lett. Lehet, hogy a befogadás nehéz lenne három felvonásban, és két szünet kizökkentené a nézőt a hatás alól.
B. A.: A cselekmény egy családi ház nappali szobájában játszódik, egyetlen helyszínen, így a darab könnyen statikussá válhat. Ön hogyan tudta ezt elkerülni?
Á. J.: Tulajdonképpen egy szobát látunk, de a díszletben érezhető, hogy folytatódik a szín, van konyha, fürdő, hálószoba.
B. A.: Az előadás díszletezése egy kiváló díszlettervező – Menczel Róbert – munkáját fémjelzi. Milyen elképzelésekkel láttak hozzá a színpadkép kialakításához?
Á. J.: Figyeltünk arra, hogy egy gazdagabb teret hozzunk létre. Egy nappali a helyszín, de ez egy bonyolultabb tér, van egy lépcső a díszletben, amire hangsúlyos jeleneteket rendeztem, ezek a részek mintha nem a földön játszódnának, hanem ilyen módon elemelkedve a földtől egy magasabb térben. A Robival már sok éve dolgozom együtt, így hamar kialakult a közös kép. Könnyen megértjük egymást. Nem véletlen az, amikor egy rendező évtizedeken keresztül ugyanazzal a díszlet- vagy jelmeztervezővel dolgozik.
B. A.: Az előadás díszletezése kifogástalan lett. Én valóban így képzelném el egy egyetemi tanár lakását, a temérdek könyvvel együtt. Azonban volt egy fehér karosszék, a rendezői jobb oldalon, amely kiütközött a díszletelemek sorából. Ez a szék valamilyen különös céllal került az előadásba?
Á. J.: Igen, tudatos volt. Ez mindenkinek szemet szúrt, zavart okozott, mert valóban semmi köze nem volt a többi díszletelemhez. Azt gondoltam, hogy olyan mondatok, monológok kerülnek abba a székbe, amelyek ilyen formán megkülönböztetettek. Olyan, mint egy vallatószék. Martha abban a székben mondja el, az anyjához fűződő viszonyát. Ez egy rendezői gondolat volt.
B. A.: Én azt feltételeztem, hogy ez a szék egy örökség, ami ott maradt a házban.
Á. J.: Így is lehet fogalmazni, akkor is jó, mert ez Papsi széke. Talán a lány nem akarta kidobni, ha a papa eljön ide, akkor lássa, hogy ez az ő széke. Lehet egy ilyen elgondolása is a dolognak.
B. A.: A jelmezek tekintetében Gyarmathy Ágnessel dolgozott együtt, mire figyeltek oda az egyes szereplőknél?
Á. J.: Csak a kényelmességre, és hogy dramaturgiailag megfelelő legyen. Semmi különleges igény nem volt, hiszen a szereplőknek csak egy ruhájuk volt a darabban.
B. A.: Martha egyszer átöltözik.
Á. J.: Igen, ez dramaturgiailag a dráma része, de nem a szépség, díszítés vagy a „van rá pénz” esete állt fenn – mint egy operettnél – itt ez nem kellett. Csupán kényelmes legyen, és kiszolgálja a színésznő játékát.
B. A.: A dráma egyik jelenetében két különböző hangulatú dallam szólal meg, hogyan történt a zenék kiválasztása? Az elsőt megadja a rendezői instrukció, mely Beethoven VII. szimfóniájának második tétele, itt fel sem merült változtatás?
Á. J.: Nem, persze. Hiszen ez nem véletlen.
B. A.: Igen, úgy tudom, a gyászt, illetve a gyászmenet képét felidéző dallama miatt.
Á. J.: Igen, a második dal – a Sweet Dreams – pedig az én gondolatom volt.
B. A.: Az előadás fénytechnikája milyen megvalósításokkal élt?
Á. J.: Nézze, mégiscsak egy stúdiószínpadról van szó, így nem voltak különleges fényelemek, de hát itt nem is kellenek extra megvalósítások. A cél az volt, hogy legyen egy egységes fény, amelyben jól látható a színészek arca.
B. A.: Feltűnt, hogy a könyvespolcok felett kék fényű leddel égett három lámpa.
Á. J.: Az a tér mélységének megteremtése miatt kellett.
B. A.: Gondolom számtalan pozitív visszajelzést kapott a rendezés után. Melyek voltak ezek?
Á. J.: Nagy sikerrel játszottuk az előadást Győrben, és jelenleg Tatabányán. Tetszett az embereknek, nem gondoltuk, hogy ilyen sokat fogjuk játszani. Győrben 63 előadást ért meg a darab. Egy vidéki színház stúdiójában, egy ilyen nehéz dráma esetében, ez nagyon nagy dolog. Meghökkentően pozitív kritikákat kaptam, volt, aki – mint Ön – többször is megnézte, furcsa módon többnyire nők.
B. A.: Érték negatív kritikák is az előadást?
Á. J.: Biztosan voltak, de hozzám nem értek el.
B. A.: Szokta olvasni az előadás kritikákat?
Á. J.: Rendkívül ritkán. Nem akarom megbántani a kritikusi kart, de én nem kaptam tőlük soha olyat, amiből tanulhattam volna.
B. A.: Talán nincs is olyan évad, hogy valahol ne lenne műsoron a Nem félünk a farkastól, amely minden korban hű tükröt tud tartani a társadalom elé. Napjainkra levetítve, mit lát a legaktuálisabbnak a drámában?
Á. J.: A hazugságot. Azt, hogy lehet hazudni, hazudozni, sokáig, de van egy pillanat, amikor ez valakiben felrobban, és ha egyben felrobban, akkor mindenkiben.
B. A.: Van különösen kedvelt jelenete vagy dialógus részlete a drámában?
Á. J.: Az a rész, amire már kitértem beszélgetésünk elején. „Hát aztán! Az én fogaim!” „Már amelyik… már amelyik.”
B. A.: Többszöri olvasás után meg lehet unni ezt a darabot, vagy a Nem félünk a farkastól egy olyan mű, amely mindig képes újat és újat mutatni?
Á. J.: Olyan darab nincs, amit nem lehet megunni. Csak az a kérdés, hogy mikor jön el ez a pillanat. Az biztos, hogy a színészek játéka minden este más, és ez megunhatatlan.
B. A.: Kiknek ajánlja az előadást?
Á. J.: Nagyon sokféle ember nézte már, diákok, felnőttek, magányosak, családban élők. Mindenkinek ajánlom, aki mondjuk nem 14 éves.
B. A.: Jól emlékszem, hogy nem volt korhatár feltüntetve?
Á. J.: Nem, de nem is jöttek el, tudták, hogy ez nem gyerekeknek való. Sok nézővel beszélgettem, ott maradtam a végén, többen mondták, hogy hasonlít egy-egy szereplő a nagynénémre, nagybátyámra, öcsémre, de azt soha nem mondták, hogy magukra ismertek volna.
B. A.: Különösen érdekes a Nem félünk a farkastól együttolvasása egy francia és egy német drámával, az Öldöklés istenével és a Kolpert úrral. Ön mit vél a legerőteljesebb közös szálnak a három mű összevetésében?
Á. J.: Jó ötlet az összevetés, de nem érzem annyira közelinek a drámákat. Az, hogy mindegyikben két párról van szó, semmit nem jelent. Formailag hasonlítanak a darabok, de az írói szándék más.
B. A.: Mind három drámában elszabadul a pokol.
Á. J.: Az egyáltalán nem mindegy, hogy a pokol milyen minőségű. A Nem félünk a farkastól azért bonyolultabb és mélyebb, mert nem akar különleges lenni. A Nem félünk a farkastól maga a pokol. A másik kettő a pokol akar lenni.
B. A.: A szereplők között is vontam párhuzamot. Az öldöklés istenében Veronique a dráma egy pontján éppen úgy támadja férjét, ahogy a Nem félünk a farkastólban Martha George-ot: „nagyon nehéz együtt élni egy olyan emberrel, aki befészkelte magát ebbe a középszerűségbe, aki nem akar semmin sem változtatni, aki az égvilágon semmiért se lelkesedik…” Ez Veronique, de mintha Marthát hallanám.
Á. J.: A Nem félünk a farkastólban ennél sokkal bonyolultabb mondatokat találunk, sokkal bonyolultabban jövünk rá mi nézők. Albee a nézőknek ír, semmi extra nincs a darabjában, tulajdonképpen nem öltek meg gyereket, mégis rafináltan van megírva, eljátszva. Csak lassan bontakozik ki a darab, amivel együtt halad a néző, és csak a végén derül fény valamire. Az öldöklés istenében nem erről van szó, itt mindenki eleve gonosz. A Nem félünk a farkastólban emberek akarnak lenni, szeretni akarnak, és különböző okok miatt gyávák és hazugok, itt egy folyamatban dől el minden, lassan jövünk rá, hogy kik is vagyunk.
B. A.: A Nem félünk a farkastól előadásait gyakran úgy emlegetik, mint jutalomjátékot a színészeknek. Mondhatjuk azt, ehhez hasonlóan, hogy a darab rendezőjének pedig egy jutalomrendezés?
Á. J.: Szeretnék nagyon őszintén válaszolni. Tudja mi a jutalomjáték szó igazi jelentése?
B. A.: Gondolom, olyan szép kihívásokat és nagy lehetőségeket rejtő álomszerep, amelyben a színész vagy színésznő megmutathatja tehetségét, és brillírozhat az érzelmi végletek eljátszása során.
Á. J.: A jutalomjáték valójában egy régi magyar szó, melyet a régi magyar színjátszás hívott életre. Egy színész vagy színésznő búcsúelőadását nevezték jutalomjátéknak, ha egy adott színháztól, bizonyos időre egy másik színházhoz ment játszani. Ez azt jelentette, hogy ő választhatta ki, hogy aznap este mit szeretne játszani, és az övé volt az aznap esti egész bevétel, ez volt a jutalom. Később valóban lett egy olyan jelentése a szónak, amit Ön mond. A rendezőnek ilyen nincs, soha. Borzasztóan jó volt rendezni ezt a darabot, nagyon sokat tanultam. Ritka, amikor ilyen jól összejön minden, mint ennél az előadásnál. Összesen 180 darabot rendeztem, de 20-at tudok mondani, ami minden szempontból, beleértve a szereposztást is, jól összejött. A Nem félünk a farkastól benne van a 20-ban.
.
Edward Albee
Nem félünk a farkastól
(Who’s afraid of Virginia Woolf?)
dráma 2 részben
Fordította: Elbert János
Győri Nemzeti Színház
Szereplők
Martha: Töreky Zsuzsa
George: Csankó Zoltán
Nick: Sárközi József
Honey: Szina Kinga
Díszlet: Menczel Róbert
Jelmez: Gyarmathy Ágnes
Súgó: Fenesi Ottilia
Rendezőasszisztens, ügyelő: Kszel Attila
Rendező: Ács János
Olvasópróba: 2008. november 7. 15:00
Bemutató: 2009. február 7.
Balogh Anna
Budapest, 2012. február 14
” A bennünk lévő pusztító erő szétfeszíti a világ kereteit” – Kamondi Zoltánnal beszélget Balogh Anna
Kamondi Zoltán kiemelkedő sikereket elért, Balázs Béla-díjas filmrendező. Magyar színpadon az ő rendezésében játszották elsőként Az öldöklés istenét. Egy őszinte, nyílt beszélgetés keretein belül elevenítettük fel a darabot.
Balogh Anna: Yasmina Reza drámáját, Az öldöklés istenét a Vígszínházban láthatta elsőként a magyar közönség. Hogyan került éppen ez a darab a repertoárba?
Kamondi Zoltán: Az öldöklés istenének bemutatása régi terve volt a Vígszínháznak, de a folyamatos jogi problémák miatt nem valósulhatott meg. Majd a két éves jogi procedúra után, a premiert 2011-ben tartotta a színház. A darab mögött akkor már egy sikerszéria volt. Egy világsikerű darabról van szó.
Balogh Anna: Miként találkoztál első ízben a művel?
Kamondi Zoltán: Rezát ismertem – játszották már darabját Budapesten – a Művészet ment a Katonában. Tudtam Az öldöklés istenéről is, és készültünk a bemutatóra.
B. A.: Volt olyan elképzelés, amelyben szilárdan hittél a rendezés kezdetekor – az olvasópróbán – azonban a színpadra vitel során megváltozott korábbi meggyőződésed?
K. Z.: Olyan változások történtek, amelyeknek én nem igazán örültem. Mind dramaturgiai, mind vizuális szempontból döntő elképzelésem volt, hogy ezt a hörcsögöt bábu formájában, szürreális módon színpadra viszem. Úgy éreztem, hogy ez az ötlet – ha végigmegy a darabon – egy más dimenzióba helyezi az előadást. Ez nem csak egy vizuális elképzelés volt, hanem gondolati síkon is új lehetőségeket láttam benne.
B. A.: Ez hogyhogy nem valósult meg?
K. Z.: Éppen azért, mert a színház nehezen kapta meg a jogot. Az én elképzelésem már tartalmilag is kihatott volna az előadásra, így nagyon féltek a bemutatási jog visszavonásától. Az reális ok volt, hogy egy részletes szerződést kaptunk, amely keményen szabályozta a bemutatás lehetőségeit, és ha a szerzőnek vagy megbízottainak nem tetszik a koncepció, nem játszhatjuk a darabot. Érthető módon a színház tartott attól, hogy az előadásra fordított jelentős anyagi költségek után levetethetik a műsorról.
B. A.: Ha arra gondolok, hogy Yasmina Reza édesanyja egy magyar hegedűművésznő, akkor Reza nagyon szigorúan állt a magyar bemutatóhoz.
K. Z.: Utólag kiderült, hogy ez egyáltalán nem volt szigorú, sőt Reza máskor is megengedett egyedi ötleteket, így túlzás volt a bemutató miatti aggodalom, ami bennem folyamatos rossz érzést okozott, hiszen azokat az alapötleteimet kellett elvetnem, amelyek miatt örömmel és lelkesen kezdtem volna megrendezni a darabot. Olyan kompromisszumra kényszerültem, aminek nem örültem, és utólag kiderült, hogy meg lehetett volna valósítani elképzeléseimet a szerzői jogokat tekintve is.
B. A.: Volt más terved is, ami nem valósulhatott meg?
K. Z.: Igen, a másik elképzelésem már a színészi játékhoz fűződik. Nem ezt a színjátékstílust terveztem, ami végül megszületett. Egy reálisabb színjátékot szerettem volna, tulajdonképpen egy csehovi színjátéktípust képzeltem el, abban az értelemben, ahogy a Csehov-darabokat annak idején bemutatták. Csehov maga is vígjátékoknak tekintette a ma már tragikusként játszott műveit, és az akkori közönség ezeken nagyon jól szórakozott. A kor olyan orosz archetípusait állította színpadra, akik önmagukban mulatságosak voltak. Mind olyan figurák, akikre ráismertek az akkori miliőben. Azon a felismerésen nevettek, hogy ez pont olyan, mint a szomszédom, vagy olyan, mint a kocsisom. Úgy gondoltam, hogy Az öldöklés istenének szereplői is a mai kor jellegzetes figurái, akiket ismerünk, vagy mi vagyunk azok. Mindannyian találkoztunk már ügyvéddel, befektetési tanácsadóval, szaniter kereskedővel, vagy értelmiségivel, aki nem tud megélni a tehetségéből. Mind ismert alakok, pontosan és jól megírt figurák, akiket egy részletes és reális színészettel ugyanilyen humorosan el lehetett volna játszani.
B. A.: Mi akadályozta ennek megvalósulását?
K. Z.: Ez ellen a koncepció ellen már a színészek lázadtak fel. Nyilvánvalóan attól a jogos félelmüktől, hogy a Vígszínház nagyszínpadán egy négyszereplős darabot 1100 embernek kell eladni, ami azért nagy feladat. Nem beszélve a Vígszínház arányairól, hogy nagyon nagy a távolság a karzat és a színpad között, ami egy zenés előadás esetén nem olyan nagy probléma, de egy prózai előadásnál már nehézségeket jelent. Kemény viták után alakult ki, hogy egy harsányabb, egy bohózati elemeket felhasználó színjátékot hoztunk létre azért, hogy ennek az 1100 embernek a figyelmét folyamatosan le tudjuk kötni.
B. A.: Mely koncepciókat sikerült végigvinni a rendezés során?
K. Z.: Az erőszak és ez a fajta szürreális kegyetlenség, ami megvalósult a darabban, az egy nagyon szomorú és általános jelenség most a világban, és ez megjelent a színpadon. A bohózati elemeken túl ez ad egy gondolati mélységet, amit a díszletelemek is segítettek a tükrökkel, torzítással. Egy kezelhetetlen, irracionális erő ural bennünket, és úgy tűnik, hogy ezt a mai társadalom nem tudja féken tartani.
B. A.: Ha most kérnének fel Az öldöklés istenének rendezésére, elvállalnád?
K. Z.: Mindenképpen csak úgy vállalnám el, ha végigvihetném elképzeléseimet. Egy finomabb, reálisabb, hitelesebb színjáték létrehozását szeretném.
B. A.: Az öldöklés istenére lehet vígjátékként tekinteni, de érezhető más műfaji jegyek keveredése is. Te melyik műfajba sorolnád a drámát?
K. Z.: Mindenképpen vígjáték. Elsősorban a jellemkomikum, ami működik, egyébként a helyzetkomikum is ugyanolyan jelentős. Egy középfajú színmű, amit lehet hitelesen és erősen rendezni, ami nagy hatást gyakorolhat a nézőre, de lehet vígjátékszerűen, sőt a bohózat irányába eltolt elemekkel is, ahogy a Vígszínházban látjuk, így mindenképpen el kell ismerni a színészeknek azt a jogos felvetését, hogy ez működik. Tényleg sokan nézik, már második éve. Sikerdarabja a színháznak, de szerintem ezt finomabb eszközökkel is el lehetett volna érni.
B. A.: A rendezői folyamatban, a drámaszöveg mely részeire fektetettél különösen nagy hangsúlyt, vagy mely jeleneteket, dialógus részleteket mellőzted a színpadra állításnál? Mi alapján történtek a húzások?
K. Z.: Nem igazán húztunk, sőt mondhatom, hogy a teljes szöveget színpadra vittük. Ez egy nagyon jól, feszesen megírt darab. Yasmina Reza – nyilván te is tudod – színésznőként kezdte, méghozzá egy sikertelen színésznő volt, és ebből a perspektívából nagyon sokat lehet tanulni, ismeri a színpad hatásmechanizmusait. Sok olyan drámaíró van, aki színészből vált drámaíróvá.
B. A.: Az öldöklés istene – szerkezetéből adódóan – jobban illik stúdiószínpadra, mint nagyszínpadra. Ez mennyiben jelentett gondot a rendezés során? Stúdiószínpadon is be lehetett volna mutatni?
K. Z.: Igazából nem.
B. A.: És a Vígszínház kamaraszínházában, a Pesti Színházban?
K. Z.: Olyan nagy siker volt ez a darab mindenhol a világon, hogy gyakorlatilag mindenhol nagyszínpadon játszották. Ezreket vonzott, így fel sem merült, hogy kamara módon adjuk elő, holott egy négyszereplős darabot, persze, lehetett volna.
B. A.: A dráma helyszíne Franciaország. A gyerekek közötti – mindent elindító – konfliktus, egy párizsi téren történik. Ez a tény mennyiben befolyásolt?
K. Z.: Amikor elkezdtünk a szöveggel foglalkozni, felmerült a magyarítás kérdése, de ez nem működött volna. Magyarországon a hétköznapi viselkedésnek nincsenek olyan normái, mint Franciaországban, márpedig ez pont arról szól, hogy leül négy ember egy kényes dolgot megvitatni, és mindezt kulturáltan szeretnék tenni, a társadalmi normákat betartva, udvariasan.
B. A.: A szereplők francia emberek. A nemzetiségük gyakorolt bármiféle hatást az előadásra? Felmerült a francia nevek magyarra változtatása?
K. Z.: Ugyanez magyar nevekkel, magyar emberekkel nem működik, mert a magyar ember a harmadik percben pofán csapja a másikat, főleg, ha a gyerekéről van szó.
B. A.: A cselekmény egy nappali szobájában játszódik, egyetlen helyszínen, így a darab könnyen statikussá válhat. Hogyan tudtad ezt elkerülni?
K. Z.: Részben vizuális eszközökkel, de egy jól megírt és eljátszott darabnál ez nem lehet probléma. Az a félelem sokkal inkább élt bennünk, hogy a nagyszínpad és a távolságok miatt, hogyan tudunk minél többet adni a nézőknek.
B. A.: Az előadás díszletezése egy kiváló díszlettervező – Árvai György – munkáját fémjelzi. Milyen elképzelésekkel láttatok hozzá a színpadkép kialakításához?
K. Z.: Már régóta dolgozunk együtt Gyurival, tehát ez egy jól kipróbált közös munka volt. Az által, hogy az én első vizuális koncepcióm összeomlott, gyakorlatilag új terveket kellett kialakítani.
B. A.: A folyamatosan dőlő falak, és rajtuk a tenyér vonalak egyedi ötletek voltak.
K. Z.: Azt a gondolatot, hogy a bennünk lévő pusztító erő szétfeszíti a világ kereteit, vizuálisan mutattuk meg. Én is úgy gondolom, hogy ezekkel a dőlő falakkal szépen meg lehetett csinálni, főleg úgy, és nyilván ezt te is átélted, hogy olyan lassan kezdenek el dőlni a falak, hogy ez a jelenség csak később tudatosul a nézőben. Ráadásul jó az arány a játéktér és a falak mérete között. Nagyon koncentráltan lehet figyelni a játéktérre, anélkül, hogy nagy díszletmozgások elvonnák a figyelmet. Egy nagyszabású látvány kialakítása volt a cél, ami élményt okoz egy ilyen nagyszínpadon.
B. A.: A falakon lévő nagy tükrök is egyéni díszletelemek.
K. Z.: A bennünk rejlő irracionális gonosz erőt próbáltuk így megmutatni. A nagy pusztítás után Annette belenéz az egyik tükörbe, és egy eltorzult arcot látunk, ilyen módon a tükrök is a belső én kivetülését szolgálják.
B. A.: A tenyér erezet gondolata miként vetődött fel?
K. Z.: Gyurinak az ötlete volt, és mivel nyolc fal van, a négy színész két tenyere jelenik meg a falakon.
B. A.: Úgy zárul be, mint az öldöklés istenének szorító marka.
K. Z.: Ez elsősorban egy izgalmas felületnek tűnik, egy vizuális felületnél soha nem jó, ha nagyon konkrétan le lehet fordítani. Ha alaposan figyeljük, csak akkor észrevehető, hogy a tenyér vonalait ábrázolja.
B. A.: Néhány kellék színesítette a képet, mint az akvárium-asztal.
K. Z.: Az eredeti elképzelésem arról szólt, hogy egy reális színjátszást látunk egy absztrakt, laboratóriumi térben. Hiába tolódott a bohózat felé a színészi stílus, attól még ez az absztrakt tér megvalósult. Ez mindig vizuális probléma, hogy egy kitalált absztrakt teret, milyen valódi tárgyakkal rendezzünk be úgy, hogy a színészek tudjanak vele játszani, tehát a fotel fotel legyen, a váza váza legyen, az asztal asztal legyen, de ugyanakkor mégis más legyen, mint egy hétköznapi fotel, váza vagy asztal. Ebből a megfontolásból került az akvárium-asztal a színpadra.
B. A.: A jelmeztervező – Marina Sremac – egyenesen Szerbiából, az Újvidéki Színháztól érkezett. A jelmezek tekintetében, mire figyeltetek oda?
K. Z.: Marina munkája állt a legközelebb ahhoz az elképzeléshez, amelyet én meg szerettem volna valósítani. Egy reális, hiteles jelmez elkészítése volt a cél, amely ennek a négy karakternek pontosan kifejezi a jellemét, miközben érdekes és izgalmas marad. Marina nagyon jól és hitelesen tudja kiválasztani azokat a mai világnak megfelelő ruhákat, amik hitelesek, valósághűek, mégis különlegesek.
B. A.: Az előadás fénytechnikája milyen megvalósításokkal élt?
K. Z.: Időnként megjelentek különleges fényhatások, melyek a felszín mögé pillantást szimbolizálták, de az előadás alapvetően normál fénytechnikai megvalósításokkal élt.
B. A.: A hangtechnikai elemeket tekintve, jelentős hatású volt a többször elhaladó metró hang?
K. Z.: Háromszor is áthaladt a metró. Benne van a szövegben, hogy itt jön fel a metró. Lefordítva egy budapesti helyzetre, ha egy madárcsicsergéshez szokott rózsadombi sztárügyvéd lemegy Kőbánya-Kispestre, akkor neki furcsa ez a metró zaj.
B. A.: Egy dal is elhangzott az előadásban.
K. Z.: Szeretem, amikor valamilyen külső effekt hatására más dimenzióba kerül az előadás. Maga a dal benne van a szövegkönyvben, és mi megkerestük az eredetit, ami egy neves argentin énekesnek a dala.
B. A.: Milyen visszajelzéseket kaptál a rendezés után?
K. Z.: Ellentmondásos. A közönség szereti, ami talán a legfontosabb a színházban, ellenben a kritika kevésbé ismerte el. Főleg azokat kifogásolta, amiket a beszélgetésünk elején elmondtam, hogy nem valósultak meg.
B. A.: Általában elolvasod az előadás kritikákat?
K. Z.: El szoktam olvasni, de erre van egy mondás, hogy én azt rendezek, amit akarok, a kritikus meg azt ír, amit akar.
B. A.: Végtére is, ha a közönség szereti, az már maga a siker.
K. Z.: Sok esetben van igaza a kritikusoknak. Lehet tudni, hogy melyik kritikusnak érdemes odafigyelni a véleményére.
B. A.: Az öldöklés istene, egy olyan mű, amely hű tükröt tud tartani a társadalom elé. Napjainkra levetítve, mit látsz a legaktuálisabbnak a drámában?
K. Z.: A bennünk lévő irracionális erőnek a megmutatását.
B. A.: Van különösen kedvelt jeleneted vagy dialógus részleted a drámában?
K. Z.: Több részletet szeretek. Egy momentumot kiragadnék, ami megvilágítja a darab pontos humorát, amikor Alain azt mondja Veronique-nak, hogy maga egyre szimpatikusabb nekem.
B. A.: Miután Veronique megveri a férjét.
K. Z.: Igen. Ez a mondat önmagában nem humoros. A szövegkönyvet olvasva kevesen gondolnák, hogy ez lesz az előadás egyik legnagyobb poénja. Természetesen ez egy jól előkészített poén, mert ha a verés nem akkora, hogy már irreális, nincs ilyen hatással ez a mondat. Valamint az is hozzátartozik, hogy Kern Andris ezt a mondatot nagyon jó ritmusban és hangsúllyal mondja. Ez a fajta humor az, amit én nagyon szeretek.
B. A.: Hogyan emlékszel vissza a próbaidőszakra?
K. Z.: Sok esetben nagyon veszekedős, feszült volt a közös munka. Amikor kiderült, hogy a színészek nem követik azt a játékmódot, amit én elképzeltem, feszült lett a hangulat. Nekem az volt a feladatom, hogy egységes színjáték jöjjön létre négy színész között, ami nem volt egyszerű dolog, és talán nem is valósult meg száz százalékosan. Mindenkivel voltak feszült pillanatok.
B. A.: Nem beszélhetünk egy kellemes próbafolyamatról.
K. Z.: Nem, arról nem. De ugyanakkor voltak nagyon szép pillanatok is.
B. A.: Akkor az öldöklés istene nem uralta teljes mértékben a próbákat?
K. Z.: Hát, uralta. De néha kivett magának szabadságot, mert elfáradt.
B. A.: Ha tovább gondoljuk a cselekményt, hogyan képzelhető el a két házaspár találkozásának folytatása?
K. Z.: Habár megtörténik itt a szörnyűség, de ennek semmilyen következménye nincs, gyakorlatilag – és erről szól az utolsó pár dialóg – ugyanúgy tudnak viszonyulni egymáshoz, ahogy eddig.
B. A.: Kiknek ajánlod az előadást?
K. Z.: Nehéz megmondani. Ez egy kifejezetten nagy közönségnek szánt produkció. A Vígszínház közönségének ajánlom.
B. A.: Az öldöklés istene már a mozivásznat is meghódította. Roman Polanski rendezésében, 2012 januárjától a magyar mozikban is láthatjuk, három Oscar-díjas színésszel a főszerepben. Milyennek véled a filmváltozatot?
K. Z.: Még nem láttam.
B. A.: Különösen érdekes, Az öldöklés istene együttolvasása Edward Albee, Nem félünk a farkastól és David Gieselmann, Kolpert úr című drámájával. Hogyan látod az összevetést?
K. Z.: Ott van a nagy különbség Albee drámájához képest, hogy ott a házaspár eljut egy olyan pontig ahonnan nem lehet azt az életet folytatni, amit eddig. Érződik az a 40 év, ami a két dráma között van, megmutatja a két kor közötti különbséget. Ilyen értelemben Albee naivabb szemszögből tekintett erre a problémára, egy olyan korban, amikor az emberek még hittek abban, hogy a világ megváltoztatható. Ez gyökeresen megváltozott. Ez a világ annyiban változott meg, hogy most már tudjuk, hogy nem megváltoztatható.
B. A.: Miben látod a hasonlóságot?
K. Z.: A hasonlóság rengeteg. Mindkét esetben két házaspárról van szó. Albee-nál az interakció a párok között érzelmesebb, erőteljesebb. Az öldöklés istenében gyakorlatilag senkinek nincs senkihez köze. Ez nagyon mai elképzelés. Négy magányos emberről van szó, akik nem nagyon várnak egymástól már semmit. Csak a társadalmi konvenciók miatt mutatják a házastársak eszményképét, amely hamar lehullik. Semmi közük egymáshoz, sőt inkább a gyűlölet él bennük egymás iránt, a házasságokon belül is.
B. A.: Nem érzed úgy, hogy Az öldöklés istene a felszínen marad, a Nem félünk a farkastólhoz képest?
K. Z.: A világ nem olyan most. De bizonyos mértékekig igen. Reza azért nem egy Albee. Erre mondtam, hogy Reza egy jól megcsinált középfajú színművet írt, és nem egy korszakos jelentőségű úttörője a drámaírásnak, mint ahogy ez Albee-ról elmondható. Reza nagyon modern és nagyon hiteles abból a szempontból, hogy hogyan lehet erről a világról most beszélni, és ezt a világot most nem lehet úgy megfogalmazni, ahogyan Albee tette annak idején, mert mások az eszközök, mások a karakterek, mások a problémák, mások a kifejezési lehetőségek. Nagyon megváltozott a világ, és hogy milyen ez a világ, és merre tart, azt Reza szépen megírta.
B. A.: Mondhatjuk azt, hogy Az öldöklés istene jutalomjáték négy kiváló színésznek?
K. Z.: Túlzásnak tartom, hogy jutalomjáték négy színésznek.
B. A.: A Nem félünk a farkastól szerepeit gyakran definiálják így.
K. Z.: Az öldöklés istenében talán nincsenek olyan érzelmi végletek, mert a színészek azt szeretik. Ilyen értelemben Albee gazdagabb és mélyebb. Az öldöklés istene egy mai, kevésbé őszinte darab, amit nem könnyű játszani, és hozzá kell tenni, hogy a világon mindenhol nagy, neves színészek játszották, jól. Azért azt nem gondolnám, hogy jutalomjáték.
B. A.: Rendezni milyen ezt a darabot?
K. Z.: Hát, egy feladat.
B. A.: Egy jó feladat, vagy egy nehéz feladat?
K. Z.: Mondjuk ez esetben egy nehéz feladat volt, ami jó feladatnak indult. Tanulságos.
Yasmina Reza
Az öldöklés istene
színmű egy részben
Fordította: Bognár Róbert
Vígszínház
Szereplők
Veronique Houllié: Börcsök Enikő
Michel Houllié: Epres Attila / Mészáros Máté
Annette Reille: Eszenyi Enikő
Alain Reille: Kern András
Díszlet: Árvai György
Jelmez: Marina Sremac
Zeneszerző: Márkos Albert
Animáció: Korai Zsolt
Világítás: Horinka János
Dramaturg: Lőrinczy Attila, Garai Judit
Súgó: Gál Tünde
Ügyelő: Wiesmeyer Erik
A rendező munkatársa: Egyed Mónika
Rendező: Kamondi Zoltán
Bemutató: 2011. január 8.
Balogh Anna
Budapest, 2012. február 26.
A futballünnep mint az odatartozás élménye
A minap este nem először fordult elő, hogy az általam kedvelt Budapest környéki kisváros kávézójában valamely labdarúgó világesemény aktuális meccsét követve az történik meg – a bőség zavarában egyaránt lubickolva és amiatt bosszankodva –, hogy a helyiség egyik kivetítője egy jó öt másodpercet siet ahhoz képest, melyet a legtöbb vendéghez hasonlóan, jelen esszé írója is nézett. Nem zavaró technikai és szervezési problémákról lesz elsősorban szó, hanem arról, hogy a kinti helységben szurkoló, vagy csak érdeklődő jelenlévők a bentiek hangos üvöltözése folytán hamarabb tudomást szereznek egy gólról, vagy egy helyzet kimeneteléről, mint ahogy arról az „élőkép” által értesülnének. Oda az izgalom – legalábbis részben. Merthogy a józan ész azt mondaná: mi ez az öt másodperc, ahhoz képest, hogy valaki – legyen ő is futballrajongó – interneten látható összefoglalókból, vagy épp egy újságcikkből értesül az izgalmas eseményekről. Márpedig a napokban fokozódnak az izgalmak, hamarosan döntőt játszanak. Ezt pedig egyre többen akarják élőben, jelen időben látni.
Fel is tűnnek a megjelölt kávézóban és egyéb szabadtéri kivetítők közelében olyanok, akik évközben nem követik az eseményt. Persze ennek megvannak a jól ismert, bulvármagazinok oldalaira való unalomig ismételt és közhumor tárgyává vált okai: a rajongók meccset néznek, a kevésbé beavatott érdeklődök pedig párjuk társasága és a hangulat, illetve a játékosok esztétikai megfigyelésének és értékelésének reménye mellett csatlakoznak a professzionális nézőkhöz. Utóbbival, az atlétikus (és egyéb) szépség iránti leplezetlen rajongással nincs is baj. Elvégre a sportnak ez az egyik ősi szerepe: megmutatni az embert. Széles közönségnek kínál tehát esztétikai élményt egy ilyen alkalom. Ami biztos, hogy ilyenkor majdnem mindenki ott akar lenni – pontosabban jelen lenni.
Akinek köze nincs a focihoz az is hallott már az utóbbi években az érdeklődőket földöntúli élményben részesítő FC Barcelona csapatáról és játékáról, mely a 90-es évek eleje óta növekvő népszerűségét annak köszönheti, hogy – és ezt a klub profiljának is mondhatjuk – sikeresen ötvözi a látványos játékot az eredményességgel, ami valljuk be, minden sportrajongó álma. De nem csak az övék. A humán tudományi körök leplezetlen futballrajongója, a német származású amerikai irodalomtudós, Hans Ulrich Gumbrecht érdekes módon közelíti meg ezt a futballesemény körüli élménytapasztalatot. Szerinte a katalán csapat játékának az esztétikummal való összemérhetősége épp az említett egyensúlynak köszönhető, mely megfeleltethető a jelenlét és jelentés dinamikus játékának, melyet pedig Gumbrecht általában művészetek, vagy épp a sport körüli esztétikai tapasztalat kapcsán gondol érvényesnek, nem kevés szakmai ellenvéleményt, ugyanakkor szimpátiát is kiváltva ezzel. A Barcelona játéka tehát épp attól nyújt esztétikai élményt, hogy a kettő, szépség és siker (jelenlét és jelentés?) együttesen érvényesül általa. Mindezt kiegészítve azt is mondhatnánk, hogy látvány, értelem és érzelmek tökéletes egysége artikulálódik benne.
Első gondolatom pedig ebből kiindulva – és éppen az EB kapcsán – az volna, hogy bár ez valóban így van, a gól mint esemény már önmagában eljuttat minket ehhez az élményhez, mert ha megszületik, az – szerencsés esetben – már erény és szépség, és tudásra enged következtetni. Gumbrecht, megfordítva ezt a logikát, viszont épp amellett érvel, hogy napjaink egyre komolyabb atlétikai és taktikai felkészültségét igénylő futballjában egyre nehezebb gólt szerezni, éppen ezért, pont a Barcelona játékára hivatkozva, mindez megváltozott. Élvezhetjük a játékot önmagáért, a gól csupán ráadás. Nem is véletlen, hogy az elégedetlenkedő Barca-szurkolók hada, ha csapatuk vereséget szenved, nem csügged: ők játsszák a legszebb futballt. Gumbrecht szerint tehát a nem a gól magában a szép játék, hanem a szép és eredményes, öncélú egyénieskedésektől mentes csapatjáték az, ami elvezet a gólhoz, egy jól „felépített” aktus csúcsához. Ezt nevezi esszéjében1 (pontosabban ezt is) a szépség eseményének (an event of beauty).
Viszont egy világ- vagy Európa bajnokság esetében talán mégis más a helyzet, mert nem mindenki játszik „barcásan”, mégis szurkolnak: a hazai csapatnak, a szimpatikusnak, a gólnak, az élménynek. Miért? Miben különbözik, vagy különbözhet ez attól az esztétikai élménytől, amit a tökélyre fejlesztett csapatjáték nyújt?
Lengyelországban, a jelenleg zajló Európa Bajnokság egyik rendező országában járt ismerősöm jó két hónapja egy francia kollégájával beszélgetett a közelgő eseményről, aki meglepődve vette tudomásul, hogy ismerősöm és vele együtt rengeteg magyarországi érdeklődő mennyire várja a kontinensviadalt annak ellenére, hogy válogatottunk nem jutott ki a tornára. Merthogy ők, franciák feléje sem néznének az EB-nek, ha az ő válogatottjuk nem jutott volna ki. Ez nagyon is érthető, ugyanakkor nekünk, magyaroknak, akik az atlantai olimpia óta nem láttuk srácainkat világtornán focizni, teljesen idegen. Mi fűti hát a magyarokat, vagy bárkit aki nem a saját nemzetének szurkol? Az egy hónapnyi csúcsfoci? Ezt akár el is vethetjük azonnal, mert azt általában nem a válogatottak játsszák, hanem a milliárdokat megmozgató klubcsapatok évközben. A válogatottak nemzeteket képviselnek, itt nem a pénzért megy a foci elsősorban, hanem a szívért és – fennkölten szólva – a hazáért, és mindenki máshogy tesz érte. Van, aki bunkerfocit játszik, és vannak olyan csapatok, a németek, vagy az olaszok, akik mindig megalkuvás nélkül mennek előre, hajtanak és a belüket kifutják a pályán. És ezt mindig öröm látni. Talán jobban is, mint az esztétikai élménnyel kecsegtető katalán űrfocit. Attól senki nem kap sírógörcsöt – nem úgy mint most júniusban.
De mi hívja a nézőket még? Az odatartozás vágya? Esetleg a kérdés, hogy ki hogyan szerepel, és hogy egyáltalán, ki nyeri meg a tornát? Valószínűleg ez mind-mind. A legérdekesebb mégis a futballtorna mint közösségi élmény lehetősége, melyhez a foci iránt kevésbé érdeklődők is csatlakozhatnak. Ez az élmény a Nietzsche által megálmodott dionüszoszi önfeledtség és csordaszellem, a közösséghez tartozás tapasztalata, az abban való elmerülés, az emberi test és a szellem együttes (nembarcás) teljesítőképessége által megmutatkozó mámorban való részesülés. Senki nem szeretne ebből kimaradni, mert ha épp elunjuk is a legutóbbi világbajnok spanyol válogatott meccseit, akkor is ott vagyunk és követjük, esetleg csak tudunk róla, vagy épp napról-napra, meccsről-meccsre részesülünk benne. Talán ezért van, hogy a legtöbb meccsnéző mindig választ magának egy csapatot, akinek szurkol (vagy akire fogad), a szimpatikust, a jobbat, akit régóta kedvel, vagy amelyikben borostás sármőrök kergetik a bőrt. Vélhetően ezért láttam az olasz-angolon svéd zászlót a lelátón, vagy ukrán szurkolólányt angol színekkel az egyik, olasz zöld-fehér-pirossal a másik arcán a stadionban drukkolni, és ezért állnak meg a szabadtéri kávézó mellett a sétálók, ha csak egy percre is, csak hogy elmondhassák, hogy részt vettek benne, jelen voltak, hogy nem maradtak le róla. Nem kell feltétlenül érdekeltnek lennünk ahhoz, hogy ebben a népünnepélyben részt vehessünk – az emberiség puszta jelenlétében, vagy az egyén közösségben való jelenlétében, odatartozásában.
Férfivetélés
„A nemek csak szimbólumok.”
(Tormay Cécile)
Mikor vetél el egy férfi? Távolról sem olyan látványos és drámai esemény ez, mint a neki megfelelő tragédia nőknél, ám, alighanem, szükségszerűbb, s így gyakoribb. Többnyire pozitív esemény váltja ki, mint például siker a nőknél, beteljesült karrier, nagyobbacska jövedelem tartós ígérete, saját ház, erőd teljével való elégedettség, megérdemelt hatalom, kivívott tisztelet, biztonság, egzisztencia, vagy tapasztalat, rutin az egzisztencia-nélküliség, a sikertelenség, a hatalomnélküliség elviselésében, stb. Egyszóval: a révbe érés pillanata. De nem is a pillanat, a külső beteljesülés mozzanata a lényeges itt, hanem a meglelt nyugalomhoz kapcsolódó érzés, amely valahogyan alulról árnyékolja a „férfilét öntudatát”.
Valamelyik lelke elhagyja a férfit, s egyúttal a dolgokat is. Eztán már valahogy minden tárgyszerűbb lesz. Valamifajta tehetetlenség és anyagszerűség eluralkodása ez, amit mások, némileg eufemisztikusan, belátásnak, felnőtt belátásnak neveznének talán, valamifajta érettségi bizonyítványnak. Testünkben egyszerre ver fészket a remény és a reménytelenség, a hatalom és a kiszolgáltatottság, az erő és a laissez faire. S mindeközben megszületik a félelem is, ám ezúttal mintha tartósabban akarna berendezkedni. Bátornak lenni ezután már saját belső félelmeiddel szemben kell, nem pedig a világ állapotával szemben. Sőt, a „világ” eztán már a mi bensőnkben ágazódik széjjel, nincsen neki külseje: a külseje a belseje, a fonákja a színe.
Mitől is félünk? A tanácstalanságtól: nem tudjuk, hogyan jó, s hogy mi a megoldás, persze azért rutinosan úgy teszünk, mintha tapasztaltak lennénk „minden efféle” dologban; vagyis a magabiztosság gesztusaiban voltaképp masszív kétségbeesés rizeg. Aztán a saját vágyainknak, agressziónknak, önzésünknek, akaratunknak, tévedésünknek, tehetségünknek (potentia) való kiszolgáltatottságtól. Az önuralom elvesztésétől, éppen az önuralom gyakorlása, érvényesülése közben, s szinte észrevétlenül. Mert valami hatalmasabb válik most láthatóvá, valami, ami nem szellemi, hanem természeti és dionikus. Annak józanságától, hogy hit, társadalmi elkötelezettség, státusz, állás, imázs, teljesítmény, cél, küldetés, tudás, barátság, szerelem, erkölcs – hogy mindez csak valamiféle rárakódás, bár ettől nem kevésbé jelenvaló, sőt. De ami alul van, az valahogy a vér, az ösztönök, a zsigerek, a rostok hálózatszerűen egynemű kiterjedése, valamiféle határolatlan, vagy éppen határoltságokból álló, végtelennek tűnő, molekuláris és spirituális dzsungel, belső külvilág.
Egyszerre válik evidenssé a moralitás valamifajta lényege és az amorális igazságkeresés ösztönös vonzereje. Képesek vagyunk mindent a legteljesebb virtualitása szerint szemlélni és megítélni, ugyanakkor vadságra, a vér zsákmányára vágyunk. Valamifajta pogány önkiterjesztésre és önelvesztésre. Túl egyszerű lenne „ősi vadászösztönnek”, vagy „vadállatiságnak” tekinteni mindezt. Tulajdonképpen nemtelen erő az, ami ébred és nem nélkülöz egyfajta szeretetet, meghittség-igényt, hiperérzékeny, már-már romboló erejű gyöngédséget vagy angyaliságot – persze nem valamifajta celofán-angyalkákra kéne itt gondolni, hanem a ragadozó kérlelhetetlenségére, kitartására és angyaliságára, ami határozottan elutasítja a céltalan emberi kegyetlenséget és nyers hatalomvágyat. Célszerű akarat, amely önmagába csavarodik vissza, mégsem öncélú, inkább áldozás-jellegű.
Mindez valamiképpen összeütközik az addig ismert férfiszerepekkel, s különféle fiziológiai reflexekkel jár együtt. Üres, már-már romboló szexuális vággyal vagy éppen impotenciával; szublimálhatatlan és dogmatikus agresszióval, vagy épp a dogmatikus családapai ösztönök fölerősödésével; dogmatikus alkoholizálással és/vagy aszketikus elme-, test- és magánygyakorlatokkal. Egyre több titkunk lesz mások előtt, de nem az őszinteség hiánya, hanem a megsejtett energiák szublimálhatatlansága, kibeszélhetetlensége, és az ezekből fakadó frusztráció miatt. Minden csak egy pillanatig tart, de minden pillanat életbevágóan fontos. Kiesünk magunkból, kiesünk a nyelvből, kiesünk a társadalmi szerepekből, a kodifikált viszonyokból. Kívül még minden megvan, de belül már kies-tünk. Egy bőséges és kiapadhatatlan forrásra való rátalálás meseien szép mozzanata ez, csakhogy ennek a forrásnak a teljessége abban áll, hogy ami belőle ered, titokzatos módon önmagába folyik vissza. Nem hasznosítható bőség. A felületek, az érintések, a karcolások drámája zajlik ott, ahol eddig semmi említésre méltót nem vettünk észre. Redukálhatatlanul széttartó folyamatok egyidejűsége: önmagát elnyelő forrás, a teljesség reménytelensége, a bensőségesség sivataga.
Ugyanakkor egy igen nehéz és kényszerű döntés pillanata ez, amire sohasem lehetünk felkészülve, vagy legalábbis minél inkább nem, annál inkább válik súlyos tapasztalattá a férfivetélés. Olyan, mintha döntenünk kellene arról, hogy „kik vagyunk?”, de már a kérdést sem értjük, hiszen megfosztottuk minden alapjától az ilyen típusú azonosításokat és identitás-konstrukciókat. Mégis készen áll már egy kimondhatatlan válasz, amely szinte sorsszerűen rettenetes: már megvagy, már megszülettél, már meg vagy sebezve, föl vagy írva a testedre és a szavaidra, de még mindezt eltörölheted (?). Vagy lehet, hogy nem is dönteni kell, hanem elfogadni egy már megtörtént döntést? Elfogadni (eltörölni?) valamit, ami most kezd a maga hátborzongató idegenségében egyáltalán láthatóvá válni? Talán éppen ezt nevezték a régiek rezignációnak, amihez valamifajta érdek nélküli – vagy annak tűnő – figyelem is társul, s ami védtelenné tesz a csábítással, és a létezés és önmagad valamifajta megnevezhetetlen szépségével/kifosztottságával szemben.
Mindez maga után vonja a csendes és destruktív lázadást, legalábbis az ellenállást mindazzal szemben, amit eddig fölépítettél, amiben hittél, amiben azt hitted, hogy hiszel, vagy amiben azt gondoltad, hogy nem hiszel, most mégis kiderült, hogy részese vagy. Különféle rutinokba és rendszerekbe keverted bele magad, s ez most csendes megadással, ugyanakkor tehetetlen dühvel, elégedetlenséggel és olykor undorral tölt el. De már csak belül lázadsz, önmagad ellen. Saját alkotmányaidat kellene szétrombolnod, saját magadat, saját gyermekeidet. Mintha távolról, a beláthatón túlról, a látóhatár vonalán túlról, mintegy hátulról a horizontra vetődne a Halál neonkék fénye. Ettől kezdve már cinkosa vagy saját halálodnak.
Elkezdesz kifelé mozogni a saját rendszereidből és fölfedezed (újra) magányodat, annak redukálhatatlanságával és megoszthatatlanságával együtt. Sivatagban élsz, egy jókora homoksáv vesz körül, s ez nem hagy el akkor sem, amikor emberek között vagy. Ott vagy közöttük, és ezen a sivatagon keresztül szemléled őket. Ha át akarod lépni ezt a sivatagot, mindent le kell rombolnod, amit eddig raktál, de ugyanakkor azt is tudod, hogy amit ezzel elérhetsz, talán csak egy újabb alkotmány, újabb rendszer, ami rutinná válik. Döntened kell: még egy kísérlet vagy a magány, a csend, a szavak nélküliség, a ritka szólások kérlelhetetlen fenségessége? Van-e következő szint, aminek meglépése még a te döntési körzetedbe tartozik? Mire van még, ha van egyáltalán, szabadságod és erőd? Kibírsz-e még egy kitagadást, önkifosztást, egy újabb otthontalanságot, egy újabb nomáddá válást, vagy beszippantod a meglévőbe – az emlékezetből és a képzeletből – a kint maradt otthontalanság-esélyeket? Voltaképpen tékozlás és tékozlás, önelvesztés és önelvesztés közül kell választanod. A hűség sivataga vagy a hűtlenség sivataga közül például. Ám lehet, hogy a kettő egy és ugyanaz.
Igen, a sivatag. A rostok magánya. Megképződik benned ez a belső külvilág, ami nem új és fölfedezendő terület, vagy csak annyiban az, amennyiben az Űrt, a Semmit, a Teljesség önmagát megvonó, önmagába visszahúzódó területét „föl lehet fedezni”, lehet részletezni. Mert valahogyan minden fölfedezés előtt és ellenére már valamilyen redukálhatatlan evidenciával rendelkezik ez gömbölyű sík: mindig már megelőz téged. Valaki vagy Valami kimetszett belőled egy darabot, megsebzett téged, talán épp az ágyékodnál, és a kimetszett hús helyére plántálta ezt a forrást, ezt a nemtelen szervet, protézist, ezt a tejüveggel berakott szemüvegkeretet.
Sivatag gyökere, virág,
virág gyökere, sivatag,
letörölni,
egyszerűen csak letörölni.