Boldog az az ember, aki benne él a történeteiben (?) – Prózaest
Hátország
Attól félek, hogy egyetlen színház elnyeli a magyar dráma ügyét, s ezzel hatástalanítja azt a munkát, ami annak jobb sorsra fordulásán dolgozik. Hogy egy tizenhárom év alatt felépült értékes társulat, értékes munkával eliminálódik, s a helyébe sem forradalom, sem érett alkotómunka nem léphet, csak valami létbizonytalan idegeskedés.
Tegnap ébredt álmából bennem a kétely. Hogy van-e jogom még írni… Nem érzem úgy – és sose érezzem ezt az eltökélt elégedettséget! -, hogy az embernek ab ovo joga van mindenről véleményt mondani. Néha már szükségszerűnek sem érzem, s amikor a kintre csak legyintek, s a bentre meg rámélázok fájdalmasan, tudom, hogy jó nyomon vagyok. Amikor képes vagyok befelé figyelni. Ritkán sikerül, belátom. Olyankor úgy érzem, nem muszáj nekem bármit is mondanom. Bölcsebb a figyelem, a csend, a bor, bölcsebb az Isten. Az is igaz persze, hogy az ember belefárad. Lusta is kimondani, amit jó volna kimondani. Könnyebb a bor, könnyebb a csend, néha könnyebb az Isten is – legalábbis könnyebb azt hinni, hogy ők vannak valóban a sekély beszéd helyett. Áltatom magam? Lehet. De látom, hogy kopnak le számról a szavak. Azt mondom, amikor magyarázni próbálom léhaságomat, azért, mert már nincs senki, akit érdekelne a gondolat. De lehet, hogy már… engem nem érdekel? Azaz: nem törődöm vele? Tehát eltökélt elégedettséggel – amivel másokat zavaróan és kuszán beszélni hallok – én magam elhallgatom, amit mondanom volna muszáj. Könnyű lelkiismereti sértések ezek a mondatok.
Ma reggel régi barátom átküldte nekem jó pár régi cikkemet. Átolvasásra, közlés előtt. Régen sokkal többet politizáltam. Már nem is tudom, hogy a mondanivalóm volt-e több vagy a nagyravágyásom. (Hogy én is latba vethető vagyok.) Nem számít. Hiszen ma már nem, vagy alig vállalom a bajvívást a szavakkal. Megpróbálom a koromhoz illő nyugalommal és zakóval szemlélni a dolgokat. Ha jól csinálom, lehetek közügy. (közszemérem, közerkölcs…) Amit ebben a modorban írnék – idővel – nem lenne más, mint közérdekké gyurmázott személyeskedés – az elhibázott élet, a belátó mód (létező grammatikai alak) gyötrő sértettsége. Francba! Szóval két választásom van: részt venni a zajban vagy úgy tenni, mintha már tudnám, mi a csönd. Okoskodás vagy tunyaság?
Ha jó az a csönd, ha elég szalonnás, ha elég sűrűn áll a pohár falán, ha eléggé alma illatú, ha elég nagy lánggal ég, akkor lehet bölcsesség, mint egy régi pince csöndje. Akkor lehetek én. Az író, aki végre okot talál önmagára. Mentséget a lustaságra. Erőt a betűvetésre. Hát most nincs az a sűrű, éjszakás, illatos csönd.
Azért kanyargok így a szövegben, mert erre van út. Az egy patetikus marhaság, hogy az író szerkeszti, amit ír. Az írás szerkeszti őt.
A kitett ponttal készen vagyok. (“Versem végén megváglak!”)
“Az író olyan, mint a havasi kürt. Csak messziről szép.” Mondta Mikszáth vagy Tömörkény. (Ebben a pontatlanságban van minden bűnünk, okuljatok.) Az írónak nem szabad mondatai elé állani, mert visszahúzzák a földre, és kiderül róla, hogy haszontalan, ha köznapi dolgokban serénykedik. Megeszik azok, akik összegyűltek a mondatok körül. Lehet ma Adyt idézni a liberalizmusról, lehetett József Attilát citálni a munkásmozgalom okán, Wass Albertet hozni megvédeni a nemzetet – mindez már csak konc, amit Belőlük a tömeg meghagyott felmarcangolásuk után. Szép ereklyék, de igaztalanok. Hiányzik belőlük az egész. Az a kevés, amitől remekek lettek műveik. A tömeg se álljon az írók megmaradt mondatai elé. A gondolat nem ekevas, hogy arra szántsunk vele, amerre nekünk jól esik (újragondolva a Kassák-i sort.). Figyelni kéne inkább, olvasni, átérezni, megérteni. Hogy mit érzett az a zsidó fiú, akit nyilasok tereltek végig a Király utcán a Duna part felé. (Márait érdemes olvasni itt, a negyvennégyes naplója pontos képet ad.) Hogy mit érzett az a birkapásztor gyerek, akit a paraszti jussot felvásárló zsidó bérlő éheztetett. (Sinka elmondja majd.) Apropos, Sinka! Mit érzett Sinka, hogy parasztként se népi se urbánus nem lehetett egy eltudományosodott irodalomban? Hát persze, a többséget egyik se érdekli már. (A többség, a “lakosság”, a “tömeg”, a nép avagy a nemzet.) Arra sem emlékszik, hogy él. Ki mondja el, hogy mi érez most, hogy miért lett “ilyen”? (Dühös, sértett, emlékezetéből kitagadott, fáradt és szegény.) Hogy alig száz év alatt elkopott a szájáról a szó. (Leradírozták?) Vers is, meg Himnusz is, meg ima is, meg a köszönés, meg a megbocsátás, még a csönd is elkopott róla egészen. Csak van. Szótalan, irodalomtalan, imátlanul. Ez a tömeg, magányos, szinte egyetlen ember. A népmesei legkisebb fiú. És csak messziről szép, mint az író, pedig hangja sincs. Az ő léte és némasága ma sokak hátországa. Lehet hivatkozni rá. Innen is. Onnan is. Eleven metafora. Azt lehet mondani, hogy ami van, csak miatta van, vagy azt, hogy ami van, attól éppen őt kell megvédeni. Ki érti? Ez az ember, egykori mondák és balladák hőse már biztosan nem. Régen még értette volna. Értette Aranyt is, Adyt is. De azóta annyi minden történt, s ahányszor ami történt, annyiszor annyit elfeledtettek már vele. És most mindenki a hazát, a demokráciát akarja megvédeni vele és általa. És lassan a hasonlat is elhiszi, hogy ő maga a vers. Hogy szólni több joga van ma, mint bármelyik írónak – mivel az írók szétírták már az igét – az nem is kétséges, ám hogy módja van-e hozzá így elvékonyítva, nos az jelenleg titok. Akik elvékonyították, s vékonyítják, mindenesetre kinevetik, mert “suttyó és ostoba” szegény.
Ez volna a “hát” az ország előtt.
Akkor most beleugrom.
A rendszerváltás óta nem nőtt, hanem szűkült a megszólalásra méltók köre. (Nem a megjelent, publikált írásokra gondolok, abból van elég. A megmért, terjesztett, olvasott, meglátott, megvitatott, látható, érezhető, megfogadható szerzők száma csökkent, ahogy keskenyedett a kultúra alatt a föld.) Igen, keveseket engedtek közel. Az is igaz, hogy a kevésben a rosszabb is jobbnak mutatkozik. (A kontraszelekció is legalább száz éves bajunk… A középszer közmegnyugvást jelent.) A méltóságosok közt is egyre több lett a harag. A haragosok közt is egyre több lett, aki rosszabbul élt. És azok közül, akik szellemi vagy – Uram bocsá’! – anyagi valóságukban rosszabbul éltek, egyre kevesebben tudták vagy akarták megírni, hogy mi itt a baj. A sértettség és valódi fájdalom, tehetetlenség és bosszú. A múlt felfejtése helyett, a rétegek feltárása helyett valami kapaszkodás és csapkodás mindenfelé.
Sajnos, már negyvenévesen sem látszik oly tisztán az élet, mint húszévesen. De az sem biztos, hogy hetvenévesen valóban bölcsen kereknek látja valaki. Két vagy három generáció szívódott fel nagyon költőien, s lettek néma, tettelen mártírjai annak, ami történt harminc év alatt. Akik voltak, megmaradtak. Akik jöttek, olyanná lettek. Varjúvá változott fiúk. (Értse mindenki úgy, ahogy akarja, varjakká lettünk, nem árt, ha legalább szabadon károghatunk.)
Amikor ma felbolydul minden, mert Dörner György lett az Új Színház Hátországa, akkor mindaz lepergett előttem, amin az előbb végighaladtam. S a kérdés: jogom van-e bármit mondani. Miszerint amit régi írásaim szerint hevesen, ám legalább fiatal erővel ki mertem mondani, ma, negyven múltán látom-e még egyáltalán valahogyan. Tűnődöm…
Jogom van.
Nem, nem örülök a döntésnek. Nem azért, mert magam nem tapasztaltam még udvarias megütközést, ha valami magyar értékről, vonásról beszéltem kissé átszellemülten vagy szenvedélyesen.(Tapasztaltam ilyet, de hát ezekről vallani, gondolkodni valahogy nem ildomos, mintha az ezer év is csak napi aktualitás lenne, a történelmi igazságok és hazugságok valója pedig puszta pártpolitika, amiről pedig nem beszélgetnek egy jobb társaságban se. Mert azzá sikerült tenni. ) Nem is azért, mert nem látom úgy magam is, hogy két évtized szinte valahány színházigazgatójának felelőssége, hogy a magyar drámairodalom és a kortárs magyar dráma olyan helyzetben van, amilyenben. Nem is azért, mert azt hiszem, hogy ez a színház túl nagyot szólna. (Szeretem a nagy durranásokat. Ezzel nincs is semmi baj.) Sokkal inkább azért, mert attól félek, hogy nem történik majd semmi sem. (Ha nem színházról beszélnénk, hanem valóban harcmezőről, elég pontosan meg lehetne jósolni mindenfajta hadi dinamikát. De színházról beszélünk.) Attól félek, hogy egyetlen színház elnyeli a magyar dráma ügyét, s ezzel hatástalanítja azt a munkát, ami annak jobb sorsra fordulásán dolgozik. Hogy egy tizenhárom év alatt felépült értékes társulat, értékes munkával eliminálódik, s a helyébe sem forradalom, sem érett alkotómunka nem léphet, csak valami létbizonytalan idegeskedés. Egymásra mutogatás. Köpködés. Innen. Onnan. Politika. Kufárok. Jegyüzérek. Én nem mondom, hogy nincs értékelhető gondolat Dörner György pályázatában, mert van. Rengeteg fontos gondolat – a Franciaországban működő gyakorlat honi bevezetésétől (a díszletek, jelmezek az állami fenntartású intézmények közötti “újrahasznosítására” gondolok), egy erős, mai, magyar drámai évad felállításáig. Én nem mondom, hogy nem becsülöm, ha valakinek küldetése van. (De profundis! Az ember a sorsát, a küldetését maga váltja be. Egymaga. Köré épül a létező, ha vers, ha tánc, ha színház az a megmutatható.) De azt mondom, nem azt kell “kijavítani”, ami jól működik. Jó társulattal, valódi, jó nemzetközi kapcsolatokkal, jóféle arculattal. Nem oly régen jobboldali közírók kapták fel a fejüket a hírre, miszerint Jordán Tamás külön támogatást kapott verskórus programjára. Én örömmel hallottam. És nagy tisztelettel nézem, hogy valaki pouvoir-ját, kapcsolatait, művészi elismertségét efféle feladatokba öli bele. Ha több száz, több ezer diák mondja Ady verseit, valóban megvalósul mindaz, amiért egy költő fontosnak, és jogosnak tarthatja, hogy ír, még ír. Így a csatatérből is színház lehet. Ahogy Vidnyánszky gondolja tele energiával a mozdíthatatlanul életuntat is. Így érdemes. A magyar irodalomnak, a magyar nyelvnek, e kultúra minden tudásának a mindennapokban, minden ember napi életében kéne megmutatkozni, s élhetővé lennie. Nem valami, már bocsánat, rezervátumban. Mert félek tőle, hogy aminek mindenhol, minden színpadon hangot kéne kapnia, az eztán valóban hátországi szerepre kényszerül, mintegy önmagát zárva el. A kultúráért néha harcolni kell, de a kultúrát csatakiáltással berobbantani a világba nem lehet. A kultúrát, s különösen a nemzeti kultúrát, ha hittel és elszánással is, de főleg szeretettel nevelni és ápolni kell. (Tudom, hogy sokak számára ez a szó “nemzeti”, már önmagában meghökkentő, ám legyen, egy egy ország saját entitása azonban akkor sem szükségszerűen konvergál a világtrend felé, még akkor sem, ha az is értékesen működik.)
Hosszú-hosszú évek óta ügyes sakkjátszmák zajlanak a teátrumok körül (is). Várható volt, hogy valaki asztalt borít.
A hallgatás ára, hogy a ki nem mondott szavakkal teleüvölti a fülünk. Mert a hosszú évek csöndje még nem a bölcsesség csöndje volt. Ez valóban bántó. Ám szélhűdött riadtságból lenácizni egy teljes (még nem is működő) színházat megint csak nem elfogadható. Sem a tervbe beírt Nyírő, sem Németh, sem Petőfi nem érdemli, sem azok, akik esetleg megvalósítják ezeket az elképzeléseket. Ugyanis ez nem igaz. (S akik most en gros lenáciznak sokakat, akik néha valóban szélsőséges indulattal szólnak, azok e percben jó szóra szomjasan várják – hiányolják – a “jobboldaliak”, a “nemzetiek”, a “konzervatívok” megszólalását, dühét, s főleg a szakmai értékrend megvédése okán; ám 2006-ban vagy Alföldi Róbert szintén egyutas kinevezésekor nem igyekeztek posztulálni semmit, sem szakmai, sem emberi értékek jogán. (Persze, ma már mindenki egyértelmű válaszokra, határozott kiállásra vár – itt is, ott is. De elfogytak az egyértelműségeink.)
S itt látszik, ebből látszik maga a jelenvaló. Az elvékonyított, végsőkig kifeszített ideg. Hogy hazugságokkal, a gondolatot és az őszinte szembenézést nélkülöző döntésekkel nem lehet nevelni, mert nincs mód az okulásra. Csak bosszúra. Az pedig sem hátországa, ám főleg országa nem lehet semminek. Ezért érzem úgy, hogy mégis jogom van szólani. Valami ellen ugyanis nem lehet élni. Halni is csak valamiért érdemes…
Mintaesszé az utazásról?
Az utazás elméletének írója kevésbé a szigorú logika és érvelés erejével, mint inkább egy művészi érzékenységű intellektus módjára gondolkodik. 
Műve klasszikus, amolyan franciás, montaigne-i esszé, mely nem tisztán művészet és nem is csak filozófia. Mindemellett Michel Onfray első magyarul is elérhető könyve. Idáig csak egy-egy esszéjét olvashattuk, azokat is, mint e könyvet, Romhányi Török Gábor fordításában.
A szöveg legnagyobb erénye a szerkezete, maga is utazás (és itt nem holmi közhellyel szeretnék élni: a könyv felépítése lineáris), illetve útszerű abban az értelemben, hogy kultúrtörténeti utalások változó gyakoriságú idézése mellett vezet minket el az utazás akarásától egészen a hazatérésig, de mondhatnánk azt is, egészen az arról való gondolkodásig, a vélemény és az emlékek megalkotásáig. Ugyanakkor egy másfajta elrendezést is mutat a mű, ha a test utazás során történő mozgásával együtt olvassuk az emberi értelem mozgását is, mely még az otthonról való elmozdulás előtt előre tör és idő előtt megkezdi útját, majd a visszatérés után újra megáll és gondolkodik, értelmezi az élményeket. E testi és szellemi vonatkozások szintéziséből épül tehát föl az elmélet, mely vizsgálja az utazás akarását, a cél kiválasztását, a választás és a megvalósulás közötti időszakot, a távollétet, az utazás utáni, de még a hazaút előtti időszakot, a tűzhelyhez való visszatérést, a véleményformálás, vagyis az élmények elmondásának, megértésének idejét, végül pedig a lehetséges folytatásokat, melyekben benne foglaltatik egy ismételt utazás lehetősége is.
Az első fejezetben – s ez talán a mű legizgalmasabb, egyben legkevésbé költői része is – a szerző megkülönbözteti az utazni vágyót a helyben maradótól, a nomád embert, a pásztort, a letelepedett paraszttól. Ezt a két embertípust vezeti aztán végig a közösségek történetén, az állati társulási formáktól elszakadó embertől, Káin és Ábel történetén, a bolygó zsidó(ság) motívumán, Zarathusztra fenoménján át egészen az elmúlt diktatórikus rendszerekig és a jelenkor kapitalista világrendjéig. Alapvető megkülönböztetésében társadalom és egyén illetve e két fogalom időhöz való viszonyában értékeli ember és utazás viszonyát. Közösség és egyén konfliktusa itt abban rejlik, hogy előbbi a tér és az idő tengelyei mentén akarja megjelölni az utóbbit, mely nem mindig sikerül: „Az állam jól olvasható letelepedésre kényszerít egy térbeli abszcissza és egy időbeli ordináta révén: mindig bizonyos helyen kell lenni bizonyos időben, így az egyént könnyen ellenőrizheti valamely valóság.” És ezt olvasóként bátran továbbgondolhatjuk: az egyénhez rendelhető tér és idő – mely önkényes, egyezményes idő – a társadalmi létezés jelölői, s aki ily módon nem beazonosítható, az a közösség számára nem létezik.
Mindezek után elérünk az úti cél kiválasztásához, mely már annyiban költői, hogy egy imaginárius aktusban megy végbe, s ez az elmebeli valóságkép alapozza meg a vágyat, hogy eljussunk valahová. Onfray szerint az utazást sokkal inkább a könyvtári nyugalomban olvasott tömören lényegszerű, eleven műalkotások hívják életre, semmint az atlaszok matematikus élettelensége, melynek „fogalmi állásfoglalásából hiányzik az irodalmi húsa és vére”. Az viszont, hogy miért ne kaphatna valaki kedvet az utazáshoz pusztán a délies gitárzene hangulatától, vagy egy európai számára egzotikus, keletiesen fűszeres étel ízétől, melyek – akár az irodalom – megindító hatással lehetnek az emberre, kérdéses. Úgy tűnik, Onfray számára az utazás csakis átszellemült és poétikus lehet. Nem gondol például arra, hogy az általa is sokat emlegetett kulturális idegenség puszta jelenléte, átmeneti mássága már önmagában, megértés és értelmezés, költői kiegészítés nélkül is élvezetes és hasznos lehet. Gondolatmenetét egy újabb alapvető szembenállásból vezeti le, mely az általa elképzelt nyitott szellemű, művészi érzékenységű utazót megkülönbözteti a sztereotípiákkal megrakott turistától. Az ő előítéleteik, más népekről alkotott felszínes ismereteik a nemzetek közötti kommunikáció felgyorsulásának eredményei, a lassú, megélő utazás hiányára hívják fel a figyelmet. Igaza lehet tehát abban, hogy a turista „állva marad a civilizáció kapujában”, míg az igazi utazó enged az élménynek, a másságnak s – az ő szavaival élve – „acélos tekintetével” és „egy ragadozó észlelésével” befogadhatja az idegenséget, s így megértheti a másikat és ugyanakkor önmagát, kialakulhat benne egy le nem zárható örök párbeszéd: otthon és úton levés, saját és idegen, az Én és a Te között. Nem véletlen, ha mindezt olvasva XX. századi (hermeneutikai) gondolkodók jutnak némely olvasónak az eszébe (Martin Heidegger vagy Hans-Georg Gadamer). És úgy tűnik, Onfray olykor velük gondolkodik, ám végül egészen sajátos továbbgondolását adja poroszosan szigorú (íme egy sztereotípia!) elméleteiknek. Finomabb és megengedőbb a fogalmakkal és a logikával, mint „elődei”, és ezzel együtt érzékenyebb, művészien könnyedebb is: „Külföldön soha senki nem idegen önmagának, hanem mindig legbensőségesebb társa, akihez legjobban ragaszkodik, tapad hozzá, akár az árnyékához” – írja. És bár a címben „elméletnek” és „poétikának” nevezi magát, a szöveget olvasva valóban megengedőbbnek kell lennünk.
A mű vége felé, ami már az utazás megértése és utólagos poetizálása körül mozog, Onfray azt írja, „az utazásnak tömörítésen, sűrítésen kell átesnie, ha azt akarjuk, hogy értelemre tegyen szert.” A cél a sokféleségben való elmerülés, s e változatosság példái – úti élményeink – a „tűzhely” melege mellett megtörténő értelmezésben válnak megragadhatóvá. A látottak elbeszélése, a „részletek osztályozása”, azok „képletben felírása”, „matematizálása” történik meg ekkor, vagyis a „világ elmondása”. A földrajz poétikája tehát olyan művészet, mely során hagyjuk, hogy a táj belénk hatoljon és értelmeződjön, s melynek tárgyai, akár a költemények „szakadatlanul olvasásra, értelmezésre” szorulnak. Ennyiben tehát mondhatjuk, hogy Onfray az utazást a hermeneutika filozófiai hagyománya felől mutatja be, de nem csak ennyiről van szó. A szerző mondatai – akár a tájak és helyek, melyekről beszél – nem pusztán azért olvasandók újra és újra, hogy egyre jobban értsük őket, hanem művészi igényességük miatt is, szövegének nem pusztán elgondolandó jelentése van, hanem sodró formája, szenvedélye. S mondható, hogy ez az érzelmes lendület az, ami miatt az utazás elmélete inkább finom földrajz-poétika, s ami miatt a szöveg példaszerű esszé.
Az viszont továbbra is világos, hogy e műfajt olvasni legalább olyan nehéz, mint írni. Ugyanis nehézen dönti el az olvasó, hogy mennyire várjon és fogadjon el személyes megfontolásból és mennyire a szoros logikából származó érveket – ahogy ez az eddigiek alapján talán érezhetően problémás volt. Egyáltalán hol húzódik közöttük a határ? Hermeneutikai értelemben talán nincs is helye egy effajta megkülönböztetésnek. Ám ez is kétségbe vonható. Mert képviselhet-e minket az esszé a másikkal szemben? Másképp kérdezve: művészi és személyes attitűdje legitimálja vagy ellehetetleníti a másikkal folytatott termékeny párbeszédet? Nem az-e a lényege az esszének, hogy támadhatatlan, mert „esszé”, mely olyan prózai műfaj, melyben forma és tartalom logikailag elválaszthatatlan egymástól? Vagy arról van inkább szó, hogy mindenkor támadható, esszé esszét szül, véget nem érve gondolkodunk, s ez a műfaj, a vita írásbeli műfaja? Onfray szövegét olvasva elbizonytalanodunk mindebben, s talán ez bizonyítja leginkább, hogy Az utazás elmélete teljesíti a műfaj kétségvonhatatlan feltételeit: véleményt formál, vitára indít, ugyanakkor gyönyörködtet is.
Michel Onfray: Az utazás elmélete. A földrajz poétikája. Budapest, Orpheusz Kiadó, 2011.
Fölmeszelt bohócmosoly
Kovács András Ferenc az irodalomról ír. 
Könyvekről, költőkről, költőknek címezve. Mindez nem éri meglepetésként a Bohócöröklét olvasóját. Az intertextusok használata, lírikusok megidézése, hangvételekkel való játék előző köteteiben is jelen volt, gondolva itt akár az Álmatlan ég Parti-Nagy Lajos vagy Szilágyi Domokos ciklusaira, vagy a Szabadvendég című kötetre, mely József Attilát állítja középpontba.
A Bohócöröklét fülszövegéből megtudhatjuk, hogy ezek a versek a Sötét tus, néma tinta szövegeivel azonos időben születtek –„alkalmi futamok, alkalmatlan játszadozások, hangok s elhallgatások, rögtönzött kódák, zárlatok, hiányjelek, rejtett cezúrák a lét pratitúráján” –, s álltak össze egy könyvvé. A versek 2003 és 2009 között keletkeztek, ezért nem hatnak teljesen az újdonság erejével, folyóiratokban némelyikkel találkozhatott az olvasó. Ebből kiindulva érdemes szemügyre venni a kötetkompozíciót, hogyan is áll össze az alkalmi költeményekből, játékokból egy teljes kötet, illetve mennyire válik egységessé.
A könyv három nagyobb ciklusra tagolódik, a Búcsú az angyalitól, a Cantus firmus valamint a Gloria Mundi címűekre. Mindhárom cikluscím egy-egy verscím is egyben, az első Dsida Jenő, a második Füst Milán, a harmadik Paul Celan alakjait idézik meg. Ugyanakkor a ciklusok címei alatt egy-egy mottó is található; Kosztolányi, Weöres és Pilinszky idézetek. Úgy tűnik ebben a kötetben minden mindennel összeér, ajánlások, mottók, idézések bukkannak fel, főként a magyar irodalmi hagyományból. Fontos megjegyezni, hogy a költő az alcímmel is jelzi, milyen jellegű költeményekkel találkozhat az olvasó, az (Impromptuk és divermentók 2003-2009) alcím magába foglalja a rögtönzöttséget és a közjáték képzetét is. Zenei kifejezés nem csak az alcímben szerepel: a cantus firmus az alapul szolgáló dallamot jelenti a többszólamú zenében vagy énekben. A zenére való utalás erősíti a hangzás fontosságát, ugyanakkor a mottók, idézések, utalások segítségével teret nyit a stílusimitációknak, formai játékoknak.
Stílusjátéka néhol többrétegű, a Blumenbachi rejlönyök cím alatt hét rövidebb verset közöl, melyeket több kóddal is bonyolít. Olyan versekkel találkozhatunk itt, mint a „Janus egy cseh kurtizánhoz. Fordította Virág Benedek” vagy „Szapphói rokokó portré. Édes Gergelytől való”, vagy akár „Berzsenyi ódaszakasz. Lejegyezte Kölcsey Pesten”. Ezek a címek jól mutatják, hogy az olvasó itt többszörös játékkal szembesül, Janus stílusával csak fordításon keresztül, a szapphói strófával Édes Gergely tollából, Berzsenyivel is csak Kölcsey jegyzeteinek köszönhetően találkozik. Ahogy a bohócnak sem látjuk valódi arcát, csak „fölmeszelt” mosolyát, aki játssza szomorú és víg játékait, imitációit.
A fülszövegnek megfelelően alkalmi költeményekben is bővelkedik, az Ötven felé a költő című verset Margócsy Istvánnak, a Transsylván rémballadát Tamás Gáspár Miklósnak ajánlja, de eseményekhez kötődő verseket is felvonultat, mint a Könyvvásárok könyvvására című, mely a könyvhét alkalmából íródott. Formailag is változatosak a kötetben szereplő szövegek, szonettek, hexameterek, vagy akár a szapphói strófa is fellehető. A formaiságból, időmértékből is adódik, hogy Kovács András Ferenc versei gyakran kívánják az akusztikus megjelenítést, hangos olvasást, mely olvasási lehetőség az alcím zenei fogalomhasználata miatt is felerősödik. A Redakció ad abszurdum csokor alá tartozó költemények közül a Haza a szavakban című versnél különösen jól nyomon követhető, hogy miért lehet még lényeges a hangos olvasás. Itt ugyanis a szóhatárok eltolhatók, ezzel más-más értelemréteg kerül felszínre a szövegből, például a jázminokra rímelő bármin ok-ban benne van az „Árminok” is, így egy női névre egy férfinév rímel. Ugyanilyen jellegű volt a fentebb idézett Babits-vers, ahol a „hőse lenni” és a „hős se lenni,” jelentései csúszhatnak egymásba. Rigmus a Könyvről című szövege, mely csupa hexameterből áll, szintén erősen épít a hangzásra, humorának egyik forrásává válik.
A humor ugyanis fontos eszköz a kötetben, mely a címmel is összefüggésbe hozható, bár a bohóc attribútumai közé nem csak a nevetés tartozik. „A bús bohóc s a víg bohóc talán csak egy” – szól a Bohócöröklét első sora, mely verset Fellininek ajánl. A szonett formában megírt költeményt, mivel kötetcímadó, az egész könyv fényében is lehet vizsgálni. A bohóc játszik, nevetett, rögtönöz, így lesz a kötet is „nem tudni, miért túl könnyed s túl nehéz egy fölmeszelt bohócmosoly.”
A kötet megírásának időtartamából és talán az alkalmi versek jellegéből is adódik, hogy nehéz egységesnek kezelni ezt a könyvet. Csupán műfajuk (alkalmiságuk) köti össze a költeményeket, valamint Kovács András Ferenc jellegzetes humora. Mind-mind szerepvers, egy-egy játék, tánc, mozdulat, bohóc-trükk, mely megnevettet, olykor elszomorít, a bús vagy a víg bohóc jelenlététől függően.
Kovács András Ferenc: Bohócöröklét, Budapest, Magvető, 2011.
Szabadulás a tengerről
„És láték egy fenevadat feljőni a tengerből,
a melynek hét feje és tíz szarva vala,
és az ő szarvain tíz korona,
és az ő fejein a káromlásnak neve.”
(Jel: 13,1)
„Ekkor fölkelvén, megdorgálá a szeleket
és a tengert, és lőn nagy csendesség .”
(Mt: 8, 26)
„Bár a nagy vizek áradnának,
nem juthatnak azok el ő hozzá.”
(Zsolt: 32, 6)
„Kicsoda hát ez, hogy mind a szél,
mind a tenger engednek neki?”
(Mk: 4, 41)
„És megmutatá nekem
az élet vizének tiszta folyóját,
a mely ragyogó vala, mint a kristály,
az Istennek és a Báránynak
királyiszékéből jővén ki”
(Jel: 22, 1)
Az ember lakóhelye a szárazföld, így mindig, amikor tengerre száll, kiszolgáltatja magát azoknak az idegen hatalmaknak és szeszélyeknek, amelyeken saját erejéből nem tud úrrá lenni. De a tenger meghódítása ugyanakkor már a kezdetektől kihívást jelent, olyan ki-hívást az embernek rendelt szárazföldi, otthonos területről, amely mindig határsértéssel, és az idegen hatalmaknak is a ki-hívásával fenyeget. A tengerre szállás motívuma Odüsszeusz tengeri utazásai során sajátos módon kapcsolódik össze leleményességével, „eszességével”, amely e rajta túlható hatalmakat mégis megpróbálja kijátszani. E merész kockázatvállalásban tehát az emberi észnek és megismerésnek az a telhetetlensége is kifejeződik, amely a halálos veszedelemtől sem riad vissza, s amire a legmegfelelőbb szó talán mégis csak a „tudásvágy”. Mert a „vágy” itt azt is kifejezi, hogy nem pusztán racionalisztikus kíváncsiságról van szó, hanem a lélekben ható mélyebb és alapvetőbb indíttatásról, egy örökösen jelenlévő és az életet meghatározó betöltetlenség tapasztalatáról, amely minduntalan kilöki az embert a biztos talajról a bizonytalan vizekre. Szophoklész híres Antigoné-kórusa, mely az ember technikai ügyességét és bátorságát dicsőíti, szintén az első helyen említi a tengerre szállás kockázatát:
„Sok van, mi csodálatos,
De az embernél nincs semmi csodálatosabb,
Ő az, ki a szürke
Tengeren átkel,
A téli viharban örvénylő habokon,
S Gaiát, a magasztos istennőt,
Zaklatja a meg-megújulót
Évről évre az imbolygó ekevassal,
Fölszántva lovával a földet.” (Trencsényi-Waldapfel Imre fordítása)
Martin Heidegger a maga sajátos értelmezésében az embert itt megnevező eredeti görög kifejezést (τοδεινοτατον) egyrészt a „rettentő”, „mindent lebíró” (überwältigenden), másrészt az „erőszak-tevő” (Gewaltige) kifejezésekkel adja vissza, és értelmezésében az ember az a lény, aki „az otthontalanok közül a leghátborzongatóbban otthontalan” 1, mivel kimerészkedik az elemek közé, hogy megvívjon velük, hogy a maga technikai erejével leigázza őket, s ezzel saját létezését kockáztassa, sőt az elemek ökonómiájába erőszakkal beavatkozzon. Dante az Isteni színjáték 26. énekében – mely az Odysseus utolsó utazása címet viseli, s amelynek legvégén Odüsszeusz hajóját, utasaival együtt, egy váratlan vihar végleg összezúzza – a leleményes hős így bíztatja a félelemtől és a fáradtságtól ellankadt hajóstársait:
„’Ó, társak, bár veszélyek ezre víjja
sziveteket, mégis Nyugatra hágtok:
ha látástokból, bármi sok a híja,
őriztek’ – szóltam – ’még egy csöppnyi lángot,
ne sajnáljátok megkeresni tőle
a Nap útján a néptelen világot!
Gondoljatok az emberi erőre:
nem születtetek tengni, mint az állat,
hanem tudni és haladni előre!’”. (Babits Mihály fordítása)
Hans Blumenberg, amikor számba veszi a „hajótörés nézővel” létmetafora előfordulásait az antikvitástól a legújabb korig, ezt írja: „Egészen a keresztény ikonográfiáig a tenger mindenütt a Gonosz megjelenésének színtere, sőt némi gnosztikus színezettel egyben a nyers, mindent elnyelő és mindent magába kebelező matéria képviselője is. János Jelenéseiben olvasható a jövendölés, hogy a Messiás eljövetelekor nem lesz többé tenger (hé thalassza uk eszti eti). A bolyongás a maga tiszta formájában a felsőbb hatalmak önkényéről tanúskodik; a hazatérés megtagadtatása, mint Odüsszeusz esetében, az értelmetlen hányódás, majd a hajótörés a kozmosz megbízhatóságát teszi kérdésessé, megelőlegezvén annak gnosztikus ellenértékét.”[2] Ezt a megfogalmazást a magam részéről azzal egészítem a föntiek fényében ki, hogy az „értelmetlen hánykódás” vállalása, úgy tűnik, éppenséggel az értelem, ahogyan Dante fogalmaz: a tudás és a – Heidegger felől nézve meglehetősen kíméletlen és erőszakos – „emberi erő” próbára tétele jegyében történik.
S ha már a keresztény ikonográfiáról van szó, akkor meg kell említeni azt a metaforikát is, amely az evangéliumokban valamelyest túllépi, legalábbis átértelmezi a tenger és a szárazföld ellentétező szembeállítását. A halászokból lett tanítványok elhívása és „emberek halászaivá” tétele, a csodálatos halfogás mozzanata, a hal és a kenyér együttes szimbólummá tétele, a halállal fenyegető vihar lecsendesítése a Genezáret-tavon – mindezek azt sejtetik, hogy a tengeri és a szárazföldi erők összebékítéséről, az előbbieknek egyfajta győzedelmes kiengeszteléséről is szó van. Jézus maga is tengerre száll, s mintegy a Jelenések könyvének előképeként száraz lábbal „ússza meg” ezt a „kalandot”, vagyis győzelmet arat a víz kiszámíthatatlan erői fölött. A tengerből nyert táplálék megszaporítása, az „emberhalász” metafora, a víz borrá változtatása egy olyan transzformációra utalnak, amely a veszélyek legveszélyesebbikéből, a halál közelségéből, az idegen erők túlerejéből ragadja vissza az embert, és adja vissza a most már kiemelt értelemben vett, éppen a transzformációs metódus által megváltozott értelmű életnek, az örök életnek. Halálból élet! Pál írja valahol, hogy a legnagyobb veszély pillanatában fölmagasodik a menedék is.
E kontextusok rövid fölidézését azért kíséreltem meg, mert azt remélem, hozzá segítenek Shakespeare utolsó drámája, A vihar egy lehetséges értelmezésének fölvázolásához. Sokan értelmezik úgy ezt a darabot, hogy Prospero magának a szerzőnek lenne az alteregója, s így a darab végén olvasható utolsó monológ Shakespeare-nek mint szerzőnek a színháztól való áttételes búcsúvétele (is) lenne. Ezt persze sosem tudhatjuk meg biztosan, de elfogadhatjuk egy lehetséges értelmezés kiindulópontjaként. Az utolsó szavak, amiket Prospero az őt Milánóból elűző összeesküvőknek mond, ezek szerint úgy is érthetők, mint Shakespeare utolsó nekünk, kései olvasóknak, illetve nézőknek küldött szavai:
„Ha vártatok hát bocsánatot,
Nekem is megbocsássatok.” (Mészöly Dezső fordítása)
Itt a megbocsátást nem direkt teológiai üzenetként fogom fel, hanem inkább a színházi értelemben vett katharszisz teológiai értelmezéseként. Arisztotelészi meghatározására utalva Jauss szerint a katharszisznak „a befogadóban keltett saját affektusok azon élvezetét nevezhetjük, amely egyaránt vezethet a hallgató és a néző meggyőződésének megváltozásához, illetve indulataitól, szenvedélyeitől való megszabadulásához.”[3] Mindkét hatáseffektus, tehát „a meggyőződés megváltoztatása” és „az indulatoktól való megszabadulás”, értelmezhető Prosperonak a dráma többi szereplőjéhez és Shakespeare-nek a nézőhöz intézett üzeneteként is, s bizonyos értelemben ez az üzenet mind a négy esetben ugyanaz. Mind a néző, mind a szereplők azzal szembesülnek, hogy az összeesküvést megillető jogosnak gondolt bosszú egész egyszerűen elmarad, Prospero visszakapja hercegségét ugyan, de végül mégsem ítélkezik, hanem maga kér bocsánatot. Éppen a bosszú „jogosságáról” való meggyőződésüket kell tehát felülbírálniuk. És éppen ezáltal, vagyis a bosszú jogosságának kétségbe vonásával kell megszabadulniuk a szereplőknek, illetve a bosszút jogosnak elismerő nézőnek azoktól az „indulatoktól”, amelyek egyrészt összeesküvésbe, másrészt az erre válaszként adandó bosszúra indítanák.
Ez utóbbi mozzanat arra is fölhívja a figyelmet, hogy az indulat, amely összeesküvésre sarkall, és amelyik ezt meg akarja bosszulni, végső soron ugyanaz, és mindkettő jogtalan. Dialektikusan fogalmazva: a bosszú „jogosságát” nem indokolhatja egy jogtalan cselekedet, vagyis az összeesküvés. Így nem marad más hátra, ha jogosan akarunk cselekedni, mint a megbocsátás. Ez a bűnről és a jogosságról való indulataink és meggyőződéseink meglehetősen radikális megkérdőjelezése. Talán fogalmazhatunk úgy, hogy megítélni – a vélekedés értelmében – van jogunk, elítélni azonban nincsen, hiszen Prospero sem vak, világosan látja, meg tudja ítélni az összeesküvők bűneit, mégsem elítéli, hanem megbocsát nekik, úgyszólván a bűnt ítéli el, nem a bűnöst. Mészöly Dezső fordítása[4] itt lehetővé teszi a megbocsátásnak egy még pontosabb körülírását, mégpedig a feltételes kötőszó, a „ha” alkalmazása révén: „ha” ugyanis a bűnösöknek való megbocsátás feltétele az, hogy maguk a bűnösök is számítottak (lett légyen[5]) a megbocsátásra, akkor amennyiben erre mégsem számítottak, saját magukat ítélték el, saját magukat fosztották meg attól a lehetőségtől, hogy megbocsáttassanak nekik[6].
Ez lehet tehát Prosperonak és rajta keresztül Shakespeare-nek az utolsó üzenete, ami így nem csak a megbocsátásról, hanem a színházról, annak sajátos keretei között végbe mehető katartikus eseményről is szóló üzenet. De mi köze mindennek a tengerhez, a tenger veszedelmes hatalmához? Térjünk vissza a dráma legelejére, ahol az első jelenetben a hajón viharba került, egymásra átkokat szóró királyi „násznép” pánikhangulatával találkozunk. Mint később megtudjuk, a vihar nem volt valóságos, pontosabban valóságos volt, de egy magán a viharon is uralkodó akarat célszerűségének volt alárendelve, amiről persze maguk az utasok nem tudhattak. A vihart ugyanis a – most még – Prospero szolgálatában álló „háziszellem”, Ariel idézte elő. A vihar, a tenger túlhatalma így bekapcsolódik abba a teleológiába, amely az elemzett epilógusnál kulminál, azaz nem a természet önkénye nyilatkozik meg benne, ez pusztán csak látszat. De olyan látszat, amely összevethető a színházi esemény és a színpad látszólagosságával: vagyis valóságos történés, amely a megfelelő „teleológia” alkalmazása révén nem önkényesnek, hanem éppenséggel szükségszerűnek és igaznak kell bizonyuljon egy a megszokottól eltérő értelemben, a művészet igazságának megtörténése értelmében. A vihar így kettős értelemben az az esemény, ami a színházban történik: egyrészt a színpadon van látszatként megrendezve, másrészt a színház maga ez a „valóságos látszat”, amit a színpadon látunk. A hajó a színpadon van, a színpad pedig a hajón. A vihar a színházban játszódik, a színház pedig A viharban történik. Ugyanúgy, ahogyan Prospero szavaiban Shakespeare, Shakespeare szavaiban pedig Prospero beszél hozzánk. Mindketten ugyanannyira kitaláltak, de ugyanannyira valóságosak is.
Túlságosan egyszerűnek tűnik ezen a ponton „a vihart” úgy értelmezni, mint azt a – jó esetben – viharos eseményt, amelyet A vihar – vagy bármely más darab – előadása vált ki belőlünk, amennyiben ez az előadás valóban megkérdőjelezi létezésünket, sőt a halállal szembesít. Mert – és ez a rosszabbik eset – már előre tudva, hogy ezt várják tőlünk, hogy erre megy ki a játék, sőt mi magunk is ezt várva el az előadás hatásaként magunktól, végül lehet, hogy mi is csak „eljátsszuk”, úgy teszünk, mintha „vihart” kavart volna bennünk az előadás. Végső soron – véljük – egy színházi előadás mégsem veszélyeztetheti annyira létünket, mint egy természeti katasztrófa, vagy egy hajótörés a tengeren. Ezzel a „minthá”-val talán egy másik „mintha” állítható csak szembe, ami azt követelné, hogy éppenséggel a látszat és a káprázat ellenére kell úgy tennünk, mintha minden, ami történik, valós lenne. De többnyire így is biztosak leszünk abban, hogy az előadás nem fog nyolc napon túl gyógyuló sérüléseket okozni, és utána haza térhetünk kényelmes otthonunkba. Úgy látszik, a színház kavarta vihar nem alkalmas annak illusztrálására, amit Heidegger állít, nevezetesen hogy az ember a „leghátborzongatóbban otthontalan”.
Valóban, Shakespeare mintha éppen a heideggeri megállapítás ellentétét fogalmazná itt meg. A viharból, mivel csak látszat volt, haza jutnak az összeesküvők, még a ruhájuk is ugyanolyan fényes és tiszta marad (amint azt a darabban Gonzalo hangsúlyozza), mintha csak színházban lettek volna. Shakespeare itt éppen az ellentétes utat választja, ami talán nem kevésbé radikális. Ugyanis – heideggerien szólva – egy lényegi értelemben fogalmazza meg azt a követelményt, hogy a színház és a káprázat után haza kell jutnunk. A hajótörés a maga látszólagossága ellenére megtanít arra, hogy hol is van a valódi helyünk. Ugyanúgy, ahogyan a káprázat leleplezésének pillanatában a dráma szereplői mintha tulajdonképpeni önmagukra eszmélnének: Miranda „szép új világot” emleget, Ferdinánd a „halhatatlan Gondviselést”, de Gonzalo fogalmazza meg a legvilágosabban annak az átváltozott világnak és „átváltoztatottságnak” a különös tapasztalatát, ami a leginkább emlékeztet arra a transzformációra, amit előbb a tenger és a szárazföld Jézus általi összebékítése, a tengeri vihar lecsendesítése kapcsán körvonalaztam:
„Addig űzték Milánó hercegét,
míg a családja Nápoly ura lett?
Örvendezzetek és véssétek ezt
oszlopokra arannyal. Claribel
Tuniszban férjet, s még azon az úton
Ferdinánd is feleséget talált,
miközben épp eltűnt; és Prospero
hercegséget; és mind: önmagunkat,
épp, mikor elvesztünk.” (Fábri Péter fordítása)
Ez az utolsó, általam kiemelt paradoxon világítja meg leginkább, hogy mit jelent a színház káprázata után – ugyanakkor annak hatásaként – az a követelmény, hogy „haza kell jutni”, hogy önmagamat kell megtalálnom ott, ahol vagyok, így válva „emberhalásszá”. És Homérosz, Szophoklész, Dante (és Heidegger) után a tenger és vele a természet veszedelmes túlhatalma is a Gondviselés megszelídítő hatalma alá kerül: „Fenyegetett, de kegyes volt a tenger: / ok nélkül átkoztam” – gyónja meg Ferdinánd; „több van ebben az ügyben, mint amit / a természet tud: kell valami jóslat, hogy tudjuk, mit tudunk” – spekulál Alonso, s ebben a „hogy tudjuk, mit tudunk”-ban benne van teljes belső összezavarodottságának belátása, mintha valami csodával szemben állva ezt mondaná: csak nézem, de nem látom.
És Prospero abban a híres monológban, amelyben lemond varázshatalmáról, közel kerül egy olyan hangnemhez, amely a zsoltárokban megszólaló Úr (tehát nem az ember) természetet lebíró hatalmát szólaltatja meg. Sőt a „meghasítom / Jupiter tölgyét saját fegyverével” kitétel a görög istenvilág főistenének a saját fegyvere általi legyőzését, „lealázását” nyilvánítja ki, míg a sírok megnyitása és a halottak föltámasztása nyilvánvalóan az evangéliumok Jézusának „attribútumaiként” értelmezhetők. Prospero különös varázshatalma tehát valamiképpen a Gondviselés erejével érintkezik, azzal rokon, belőle ered:
„Hegy, völgy, patak, tó és liget manói,
és ti, akik a parton könnyű lábbal
űzitek Neptunt apálykor, és szöktök
előle, hogyha jön; éjjeli bábok,
akik a fűbe zöld gyűrűt tapostok
amitől fél a juh; és ti, akik
éjfélkor gombát növeltek a földből,
harangszó hallgatói, akik révén
– bár gyöngék vagytok – elhomályosítom
a déli napfényt, szelet lázítok,
és zöld tenger és kék égbolt közé
vihart idézek; én gyújtok tüzet
a mennydörgés alá és meghasítom
Jupiter tölgyét saját fegyverével,
hegyeket rázok; kirántok helyéből
fenyőt és cédrust: parancsomra sírok
nyílnak meg, fölébrednek a halottak,
és újra járnak. Durva mágiámról
végleg lemondok. Ha megpendítettem
az égi zenét – éppen most csinálom -,
hogy célomat szolgálja ez a könnyen
lebegő bűbáj, pálcám eltöröm,
több ölnyi mélyre ásom el a földbe,
és mélyebbre, mint mérőón hatol,
hajítom könyvemet.” (Fábri Péter fordítása)
Prospero végső önleleplezése és bocsánatkérése mindezek fényében úgy láttatja a Gondviselés „varázshatalmát”, mint aminek semmiképpen sem az önmagáért való hatalom az értelme, semmiképpen sem az uralom „mint olyan”, hanem mint ami határozottan és egyértelműen arra irányul, hogy fölfedje a realitást, vagy némiképp félreérthetően fogalmazva, megláttassa a realitás igazságát. Persze nem valami tényszerűségről, vagy racionális összefüggés felszínre hozataláról van itt szó – bár adott esetben akár arról is –, sokkal inkább arról a megengesztelődésről, amely a világ történésébe való esemény értékű betekintés, sőt beavatódás hatása – legyen ez az esemény még oly pillanatnyi vagy épp törékeny is. A csoda, a varázslat, a káprázat csak eszköz arra, hogy fölfedje, leleplezze a realitást, hogy megmutassa – mint Jézus esetében –, hogy akit látunk, az kicsoda, s hogy megmutassa és leleplezze, hogy mi az, ami történik. Ennek megtörténte után nincsen létjogosultsága és értelme sem.
Hozzátehetjük: a színházi káprázat is csak akkor lehet „viharos”, ha ilyen betekintés nyílik általa valamilyen valós – tehát a köznapin túlmutató, ugyanakkor szükségszerű – történésbe, ami ugyanakkor beavatódás és részvétel is ebben a valós világbeli történésben.
És a beavatódás így lesz egyben kiengesztelődés: ha megtörténik az, aminek meg kell történnie, ezáltal megszűnik az engem és a realitást, az engem és a többieket elválasztó merev gát, magamnak is megbocsátva magam is történésben leszek. Így, ahogyan a színházból, úgy a lét „hátborzongató otthontalanságából” is hazajuthatok. Még egyszer idézném:
„Ha vártatok hát bocsánatot,
Nekem is megbocsássatok.”
Elképzelem Shakespeare-t, amint utolsó nagymonológja után hazafelé tart a színházból a lét – akár heideggerien nehéz – terhével, komolyan s valahogy mégis szórakozottan bóklászva, fütyörészve, nevetgélve magában, összefüggéstelenül elkalandozva erre-arra a koszos utcákon, látszólag céltalanul, kiengesztelődve mintegy. Hogy eltűnjön örökre. S hogy maradjon mégis.
[1] Martin Heidegger, Az Antigoné 1. kórusának értelmezése, in: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal et al, Budapest, Osiris, 2002, 235-244, 237, ford. Vajda Mihály.
[2] Hans Blumenberg, Hajótörés nézővel, Egy létezésmetafora paradigmája, in. UŐ, Hajótörés nézővel, Budapest, Atlantisz, 2006, 7-84, 9, ford. Király Edit.
[3] Hans Robert Jauss, Az esztétikai élvezet és a poieszisz, aisztheszisz és katharszisz alaptapasztalati, in: UŐ, Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, Budapest, Osiris, 1997, 158-177, 175, ford. Kulcsár-Szabó Zoltán.
[4] Egy másik fordítás, a Fábri Péteré, sokkal áttételesebben és zavarosabban, de szintén lehetővé tesz egy ilyen értelmezést: „Mint ti az ítéletnapon, / hadd menjek én is szabadon.” Itt a megbocsátásnak az a feltétele, hogy Prospero már előre megelőlegezi a bűnösök számára az utolsó ítélet számukra pozitív kimenetelét. Kérdés persze, hogy teológiai értelemben mennyiben előlegezheti meg az ember Isten ítéletét. Hiszen a feltételezettségi viszony a Miatyánkban éppen ennek a fordítottja („Bocsásd meg a mi vétkeinket, miképpen mi is megbocsátunk az ellenünk vétkezőknek”), legalábbis ha helyénvaló (én legalábbis így tartom helyénvalónak) a következő értelmezés: az utolsó ítéletkor annyiban (és csak annyiban) bocsátanak meg nekem, amennyiben én megbocsátok az ellenem vétkezőknek.
[5] Ennek a régies igeidőnek a beszúrását azért érzem itt találónak, mert arra lehet utalni vele, hogy a múlt (lett), vagyis a már elkövetett bűn, már eleve egy „legyen”-re (légyen), vagyis a jövőre, egy „lehet”-re van itt vonatkoztatva, a bűn már megtörténtekor a megbocsátás vonatkozásában áll. És arra, hogy ebben a „teleológiában” a jővő így mindig már megelőzte a múltat.
Lábjegyzet:
- Martin Heidegger, Az Antigoné 1. kórusának értelmezése, in: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal et al, Budapest, Osiris, 2002, 235-244, 237, ford. Vajda Mihály. ↩