Egy könyv, melynek eredendő szándéka az, hogy a XIX. század második felének brit közfelfogását befolyásolja – s teszi ezt elsődlegesen a művészetek területén, az ízlés, a kultuszok, a közlésmódok és a tervezhető élet polgári vakreménye szerint –, szinte első betűjétől arra ítéltetik, hogy csöndben, de csak a szézámmagok keleti gazdagsága és a liliomok pazar kíméletlensége közötti légkörben érvényesüljön. Halkan, és csupán jelképtárba illően. E visszafogott – ha nem éppen visszavonult – erényes és választékos lét pedig olyan világok sajátja lehet, melyeknek kritikusa nem célzottan „politikai” közléseit teszi elérhetővé, de mint felelősséggel bíró állampolgár olyan morális és életvezetési normákat követ (valamint követel meg), melyeket épp a lakóhelyeként választékosan megtisztelt brit világbirodalmi centrum egzisztenciája és polgári miliője tesz lehetővé – ám ugyanúgy felelősen kritizálhatóvá is válik, nemegyszer ugyanonnan, A XIX. század viharfelhője alól. A John Ruskin írásaiból megjelent kötet[1] – messze nem véletlenül, hanem épp a Typotex Kiadó megálmodója és létrehozója, Votisky Zsuzsa kedvelt preraffaelita korszakának megjelenítőjeként – messze nem erősíti meg a Szezámok és liliomok első magyar szövegkiadásának (1911)[2] mintegy centenáriumán azt, hogy a viharfelhők csak a közéletet vagy a családi intimitást fenyegetik. Ruskin mint műkritikus, művészeti író, festő, egyetemi oktató, a századvég (és majd a századelő) művészettörténeti áttekintéseinek alapozó szerzője impozáns tekintély birtokában, (sokak szerint ízlésdiktátor prófétaként), olyan tárgykörök elemzésbe vetette lelkesült figyelmét, majd tanításait is, melyek szerény harsánysággal tükrözik a valóságidegen esztétikum hitelességét. S nemcsak tükrözik, de sugalmazzák is egyúttal, hogy bár létezik irodalom, vannak járványok, felháborító éhezés, kizsákmányolás, háborúk és gyarmatosítások, vagyis hát van „a valóság”, de ennek létét szinte semmi más nem indokolja inkább, mint az az őszinte utálat, amit mindenki átél, aki a morál romlását, a nemes eszmék letűnését, az elkorcsosuló és elgépiesedő világot egy pillanatra is hajlandó észrevenni.

Ruskin már átélt százada (1819–1900) végén is megjelent magyar fordításban egyik alapműve (Geőcze Sarolta fordításában és tanulmányával),[3] sőt Kemény Zsigmond az Élet és irodalom hasábjain is közölte Ruskin művészettörténet-elméleti bevezetőjét[4] németül, de a századforduló művészeti-esztétikai hullámverésében csak fokozódott a Ruskin-tisztelet és mánia is. Angol színtéren a kritika kezdetben (1848 táján) lekezelő bámulattal adózott, később behódolt az életreform-mozgalom szervezésében főszerepet vállaló műtörténésznek, kinek munkái azután a tízes-húszas évekre sorsdöntő jelentőségűvé váltak a gödöllői szecessziós alkotóközösség életében. Művészeti előadásait tartalmazó kötetét így interpretálja a fordító-szerkesztő-bevezető Éber László: „Ruskint igazán nem szükséges a magyar közönségnek bemutatni. Egyik fő műve a Velence kövei, már egy negyedszázad óta magyar fordításban is hozzáférhető. Életének és működésének eléggé terjedelmes ismertetése – Geöcze Sarolta könyve – 1900-ban, Ruskin halálának évében jelent meg és nagy mértékben hozzájárult kultuszának elterjedéséhez. Az utóbbi évtizedek egyik művészeti iránya is, amelynek a nemes Körösfői-Kriesch Aladár állt élén, nyíltan a nagy angol író nevét írta zászlajára és már azáltal is, hogy más (akademikus és banauzis) irányok részéről heves támadásokban részesült, tágabb körökben is figyelmet keltett. Ha nem is mondhatjuk, hogy valami jelentékenyebb Ruskin-irodalmunk volna, a mester elveinek, tanításának ismerete nálunk is meglehetős gyökeret vert. Midőn Ruskin neve a mult század utolsó évtizedében világszerte ismertté vált, fürge tolla már megpihent. Csodálatot keltett hosszú, közel egy fél évszázadra kiterjedő írói pályája. Ennek megnyitójául jelent meg 1843-ban, Ruskin 24 éves korában, talán mindvégig leghíresebb művének, a Modern Painter-nek első kötete és befejezésképen, a nyolcvanas évek második felében, a Praeterita, mely fiatalkorának emlékezéseit foglalja magában…”[5]

Szerény alkotóról van tehát szó, kinek életében megformált művei az 1894-es összkiadásban huszonhat kötetben jelentek meg, összességében jóval nagyobb terjedelemben, mint a mai Enciklopédia Britannica, úgyhogy polgári lakásdíszként is impozáns látványossággal gazdagítók. A sokat író, még többet beszélő-okoskodó alkotó (nem mellesleg még közismert festő és grafikus is és „alternatív” civil-akadémiai közszereplő) az újkori festészet és (viktoriánus) esztétikai normarend olyan megteremtője, akit mintegy csak mellesleg jellemez korának művészeti közgondolkodását meghatározó kombattáns ügyvitel. Mint visszahúzódó műtörténész nemcsak William Turner felfedezéséről vált híressé (márpedig ez még Turner életében történt és éppen akadémikus elfogadását célozta meg védelmébe vételével), hanem aprólékos gonddal vetette magát a (mai kifejezéssel) „művészettörténeti diskurzus” alapkérdéseinek meghatározásába is. S csakis a Ruskin által fenyegetően, szezámok és liliomok között fölvázolt, mindegyre kínosabban eluralkodó individualizmus közéleti kiteljesedésével magyarázható az is (talán), hogy aktivitásának a társadalomkritikai, közéleti vitákat tükröző, akadémikus értékelveket fennhangon elvitató patetikus harcával volt képes felülírni azt, ami miatt a műtörténetírás is jókora időszakon át megfeledkezett róla vagy elhallgatta létét és jelentőségét: a szabványos romantika, a „tudományos” klasszicizmus vagy mindezek elleni újművészeti újtudatosság korai megfogalmazójaként, a visszavágyható középkor totálisan tiszta embereszményének visszakövetelőjeként élt és alkotott, mégpedig végtelen terjedelemben.

Persze, a századvégen még érvényben lévő, de ma már avittas nyelven hangzó műtörténeti kutatásai egyik helyszínéről, Velencéről így volt képes írni:

„Azt hiszem, az olvasó a megelőző fejezetek elolvasása után képes lesz magának fogalmat alkotni Velencze utczáinak nagyszerűségéről a XIII. és XIV. században. Azonban a középkor egyéb városai között mind e nagyszerűsége mellett sem tűnt ki valami rendkívülien. Velencze korai épületeit számunkra megóvták a környező hullámok; holott a vele egy-testvér városok dicsőségét a meg-megújuló pusztulások tönkre tették. De a mi töredékek magányos teriken s utczáik zugaiban még fennmaradtak, a velenczei épületeknél nem hogy alábbvalóak lennének, de sőt még gazdagabbak, szépségre még dúsabbak. S ámbár Észak-Európában a műveltség hátrább állott, a művészetekben való jártasság pedig inkább a szerzetesekre szorítkozott, minek következtében ott a magánépítkezés tökéletesedésének időszaka később állott be, mint Olaszországban és körülbelül a XV. század közepéig benyúlott: mindazonáltal, a mint bármely város a műveltség bizonyos fokát elérte, utczái ugyanoly pompával ékültek, csupán a stíl változott, a kezökügyébe eső anyagok s a nép természete szerint…” (Részlet a Velencze kövei III. kötetéből).

Első velencei kötetét a bizánci korszakkal kezdi, a Trón, a szigetek népe és építészete, Torcello, Murano, a bizánci paloták, a San Marco felé kalandozva, majd „a gótika természetét”, palotáit, a Palazzo Doge íveit mutatja be, közben „a gondolás kiáltása”, a „Megváltó asszonyunk” megjelenítése, a mai szószékek jellemzése, a „velencei tengerjárás s a torcellói méretek”, a muranói feliratok, a korai velencei viselet, a „bálványimádás szó igazi értelme” és a modern üvegfestés hozzák közelebb a város-élményt szavaiból, s talán ezekből is leginkább azt, amiért érdemes élni…

„I. §. A hajdani utazások idejében, a mely nem tér vissza soha; mikor még a távolságon nem lehetett fáradság nélkül győzedelmeskedni; de a mikor ez a fáradság bőven meglelte jutalmát, részint abban, hogy az utasnak módjában volt a bejárt vidékeket jól szemügyre venni; részint az esti órák boldogító érzésében, mikor az utolsó dombtetőről, a melyre felért, megpillantotta a csendes falut, a melyre megpihenni szándékozott, elszórtan a rétek közt, a völgyi folyó mentén; vagy mikor a poros országút várva-várt fordulójánál, az alkonyodó nap bágyadt fényében először tüntek föl előtte valamely híres város tornyai; a békés gyönyör, s az elgondolkozás ez óráiban, melyekkel aligha ér fel, vagy legalább is nem mindenki szemében, a zsibaj a vasúti állomásra való megérkezéskor; mondom, ez időben, mikor még az ember minden következő megállóhely első megpillantásától egyebet várt és egyéb benyomást is vitt magával, mint az üvegtetőnek s a vasgerendázatnak más-más elrendezését: kevés percz emléke volt az utas embernek kedvesebb, mint az, a melyet az utolsó fejezet végén iparkodtam leírni, t. i. a melyben Velenczét legelőször pillantotta meg, a mint gondolája a mestrei csatornából a nyilt lagunába bekanyarodott…” (Részlet uo. A trón, 1-13. old.).

Az élmény-alapú műtörténeti elhivatottság és a narratív műleíró báj – amint a Giotto-kori festészet és építészet világából az utókori életvilág nyílt medrébe kanyarodik később – legfőbb vállalása volt Ruskinnak. De nem volt kevésbé meghatározó egyéniség mint a kortárs művészek pártfogója sem, mégpedig a pályája elején megalkotott modern festőművészeti felfogásról megírt többkötetes munkáiban éppenséggel az akadémikus felfogással szembeni új művészeti szempontok és ízlésvilág mellett állást foglalva (így került sor William Turner festészetének lelkes védelmére kelve saját tudományos befogadtatására is). De mai napig megmaradt a kép róla, miként „támogatta a preraffaeliták és a modern iparművészek törekvéseit”. Holott, mint A XIX. század felhőjének kiváló előszó-írója pontosítja egy negyven oldalas bevezető szövegrészben: noha kétségkívül kiállt a modern érzület-alapú műalkotás esztétikája mellett, de elköteleződése egyre erőteljesebb lett a régi értékek megőrzése irányában, s szinte a középkori kézművesség visszaállítását, a művészi ipar műhelyeinek önszervezését propagálta és szorgalmazta tettlegesen is (a korabeli preraffaeliták köréhez csak később csatlakozott, William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti mellett azonban kezdeményező és segítő mozgalompárti volt),[6] de idővel világképét az újkapitalizmus undora formálta inkább, az utópista szocializmussal is rokonszenvezni látszott, viszont egyszerre volt műpártolóan antik, klasszicizálóan gótikus és a vallás meg a szépségformálás mindenekelőtti érvényre juttatásában pedagógiai alapelveket hirdető moralista is. S ezek összességében talán az első hivatásos művészetkritikus is, aki egyúttal a társadalomkritikát is gyakorolja, tőkeuralmi nyomás elleni lázításban sem szerénykedik, s előképei között a klasszikus értékeket (antik szerzőket, Homéroszt, Dantét, Shakespeare-t, Wordsworth eszméit, Keats líráját) teremtő jelenlétként kezelni hajlamos. De párhuzamosan a kombattáns művészeti közpolitikával is harcban áll, természetpártoló és -rajongó, középkor-kultuszt formáló, gótika iránti lelkesültséget sugárzó, a „művészetvallást” mint pantheista világképet érvényesítő, magánéletében represszív elnyűttség görcsével élő, minden energiáját a művészet természeti alkotásként, és a természet műalkotásként elismertetésével lekötő alkotó, a kor tipikus angol „csodabogara” is maradt.

A XIX. századi viharfelhők tanulmányai mindezek összességét is sugallják. A tanulmányok keletkezési, térnyerési és szellemi környezeti állapotáról, tárgyköréről és az életművön belüli áthatásokról érzékenyen igazít el Gyenge Zoltán előszava, s így kapja kézhez az olvasó mintegy az „előzetes olvasatot” a patetikus téveszméről, az erő eszméiről és a szociális segítség törvényéről, de a társadalmi problematikák olyan tárgyköreiről is, mint a megbecsülés gyökerei, a preraffaelita és nazarénus mozgalmak romantikus antikapitalizmusának előtörténete, a művészetelmélet kialakulásának és lassan-lassan már vállalható életpályának szakmai íve, a nők helyzetét elemző és ironikus tónusban idealizáló-defloreáló szemlélet lélektani háttere, ennek a szalonok világában és a művészetek területén, költészetben és vizualitásban megjelenő változatai, ideáljai és antik-középkori megjelenítései, stb.

A kötet írásaiból egy makrancosan izgága, egyszerre antiszociális és közösségelvű, korkritikus és életvilágában a koreszménynek toronymagasan megfelelni kívánó, antipolitikus és antikapitalista, hitetlen hívő és habzóan moralista végtelen gazdagságú érdeklődése, tudása, koreszméje világlik elő. Vagy egészében az a sajátos szerep és pozíció, melyből „A bölcs művészet és a bölcs tudomány kapcsolata” esetében szinte inkább a patetikussá tett eszmék téves képzetei sorjáznak elő, melyek révén Ruskin a művészetnek próbálja megfeleltetni a valóságot (tudományt, megismerést, leíró normarendet és rendszertipikus értelmet), vagyis a mű felől látja a teremtett világot, nem pedig az értelem értelmében vett társas világ állapotrajzának. A virág című tanulmányában a természetszemlélet fontosságát és a természettudomány felelősségét hangsúlyozza érzékletes sorsdöntésként, nem mellesleg a mocsári hanga megtisztulás-szimbólumának a pünkösdvasárnapra épített analógiájával érzékíti, mennyire kutató és tudós, művész és stiliszta egyszemélyben: „a föld teste és lelke”, a növények felépítésének szimmetriája és anyagának tökéletessége egyformán meghatja, saját oxfordi székfoglaló előadásaira hivatkozva a „valódi botanikát” nem a növények leírásának, hanem „azok életrajzának” tekintő szemléletet tekinti példás ellenbeszédnek a tudástudomány elhivatottjaival szemben (55-61.); a Földfátyol című rövid esszében még szembe is állítja a virágok létének legfőbb akadályát, az Embert: hisz lehetséges, hogy a Paradicsom egyetemes jelképiségéről már csupán leíró lehet a visszatekintés, minthogy „az Ember Bukása mellett valójában a Virágok Bukása is végbement” (47.), s mindez a földi lét burkának, a magasztalást érdemlő „titokzatosan összegabalyodott” növénytakaró pusztulásával lett egyenértékű, mert a virágos réteket „csatamének legelőivé” változtatva az ember maga járul hozzá saját maga sötét kőfalak közé záródásának előidézésével ahhoz, hogy pusztulásba menjen minden hírnévvel az áldott város: „az Appeninek derült hegyszorosai közt az olívafák görcsös törzsei az árulók rajtaütéseit rejtették, és a völgyek rétjein a hajnalban még fehér liliomok minden nap alkonyán skarlátvörösre lettek mázolva” (53.). A kötetcímhez alapot adó dolgozat pedig a viharfelhők helyetti „járványfelhőt” vizionálja (soha jobbkor mint a mai olvasónak kínálva….!), sőt tekinti „a firmamentum egész rendszerében a teremtő isteni erő semmivel sem helyettesíthető és felismerhetetlen bizonyítékai” ellenében hatónak, a tájképet eredendő (görög, homéroszi) költészettel párhuzamba hozó tétnek, a kortárs XIX. századi kapitalizmus „ipari ködét” eredményező elfajzásnak (79-125). Mert a kor haszonelvű természetére hatással lenni kevéssé valószerű, „az ég ábrázatára” visszahatni ugyancsak esélytelen, de amíg még „saját derűnket és becsületességünket minden kétséget kizáróan visszaszerezhetjük”, addig még van esély megcselekedni mindent, mielőtt „a nap sötétséggé, a hold pedig vérré lesz” (125.). S hasonképpen jár el az építészet igazságával, mely nem lehet az ember megtévesztője, a fenséges formájában megmutatkozó erő konstruktumokba épült mivoltával, az építészet hét lámpásának fényeit biztosító igazságokkal, szépséggel, természetességgel, engedelmességgel, meg a történelmi emlékezet még lehetséges erejével is, továbbá mindazzal, ami A vas munkája a természetben, a művészetben és a politikában címen esszéisztikus lendülettel még összefoglalható.

Szirmok és liliomok, földfátyol és segítség törvénye, az erő és a patetikus téveszmék XIX. századi küzdelme szinte ott lapul minden második oldalán, amikor éppen nem a művészet mindenekfelettiségét igazolja nekiveselkedett bátorsággal. S mert egyetlen olvasat – még ha szerkesztőé, fordítóé, recenzensé akár – sem lehet teljes értékű, hadd idézzem a fentiekkel sok ponton egybecsengő esztéta sorait, Radnóti Sándor ÉS-beli kritikai értékeléséből a befejezést:[7]

»A Preraffaelitizmus a vallásos művészet iránti nosztalgia dokumentuma, erős rokonságban Novalis Kereszténység vagy Európa című művével. A modernizmus ott alakul ki, ahol a civilizáció megtagadja a hitet. „A régi művészet teljes egészében vallásos, míg a modern művészet teljes egészében profán.” Az egyiknek a hit volt az elsődleges célja, és a személyes fényűzés vagy gyönyör csak másodlagos, a modernben megfordult. Ezzel azonban megszűnik a hit. „De ugye nem állíthatják – és nem is hihetik –, hogy a Krisztus életét festő Angelico, az Ábrahám életét festő Benozzo, a Szűz életét festő Ghirlandaio vagy a Szent Ferenc életét festő Giotto kevesebb megbecsülésnek örvendett, vagy hogy kevésbé egészséges művészetet állítottak elő, mint a Venus és Adonis szerelmét festő Tiziano, a meztelen Antiopét festő Correggio, vagy mint a harmincéves háború mészárszékét festő Salvator?”«

Ami tehát a gótikus meztelenség és a hit nélküli modernizáció között van, Ruskin számára mind egy kissé profán is marad. De csakis addig, amíg a bizánci ívek, szakrális örökség, képi földfátylak be nem terítik a mozgalommá érett új társadalmi értékrend idővel liliomos indájú szecesszióba torkolló képzeteit. Ezt már nem érhette meg. De örökségként ránk hagyta dilemmái burjánzó szózuhatagát és tépelődései képzeleten túli indázását. Előnyünkre – ám felelősségünkre is: mindez ma már súlyosabban hat vissza „az ég ábrázatára” s korunk újabb viharfelhőire.

[1] A XIX. század viharfelhője. Válogatott írások. Fordította, válogatta Csuka Botond, Déri Ákos, Keresztes Balázs. Szerkesztette és bevezető tanulmánnyal ellátta Gyenge Zoltán. Typotex, Budapest, 2018., 348 oldal

[2] John Ruskin: Szezámok és liliomok. Fordította Farkas Klára. Kisfaludy Társaság – Franklin-Társulat Magyar Irod. Intézet és Könyvnyomda, Budapest, 225 oldal

[3] Velencze kövei, I–III. kötet. Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, Aranyozott könyvkötői kötésben, 1896-1898. 1336 oldal

[4] Franklin-Társulat, Budapest-Lipcse, 1888.

[5] Éber László ford., bev., szerk. Előadások a művészetről. Révai Testvérek kiadása, Budapest, 178 oldal

[6] lásd a „Viharfelhő” kötetben Gyenge Zoltán bevezető tanulmányát, 2018:15-20. old.

[7] Egy romantikus kritikus. Élet és Irodalom, 2019.01.11. https://www.es.hu/cikk/2019-01-11/radnoti-sandor/egy-romantikus-kritikus.html