Mintaesszé az utazásról?

2011. október 9. vasárnap Makai Máté Hozzászólás most!

Az utazás elméletének írója kevésbé a szigorú logika és érvelés erejével, mint inkább egy művészi érzékenységű intellektus módjára gondolkodik. Műve klasszikus, amolyan franciás, montaigne-i esszé, mely nem tisztán művészet és nem is csak filozófia. Mindemellett Michel Onfray első magyarul is elérhető könyve. Idáig csak egy-egy esszéjét olvashattuk, azokat is, mint e könyvet, Romhányi Török Gábor fordításában.

A szöveg legnagyobb erénye a szerkezete, maga is utazás (és itt nem holmi közhellyel szeretnék élni: a könyv felépítése lineáris), illetve útszerű abban az értelemben, hogy kultúrtörténeti utalások változó gyakoriságú idézése mellett vezet minket el az utazás akarásától egészen a hazatérésig, de mondhatnánk azt is, egészen az arról való gondolkodásig, a vélemény és az emlékek megalkotásáig. Ugyanakkor egy másfajta elrendezést is mutat a mű, ha a test utazás során történő mozgásával együtt olvassuk az emberi értelem mozgását is, mely még az otthonról való elmozdulás előtt előre tör és idő előtt megkezdi útját, majd a visszatérés után újra megáll és gondolkodik, értelmezi az élményeket. E testi és szellemi vonatkozások szintéziséből épül tehát föl az elmélet, mely vizsgálja az utazás akarását, a cél kiválasztását, a választás és a megvalósulás közötti időszakot, a távollétet, az utazás utáni, de még a hazaút előtti időszakot, a tűzhelyhez való visszatérést, a véleményformálás, vagyis az élmények elmondásának, megértésének idejét, végül pedig a lehetséges folytatásokat, melyekben benne foglaltatik egy ismételt utazás lehetősége is.

Az első fejezetben – s ez talán a mű legizgalmasabb, egyben legkevésbé költői része is – a szerző megkülönbözteti az utazni vágyót a helyben maradótól, a nomád embert, a pásztort, a letelepedett paraszttól. Ezt a két embertípust vezeti aztán végig a közösségek történetén, az állati társulási formáktól elszakadó embertől, Káin és Ábel történetén, a bolygó zsidó(ság) motívumán, Zarathusztra fenoménján át egészen az elmúlt diktatórikus rendszerekig és a jelenkor kapitalista világrendjéig. Alapvető megkülönböztetésében társadalom és egyén illetve e két fogalom időhöz való viszonyában értékeli ember és utazás viszonyát. Közösség és egyén konfliktusa itt abban rejlik, hogy előbbi a tér és az idő tengelyei mentén akarja megjelölni az utóbbit, mely nem mindig sikerül: „Az állam jól olvasható letelepedésre kényszerít egy térbeli abszcissza és egy időbeli ordináta révén: mindig bizonyos helyen kell lenni bizonyos időben, így az egyént könnyen ellenőrizheti valamely valóság.” És ezt olvasóként bátran továbbgondolhatjuk: az egyénhez rendelhető tér és idő – mely önkényes, egyezményes idő – a társadalmi létezés jelölői, s aki ily módon nem beazonosítható, az a közösség számára nem létezik.

Mindezek után elérünk az úti cél kiválasztásához, mely már annyiban költői, hogy egy imaginárius aktusban megy végbe, s ez az elmebeli valóságkép alapozza meg a vágyat, hogy eljussunk valahová. Onfray szerint az utazást sokkal inkább a könyvtári nyugalomban olvasott tömören lényegszerű, eleven műalkotások hívják életre, semmint az atlaszok matematikus élettelensége, melynek „fogalmi állásfoglalásából hiányzik az irodalmi húsa és vére”. Az viszont, hogy miért ne kaphatna valaki kedvet az utazáshoz pusztán a délies gitárzene hangulatától, vagy egy európai számára egzotikus, keletiesen fűszeres étel ízétől, melyek – akár az irodalom – megindító hatással lehetnek az emberre, kérdéses. Úgy tűnik, Onfray számára az utazás csakis átszellemült és poétikus lehet. Nem gondol például arra, hogy az általa is sokat emlegetett kulturális idegenség puszta jelenléte, átmeneti mássága már önmagában, megértés és értelmezés, költői kiegészítés nélkül is élvezetes és hasznos lehet. Gondolatmenetét egy újabb alapvető szembenállásból vezeti le, mely az általa elképzelt nyitott szellemű, művészi érzékenységű utazót megkülönbözteti a sztereotípiákkal megrakott turistától. Az ő előítéleteik, más népekről alkotott felszínes ismereteik a nemzetek közötti kommunikáció felgyorsulásának eredményei, a lassú, megélő utazás hiányára hívják fel a figyelmet. Igaza lehet tehát abban, hogy a turista „állva marad a civilizáció kapujában”, míg az igazi utazó enged az élménynek, a másságnak s – az ő szavaival élve – „acélos tekintetével” és „egy ragadozó észlelésével” befogadhatja az idegenséget, s így megértheti a másikat és ugyanakkor önmagát, kialakulhat benne egy le nem zárható örök párbeszéd: otthon és úton levés, saját és idegen, az Én és a Te között. Nem véletlen, ha mindezt olvasva XX. századi (hermeneutikai) gondolkodók jutnak némely olvasónak az eszébe (Martin Heidegger vagy Hans-Georg Gadamer). És úgy tűnik, Onfray olykor velük gondolkodik, ám végül egészen sajátos továbbgondolását adja poroszosan szigorú (íme egy sztereotípia!) elméleteiknek. Finomabb és megengedőbb a fogalmakkal és a logikával, mint „elődei”, és ezzel együtt érzékenyebb, művészien könnyedebb is: „Külföldön soha senki nem idegen önmagának, hanem mindig legbensőségesebb társa, akihez legjobban ragaszkodik, tapad hozzá, akár az árnyékához” – írja. És bár a címben „elméletnek” és „poétikának” nevezi magát, a szöveget olvasva valóban megengedőbbnek kell lennünk.

A mű vége felé, ami már az utazás megértése és utólagos poetizálása körül mozog, Onfray azt írja, „az utazásnak tömörítésen, sűrítésen kell átesnie, ha azt akarjuk, hogy értelemre tegyen szert.” A cél a sokféleségben való elmerülés, s e változatosság példái – úti élményeink – a „tűzhely” melege mellett megtörténő értelmezésben válnak megragadhatóvá. A látottak elbeszélése, a „részletek osztályozása”, azok „képletben felírása”, „matematizálása” történik meg ekkor, vagyis a „világ elmondása”. A földrajz poétikája tehát olyan művészet, mely során hagyjuk, hogy a táj belénk hatoljon és értelmeződjön, s melynek tárgyai, akár a költemények „szakadatlanul olvasásra, értelmezésre” szorulnak. Ennyiben tehát mondhatjuk, hogy Onfray az utazást a hermeneutika filozófiai hagyománya felől mutatja be, de nem csak ennyiről van szó. A szerző mondatai – akár a tájak és helyek, melyekről beszél – nem pusztán azért olvasandók újra és újra, hogy egyre jobban értsük őket, hanem művészi igényességük miatt is, szövegének nem pusztán elgondolandó jelentése van, hanem sodró formája, szenvedélye. S mondható, hogy ez az érzelmes lendület az, ami miatt az utazás elmélete inkább finom földrajz-poétika, s ami miatt a szöveg példaszerű esszé.

Az viszont továbbra is világos, hogy e műfajt olvasni legalább olyan nehéz, mint írni. Ugyanis nehézen dönti el az olvasó, hogy mennyire várjon és fogadjon el személyes megfontolásból és mennyire a szoros logikából származó érveket – ahogy ez az eddigiek alapján talán érezhetően problémás volt. Egyáltalán hol húzódik közöttük a határ? Hermeneutikai értelemben talán nincs is helye egy effajta megkülönböztetésnek. Ám ez is kétségbe vonható. Mert képviselhet-e minket az esszé a másikkal szemben? Másképp kérdezve: művészi és személyes attitűdje legitimálja vagy ellehetetleníti a másikkal folytatott termékeny párbeszédet? Nem az-e a lényege az esszének, hogy támadhatatlan, mert „esszé”, mely olyan prózai műfaj, melyben forma és tartalom logikailag elválaszthatatlan egymástól? Vagy arról van inkább szó, hogy mindenkor támadható, esszé esszét szül, véget nem érve gondolkodunk, s ez a műfaj, a vita írásbeli műfaja? Onfray szövegét olvasva elbizonytalanodunk mindebben, s talán ez bizonyítja leginkább, hogy Az utazás elmélete teljesíti a műfaj kétségvonhatatlan feltételeit: véleményt formál, vitára indít, ugyanakkor gyönyörködtet is.

Michel Onfray: Az utazás elmélete. A földrajz poétikája. Budapest, Orpheusz Kiadó, 2011.

Bejegyzések

Fölmeszelt bohócmosoly

2011. október 9. vasárnap Gorove Eszter Hozzászólás most!

Kovács András Ferenc az irodalomról ír. Könyvekről, költőkről, költőknek címezve. Mindez nem éri meglepetésként a Bohócöröklét olvasóját. Az intertextusok használata, lírikusok megidézése, hangvételekkel való játék előző köteteiben is jelen volt, gondolva itt akár az Álmatlan ég Parti-Nagy Lajos vagy Szilágyi Domokos ciklusaira, vagy a Szabadvendég című kötetre, mely József Attilát állítja középpontba.

A Bohócöröklét fülszövegéből megtudhatjuk, hogy ezek a versek a Sötét tus, néma tinta szövegeivel azonos időben születtek –„alkalmi futamok, alkalmatlan játszadozások, hangok s elhallgatások, rögtönzött kódák, zárlatok, hiányjelek, rejtett cezúrák a lét pratitúráján” –, s álltak össze egy könyvvé. A versek 2003 és 2009 között keletkeztek, ezért nem hatnak teljesen az újdonság erejével, folyóiratokban némelyikkel találkozhatott az olvasó. Ebből kiindulva érdemes szemügyre venni a kötetkompozíciót, hogyan is áll össze az alkalmi költeményekből, játékokból egy teljes kötet, illetve mennyire válik egységessé.

A könyv három nagyobb ciklusra tagolódik, a Búcsú az angyalitól, a Cantus firmus valamint a Gloria Mundi címűekre. Mindhárom cikluscím egy-egy verscím is egyben, az első Dsida Jenő, a második Füst Milán, a harmadik Paul Celan alakjait idézik meg. Ugyanakkor a ciklusok címei alatt egy-egy mottó is található; Kosztolányi, Weöres és Pilinszky idézetek. Úgy tűnik ebben a kötetben minden mindennel összeér, ajánlások, mottók, idézések bukkannak fel, főként a magyar irodalmi hagyományból. Fontos megjegyezni, hogy a költő az alcímmel is jelzi, milyen jellegű költeményekkel találkozhat az olvasó, az (Impromptuk és divermentók 2003-2009) alcím magába foglalja a rögtönzöttséget és a közjáték képzetét is. Zenei kifejezés nem csak az alcímben szerepel: a cantus firmus az alapul szolgáló dallamot jelenti a többszólamú zenében vagy énekben. A zenére való utalás erősíti a hangzás fontosságát, ugyanakkor a mottók, idézések, utalások segítségével teret nyit a stílusimitációknak, formai játékoknak.

Stílusjátéka néhol többrétegű, a Blumenbachi rejlönyök cím alatt hét rövidebb verset közöl, melyeket több kóddal is bonyolít. Olyan versekkel találkozhatunk itt, mint a „Janus egy cseh kurtizánhoz. Fordította Virág Benedek” vagy „Szapphói rokokó portré. Édes Gergelytől való”, vagy akár „Berzsenyi ódaszakasz. Lejegyezte Kölcsey Pesten”. Ezek a címek jól mutatják, hogy az olvasó itt többszörös játékkal szembesül, Janus stílusával csak fordításon keresztül, a szapphói strófával Édes Gergely tollából, Berzsenyivel is csak Kölcsey jegyzeteinek köszönhetően találkozik. Ahogy a bohócnak sem látjuk valódi arcát, csak „fölmeszelt” mosolyát, aki játssza szomorú és víg játékait, imitációit.

A fülszövegnek megfelelően alkalmi költeményekben is bővelkedik, az Ötven felé a költő című verset Margócsy Istvánnak, a Transsylván rémballadát Tamás Gáspár Miklósnak ajánlja, de eseményekhez kötődő verseket is felvonultat, mint a Könyvvásárok könyvvására című, mely a könyvhét alkalmából íródott. Formailag is változatosak a kötetben szereplő szövegek, szonettek, hexameterek, vagy akár a szapphói strófa is fellehető. A formaiságból, időmértékből is adódik, hogy Kovács András Ferenc versei gyakran kívánják az akusztikus megjelenítést, hangos olvasást, mely olvasási lehetőség az alcím zenei fogalomhasználata miatt is felerősödik. A Redakció ad abszurdum csokor alá tartozó költemények közül a Haza a szavakban című versnél különösen jól nyomon követhető, hogy miért lehet még lényeges a hangos olvasás. Itt ugyanis a szóhatárok eltolhatók, ezzel más-más értelemréteg kerül felszínre a szövegből, például a jázminokra rímelő bármin ok-ban benne van az „Árminok” is, így egy női névre egy férfinév rímel. Ugyanilyen jellegű volt a fentebb idézett Babits-vers, ahol a „hőse lenni” és a „hős se lenni,” jelentései csúszhatnak egymásba. Rigmus a Könyvről című szövege, mely csupa hexameterből áll, szintén erősen épít a hangzásra, humorának egyik forrásává válik.

A humor ugyanis fontos eszköz a kötetben, mely a címmel is összefüggésbe hozható, bár a bohóc attribútumai közé nem csak a nevetés tartozik. „A bús bohóc s a víg bohóc talán csak egy” – szól a Bohócöröklét első sora, mely verset Fellininek ajánl. A szonett formában megírt költeményt, mivel kötetcímadó, az egész könyv fényében is lehet vizsgálni. A bohóc játszik, nevetett, rögtönöz, így lesz a kötet is „nem tudni, miért túl könnyed s túl nehéz egy fölmeszelt bohócmosoly.”

A kötet megírásának időtartamából és talán az alkalmi versek jellegéből is adódik, hogy nehéz egységesnek kezelni ezt a könyvet. Csupán műfajuk (alkalmiságuk) köti össze a költeményeket, valamint Kovács András Ferenc jellegzetes humora. Mind-mind szerepvers, egy-egy játék, tánc, mozdulat, bohóc-trükk, mely megnevettet, olykor elszomorít, a bús vagy a víg bohóc jelenlététől függően.

Kovács András Ferenc: Bohócöröklét, Budapest, Magvető, 2011.

Bejegyzések

Szabadulás a tengerről

2011. október 8. szombat Borbély András Hozzászólás most!

„És láték egy fenevadat feljőni a tengerből,

a melynek hét feje és tíz szarva vala,

és az ő szarvain tíz korona,

és az ő fejein a káromlásnak neve.”

(Jel: 13,1)

„Ekkor fölkelvén, megdorgálá a szeleket

és a tengert, és lőn nagy csendesség .”

(Mt: 8, 26)

„Bár a nagy vizek áradnának,

nem juthatnak azok el ő hozzá.”

(Zsolt: 32, 6)

„Kicsoda hát ez, hogy mind a szél,

mind a tenger engednek neki?”

(Mk: 4, 41)

„És megmutatá nekem

az élet vizének tiszta folyóját,

a mely ragyogó vala, mint a kristály,

az Istennek és a Báránynak

királyiszékéből jővén ki”

(Jel: 22, 1)

Az ember lakóhelye a szárazföld, így mindig, amikor tengerre száll, kiszolgáltatja magát azoknak az idegen hatalmaknak és szeszélyeknek, amelyeken saját erejéből nem tud úrrá lenni. De a tenger meghódítása ugyanakkor már a kezdetektől kihívást jelent, olyan ki-hívást az embernek rendelt szárazföldi, otthonos területről, amely mindig határsértéssel, és az idegen hatalmaknak is a ki-hívásával fenyeget. A tengerre szállás motívuma Odüsszeusz tengeri utazásai során sajátos módon kapcsolódik össze leleményességével, „eszességével”, amely e rajta túlható hatalmakat mégis megpróbálja kijátszani. E merész kockázatvállalásban tehát az emberi észnek és megismerésnek az a telhetetlensége is kifejeződik, amely a halálos veszedelemtől sem riad vissza, s amire a legmegfelelőbb szó talán mégis csak a „tudásvágy”. Mert a „vágy” itt azt is kifejezi, hogy nem pusztán racionalisztikus kíváncsiságról van szó, hanem a lélekben ható mélyebb és alapvetőbb indíttatásról, egy örökösen jelenlévő és az életet meghatározó betöltetlenség tapasztalatáról, amely minduntalan kilöki az embert a biztos talajról a bizonytalan vizekre. Szophoklész híres Antigoné-kórusa, mely az ember technikai ügyességét és bátorságát dicsőíti, szintén az első helyen említi a tengerre szállás kockázatát:

„Sok van, mi csodálatos,

De az embernél nincs semmi csodálatosabb,

Ő az, ki a szürke

Tengeren átkel,

A téli viharban örvénylő habokon,

S Gaiát, a magasztos istennőt,

Zaklatja a meg-megújulót

Évről évre az imbolygó ekevassal,

Fölszántva lovával a földet.” (Trencsényi-Waldapfel Imre fordítása)

Martin Heidegger a maga sajátos értelmezésében az embert itt megnevező eredeti görög kifejezést (τοδεινοτατον) egyrészt a „rettentő”, „mindent lebíró” (überwältigenden), másrészt az „erőszak-tevő” (Gewaltige) kifejezésekkel adja vissza, és értelmezésében az ember az a lény, aki „az otthontalanok közül a leghátborzongatóbban otthontalan” ¹, mivel kimerészkedik az elemek közé, hogy megvívjon velük, hogy a maga technikai erejével leigázza őket, s ezzel saját létezését kockáztassa, sőt az elemek ökonómiájába erőszakkal beavatkozzon. Dante az Isteni színjáték 26. énekében – mely az Odysseus utolsó utazása címet viseli, s amelynek legvégén Odüsszeusz hajóját, utasaival együtt, egy váratlan vihar végleg összezúzza – a leleményes hős így bíztatja a félelemtől és a fáradtságtól ellankadt hajóstársait:

„’Ó, társak, bár veszélyek ezre víjja

sziveteket, mégis Nyugatra hágtok:

ha látástokból, bármi sok a híja,

őriztek’ – szóltam – ’még egy csöppnyi lángot,

ne sajnáljátok megkeresni tőle

a Nap útján a néptelen világot!

Gondoljatok az emberi erőre:

nem születtetek tengni, mint az állat,

hanem tudni és haladni előre!’”. (Babits Mihály fordítása)

Hans Blumenberg, amikor számba veszi a „hajótörés nézővel” létmetafora előfordulásait az antikvitástól a legújabb korig, ezt írja: „Egészen a keresztény ikonográfiáig a tenger mindenütt a Gonosz megjelenésének színtere, sőt némi gnosztikus színezettel egyben a nyers, mindent elnyelő és mindent magába kebelező matéria képviselője is. János Jelenéseiben olvasható a jövendölés, hogy a Messiás eljövetelekor nem lesz többé tenger (hé thalassza uk eszti eti). A bolyongás a maga tiszta formájában a felsőbb hatalmak önkényéről tanúskodik; a hazatérés megtagadtatása, mint Odüsszeusz esetében, az értelmetlen hányódás, majd a hajótörés a kozmosz megbízhatóságát teszi kérdésessé, megelőlegezvén annak gnosztikus ellenértékét.”[2] Ezt a megfogalmazást a magam részéről azzal egészítem a föntiek fényében ki, hogy az „értelmetlen hánykódás” vállalása, úgy tűnik, éppenséggel az értelem, ahogyan Dante fogalmaz: a tudás és a – Heidegger felől nézve meglehetősen kíméletlen és erőszakos – „emberi erő” próbára tétele jegyében történik.

S ha már a keresztény ikonográfiáról van szó, akkor meg kell említeni azt a metaforikát is, amely az evangéliumokban valamelyest túllépi, legalábbis átértelmezi a tenger és a szárazföld ellentétező szembeállítását. A halászokból lett tanítványok elhívása és „emberek halászaivá” tétele, a csodálatos halfogás mozzanata, a hal és a kenyér együttes szimbólummá tétele, a halállal fenyegető vihar lecsendesítése a Genezáret-tavon – mindezek azt sejtetik, hogy a tengeri és a szárazföldi erők összebékítéséről, az előbbieknek egyfajta győzedelmes kiengeszteléséről is szó van. Jézus maga is tengerre száll, s mintegy a Jelenések könyvének előképeként száraz lábbal „ússza meg” ezt a „kalandot”, vagyis győzelmet arat a víz kiszámíthatatlan erői fölött. A tengerből nyert táplálék megszaporítása, az „emberhalász” metafora, a víz borrá változtatása egy olyan transzformációra utalnak, amely a veszélyek legveszélyesebbikéből, a halál közelségéből, az idegen erők túlerejéből ragadja vissza az embert, és adja vissza a most már kiemelt értelemben vett, éppen a transzformációs metódus által megváltozott értelmű életnek, az örök életnek. Halálból élet! Pál írja valahol, hogy a legnagyobb veszély pillanatában fölmagasodik a menedék is.

E kontextusok rövid fölidézését azért kíséreltem meg, mert azt remélem, hozzá segítenek Shakespeare utolsó drámája, A vihar egy lehetséges értelmezésének fölvázolásához. Sokan értelmezik úgy ezt a darabot, hogy Prospero magának a szerzőnek lenne az alteregója, s így a darab végén olvasható utolsó monológ Shakespeare-nek mint szerzőnek a színháztól való áttételes búcsúvétele (is) lenne. Ezt persze sosem tudhatjuk meg biztosan, de elfogadhatjuk egy lehetséges értelmezés kiindulópontjaként. Az utolsó szavak, amiket Prospero az őt Milánóból elűző összeesküvőknek mond, ezek szerint úgy is érthetők, mint Shakespeare utolsó nekünk, kései olvasóknak, illetve nézőknek küldött szavai:

„Ha vártatok hát bocsánatot,

Nekem is megbocsássatok.” (Mészöly Dezső fordítása)

Itt a megbocsátást nem direkt teológiai üzenetként fogom fel, hanem inkább a színházi értelemben vett katharszisz teológiai értelmezéseként. Arisztotelészi meghatározására utalva Jauss szerint a katharszisznak „a befogadóban keltett saját affektusok azon élvezetét nevezhetjük, amely egyaránt vezethet a hallgató és a néző meggyőződésének megváltozásához, illetve indulataitól, szenvedélyeitől való megszabadulásához.”[3] Mindkét hatáseffektus, tehát „a meggyőződés megváltoztatása” és „az indulatoktól való megszabadulás”, értelmezhető Prosperonak a dráma többi szereplőjéhez és Shakespeare-nek a nézőhöz intézett üzeneteként is, s bizonyos értelemben ez az üzenet mind a négy esetben ugyanaz. Mind a néző, mind a szereplők azzal szembesülnek, hogy az összeesküvést megillető jogosnak gondolt bosszú egész egyszerűen elmarad, Prospero visszakapja hercegségét ugyan, de végül mégsem ítélkezik, hanem maga kér bocsánatot. Éppen a bosszú „jogosságáról” való meggyőződésüket kell tehát felülbírálniuk. És éppen ezáltal, vagyis a bosszú jogosságának kétségbe vonásával kell megszabadulniuk a szereplőknek, illetve a bosszút jogosnak elismerő nézőnek azoktól az „indulatoktól”, amelyek egyrészt összeesküvésbe, másrészt az erre válaszként adandó bosszúra indítanák.

Ez utóbbi mozzanat arra is fölhívja a figyelmet, hogy az indulat, amely összeesküvésre sarkall, és amelyik ezt meg akarja bosszulni, végső soron ugyanaz, és mindkettő jogtalan. Dialektikusan fogalmazva: a bosszú „jogosságát” nem indokolhatja egy jogtalan cselekedet, vagyis az összeesküvés. Így nem marad más hátra, ha jogosan akarunk cselekedni, mint a megbocsátás. Ez a bűnről és a jogosságról való indulataink és meggyőződéseink meglehetősen radikális megkérdőjelezése. Talán fogalmazhatunk úgy, hogy megítélni – a vélekedés értelmében – van jogunk, elítélni azonban nincsen, hiszen Prospero sem vak, világosan látja, meg tudja ítélni az összeesküvők bűneit, mégsem elítéli, hanem megbocsát nekik, úgyszólván a bűnt ítéli el, nem a bűnöst. Mészöly Dezső fordítása[4] itt lehetővé teszi a megbocsátásnak egy még pontosabb körülírását, mégpedig a feltételes kötőszó, a „ha” alkalmazása révén: „ha” ugyanis a bűnösöknek való megbocsátás feltétele az, hogy maguk a bűnösök is számítottak (lett légyen[5]) a megbocsátásra, akkor amennyiben erre mégsem számítottak, saját magukat ítélték el, saját magukat fosztották meg attól a lehetőségtől, hogy megbocsáttassanak nekik[6].

Ez lehet tehát Prosperonak és rajta keresztül Shakespeare-nek az utolsó üzenete, ami így nem csak a megbocsátásról, hanem a színházról, annak sajátos keretei között végbe mehető katartikus eseményről is szóló üzenet. De mi köze mindennek a tengerhez, a tenger veszedelmes hatalmához? Térjünk vissza a dráma legelejére, ahol az első jelenetben a hajón viharba került, egymásra átkokat szóró királyi „násznép” pánikhangulatával találkozunk. Mint később megtudjuk, a vihar nem volt valóságos, pontosabban valóságos volt, de egy magán a viharon is uralkodó akarat célszerűségének volt alárendelve, amiről persze maguk az utasok nem tudhattak. A vihart ugyanis a – most még – Prospero szolgálatában álló „háziszellem”, Ariel idézte elő. A vihar, a tenger túlhatalma így bekapcsolódik abba a teleológiába, amely az elemzett epilógusnál kulminál, azaz nem a természet önkénye nyilatkozik meg benne, ez pusztán csak látszat. De olyan látszat, amely összevethető a színházi esemény és a színpad látszólagosságával: vagyis valóságos történés, amely a megfelelő „teleológia” alkalmazása révén nem önkényesnek, hanem éppenséggel szükségszerűnek és igaznak kell bizonyuljon egy a megszokottól eltérő értelemben, a művészet igazságának megtörténése értelmében. A vihar így kettős értelemben az az esemény, ami a színházban történik: egyrészt a színpadon van látszatként megrendezve, másrészt a színház maga ez a „valóságos látszat”, amit a színpadon látunk. A hajó a színpadon van, a színpad pedig a hajón. A vihar a színházban játszódik, a színház pedig A viharban történik. Ugyanúgy, ahogyan Prospero szavaiban Shakespeare, Shakespeare szavaiban pedig Prospero beszél hozzánk. Mindketten ugyanannyira kitaláltak, de ugyanannyira valóságosak is.

Túlságosan egyszerűnek tűnik ezen a ponton „a vihart” úgy értelmezni, mint azt a – jó esetben – viharos eseményt, amelyet A vihar – vagy bármely más darab – előadása vált ki belőlünk, amennyiben ez az előadás valóban megkérdőjelezi létezésünket, sőt a halállal szembesít. Mert – és ez a rosszabbik eset – már előre tudva, hogy ezt várják tőlünk, hogy erre megy ki a játék, sőt mi magunk is ezt várva el az előadás hatásaként magunktól, végül lehet, hogy mi is csak „eljátsszuk”, úgy teszünk, mintha „vihart” kavart volna bennünk az előadás. Végső soron – véljük – egy színházi előadás mégsem veszélyeztetheti annyira létünket, mint egy természeti katasztrófa, vagy egy hajótörés a tengeren. Ezzel a „minthá”-val talán egy másik „mintha” állítható csak szembe, ami azt követelné, hogy éppenséggel a látszat és a káprázat ellenére kell úgy tennünk, mintha minden, ami történik, valós lenne. De többnyire így is biztosak leszünk abban, hogy az előadás nem fog nyolc napon túl gyógyuló sérüléseket okozni, és utána haza térhetünk kényelmes otthonunkba. Úgy látszik, a színház kavarta vihar nem alkalmas annak illusztrálására, amit Heidegger állít, nevezetesen hogy az ember a „leghátborzongatóbban otthontalan”.

Valóban, Shakespeare mintha éppen a heideggeri megállapítás ellentétét fogalmazná itt meg. A viharból, mivel csak látszat volt, haza jutnak az összeesküvők, még a ruhájuk is ugyanolyan fényes és tiszta marad (amint azt a darabban Gonzalo hangsúlyozza), mintha csak színházban lettek volna. Shakespeare itt éppen az ellentétes utat választja, ami talán nem kevésbé radikális. Ugyanis – heideggerien szólva – egy lényegi értelemben fogalmazza meg azt a követelményt, hogy a színház és a káprázat után haza kell jutnunk. A hajótörés a maga látszólagossága ellenére megtanít arra, hogy hol is van a valódi helyünk. Ugyanúgy, ahogyan a káprázat leleplezésének pillanatában a dráma szereplői mintha tulajdonképpeni önmagukra eszmélnének: Miranda „szép új világot” emleget, Ferdinánd a „halhatatlan Gondviselést”, de Gonzalo fogalmazza meg a legvilágosabban annak az átváltozott világnak és „átváltoztatottságnak” a különös tapasztalatát, ami a leginkább emlékeztet arra a transzformációra, amit előbb a tenger és a szárazföld Jézus általi összebékítése, a tengeri vihar lecsendesítése kapcsán körvonalaztam:

„Addig űzték Milánó hercegét,

míg a családja Nápoly ura lett?

Örvendezzetek és véssétek ezt

oszlopokra arannyal. Claribel

Tuniszban férjet, s még azon az úton

Ferdinánd is feleséget talált,

miközben épp eltűnt; és Prospero

hercegséget; és mind: önmagunkat,

épp, mikor elvesztünk.” (Fábri Péter fordítása)

Ez az utolsó, általam kiemelt paradoxon világítja meg leginkább, hogy mit jelent a színház káprázata után – ugyanakkor annak hatásaként – az a követelmény, hogy „haza kell jutni”, hogy önmagamat kell megtalálnom ott, ahol vagyok, így válva „emberhalásszá”. És Homérosz, Szophoklész, Dante (és Heidegger) után a tenger és vele a természet veszedelmes túlhatalma is a Gondviselés megszelídítő hatalma alá kerül: „Fenyegetett, de kegyes volt a tenger: / ok nélkül átkoztam” – gyónja meg Ferdinánd; „több van ebben az ügyben, mint amit / a természet tud: kell valami jóslat, hogy tudjuk, mit tudunk” – spekulál Alonso, s ebben a „hogy tudjuk, mit tudunk”-ban benne van teljes belső összezavarodottságának belátása, mintha valami csodával szemben állva ezt mondaná: csak nézem, de nem látom.

És Prospero abban a híres monológban, amelyben lemond varázshatalmáról, közel kerül egy olyan hangnemhez, amely a zsoltárokban megszólaló Úr (tehát nem az ember) természetet lebíró hatalmát szólaltatja meg. Sőt a „meghasítom / Jupiter tölgyét saját fegyverével” kitétel a görög istenvilág főistenének a saját fegyvere általi legyőzését, „lealázását” nyilvánítja ki, míg a sírok megnyitása és a halottak föltámasztása nyilvánvalóan az evangéliumok Jézusának „attribútumaiként” értelmezhetők. Prospero különös varázshatalma tehát valamiképpen a Gondviselés erejével érintkezik, azzal rokon, belőle ered:

„Hegy, völgy, patak, tó és liget manói,

és ti, akik a parton könnyű lábbal

űzitek Neptunt apálykor, és szöktök

előle, hogyha jön; éjjeli bábok,

akik a fűbe zöld gyűrűt tapostok

amitől fél a juh; és ti, akik

éjfélkor gombát növeltek a földből,

harangszó hallgatói, akik révén

– bár gyöngék vagytok – elhomályosítom

a déli napfényt, szelet lázítok,

és zöld tenger és kék égbolt közé

vihart idézek; én gyújtok tüzet

a mennydörgés alá és meghasítom

Jupiter tölgyét saját fegyverével,

hegyeket rázok; kirántok helyéből

fenyőt és cédrust: parancsomra sírok

nyílnak meg, fölébrednek a halottak,

és újra járnak. Durva mágiámról

végleg lemondok. Ha megpendítettem

az égi zenét – éppen most csinálom -,

hogy célomat szolgálja ez a könnyen

lebegő bűbáj, pálcám eltöröm,

több ölnyi mélyre ásom el a földbe,

és mélyebbre, mint mérőón hatol,

hajítom könyvemet.” (Fábri Péter fordítása)

Prospero végső önleleplezése és bocsánatkérése mindezek fényében úgy láttatja a Gondviselés „varázshatalmát”, mint aminek semmiképpen sem az önmagáért való hatalom az értelme, semmiképpen sem az uralom „mint olyan”, hanem mint ami határozottan és egyértelműen arra irányul, hogy fölfedje a realitást, vagy némiképp félreérthetően fogalmazva, megláttassa a realitás igazságát. Persze nem valami tényszerűségről, vagy racionális összefüggés felszínre hozataláról van itt szó – bár adott esetben akár arról is –, sokkal inkább arról a megengesztelődésről, amely a világ történésébe való esemény értékű betekintés, sőt beavatódás hatása – legyen ez az esemény még oly pillanatnyi vagy épp törékeny is. A csoda, a varázslat, a káprázat csak eszköz arra, hogy fölfedje, leleplezze a realitást, hogy megmutassa – mint Jézus esetében –, hogy akit látunk, az kicsoda, s hogy megmutassa és leleplezze, hogy mi az, ami történik. Ennek megtörténte után nincsen létjogosultsága és értelme sem.

Hozzátehetjük: a színházi káprázat is csak akkor lehet „viharos”, ha ilyen betekintés nyílik általa valamilyen valós – tehát a köznapin túlmutató, ugyanakkor szükségszerű – történésbe, ami ugyanakkor beavatódás és részvétel is ebben a valós világbeli történésben.

És a beavatódás így lesz egyben kiengesztelődés: ha megtörténik az, aminek meg kell történnie, ezáltal megszűnik az engem és a realitást, az engem és a többieket elválasztó merev gát, magamnak is megbocsátva magam is történésben leszek. Így, ahogyan a színházból, úgy a lét „hátborzongató otthontalanságából” is hazajuthatok. Még egyszer idézném:

„Ha vártatok hát bocsánatot,

Nekem is megbocsássatok.”

Elképzelem Shakespeare-t, amint utolsó nagymonológja után hazafelé tart a színházból a lét – akár heideggerien nehéz – terhével, komolyan s valahogy mégis szórakozottan bóklászva, fütyörészve, nevetgélve magában, összefüggéstelenül elkalandozva erre-arra a koszos utcákon, látszólag céltalanul, kiengesztelődve mintegy. Hogy eltűnjön örökre. S hogy maradjon mégis.

[1] Martin Heidegger, Az Antigoné 1. kórusának értelmezése, in: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal et al, Budapest, Osiris, 2002, 235-244, 237, ford. Vajda Mihály.

[2] Hans Blumenberg, Hajótörés nézővel, Egy létezésmetafora paradigmája, in. UŐ, Hajótörés nézővel, Budapest, Atlantisz, 2006, 7-84, 9, ford. Király Edit.

[3] Hans Robert Jauss, Az esztétikai élvezet és a poieszisz, aisztheszisz és katharszisz alaptapasztalati, in: UŐ, Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, Budapest, Osiris, 1997, 158-177, 175, ford. Kulcsár-Szabó Zoltán.

[4] Egy másik fordítás, a Fábri Péteré, sokkal áttételesebben és zavarosabban, de szintén lehetővé tesz egy ilyen értelmezést: „Mint ti az ítéletnapon, / hadd menjek én is szabadon.” Itt a megbocsátásnak az a feltétele, hogy Prospero már előre megelőlegezi a bűnösök számára az utolsó ítélet számukra pozitív kimenetelét. Kérdés persze, hogy teológiai értelemben mennyiben előlegezheti meg az ember Isten ítéletét. Hiszen a feltételezettségi viszony a Miatyánkban éppen ennek a fordítottja („Bocsásd meg a mi vétkeinket, miképpen mi is megbocsátunk az ellenünk vétkezőknek”), legalábbis ha helyénvaló (én legalábbis így tartom helyénvalónak) a következő értelmezés: az utolsó ítéletkor annyiban (és csak annyiban) bocsátanak meg nekem, amennyiben én megbocsátok az ellenem vétkezőknek.

[5] Ennek a régies igeidőnek a beszúrását azért érzem itt találónak, mert arra lehet utalni vele, hogy a múlt (lett), vagyis a már elkövetett bűn, már eleve egy „legyen”-re (légyen), vagyis a jövőre, egy „lehet”-re van itt vonatkoztatva, a bűn már megtörténtekor a megbocsátás vonatkozásában áll. És arra, hogy ebben a „teleológiában” a jővő így mindig már megelőzte a múltat.

[6] Egy másik szöveghely, ezúttal Fábri Péter műfordításában, megerősíti ezt az értelmezést „…ha bánják bűnüket, / hajszálnyit sem sodor tovább célom, / menj és engedd el őket, Ariel.” (kiemelés tőle: B. A.)

Lábjegyzet:

Martin Heidegger, Az Antigoné 1. kórusának értelmezése, in: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal et al, Budapest, Osiris, 2002, 235-244, 237, ford. Vajda Mihály. ↩

Bejegyzések

Holdtölte

2011. szeptember 30. péntek Borbély András Hozzászólás most!

kis életút-ikonok

víztükörben örvény arca
hullámok közé esett kés
arcomon májfoltok rajza
kenyerek karéján penész
szárazság űz termésnek vész
árnyékká lett téli pernye
lélegzek és ez sem kevés
élek mintha sokra telne
kihullt parázs a szőnyegen
sötét izzás kemény egen

mert csak laboda virágzik
hiába vársz sokkal többet
ami sarjad rothad ázik
nedves nyelvet nyújt a rögnek
apró pityókák röhögnek
a föld alatt ki érleli
zsákok szájába tömődnek
ha nincs is több elég ennyi
keréknyomban fűzág ropog
szekéragyból kihull a fog

szelek holdak napok felhők
villámrúdra tűzött zászlók
hosszú toll mely földtől elnőtt
s most firkál az égre pár szót
széthasogatottan zászlók
kék ég bomlik mint az elme
nem találja zsákját száz folt
vizeit hová terelje
köpköd káromkodik párat
zöld nap üldöz gömbvillámot

és a Bernád utca ázik
holdak lakják felhők árnyak
zöld víz sípol fuvolázik
hangjuk szívedre nő ágnak
arca nő a Batrinának
házakat szűk utcákat lát
mintha vénségén sírnának
patakok zúgnak csatornák
s mint angyalok az Úr előtt
ma meghajolnak háztetők

csak gyalog jár vagy vonattal
zsákutcákon ballag apám
együtt lépeget a nappal
vaspor csillog száraz nyakán
halkan ballag haza apám
kezével szorít egy szákot
koboldkórus hangol haján
zsebeiben zabkalászok
nem is tudja épp hol járkál
hányféle ég alatt hált már

Kirké Kirké kiért zokogsz
szűk kalitkában zugmadár
hegedűd tengert ostoroz
hangot bont nagy fehér halál
törött orsó szakadt fonál
megállt veled minden óra
rég volt tulipánt árultál
s holdtölte jött virradóra
mögötted két kerub állt őrt
míg két halott ikred felnőtt

kardvirág és tűzliliom
lett sírkertedben bélyeged
kő és agyag kóró limlom
hol lépésed nyommá meredt
öregasszony hát ég veled
ha már senki nem ismer föl
tenyeredre emlékezek
krumplit hámoz és földet tör
nem állok föl nem térdelek
mint egy szolga meggörbedek

tengerpart erkély és oltár
szemed mint a tél lenn délen
csontjaim fölött is őrt áll
mint egy folyton forgó érem
nem kérek hogy ne ígérjen
fény rágcsáljon nedves kérget
arcod hold a téli égen
forgok forogj mint a végzet
testüregembe ástalak
hogy ne láthass ne lássalak

Bejegyzések

A halál morfológiája

2011. szeptember 27. kedd Urbán Bálint Hozzászólás most!

Mit ígérhet egy regény melynek paratextuális felütése egy a Portugál Szuicidológiai Társaság nemzetközi tájékoztatójából kiragadott, önnön tárgyilagosságában is megdöbbentő részlet, mely szerint Portugália Alentejo nevű tartományában 100 000 lakosra több mint 20 öngyilkos jut? Rui Cardoso Martins ugyanis ebből a sokkoló adatból bontja ki regényének ellentmondásosan ambivalens és groteszk módon tragikomikus világát, melynek legfőbb szervezőelve, minden kétséget kizáróan a halál és annak legkülönfélébb, legváltozatosabb formái.

Az És ha nagyon meg szeretnék halni Rui Cardoso Martins első regénye. A portugál körökben jól ismert zsurnaliszta, dramaturg és forgatókönyvíró, az egyik legnívósabb napilap, a Público rendszeres munkatársa, idestova 5 évvel ezelőtt adta fejét regényírásra és a 2006-os debütálószöveg osztatlan sikere után, második regényével (Deixem passar o homem invisível) elnyerte a Portugál Írószövetség nagydíját. A 44 éves Martins a portugál irodalomnak ahhoz az új generációjához tartozik, melynek alaptapasztalata már nem a 74-es forradalom sikerének eufóriája, hanem sokkal inkább a szegfűs forradalom eszméjének, ideológiájának és ambíciózus ígéreteinek hosszú távú kudarca, be nem teljesedése. Talán erre vezethető vissza az a sajátosan morbid, önkritikus perspektíva, amiből a szerző hazáját, a 2000-es évek Portugáliáját, szűkebb értelemben pedig Alentejo tartományt és szülővárosát, Porto Alegrét láttatja. A létezésnek ugyanez a negatív tapasztalata, ugyanez a keserűsége tükröződik lépten-nyomon ennek a fiatal portugál generációnak a szövegeiben. A két talán legismertebb fiatal író, Gonçalo M. Tavares (magyarul olvasható, Felkai Piroska fordításában Jeruzsálem című sikerregénye) és José Luís Peixoto (Egyetlen pillantás nélkül című regénye Bense Mónika fordításában magyarul is elérhető) versei, novellái és regényei a létezésnek ugyanazt a sötét oldalát, negatív lenyomatát mutatják fel, amely ott munkál Cardoso Martins könyvének mélyén is. Tavares, Peixoto, Cardoso Martins és a nevükkel fémjelzett fiatalabb generáció mögött pedig ott áll minden idők legkegyetlenebb és legsötétebb világú portugál írója António Lobo Antunes (magyarul Pál Ferenc fordításában olvasható És visszatérnek a karavellák című regénye). A nagy öreg minden kétséget kizáróan a közös referenciapont, a közös hatás, amin az újabb nemzedék megosztozik, és amely rányomja bélyegét világlátásukra. Cardoso Martins könyve, mindazonáltal első látásra inkább a groteszk és az abszurd felől közelít a létezés negativitásához. Egy sajátos, Vonnegut-i fekete humorral tárja fel a halált és az öngyilkosságot. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy elbagatellizálná, ne adj Isten elviccelné a kérdéskört. Az abszurdabbnál abszurdabb öngyilkosságok és a groteszk módon humoros, erőszakos halálesetek nem vesztik el a halál tragikumát, sokkal inkább arról van szó, amit Deleuze és Guattari emelnek ki Kafka kapcsán: a létezés tragédiáját, a halál fenomenalizálhatatlanságát, az öngyilkosság abszurdumát csak a komikum, a humor perspektívájából lehet olyan módon megközelíteni, hogy közben megtartjuk a pár lépés távolságot a szakadéktól. Egy másik verzióban Žižek maximáját megfordítva, a regény először farceként majd utána tragédiaként tételezi a halált.

A regény helyszíne Alentejo tartomány, szűkebben pedig Porto Alegre városa. Az ország metaforikus értelemben is legszegényebb és legszárazabb régiója igazi XX. századi kronotoposszá nőtte ki magát a portugál irodalomban. Az ideológia totális közvetítésére törekvő neorealista íróknak Alentejo egydimenziós világa: a föld, a munka és a parasztok egyszerűsége az agrárforradalom tudatosításához jött kapóra, Saramago Levantado do Chão-jában viszont már egy Labdakida család, több generáción átívelő sagájának helyszíne, míg José Luís Peixotonál kegyetlen, elátkozott vidék, sötét erők, évszázados, primitív energiák zárt játéktere. Alentejo a leküzdhetetlen elmaradottság és a még leküzdhetetlenebb elmúlás tartománya. Ebben a baljós régióban játszódik Cardoso Martins regénye is. Porto Alegre a portugál Twin Peaks, egy város, ahol a mimózaillat hullaszaggal keveredik, és az örök másnaposság időtlen dimenzióiban még a virágok között is holttestekbe botlunk. Ebben az elátkozott városban bolyong céltalanul a regény narrátora Piszkafa. A szöveg tulajdonképpen ennek a modern, kisvárosi flaneur-nek a strukturálatlan tapasztalataiból, élményeiből és emlékeiből áll össze, éppen ezért egyfajta sajátos szertelenség, csapongás jellemzi. A 16 különálló fejezet között egyrészről maga a narrátor konstans személye és a lépten-nyomon felbukkanó, hasonlóképpen elveszett figurák, gyerekkori barátok teremtenek kapcsolatot, másrészről pedig tematikus szinten maga a halál, mint olyan szervezi alulról a szöveg logikáját. A lazán összefűzött morbid anekdoták, rémtörténetek, bizarr városi legendák mind-mind egy irányba tartanak: a halál felé. De nem csak az egyes epizódok, a gyorsan felskiccelt rövid történetek futnak ki ugyanarra a platformra: a regény végső iránya is maga a halál, a narrátor öngyilkossága. Piszkafa nem arra a kérdésre keresi a választ, hogy miért az ő városában lesznek a legtöbben öngyilkosok az egész országban – ahogy ezt a könyv fülszövege sugallja – sokkal inkább saját halálának kérdése nyugtalanítja és motiválja internetes kutatásában az öngyilkosságról. Az És ha nagyon meg szeretnék halni szövege akár olvasható a narrátor felkészüléseként saját halálára, egy lassú folyamatként amely elvezet öngyilkosságához, amely természetesen a szöveg végét, halálát is jelenti.

Oldalak: 1 2

Bejegyzések

Szeretett városok

2011. szeptember 23. péntek Köllő Zsófia 1 hozzászólás

Quasimodo és Esmeralda, polgári forradalom, szimbolisták spleenje, Ady vágyálmai, a szerelem városa. Eiffel-torony, Champs-Élysées, Montmartre, Louvre, Notre Dame. Szerelem, művészet. Párizs.

Nyüzsgés, karrieristák, szinglik, sárga taxik, Szabadság-szobor, Brooklyn-híd, Central Park, Wall Street. New York.

Ha Párizsról és New Yorkról hallunk, rögtön beugranak hívószavak, felismerjük egy-egy elénk tett képeslapon ezen városok jellegzetes helyeit anélkül, hogy jártunk volna ott. Magam sem jártam egyik helyen sem, viszont két olyan film által hagytam magam elkalauzolni, melyeknek felvállalt célja, hogy kimozdítsa a közhelyekből Párizs és New York ábrázolását és megítélését. És valóban kérdés, hogy mi újat lehet elmondani erről a két oly népszerű és sokszor tematizált városról? És az így elkészült filmek mit mondanak el maguknak a városoknak a megragadhatóságáról?

A Párizs, szeretlek! http://www.youtube.com/watch?v=81mJDgt-vYw című szkeccsfilmet 2006-ban a Cannes-i filmfesztiválon mutatták be, a New York, szeretlek! http://www.youtube.com/watch?v=ayJUcgspn6w pedig 2009-ben készült el. A több rövid jelenetből álló filmek minden része más-más rendező munkája, más műfajú és más koncepció szerint készült, ám a nemzetközi rendező- és szereplőgárda alkotása mégis egy-egy egységes városképpé, vagy inkább városértelmezéssé áll össze. A filmek városértelmezését elsősorban Krysztof Varga tanulmánya^¹ alapján próbálom összefoglalni, de a dialógusba bevonom a filmek maguk által felvetett szempontokat is, a VÁROS olyan jellemzőit, melyek amúgy is benne vannak előzetes feltevéseinkben, és ezek a filmek valamilyen módon tematizálják azokat.

„Utazás sehonnan sehová”

A Krysztof Vargától kölcsönzött idézet arra utal, hogy a városban való élet folyamatos utazással jár, mely azonban önemésztő és öngerjesztő. A Párizs-film több jelenetében is szerepet kap a tömegközlekedés. Egyik jelenetben például egy fiatal külvárosi anya, miután gyerekét hajnalban a bölcsődében hagyja, többszöri átszállással jut el a belvárosi család házába, ahol a képen meg sem jelenő nő gyerekére vigyáz. A jelenet több mint fele utazással telik, ezzel jelezve, hogy az élet mekkora részét tölti ki az utazás „sehonnan sehová”, továbbá, hogy mekkora a távolság Párizs kerületei és társadalmi rétegei között is. http://www.youtube.com/watch?v=_Q8pwwA0_q4&feature=related A parkolóhelyet kereső vagy a metróaluljáróban útikönyvet olvasó férfi, a New York-i élményeit felidéző és értékelő nő és a többi városi utazó arra törekszik, hogy értelmet adjon az utazással töltött időnek.

A város ábrázolásában tehát lehetetlen kikerülni a közlekedés valamilyen szintű bemutatását. A városlakók rendkívül felfokozott, gyors életet élnek, melynek paradox módon része az időrabló és értelmetlen utazás is. A Párizs-film több aspektust villant fel: a külvárosból a centrumba való beutazás körülményességét, a metró veszélyeit, a parkolóhelyekért folyó harcot. A New York-film szereplői mintha mindettől megszabadulnának a taxizás által. Veszélytelen, nem zsúfolt, és nem is az utasnak kell parkolóhelyet keresnie. A taxi a filmben több ponton találkozás helye: a különböző kis történetek szálai a taxiban futnak össze egy-egy pillanatra, mikor két különböző történet hőse bevágódik egymás mellé, majd vagy azon veszekednek, hogy kié legyen a kocsi, vagy megbeszélik, hogy ki hová megy, és együtt utaznak tovább. A tömegközlekedés pedig lehetőség arra, hogy gondolatban el lehessen jutni valahonnan valahová. A fentebb említett hölgy éppen egy randevúra utazik, közben emlékezik, értékel, gondolkodik, és mire oda ér, dönt: a férfival együtt beszáll a taxiba.

A siető, tömegközlekedő és taxizó fiatalokat ellenpontozza az idős pár, akiknek, bár a járás nehezükre esik, mégis gyalog járnak. Hosszú percekig csoszognak, közben beszélgetnek, szekálják egymást, de mégis szeretetteljes ez a hang. Nem tudjuk meg, mi az úti céljuk, talán csak időtöltésből sétálgatnak, magáért a mozgásért, és nem azért, hogy eljussanak valahonnan valahová.

http://www.youtube.com/watch?v=7qIDlz2RoPU&feature=related

Akik valahová utaznak, azok csak a turisták. Ők Párizsba mennek, a szerelem városába. A már emlegetett metrós jelenet turistája Párizsba érkezett, de semmi újat nem tapasztalt az útikönyvekhez képest. Olyan utazás volt az övé, amely nem jár semmilyen gadameri értelemben vett negatív tapasztalattal. A mások által megtapasztaltakat tapasztalja meg újra, így ez is csak egy sehová utazás lesz, s ez kerül ironikus fénybe a Coen-testvérek rendezésében. Az útikönyv arra figyelmezteti a párizsi turistákat, hogy kerüljék el a metróaluljárókat, majd hogy lehetőleg ne nézzenek senkinek a szemébe. A turista ennek ellenére egy fiatal párra szegezi tekintetét, és belenéz a nő szemébe, aki pillanatokon belül ott terem mellette, de nem sokkal utána dühös párja is, aki jól elveri és a Louvre-ből beszerzett számtalan Mona Lisa-képeslapot és a vaskos művészeti kalauzt rá borítja a földön fekvő turistára. Mintha azt mondaná, „Nesze, kellett neked Párizs, Louvre, Mona Lisa és a csajom szemébe nézni”. http://www.youtube.com/watch?v=2wOSbLdo1MI&feature=related A másik turista, az egyedülálló amerikai nő a párizsi út kedvéért tanult meg franciául, és a még nem tökéletes nyelvtudásával idegen nyelven mondja el élményeit a szerelem városából. Az ő tapasztalatai, bár szintén nem sokat tesznek hozzá a Párizsról előre feltételezettekhez, mégis nagy hatással vannak rá a kirándulás minden ügyetlensége ellenére, és tényleg rátalál a szerelem, de nem egy férfi, hanem maga a Párizs-fíling. http://www.youtube.com/watch?v=v7I2yKrMqGQ&feature=related

New Yorkban nem látunk turistákat, csak olyanokat, akik a városból elutazni szeretnének. A járdán veszekedő pár jön szembe, a nő elmondja, hogy már régen szeretett volna elutazni valahová, a férfi pedig hirtelen elhatározásból beviszi egy utazási irodába és megveszi a jegyeket Rómába. Ez a jelenet annak lehet a példája, hogy a New York-iak a sehonnan sehová utazás mellett „valahová” is szeretnének utazni, egy Párizshoz hasonlóan nagy múltú és turistalátványosságokkal teli európai városba, Rómába.

Tér, történelem, hagyomány és önpusztítás

A Párizs, szeretlek! azzal a koncepcióval készült, hogy a város húsz kerülete közül mindenikben játszódjon egy-egy jelenet, mely a szerelmet örökíti meg. Végül 18 került be a filmbe. A jelenetek jól elkülönülnek egymástól, mindenik elején láthatjuk feliratozva a helyszínt és a rendező nevét. A szálak a végén csak néhány kép erejéig futnak össze, és ez nem is lehetne másképp, hiszen a város legkülönbözőbb részeire vannak szétszórva a jelenetek. Így minden kerület egyenrangú lesz, nem képződik központ. Párizs tehát nemcsak Párizs központjaként manifesztálódik, ahogy általában a turisták számára. New York sokkal egyneműbb, a jelenetek nem különülnek el egymástól élesen, gyakran vannak találkozások, átfedések.

A fenti alapvető különbséget a filmek között Krysztof Varga nyomán magyarázhatnánk azzal is, hogy Párizs „történelemmel és kultúrával megterhelt város”. Párizsnak emlékei vannak, épületei vannak, évszázadokra visszamenő szerkezete, és ezt nem lehet nem megmutatni. New York viszont „a világ összes városa közül leginkább pusztítja önmagát”. Felhúznak egy épületet, hogy aztán ötven év múlva lerombolják, és egy magasabbat építsenek helyére, hogy a város fenn tudja magát tartani a rombolás által. Ezért lehet olyan érzésünk, és ezt írja több kritika is, hogy a New York-i történetek szinte bárhol történhetnének^², nem kapcsolódnak annyira szorosan a városhoz. Szerintem viszont pontosan ezért jellegzetesen New York-iak: történelem nélküli helyen játszódnak. Párizsban a temetőket, a Montmartre-t, az Eiffel-tornyot és még annyi helyet lehetetlen elválasztani a történelemtől, a kulturális emlékezettől. New York felhőkarcolói viszont még nem írták be annyira név szerint magukat a tudatunkba. Ugyanakkor a város számos nem őshonos szellemi hagyomány konglomerátuma lett. Csak egy jellemző példaként emelném ki a Natalie Portman által megjelenített ortodox zsidó lány történetét, amely mutatja, hogy bár saját történelme nem igazán van a városnak, és nem is engedi, hogy kialakuljon a folyamatos átépítésekkel, a hozott történelem rendkívüli erővel telepszik rá a városra.

Bizonyos ikonikus helyeire, épületeire viszont New York is büszke. S ezt a Párizs-filmmel ellentétben reflektálatlanul építik be a rendezők a műbe. Nem írják rá a képre, hogy hol vagyunk, a többi amerikai filmből ismert képeslapszerű látképek viszont a New York, szeretlek! több pontján felbukkannak: az indiai férfi és a zsidó lány gyémántüzlete a 47. utcán zajlik, de mielőtt megmutatná a szereplőket, látunk egy totált a közelben fekvő Time Square-ről. A film maga a Brooklyn-híd látványával kezdődik, majd feltűnik az Empire State Building is. A tengerparton sétáló idős házaspár mögött a Szabadság-szobor látképe tárul elénk, az Orlando Bloom által megjelenített zeneszerző pedig példaképe, John Lennon egykori házánál, a Dakota-háznál telefonál. http://www.youtube.com/watch?v=9OQuhP0W414&feature=related Ezek az emblematikus helyek azonban a történetben mégsem kapnak annyira szervesen szerepet, mint például Oscar Wilde sírja a párizsi filmben, ahol meg is elevenedik maga a költő és tanácsot ad a férfinak, hogy hogyan nevettesse meg kedvesét. Így a New York, szeretlek!-ben a helyek csak dekorációk lesznek, beszúrt vágóképek, képeslapok, s így a film valóban bárhol játszódhatna, és ettől lesz sajátosan New York-i az egész történet.

Bevándorlók és turisták, nyelvek és kultúrák

Amint azt már fentebb említettem, New Yorkban nincsenek turisták, de annál inkább vannak bevándorlók. Ahogy az egyik, szintén bevándorló taxisofőr megjegyzi, New York a lehetőségek fővárosa. Talán pont ezért „mindenki jött valahonnan, senki sem New York-i”^³. Külön kis világokat alakítanak ki maguknak az indiai dzséjnek, az ortodox zsidók, a kínaiak, afrikaiak, mindenki megtalálja a helyét a világ egyik legnagyobb városában, gyakran monopolizálnak maguknak egy-egy szakmát. Nem lehet bárki taxisofőr, gyémántkereskedő vagy teaárus. Az indiai és a zsidó a gyémántok adásvétele közben egymásra licitálnak a vallási tiltások, megkötések felsorolásában, és meg is állapítják, hogy vallásaik révén maradhatnak meg a gyémántbizniszben. Egy kereszténynek, aki mindent megeszik, nem alakulhat ki olyan kifinomult ízlése, hogy a gyémántokat értékelni és értékesíteni tudja. Kommunikáció jön létre közöttük, párbeszédbe hozzák egymással vallásaikat, de mindkettőnek meg kell maradnia a szigorúan előírt keretek között. A köztük lévő kapocs a rengeteg tiltás mellett az a zsidó nő által viselt paróka lesz, amit talán a dzséjn férfi feleségének hajából készítettek.

A Párizs-filmben két jelenet problematizálja erősen a bevándorlókérdést, itt már nem ennyire egyértelmű a bevándorlók helye és státusa a város társadalmában. Az egyikben egy szép muszlim lány vonja magára egy francia fiú figyelmét, a másikban egy haldokló fekete férfi és egy fekete orvosnő találkozik újra, de a férfi már nem éri meg, hogy megihassák együtt a beígért kávét. Nem véletlen, hogy a férfi tragédiájára igazán a szintén bevándorló nő lesz érzékeny csupán. Az előző esetben viszont közeledést láthatunk a franciák és a muszlim bevándorlók között: nemcsak a fiú lép oda a lányhoz, majd várja meg a mecset előtt, hanem a lány nagyapja is megkéri őt, tartson velük, és barátságos beszélgetésbe elegyedik vele. Kultúrák közeledése és elzárkózása egyaránt megjelenik mindkét filmben. A metropoliszok bemutatása tehát az őslakosok és bevándorlók, asszimiláció és xenofóbia története is, az idegenség, a kulturális különbségek kezelésének módja is.

Művészek és bohémek, valóság és képzelet világa

Párizsról az amerikai duci turistanő is elmondja a filmben, hogy inspirálni szokta a művészeket, mégis New Yorkban találkozhatunk több alkotóművésszel. Szinte minden művészeti ág megjelenik: láthatjuk az alkotói válságban szenvedő fiatal zeneszerzőt, akit Dosztojevszkij könyvei kellene, hogy megihlessenek, a kávéházban írogató írót, aki a járdaszegélyen cigizés közben egy prostituálttal flörtölthttp://www.youtube.com/watch?v=vkAoUN5HRtA&feature=related, az idősödő festőt, aki már nem érhette meg, hogy a múzsájává lett kínai lány modellt állhasson neki. http://www.youtube.com/watch?v=VuKrVhdsU4Y&feature=related És ott van a filmes nő, akinek a vállalkozása mintha a New York, szeretlek! filmbeli ellenpontja lenne: bemutatni New Yorkot éjjel és nappal, rögzíteni objektíve mindent, ami történik, szemben azzal, hogy a New York, szeretlek! egy jól megkomponált válogatás. A mindent rögzíteni kívánó film mégis a valóság szelekcióján alapuló szkeccsfilm része lesz, annak több pontján feltűnik és több szereplő életének egy-egy szeletét kapja lencsevégre.

Párizsban inkább előadóművészek jelennek meg: a francia nemzeti színű öltözetben még a börtönben is mókázó pantomimesek, illetve két színésznő. A Natalie Portman által alakított színésznőt egy vak fiúval való kapcsolatában látjukhttp://www.youtube.com/watch?v=cK92pMMealU, míg Maggie Gyllenhaal egy drogfüggő színésznőt jelenít meg. New Yorkban üde színfolt az a fiatal színésznő, aki eljátssza, hogy mozgássérült, és tolószékben kísér el egy épp partner nélkül maradt fiút a szalagavatójára, majd szerez neki egy szép éjszakát. http://www.youtube.com/watch?v=GX0lV6tMvxo&feature=related

A városok tehát inspirálják az előadókat és az alkotókat, teret és lehetőséget adnak a kibontakozásra, a normalitástól eltérő létmódok átélésére. Míg New Yorkban, amint már említettem, magukat az alkotóművészeket látjuk, gyakran munka közben is, Párizsban sokkal több olyan jelenet van, amely a nézővel élteti át ezt a normalitástól eltérő létmódot, a város által nyújtott irreális, vagy akár szürreális élményt. Az egyik ilyen példa szorosan kapcsolódik a művészethez is: egy fiatal pár Oscar Wilde párizsi sírjához látogat, ahol a nő arról lelkendezik, hogy mennyire megnevetteti őt a nagy angol költő. A költő erre megjelenik a tehetetlen férfinak és a fülébe súgja a megfelelő szavakat. http://www.youtube.com/watch?v=v9RFB1WFwEI&feature=related De ezen kívül számos, a valóságtól elszakadó jelenetet csempésztek be a rendezők a Párizs-filmbe: az ügynök álomszerű esete a keleti fodrásznővel, a fiát gyászoló anyának megelevenedő cowboy, a vámpírlány és a vámpírrá változtatott fiú szerelmehttp://www.youtube.com/watch?v=f043HISdW7o&feature=related, a pantomimesek játékahttp://www.youtube.com/watch?v=2-x8jAnIxA4&feature=related. Párizsban sokkal elevenebben benne él a misztikum, a szürreális, a valóságtól való elrugaszkodás lehetősége, ami könnyedebbé, olykor komolytalanabbá, máskor mélyebbé, de mindenképpen változatosabbá teszi a jeleneteket.

Sztereotípiák és lebontásuk

A Párizs-film alkotói bevallottan azt a sztereotípiát szerették volna lebontani, hogy Párizs a szerelem városa. Minden jelenet a szerelem valamely formáját próbálja valamely nem szokványos formában bemutatni. A jelenetek rövidsége arra késztette a rendezőket, hogy valami átütőt, újat alkossanak, különben a néző elfelejti néhány perc után. Olyan jelenet is van, amelyik a klasszikus tragikus szerelmi történetet próbálja elmesélni néhány percben, természetesen sikertelenül, rámutatva a klisék működtetésének lehetetlenségére. Mintha csak az lenne az alkotók fő vezérelve: ami nem érdekes 5-10 percben, az másfél órában sem. A szerelmet és szeretetet valóban rengeteg fázisában, életkorban, társadalmi osztálynál megmutatja. A vámpírszerelem éppúgy belefér a „szerelem városába”, mint a válni készülő sárdobáló idős házaspár, vagy a fiú-fiú vonzalom. Ebben a filmben nem létezik A szerelem és A város. Hogy New Yorkban miért nem érezzük ezt a sokszínűséget, a téma ilyen pluralizálódását? Talán azért, mert New Yorkkal kapcsolatban nem is a „szerelem városa” sztereotípia él bennük, így furcsán hat, hogy ezt akarja lebontani. New York a filmben nem fogékony a csodákra, a szürreálisra, s így a szerelemnek is sokkal kevesebb oldalát tudja megmutatni. Ezt támasztja alá a térkezelés is: az egyenlő szétszórás helyett a koncentrálódás jellemző, az egyes történetek szereplői folyton egymásba botlanak, a történetek nem lesznek egy-egy tér szerves részei.

De a város nemcsak tér, épületek, helyek jól elrendezett összessége, hanem élőhely, ahol Heidegger szavaival „költőien lakozhat az ember”, bepillanthat az univerzum mélységébe. Ezért a város általában tele van művészekkel, akik ihletet és élőhelyet keresnek az alkotáshoz, bevándorlókkal, akik megélhetési és életlehetőségeket keresnek, turistákkal, akik élményekre vágynak. Mindkét film a városnak mint a legtöbb ember lakott települési formának a lényegét igyekszik megragadni a maga egyedi módját, a maga egyedi városát. Erre nincs recept, még ha a New York, szeretlek! létrejötte a Párizs után ezt is sugallná.

1 Krysztof Varga, Utazás sehonnan sehová. Város az ezredforduló küszöbén. http://www.inaplo.hu/nv/200103/22.html

2 L. http://granturizmo.blog.hu/2010/11/20/new_york_szeretlek

3 http://sciencecaffe.com/sciencecaffe/hu/sections/p%C3%A1rizs-ut%C3%A1n-szabadon-new-york-szeretlek.html

ÚjNautilus

Mintaesszé az utazásról?

Fölmeszelt bohócmosoly

Szabadulás a tengerről

Holdtölte

A halál morfológiája

Szeretett városok

Irodalmi és Társadalmi Portál