A timbre uralma és a canso strofikus heteronómiája

Bernard De Ventadorn Bel me’s can eu vei la brolha kezdetű cansójának kettős rímvezérlése

 

A cím és az alcím paródiába hajló tudálékossága ne tévesszen meg bennünket: a szerelemről lesz szó. A trobar kibernetikus lírájáról és a fenti versnek a trubadúrok szerelem-koncepciójától el nem választható szerveződéséről, arról a struktúráról, amelyet elsődleges verskonstituensként mozgat a rímek rendszere, és amely a jelen esetünkben méltón szervesül — már nem is pusztán az udvari szerelem találmányával, hanem — a halálba vivő szerelmi téboly kultuszával.

 

 

Bel me’s can eu vei la brolha
reverdir per mei lo brolh
e.lh ram son cubert de folha
e.l rossinhols sotz de folh
chanta d’amor don me dolh;
e platz me qued eu m’en dolha,
ab sol qued amar me volha
cela qu’eu desir e volh.
 
Eu la volh can plus s’orgolha
vas me, mas oncas orgolh
n’ac va lei. Per so m’acolha
ma domna, pois tan l’acolh
c’a tota autras me tolh
per lei, cui Deus no me tolha.
Ans li do cor qu’en grat colha
so que totz jorns s’amor colh.
 
S’amor colh, qui m’empreizona,
per lei que mala preizo
me fai, c’ades m’ochaizona
d’aisso don ai ochaizo.
Tort n’a, mas eu lo.lh perdo,
e mos cors li reperdona,
car tan la sai bel’e bona
que tuih li mal m’en son bo.
 
Bo son tuih li mal que.m dona
mas per Deu li quer un do:
que ma boca, que jeona,
d’un douz baizar deheo.
Mas trop quer gran guizerdo
celei que tan guizardona;
e can eu l’en arazona
ilh me chamja ma razo.
 
Ma razo chamja e vira;
mas eu ges de lei no.m vir
mo fi cor, que le dezira
aitan que tuih mei dezir
son de lei per ciu sospir.
E car ela no sospira,
sai qu’en lei ma motz se mira,
can sa gran beutat remir.
 
Ma mort remir, que jauzir
no.n posc no.n sui jauzire;
mas eu sui tan bos sofrire
c’atendre cuit per sofrir.
 
Tudjuk, hogy szerkezet és jelentés, forma és tartalom külön-külön nem létezik, ám sajnos, hogy ezt tudjuk, már külön kellett leírnunk, illetve kiejtenünk ezt a két-két szót, és csak reménykedhetünk benne, hogy úgy sikerül vizsgálnunk egy szöveget, hogy végül újraintegrá-lódjanak. Bennünk. Amint — nemhogy elkezdtük, de — elhatároztuk a vizsgálatot, már felmérhetetlen veszteség ért bennünket, mégis újra és újra megtesszük, kegyetlenül boncolunk, aberráltan kínozzuk magunkat, verbalizálni próbáljuk azt, ami azért jött létre, hogy éreztesse, amire nincsen szó. Hagyjuk hát a szavakat és a nekik tulajdonított jelentéseket, ezekben nem bízhatunk, Bernard De Ventadorn szavait a távolság miatt úgyis alig értenénk, és a szervezet kíméletes vizsgálata folyamán talán maguktól, különösebb erőszak nélkül is átsejlenek majd a struktúrán — nem a szavak, hanem ami helyett leírták őket –, majd akkor nézzük meg a fordítást. Tehát, ne bajlódunk velük, mert hiszünk benne, hogy kisebb a kár, ha Eredendő hasítás, tartalomra és formára vágás helyett csak a szerkezetet elemezzük, mert a szerkezet maga is jelentésképző, mert a szerkezet az szervezet, a szervezet pedig funkció. Olvassuk tehát a formát!
 
A metrikai vizsgálat megállapításai itt nem vezethetnek túlságosan messzire, és főleg jelen esetben, a dallam híján semmilyen különösebb összefüggést nem mutatnak a szöveggel mint költeménnyel. Konstatálhatjuk, hogy a versben 8 és 7 szótagos sorok váltakoznak; a szótagszámot a rímkombinatorika a nyelvre jellemző prozódiai sajátosságok által visszafelé vezérli: a nőrímes sorok 8, a hímrímesek 7 szótagból állnak; a sorok a hangsúlyváltó verselés szabályai szerint ereszkedőek, a mi trochaikus sorainkra emlékeztetnek. A metrika és strofika határterületén még figyeljünk fel a versus quadratus itt részlegesen megvalósuló elvére2!
Számunkra a prozódia utolsó pillanata az, mikor a beszéd kifut a hangsúlyokat is alternáló sorzárlatokhoz. Itt a metrika lehetőségei véget érnek — a sorzárlatok prozódiai szegmense a fonikus sorvéggel együtt hozza létre azt a jelenséget, amely a koraközépkortól máig hol kisebb, hol nagyobb érvényességgel a szövegegész szervezőjének tekinthető, jelen esetünkben pedig fölényesen és redundáns módon és kikerülhetetlenül határoz meg mindent. Ez a rím. Az egész költeményen, illetve több strófán átfutó hangzás-azonosságként pedig a timbre.
Úgy tűnik, hogy csak a beszédet szervezi elemi szinten a prozódiai megalapozottságú ritmus, ám a költeményt nem, hiszen a ritmus hierarchiájának további szintjein nem érvényesül: a további szintek, a lábak, tömbök, strófák, strófacsoportok versszerkezethez való viszonyát a rímrendszer alakítja, ennek vizsgálata pedig már nem a metrika, hanem a strofika területe.
Ez a canso különleges. A trubadúrlírában színesen és gazdagon kibomló rímkultúra, illetve elsődleges verskonstituenssé3 és jelentésképzővé váló rímkombinatorika egyik túlfinomultságában szélsőséges esete. Ez a túlfinomultság az Arnaut Daniel féle sestinához hasonlítható; természetesen nem a rímrendszer mechanizmusának működése, hanem annak a jelenségnek a hasonlítgatása lehetséges, hogy a rímelés végletes túldolgozottsága, szálainak elviselhetetlenül sűrű szövése, azaz egy helyett több olyan kritérium alkalmazása, melyek közül egy is bőségesen elég erős a rímvezérlés megteremtéséhez, tehát ez a halmozott és kereszthatásokban túlburjánzó rímelés ellenkező minőségbe csap át: szikár minimalizmust érzékelünk. Ahhoz hasonló ez, mint mikor a virtuóz ornamentáltság nem dísze az épületnek, nem hordozzák a tartószerkezetek, hanem az ornamentumok rendszere maga az építmény, a díszítés önmagát hordozza, önmagát jelenti, és fordítva: a jelentés eleve ornamentális.
 
Nézzük a szöveg működését először nagy vonalakban! Egy vers rímelésének létrehozásakor a szerző általában egy elvet működtet — így Tinódinál a strófák rímsorozata az aaaa, Rilke Párduc című költeményének strófái pedig az abab elrendezést mutatják, további lehetőségeket e versek rímrendszerét illetően nem találunk. Bernard De Ventadorn fenti cansójában elképesztő módon egyszerre két elv, két rímszervezési koncepció érvényesül:
1. A sorzárlatok összecsengése prozódiai és fonológiai szempontból a megszokott, tehát ha a rím elemzését hátulról, a sor vége felől kezdve végezzük, és az egymáshoz képest redundánsan4 viselkedő szótagokat újra és újra eltávolítjuk, amíg teljes inkongruenciához nem jutunk, akkor leggyakrabban kettő, néha egy, ritkán három szótagra kiterjedő tiszta asszonáncot (hátrafelé haladva mind erősebb inkongruenciával színezett asszonáncot) találunk. Kicsit pontatlanabbul, ám egyszerűbben: a számunkra megszokott módon a sorok utolsó egy-két szótagja rímel.
2. A másik rendszer a számunkra nem megszokott módon működő rímek rendszere. Ennek elfogadásához tudnunk kell, hogy más kultúrákban, illetve az európai verselés múltjában a rímek használata úgy viszonyult a mai gyakorlathoz, mint az esőerdő gazdagsága a félsivatagi flórához. A szétdarabolt rím, a csonka rímek, a szóáthajlásos csonkolás, sok más eljárással együtt, ma a magyar költészetben csak komolytalan, ironikus, távolságtartó módon használható, tudatosan archaizáló, speciális szándék hozza létre speciális, külön az élvezetükre kiképzett szűk közönség számára, tulajdonképpen csak elméletileg léteznek, de lehetőségeik, jelentésképző, -színező szerepük is épp úgy szűkre szabott, mint használatuk, életterük mára eltűnt, illetve nálunk nem is létezett — a középkori Európában viszont a megállapodás általános volt: minden hallgató és olvasó a birtokában volt. Igen, a rímhasználat megállapodás-függő. Nálunk ma kevés a megállapodás, a középkorban sok volt.
Ventadorn verséből a rims derivatius (derivált rímek, származtatott rímek)nevű dzsungelnövény bukkan elénk — galego-portugál változata a mozdobre (kettőzött szavak). A rímviszony a toldalékkal ellátott szó és annak toldaléktól megfosztott, vagy más toldalékkal ellátott formája között jön létre — jelen esetünkben oly módon, hogy a toldalékolt változatok és a gyökök egyben hím- és nőrímekként alternálódnak (arte de macho e fęmea). A korabeli közönség tehát mozdobre rímes dalt hallgatva szimultán működtetett két eltérő versérzékelést: fonikus vonatkozásban nem vett tudomást a gyök juxta pozíciójú származékában a zárómorfémáról, így tiszta rímet hallott, prozódiailag viszont igenis tudomást vett róla, így érzékelte a zárlatok nyomaték-ugrásainak, -eséseinek szabályos váltakozását.
(Egy hazai példa a XX. századból Weöres Sándor 1977-ben publikált verse: A tipográfushoz5.)
 
Nézzük, hogy működik a fenti két rendszer járulékos, illetve kereszthatásaiban!
1. Mai verstapasztalatunk szerint
Az alábbiakban a Szigeti Csaba6 által a francia strofikusoktól átvett és továbbfejlesztett általános ritmuselméleti módszert alkalmazzuk, és szerényen továbbgondolva próbáljuk funkcionalizálni az absztrakt strofikát.
Az öt coblából és a tornadából álló canso minden tipográfiailag elkülönített szakasza azonos rímelrendezést mutat, tehát — ahogy a trobareszk versszerkezetek általában — megfelel a strofikusság kritériumainak; az egyes koblák rímsorozata: ababbaab. De a korban a legtöbb fogyasztó a költemény énekelt változatával találkozott, így a tipográfia nem ok arra, hogy a coblák végein megálljunk, tehát vegyük észre, hogy az első strófa timbre-jei a másodikban folytatódnak: brolha, brolh, folha, folh (…) orgolha, orgolh, acolha, acolh (…), nem folytatódnak viszont a további strófákban. Az új timbre-ek a harmadik coblával lépnek be: empreizona, preizo, ochaizona, ochaiso (…), folyattódnak a negyedikben, majd felváltja őket az ötödik cobla és a tornada harmadik, egyben végső timbre-párosa. A jelenség a trobarban és a galego-portugál költészetben általános coblas unisonans (együtthangzó strófák) coblas doblas (megkettőzött strófák) elnevezésű alesete. A szemléletesség kedvéért jelöljük azonos nagybetűkkel az azonos timbre-ű coblákat! Az első kettőben az a jelű rím timbre-je -olha, a b jelűé -olh, az ilyen strófák jele legyen A, a 3.-ban és a 4.-ben az a jelű rím timbre-je -ona, a b jelűé -o, itt használjuk a B-t, majd az 5. és a tornada timbre-jeire a C-t, azzal a megjegyzéssel, hogy a tornada nem önálló cobla, némi fonikus anomália is tapasztalható, tehát jellölésére C’-t használunk. Ekkor ezt a sorozatot kapjuk:
AABBCC’
A jelenséget egy 6., szintén C-vel jelölhetű strófa juttatná szabályos alakra, ennek híján a coblas doblas részlegesen, tendencia jelleggel megvalósuló esetéről beszélhetünk, ám ez a tendencia olyan erős, hogy az exkurziót nyugodtan tekinthetjük funkcionális hibának, szervesülő defaultnak (erről később).
Vizsgáljuk a canso hierarchikus szerkezetét az általános ritmuselmélet módszereivel!  A sorok a végük felől, az őket meghatározó rímek által értelmesek, tehát a rímeket elemi eseményeknek tekintve diszkretizáljuk a szerveződésük által kirajzolódó csoportokat! Az a rím nyitása után a befogadó verstapasztalata számít az a esemény visszatérésére — hogy mennyit kell várnia, az kultúra- és megállapodásfüggő –, tehát a befogadói verstapasztalat memorizál. Mikor feltűnik a b rím, az inkongruens esemény, számol az inkongruencia által előrevetített perspektívával: lehetséges, hogy újabb és újabb inkongruens események követik egymást kaotikusan — coblas dissolutas (szétoldott strófák) esetében akár az egész versszakon át –, míg végre az első ismétlődés támpontot adhat a szerveződés felismeréséhez, de számol az a rím visszatérésével, illetve b közeli ismétlődésével is. Ha a harmadik pozícióban b tér vissza, akkor még a negyedik pozíció ismerete előtt valószínűsíti a concatenációs (láncolt) szerkezetet, ha a, mint jelen esetben, akkor az imbrikációs (beékelő) szerkezetet. A negyedik pozíciót betöltő esemény ismétlődése tehát már semmilyen tekintetben nem újdonság — a-nak a harmadik sor végén betöltött helye timbre-ként már nem, viszont kombinatorikus szekvenciaként még az volt, hiszen b vagy c is lehetséges lett volna. Tehát itt tartunk: abab. A beigazolódott várakozás most már két diszkrét eseményt kínál: ab-t és újra ab-t. Jelöljük így: (ab)(ab). Ha a sorcsoportokat L-el jelöljük, ezt a sorozatot kapjuk LL mint Lábak — az ilyen módon csoportosuló sorokat a szakirodalom Dante után lábaknak nevezi7. Ha a továbbiakban egy harmadik azonos (ab) láb következne (ez nem ritka a trobarban), akkor nem konstatálhatnánk szerkezeti változást, a kombinatorikai módon képzett ritmus változatlan maradna, ám verstapasztalat nem tűrné a további monotóniát, az azonos láb négyszeres ismétlését (ne felejtsük el, hogy a coblák nyitó tömbjeinek dallamszerveződése megegyezett a lábak szerveződésével), és kikövetelné az új mozzanatot.
Az új mozzanat, a c elem jelentősége akkora, hogy ebben a mondatban, ahol először szóba került, nyugodtan írhatjuk nek, vagy C-nek is, hogy jelezzük jelképességét, ugyanis vele jön el az a határjelölő, amelynek mentén a cobla két tömbjét, a fronsnak nevezett előrészt, homlokzatot és a caudának nevezett zárlatot, uszályt elkülöníthetjük. A c elem a trubadúrok cansóiban legtöbbször valóban a c-vel jelölhető rím, azonban itt nem, illetve később, az itáliai reneszánszban a trobar formakincsét differenciáló költészet canzonéiben c rím ugyan a diesi, a választóvonal, az átmenet, ám nem a c első előfordulása strófán belül, ahogyan a trubadúroknál az első. Jelen esetünkben a cobla nem tartalmaz c rímet, tehát jelképesen kell kezelnünk: létezik, de nem jelölt. Ugyanis az ab lábak transzlációs szimmetriája véget ér, hiszen a 5. és 6. pozícióban ba elrendezést érzékelünk, így sérül az első két láb által kijelölt izo-szabály8, valami lezárul, a hallgatói verstapasztalat az új elrendezéssel találkozva törli a nyitó egység, a frons mintázatát, memorizálja, majd lebegteti az új lábat versérzékelő emlékezetében, amíg a cauda első lába által megnyitott lehetőségek valamelyike megvalósul. abba frons esetén a hallgató működtette kultúrájára jellemző tapasztalatát, érezte, hogy a második a lezár, itt azonban a megváltozott eljárásból, az új elrendezésből jövünk rá, hogy valami új kezdődött, de csak mikor rmár elkezdődött, tehát a c elem jelöletlensége miatt, a trobárban példátlanul rímszegény strófa miatt, a diesi regresszív módon jön létre.
A cauda tehát baab sorozattal áll fel. Efféle láncolt mintázat esetén nem kézenfekvő, hogy (ba)(ab) tagolásként ismerjünk fel lábakat, hiszen csak hangzóanyagukban, de nem sorrendjükben lennének azonosak, tehát nem végezhető el az azonos események nyeréséhez szükséges visszaalakítás, szürjekció úgy, ahogy azt a frons esetében tehettük. (A cauda ccdd jellegű építkezése nyilvánvalóvá tenné az ismételt LL szerveződést, mivel c és c épp úgy az egyformaság által kapcsolt mint d és d, esetleg f és f stb, a hierarchia felsőbb szintjéről egyformának, LLL…-nek látszanának, ez tenné nyilvánvalóvá a visszaalakítást.) Ez rendben is van, hiszen a coblák caudái általában a fronsokéinál mind zenei mind verstani szempontból lazább szerveződésűek, egyelőre mérlegelhetjük, hogy (ba)(ab) módon olvassunk, vagy osztatlan (baab) tömbként — a dilemmát majd a 2. szempont, a rims derivatius elve fogja eldönteni: ennek juxta elrendezése megerősíti azt a gyanút, hogy (ba)(ab) a változó sorrend ellenére LL-é szürjektálható, hiszen az egyező hanganyagon túl szemantikai egyezést is találunk.
Ha látjuk a coblák képletét, és tudjuk, hogy a tornada transzlációs elv szerint, a caudák szeveződésének megismétlésével zárja a költeményt, akkor a fenti jelölések alapján a ciklikus szimmetria-szintjeiként így írhatjuk fel a cansót (A harmadik coblától a c, d, majd e, f timbre-jelölések a-val és b-vel való helyettesítését az izostrofikusság által megengedett visszaalakítás teszi lehetővé — ugyanígy a coblacsoportok kettőseinek, A-nak, B-nek és C-nek A-ra szürjektálását.):
 


ab ab  ba ab   ab ab  ba ab    ab ab  ba ab   ab ab  ba ab    ab ab  ba ab   ba ab
L   L    L   L    L   L    L   L      L  L    L   L     L   L   L   L      L  L    L   L     L   L
   F        C         F        C          F        C         F       C          F        C         T
       Co                  Co                  Co                 Co                  Co            T
                  A                                          A                                    A’       (T*)
                                                           Canso
 
(Az ábra jelölései: L — láb, F — frons, C — cauda, Co — cobla, A — coblacsoport, T — tornada.)
 
Másként — ha (ab) és (ba) formulákból elhagyjuk a betűket:
((((( )( ))(( )( ))) ((( )( ))(( )( )))) (((( )( ))(( )( ))) ((( )( ))(( )( )))) (((( )( ))(( )( )))*((( )( )))))
 
Ahol az egyes csoportokat elválasztó zárójelek száma jelzi a szerkezeti részek határainak mélységét; tehát ha egyszer le kell zárnunk a lábakat, kétszeresen a coblák tömbjeinek határát, háromszorosan a coblákéit, négyszeresen a közös timbre által megjelölt cobla-csoportokét és ötszörösen a cansót:
5 1 2 1 3 1 2 1 4 1 2 1 3 1 2 1 4 1 2 1 3(4) 1 5
(Az ötödik cobla és a tornada határa többféleképpen értelmezhető, mivel a tornada cobla-derivátumként a harmadik, utolsó coblacsoport tagja, de egyszersmind a teljes szerkezet zárlataként a többi csoporttal, így saját csoportjával azonos hierarchia-szinten áll. Egyszere két szinten. A tornada léte ebben a versben kettős, ezért a 3(4) jelölés, illetve a fentebbi, zárójelekből álló képletben a *.)
Tehát, a fenti számsorban a számok közötti különbségek a határjelöltség erejét és a ritmika szintjeit jelzik.
 
2. Most nézzük a másik elvet, a rims derivatiust! A szótő-derivátum juxta pozíciójú kettőse rímviszony, tehát a cobla rímsorozatának naiv megközelítéseként ezt a meglehetősen unalmasnak tűnő, és a trobarra nem jellemző rendet írhatjuk fel:
aabbccdd
Ez a jelölés felismeri a közös szótöveket, viszont a timbre azonosságát nem, tehát finomítanunk kell — jelöljünk most minden pozíciót a-val, a szuffixumoktól megfosztott szavakat pedig még d-vel (mint derivátum) is:
a ad a ad ad a a ad
Így közelebb jutottunk, de a kettőzött betűk még mindig elhomályosítják a fonikus egyezést, másrészt zavaró lehet, hogy az előző szempont szerinti vizsgálattal azonosak a betűjelek, tehát célszerűbb lesz számokat használni. Jelöljük a toldalékos sorzárlatokat 1-el, a derivátumokat pedig 1′-vel:
1 1′ 1 1′ 1′ 1 1 1′
Így felismerjük a timbre-azonosságot az 1-essel, és a ‘-vel megkülönböztetjük a toldalékolást illetve hiányát, valamint a hím- és nőrímeket, azonban a szemantikai azonosság juxta rendszere nem látszik (de ez inkább vállalható, mint a timbre-jelölés feladása, hiszen egyelőre formát vizsgálunk).
Ha most visszanyúlunk a rímrendszer első szempont szerinti vizsgálatához, és párhuzamosan írjuk fel a cobla két képletét, két sorban futtatva fogyatékos elemzésünkben, amit a trubadúr egyetlen sorban (a sorzárlatok sorával) “írt”:
1 1′ 1 1′ 1′ 1 1 1′
a b a b  b a  a b
akkor látjuk, hogy egy akombinatorikus és egy intrikus elv, két ellentétes gondolkodás, két ellentétes érzés feszül egymásnak és simul össze úgy, hogy mindkettő ugyanazt,  a másik által is kirajzolt szerkezetet erősíti, hiszen együtt képeznek határjelölőket: lábakat, tömböket, coblákat, coblacsoportokat. Az 1-esek katatón univerzuma és az ab-k intrikus világa, két hajmeresztően eltérő elv testesül egymásba halálos-játékosan — ez, az iménti metaforikusan díszes fogalmazás talán kevéssé méltó komoly, tudományos igényeinkhez, de amilyen a szöveg, hadd legyen legalább egy pillanatra olyan az interpretációja!
 


Térjünk vissza a rims derivatius elvének vizsgálatához, és lássuk a teljes vers rímsorozatát a fentebb bevezetett jelölés szerint:
11’11’1’111′ 11’11’1’111′ 22’22’2’222′ 22’22’2’222′ 33’33’3’333′ 3’3*3*3′
Igen, a tornada második és harmadik pozíciójában némi inkongruencia színezi a timbre-et, (ezt jelöltük *-al), hiszen az utolsó teljes cobla nőrímei vira, dezira, sospira és mira, viszont a zárlatban, melynek az utolsó cobla caudáját kellene ismételnie, már jauzire, sofrire szerepel.
A két szótagra kiterjedő rím utolsó, tehát fontosabb szótagja eltérő magánhangzót tartalmaz, timbre-je mégis a 3-as jelölést kapta, mert a változatlan utolsó előtti szótag átköt a többi rím felé, és mert a szótag mássalhangzója (r) változatlan maradt — a középkori román népnyelvekben, de az angolban, németben is, a mássalhangzók kevésbé alárendeltek, mint azt a hazai rímtapasztalatunk sugallja: a mássalhangzós asszonánc, tehát az eltérő magánhangzót, ám azonos mássalhangzót tartalmazó szótag teljes értékű rímnek számított (contre-assonance, consonanza, rima siziliana, pararhyme), sőt a klasszikus arab verselés alapvetően mássalhangzós asszonáncokat használt  (quafija).
Ez a digresszió a tornadában tehát megkívánja a megkülönböztetést, de megengedi az azonos jelölést — azonosként lehetségessé teszi a cobla-derivátumnak tekintett tornada és az előző cobla együttesének csoportként, csoport-derivátumként való kezelését, ezzel a visszaalakítást a
(CoCo) (CoCo) (CoCo’)
majd ebből az
A A A’
alakra, azonban az állandóan, és a hierarchia minden szintjén felbukkanó kis , valamint a korábbi *, a timbre-digressziónak a tornada által megzavart cobla-csoport-viselkedésével egybeesve jelzi, hogy itt valamire nagyon figyelnünk kell. Nincs tömörebb és szervesebb motiváció a funkcionális hibánál! Az egybeesések, az azonos tartományra eső változások, a defaultok egyidejűsége beszédes.
A tornada timbre-jének digressziója jelzi, hogy az egyik elv, a rims derivatius felismerte a másik elv, a trobar szokványos rímelésének exkurzióját: azt, hogy a csoport-azonossághoz szükséges coblák száma eggyel kevesebb a szükségesnél, ezért a tornada hoz létre a páratlanul maradt ötödik coblával csoport-derivátumot, de ezt a 3* révén úgy képes megtenni, hogy csoport-függetlenségére is utal, ezzel fenntartja helyét a hierarchia csúcsán, a coblacsoportokkal egyszinten, közvetlenül a versegész szintje alatt. A 3* leheletfinom rezdülésével a canso öntudatra ébredt, egyik elv saját maga által látja a másik elvet és viszont a tornada zárlatának mintázatán keresztül; úgy néz magára a rímeket hordozó szavak, a jauzir (öröm), és a sofrir (szenvedés/-dély), a trobár kulcsfogalmai által, mint Löw rabbi és teremtménye, a Gólem, mielőtt egymás halálát okozzák, és mint Terminátor és teremtője, az ember, mielőtt egymás halálát okozzák. Az öröm és a szenvedés szerelme programozza Terminátor végzetes chipjét, írja a Gólem homlokára a Nevet, az intrica pedig digresszív, módosít a programon, eltöröl valami apróságot a Névből, és akkor halál lesz belőle.
A halállal a trobador (találó) örömmel (jauzire) és szenvedélyesen (sofrire), szenvedve játszik, és talál(kozik). Ezer kilométert hajózik, hogy az utazás által meghaljon addig sosem látott szerelméért, farkasnak öltözve széttépeti magát szerelme férjének kutyáival, megöleti magát szerelme férjével, hogy az szívét megetesse a mit sem sejtő úrnővel; felajánlja szolgálatait az úrnőnek, hogy az nemet mondhasson, és így a szenvedés szépséges költeményeket írasson vele, vagy hogy az úrnő semmit ne mondjon, levegőnek nézze, és így fokozatosan, a trobar rituáléja által előírt módon vegyen erőt elméjén a halálba torkolló szerelmi téboly, a Bel me’s can eu vei la brolha kettős, végletes esztelensége.
Eszetlen, tehát érzelmes találmány már az általános trobareszk rímjáték is, amivé pedig a sestinában és jelen példánkban fajul, az már valami betegesen túlfinomult szellemi luxus, pusztulásra ítélt lázadás, rövid életű eretnekség — de melyik grandiózus fanatikus nem térhet vissza kísérteni újra meg újra?!
 


Szép nézni erdőre-bokorra,
kizöldül újra fa s bokor,
a lombos ág alatt dalolva
a madár szerelmet dalol,
és abból kél a fájdalom,
és öröm fut a fájdalomba,
szerelmem, ha akaratomra
vágyik, ahogy én akarom.
 
Akarom, ám gőgje hatalma
lesújt, s bennem ily hatalom
feléje nincs. Bár úgy fogadna,
ahogy én őt elfogadom!
A többi asszonyt elhagyom
érte; Isten vesztem ne hagyja!
Tegye, hogy szívében foganva
szerelmét magamba fogom.
 
Fogom magamba, s tart bezárva;
a börtönömön ő a zár;
igaztalanul ér a vádja,
őt inkább illetné a vád:
ő a hibás, de megbocsát
a szívem, s újra megbocsátja;
mert szép és jó minden hibája,
tudom, jók benne a hibák.
 
Hibái jók — ez adományra
könyörgök még egy adományt:
a szám minden böjtje hiába,
csókja gyógyítná a hiányt.
De ily nagy díjat ő nem ád,
bár nagylelkű a díjadásra.
S belévág az ember szavába,
kiforgatja minden szavát.
 
Szavát forgatja felcserélve,
de nem fordul el, s nem cserél
a szívem vágya mást fölébe:
hűségesen vágyom felé,
de nem sóhajt szerelmemért,
s hiába sóhajtozom érte:
hatalmas szépségére nézve
tudom, szemem halálba néz.
 
Nézem halálom, s a remény
elhagy, s el az öröm reménye,
de jó vagyok a szenvedésre;
tűrök, s megtart a szenvedély.
 
Ford.: Horváth Viktor9
 
1. A rímek által vezérelt strófa uralma kapcsán Dantét idézzük (nála a stanza strófa): ezt írja a De vulgari eloquentiában: “Mert miként a canzone ölébe fogja az egész mondanivalót, úgy a stanza ölében hordja az egész versszerzési műveletet.” ford.: Mezey László, Dante Alighieri összes művei 391. Magyar Helikon 1965, szerk.: Kardos Tibor.
2. A versus quadratus elve akkor töretlen, ha a sorok szótagszáma megegyezik a strófa sorainak számával — a nyolcas-hetes alternálást itt az elvre való utalásnak tekinthetjük — ennek révén a strófanyitó és -záró sorok határjelölő funkciója erősödik, a strofikus diszkretizáltság így még kontúrosabb — mindezek azt az érzésünket erősítik, hogy a cobla maga is versekvivalens. Ekkor a cansót tekintsük versciklusnak — ahol bonyolult hierarchiát hív életre a több szinten működő ciklikus szimmetria.
A trubadúrok “strófája”, a cobla, már elnevezésével is integritását jelzi: cobla = kapcsoltság (tehát nem egyszerűen sztrophé = fordulat); figyeljünk fel a most vizsgált költemény cobláinak szemantikai átkötésére: minden cobla utolsó szava átkerül a következő cobla első sorába. Ez összefűzésnek látszik a versegész szintje felől, a cobla szintjén viszont nyitás-zárásként határjelölő. A jelenség a trobarban gyakori, utalva a zenei szakkifejezésre da fine al caponak hívhatnánk. (Szigeti Csaba az utolsó elem előre fuss! nevet adta neki — alább hivatkozott mű, 360.)
3. A hazai verstanok döntően metrikai alapokon állnak (ennek oka talán az, hogy a tradicionális magyar strófaképző elvek akombinatorikusak voltak — juxta rímekből építkező strófák nem provokálnak elméleteket), nem csoda hát, ha még a legkörültekintőbb és legholisztikusabb leíró verstani munkák is (pl. Szepes-Szerdahelyi) a szótagok szintjén megvalósuló ritmust tekintik elsődleges versalkotó tényezőnek. Ezek szerint az animista vallások mágikus költészete, az archaikus eposzok, himnuszok, szertartási énekek paralelisztikus beszéde nem verses — lehet, hogy tényleg nem: vers és próza közötti különbségek feszegetése értelmetlen abban az univerzumban, ahol valószínűleg szakrális és profán beszéd sem vált még el egymástól — itt azonban megdőlni látszik a metrikai alapokon nyugvó verskoncepció.
4. V.ö.: Kappanyos András eljárásával a Szabács viadala rímanyagának vizsgálata során! Szép literatúrai ajándék, Pécs, 1998/4-1991/1, 43.
5. Weöres Sándor: Egybegyűjtött írások, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1981, III. 381.
6. Szigeti Csaba: Magyar versszak, Balassi Kiadó, Budapest, 2005, 15-77.
7. Dante Alighieri: De vulgari eloquentia: (…) azt mondhatjuk, hogy a stanzának “lábai” vannak. És úgy illő, hogy két láb legyen egy stanzában, de lehetséges némelykor három is. Ford.: Mezey László, Dante Alighieri összes művei 393. Magyar Helikon 1965, szerk.: Kardos Tibor.
8. Horváth Iván: A vers, Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1991, 166-187; továbbá: “Amíg van izo-szabály, addig nincs zártság”, i.m.: 186.
9. A költeményt Szili József fedezte fel és fordította elsőként magyar nyelvre magas művészi színvonalon.

Mitől, mivé, azzá, ami (Bódis Kriszta: Artista)

Pinkler egy kislány, aki 13-14 éves kora ellenére inkább felnőtt, nevével ellentétben nemhogy rózsaszínben, de talán még szürkében is csak alig-alig látja, láthatja a világot. Leginkább feketén, fehéren éli meg azt, minden sötét dolgával együtt. Pinkler felnőtt, mert már gyermekként azzá tették szülei, mikor elhagyták, és állami gondozásba helyezték − ugyanakkor gyerek is, mert nem hiszi, nem látja, mi történik körülötte valójában. Nem hiszi, hogy állami gondozott, nem hiszi, hogy ez örökre szól.
            Menekül az intézmény falai közül. Minden lehetséges eszközt megragad, hogy elhagyhassa az épületet. Nem így tették anno, másik emblematikus iskolaregényünkben a diákok. Ottlik hőse, Medve, szökés után önként visszafordul. Vajon ennyivel rosszabb világot élünk most? Az állami gondozás lényege, a szülő helyettesítésében rejlik, miközben a diákok mindent látnak az ott tartózkodásukban, csak az otthont, a nevelő szándékot nem.
Pinkler másik neve „artista”, mely egybecseng a Krisztával. Ennek jelentése művész. Az artista ugróművész, bárhonnan kiugrik, nem ismer lehetetlent. Még ebből a történetből is kiugorhat, mint ahogy Pinkler meg is teszi. Csak beszélnek róla, maga alig jelenik meg. Művészi lelemény így szerepeltetni valakit. Csak képpel, de történéssel éppen hogy csak.
 A regény leginkább egy dokumentumfilmre emlékeztet, fekete-fehérre, mely apró vallomásokból írja saját történetét. Különböző elbeszélők történeteinek egymásutánjából alakul a valóság. A véres valóság, mely ha tetszik, ha nem, van, és förtelmes, iszonytató. A leleményes nyelvhasználat, már-már valóságossá teszi a szereplőket. Mindegyikük egyéni, sajátos stílusú nyelvhasználata Bódis Kriszta érdeme, zsenialitása.
Az intézetis lányok kiszolgáltatottsága a fiúknak, kik leginkább barátnak lennének jók, a férfiaknak, akiknek leginkább nevelőként kellene viselkedniük, felügyelőknek, őrangyaloknak, és hát, inkább válnak állattá, mintsem segítséggé. Az erősebbik nem úgy uralkodik a gyengébbiken, ahogy neki JÓLESIK: mind az erkölcsi fölény, mind az igazság, mind az utolsó szó joga az övék. Övék az irányítás, az ítélet, az ágy, az élet, a döntés. S hogy miért tehetik ezt meg? Mert ezt tették anyáikkal, és ezt teszik anyjuk helyetti anyjukkal is.
Visszatérve Pinklerre, aki akár egy artista, bárhova felmászik, kijut bárhonnan, bárki keze közül meglép, szóval valójában ő sem különb, akármennyire is szeretné levetkőzni nőiességét, mégiscsak az marad: nő. Betagozódik a sanyarú sorsú lányok közé, az anyja sorába, azok közé, akik saját bőrükön érzik milyen megalkudni, meghunyászkodni, majd szembenézni önmagunkkal, még ha csak egy szál cigaretta átnyújtásának erejéig is. De miért is lenne ő kivétel, a maga egyszerű, elszúrt kis életével, ha az is belekóstol a „jóba”, aki művelt, és gyönyörű mosollyal bír…
Az artista apró történetei önmagukat írják, és a végén talán mindegyik kis „gyöngyszem” megtalálja a maga helyét a láncon. Nehezen ugyan, de lassan összeáll a kép, érezzük, még ha nem is értjük, mitől lehetne jobb a világ, és mit tud elérni egy nő, ha kézbe veszi, kézbe veheti a galád, öntörvényű ifjakat. És mit nem, ha enged nekik, és a szőnyeg alá sepri a „szerelem” jeleit.
Az ambivalencia nagy úr; kétségekbe kergeti az embert. Nem tudjuk eldönteni, hogy az ember eredendő bűne miatt válik azzá ami, születik erre az életre, avagy a világ és a család, vagy a család hiánya teszi azzá, ami lesz: lázadó gyerekké. Ez az egyetlen értelmes alternatíva a regényben. De vajon van-e nekünk más alternatívánk a kiugráson kívül ebben a társadalomban, ezen a világon? Az intézetben élők sem viszonyulnak egyértelműen az életükhöz, megszokták, belenőttek, talán élvezik is, hiszen ez a túlélés egyik eszköze. Élvezni. A történet a maga sajátos nyelvén, mindennapinak látszó, ámde mégis művészien megalkotott szófordulataival – olyanokkal, melyeket nyomtatásban ritkán látunk – varázslatossá teszi az amúgy szürkének, egyszerűnek tűnő dokumentációt. Az Artista a miértekről és a hogyanokról szól, a kezdetről és a végről. A végről, hát igen, az artistaságot ki kell érdemelni…

„Nyúgodj csendesen / Itten, szép nimfa.”

1. Test és szöveg

„Az emberi test mi magunk vagyunk, és
mindazokra a dolgokra emlékeztet minket,
amelyeket magunkkal szeretnénk tenni,
mi pedig mindenekelőtt megörökíteni
szeretnénk magunkat”

– írja Kenneth Clarck az aktról szóló tanulmányának bevezetőjében, ahol egyebek mellett kifejti, hogy több meztelen alak látványa visszatetszést, undort és félelmet válthat ki belőlünk, hiszen az emberi test puszta láttatása nem rendelkezik azokkal a formai követelményekkel, amelyekkel a művészet értelmében rendelkeznie kellene. Hasonló véleményen van Giulio Cezare Scaligero XVIII. századi elméletíró, megállapítván, hogy „a nyers természet tökéletlen modell”, de több más korabeli szerző művében is szerepel olyan megállapítás, amely arra utal, hogy az emberi test a maga lecsupaszított valóságában alulretotizált objektum, nem állítható modellként egy olyan alkotói attitűd elé, amely nem akar valamit elrejteni belőle, hogy valamit megmutasson. A humanista erotikus diskurzus például – anélkül, hogy a középkori trubadúrlíra által már fölfedezett érzelmeket applikálná ­– tekintetét szorosan a genitáliákra összpontosítja, s ezek allegórikus értelmezése képezi azt a hálót, amely megakadályozza a testnek immanens egységben való megtapasztalását. A nemi érintkezés mint pokoljárás elsősorban szellemi és esztétikai élmény, semmiképpen nem érzelmi tapasztalat. Ez az allegóriarendszer itt úgy funkcionál, mint a klasszicista nőábrázolásokon az érzelmekkel átitatott mitológiai univerzum, vagyis pontosan meghatározza, hogy miként kell értelmezni – azaz milyen allegorikus értelmezésekkel kell elfedni – a kor művészének a testet.

Amikor tehát Winckelmann ­– akaratlanul is – a mai fogalmaink szerint intertextualitásnak nevezett jelenségről beszél, mondván, hogy az önálló gondolkodással nem az utánzást, hanem a másolást állítaná szembe, hiszen az utánzás „ha értelmesen csinálják, más természetet ölthet föl és önállóvá válhatik”, ezt érthetjük úgy is, hogy a valóságosnak illetve naturalisztikusnak tételezett test egy aktábrázolás esetén szubtextusként vesz részt a műalkotásban. Jan Pierre Ménard, Borges hőse úgy írja újra Cervantes művét, hogy miközben szó szerint másol, előnyben részesít bizonyos fejezeteket és csak ezeket másolja le, ezáltal egy új, szelektív, az újraíró által irányított olvasatot kínál föl, illetve ír bele az új szövegkorpuszba. A két mimézis-elmélet közötti különbség, hogy míg a modern intertexus létrehozása közben az utánzó médiumként vesz részt az újraírásban, vagyis a szöveget nem áthelyezi, hanem az mintha szükségszerűen áthelyeződnék, addig Winckelmann felfogásában kiemelt jelentőségű a folyamatban való „értelmes” közreműködés. A klasszicista művész alkotása az „önálló gondolkodás” által lesz más, mint a felhasznált minta. Ehhez képest a modern intertextus mintegy az olvasó helyett gondolkodik, a szerző szándékától független lehetőségeket konstituál – így teszi lehetővé a különféle alternatív olvasatokat.

Míg tehát Janus Pannoniusnál csak az allegorikus retorika által fölállított rácson keresztül pillantható meg a test, addig Csokonai Lillája látszólag egész alakos aktként jelenik meg, noha a beállítás és leplezés műtermi effektusai nem kevésbé rafináltak. Az újraírás mellet nála az újraolvasás metódusa is tematizálódik, erről a tudatos átrendezésről Csokonai így ír az „Előbeszéd”-ben : „Nem is voltak ezek az én verseim soha olyan céllal íródva, hogy belőlük egy, és egymással összefüggő kis poétai román kerűljön: egyszer egy darab készűlt, másszor másik, és nem azzal a renddel, amilyennel e könyvben látni; némelyiket még 1793-ban csináltam…van olyan is, amelyik 1802-ben jött ki a semmiségből. Egynéhányat másnak kérésére írtam. Hanem nagyobb részét élő személynek készítettem;” Az újraolvasás során tehát az eredetileg egymáshoz nem kapcsolódó szövegek elveszítik eredeti élményszerűségüket és alkalomszerűségüket, alárendelődnek a cselekményessé formált „poétai román” műfajának és megpróbálják megteremteni a befogadás egységes horizontját. Az egyes átrendezett szövegek így egy konzisztens jelentéshálót alkotnak ugyan, de a „poétai román” mint műfaj értelmezési kérdéseket vet föl. Onder Csaba szerint ennek a műfaji megjelölésnek célja az olvasóra olyan irányban hatni, hogy olvassa verseskötetként, de olvassa regénnyé, összefüggő szöveggé e dalokat. Ugyanakkor a „poétai román” mint műfaj s mint olvasási stratégia nem jött létre, hibriditásánál fogva túllép a műfajok által prekoncepcionált olvasási stratégián és egy kánonon kívüli térbe helyezi át a ciklust mint szövegegyüttest. Ez a kevert műfajiság az, ami első fokon megnehezíti Lilla figurájának értelmezését, hiszen az olyan versekben, mint „A Duna nímfája” vagy „Az alvó Lilla felett” Lilla aktszerűsége és megfoghatatlansága jellemző, míg például az „Alku” vagy a „Habozás” párbeszédes felépítése cselekvő, drámai személyként szerepelteti.

Amiként a műfaji megjelölés műfajon kívüliséget rejt magában, a Lillát statikus pózban mintegy lefestő versek előterébe állított aktfigura sem megjeleníti, hanem a természeti elemek és az antik ­– valójában aranykorinak képzelt – miniatűr szereplők invokálása által bezárja a testet egy olyan mitológiai kontextusba/képvilágba, amelyből többé nem lehet kiszabadítani. E képvilágból való szabadulása azért nem lehetséges, mert miközben a szöveg a természetes aranykorba való visszahelyezésének hatását kelti, egy saját maga által alkotott pszeudo-természetben helyezi el. Néhány példa: az „aranyozott felhő”, a „madarak koncertjei”, a „piperés rét”, a „tél fején fehérlő púderek” világosan utalnak a természet díszlet- vagy kozmetika-szerepére. E pszeudo-természetben Lilla átlényegült alakot ölt és letagadhatóvá válik azáltal, hogy a gyermekistenek, a faunok, Venus és az amorettek, a tapsikoló habok és a nevetgélő csergetegek díszletei nélkül a test megidézhetetlen, nyelvileg és képileg is csak ezek által ragadható meg. Miközben Lilla aktja úgy tűnik el, hogy látszólag előtérbe van állítva, egy valóban festett női akt éppen akkor jelenik meg, amikor a festő itt-ott elmossa a kontúrokat, vagyis – a dolgozat elején hivatkozott gondolat szerint – amikor megfosztja naturalisztikus vonásaitól.

2. Lilla mint akt és mint pszeudo-test

„Hogy ne keljen fel.” (Csokonai)

Csokonai „Az alvó Lilla felett” című versében jól nyomon követhető mind a retorikai alakzatok, mind a miniatűr képvilág leplező mechanizmusa. Az első strófa felütésével, ahol a második személyű megszólítás és az „itten” határozószó egy a szemlélőhöz közeli „helyen” nyugalmi helyzetben, ugyanakkor takarásban („féd”) találja Lillát, a beszélő tökéletesen aktszerű nézőpontot talál. Ebből a nézőpontból a ciklus előző darabjához, „A Duna nímfájá”-hoz képest Lilla alakja elveszíti naturalisztikus jegyeit. Ott az istenek álmélkodva nézik a fürdés közben (!) rajtakapott „szép halandó”-t, de éles határ van a halandók és halhatatlanok világa között, a szereplők egyértelműen besorolhatók egyikbe vagy másikba. Itt pont ez a határ mosódik el, s majd a harmadik strófában megidézett „Ámor és Psyché” mítosz is épp e két világ közti átjárhatóságra utal.

A képleírás során az első jel, ami e csodálatos lénnyel való kontaktus lehetetlenségére utal, az a címben is pontosan meghatározott szituáció, hogy Lilla alszik, szemlélője pedig valahol fölötte helyezkedik el. A lentiséggel szemben, a „felett” hatalmi helyzetetre és az ébrenlétre utal. Hogy az ébrenét az álommal szemben miért nem jelent mégsem hatalmi pozíciót, azt a nyolcadik strófából tudhatjuk meg, amikor a beszélő a „kis Zefirt” ekképpen kérleli:

„Sőt  ha tudsz, lelkébe
Bújj egészen bé
S tudd meg, hogy fektébe
Rólam álmod-é?

Nem! – Magam vizsgálom
Mit gondol most ott.
Vonj szemére, álom!
Dupla Kárpitot,”

Vagyis adott egy képzelt/álombeli női alak, akinek az álmát firtatja a leselkedő. Tudni szeretné, hogy abban az álomban, amelyet egy általa álmodott lény lát, ő maga jelen van-e. De ha Onder Csaba tanácsát követve ciklusként olvassuk a „Lillát”, drasztikusan megsokszorozhatjuk a szerzők és a Lillák számát: van egy szerzőnk, aki a „versgyűjtemény, mint szöveg” szerzője s aki magába foglalja azt a másik szerzőt, aki korábban csak ennek a versnek volt szerzője. Ám az a valaki, aki e versben beszél szintén szerző abban az értelemben, hogy sajátos szemlélődése során egy pszeudo-természeti kép-apparátus és a test szempontjából elidegenítő/művi hatású mitologikus apparátus által megalkotja a láthatatlan testet. De létezik egy Lilla, akit a versgyűjtemény szerzője utólag iktat be a „poétai román” szerkezetébe, vagyis akitől a „Lilla” mint ciklus a címét kapta, létezik az a Lilla, akit e vers szerzője elképzel, és létezik az a Lilla, aki a vers beszélője/szemlélője számára nem látszik.

A realisztikus jegyek elmosódását másodsorban az első sorok aposztrophikus felütése idézi elő azáltal, hogy egy képzeletbeli és idegenszerű lényt imaginál Lilla helyére; egy olyan lényt, amilyet még senki sem látott – leszámítva Odüsszeuszt, de ki látta Odüsszeuszt. Általánosabban fogalmazva a metafora elidegenítő hatását azáltal váltja ki, hogy az antik mitológia funkciója a rokokóban az erotika elleplezése. Ugyanakkor a megszólítással mintegy hátat is fordít az olvasónak, hiszen egyrészt egy másik te-hez (a „szép nimfá”-hoz) beszél, másrészt viszont (mivel az máshol van: alszik) magában beszél. A magammal való monológus autark és ijjesztő gesztusa itt a másik (az olvasó) kizárását, elidegenítését (vagy idegenségének bevallását) végzi el:

„Nyúgodj csendességgel
Itten, szép nimfa!
Ládd, mily büszkeséggel
Féd e boldog fa;”

Eddig azt láttuk, hogy Lillát az álom egy másik világba helyezi – a vers beszélőjének világához viszonyítva, az aposztrophé pedig Lillát és a róla beszélő én-t idegeníti el – az olvasó pozíciójához viszonyítva. A távolságok szinte legyőzhetetlenné válnak, hiszen ha mindezt egységes kijelentéssé szeretnénk redukálni, ahol Lilla a tárgy (a szöveg tárgya), a beszélő az alany (a szöveg maga), az olvasó pedig az állítmány (a szöveg elkövetője), látnunk kell, hogy a tárgy egy másik világban van, az alany elfordul, s így az olvasó mindkettőtől el van zárva.

Az álomra még visszatérünk a harmadik strófa befejező sora kapcsán is, de a másodikban előkerül egy újabb leplező funkcióba helyezett természeti jelenség, az árnyék:

„Vágyva árnyékozza
Téjszín kebledet,
Mely duplán boltozza
Márvány szívedet.”

A megszemélyesítésben a vágy a fa tulajdonsága, s ez a vágy árny-ék a testen, olyan ékesség, ami nem megmutat, hanem eltakar. Mózes I. könyvében az Úr, amikor tiltás alá helyezi a jó és a rossz tudásának fáját, így szól: „mert a mely napon ejéndel arról, bizony meghalsz”. A márvány mint a szív jelzője azontúl, hogy erezettségük hasonlóvá teszi őket, visszautal erre a bibliai halálra azáltal, hogy szervetlen és halott ásványi anyag.  Az asszociációs sor tehát következőképpen fejthető meg: Lillát a fa, kebleit a fa árnyéka, keblei pedig szívét fedik el. Továbbá ahogyan a litoszféra rétegei között a márvány, a test burkaiban is úgy rejtőzik el a szív.

Egy másik lehetséges összefüggésben a „márvány” a „boltozza” igei metaforával állhat  szorosabb összefüggésben: az igei metafora így már előbb utal a halálra (l. sírbolt), s a szintaktikai rendet figyelmen kívűl hagyva nemcsak márvány-szívről, hanem márvány-sírboltról is beszélhetünk. Az előző bekezdésben a szív volt a tartalmazott, a test pedig a tartály, itt a márvány-szív maga is tartályként interpretálható, mely az érzelmek immateriális világát tartalmazza vagy inkább jelképezi. A márvány-szív és a márvány-sírbolt metonímikus értelmezésben tehát szimmetrikus párt alkot: a szív tartama az érzelmek, a síré a halott test. Ez utóbbi még nem az akt által sugallt halott test, inkább annak előfeltétele az alakzatok mint akotóelemek szintjén, de mint láttuk, ugyanúgy áthatja ezeket az alakzatokat, ahogy a vers egészét az akt halottisága.
Ha feltételezzük, hogy a vers felfogható mint képleírás, márpedig az eddigiek során a miniatűr mitologikus elemekből egy sajátos láttatás/elrejtés ellentét mentén határozottan megfigyelhető az apró képeknek egy nagyobb egységbe/képbe való szerveződése, amely a testet szeretné megmutatni, vagy a megmutatás által elrejteni, fölmerül a kérdés, hogy milyen módon akarja a referencialitás/láthatóság hatását kelteni. Ez ugyanaz a kérdés, mint hogy a szöveg utal-e valamiképpen a test naturalisztikus jegyeire, felvillantja-e a kép olyan aspektusát, amely ellen maga a leírás kozmetikai eszközökkel lép fel. Leszámítva a „Félfedett csecsére” közvetlen erotikus utalásnak tűnő jelzős szerkezetet nem találunk ilyet, erről pedig tudjuk, hogy az aranykorba visszaálmodott szerelem megszokott jelenete, Csokonai „A csókok” című szépprózai művében Melítesz ugyancsak alvás közben kibuggyant cseccsel találja Róziját, s ez az úgyszólván gyerekszerelmet megjelenítő műben sem hat naturalisztikusan. Ráadásul esetünkben a versben már egyszer előforduló „féd” ige jelzős alakját is tartalmazza a szerkezet, tehát valójában folytatja az elfedések sorát, noha itt részleges elfedésről van szó.

A test valóságos jelenlétére tehát semmi nem utal, és ezzel maga az elfedés mechanizmusa is látszólagossá válik, a pszeudo-test, ami a valóságosat volna hivatott reprodukálni/redukálni, valójában egymagában áll, nem más, mint egy „poupart”. Amikor az alvó Lillát a szemlélő „maga” szeretné vizsgálni, valójában a halálba megy utána: „Mennyi ösvenyemben/A tövisk s haraszt!”. A halálban való viszontlátás során az a tény, hogy Lilla ott is alszik, erősíti a feltételezést, hogy már előbbi találkozásukkor is halott volt, állapota nem változott, mindvégig tökéletes mozdulatlanságban marad, miközben szemlélője követi őt a halálba.
A szemlélő által átlépett határvonal, melyet az árkádiai elemekkel körvonalazott rokokó kert („rózsalánc”, „virágszálocska”, „csergeteg”) jelképez nemcsak élet és halál között húzódik. A kor fölfogása szerint a kertnek különböznie kell a természettől, ember által megformáltnak, a személyiség hangulatait tükröző kicsinyített pszichológiának kell lennie, ugyanakkor egy olyan hely is, mely a társadalom elutasított, szenvedő és kétségbeesett tagjainak nyújt menedéket. S ilyen értelemben több is mint határvonal, hiszen ha sem nem természet, sem nem társadalom – egy olyan kor filozófiai diskurzusában, ahol ez az uralkodó dichotómia ­–, nem lehet más, mint képzelt vagy túlvilági terület.

Miután sorra vettük azt a három elemet, amely az elfedésben részt vesz, a következőkben „az álom és a halál toposzá-”nak allegórikus és metaforikus konnotációit értelmezzük a harmadik strófa sematikussá olvasódott soraiban:

„Két szemed héjjában
Éltem s holtom áll,
Csendes árnyékában
Álom s Ámor hál;”

Az első két sor egyrészt metaforikus szerkezetként azonosítható, ebben az esetben a „-ban” helyhatározórag a héjjak tartalmával, azaz a szemekkel azonosítja az „éltem”-et és „holtom”-at. A héjjak itt ugyanúgy burkát képezik valaminek, ahogyan az első strófában a test a szívnek illetve a föld a márványnak, azaz a halálnak. A halál mindkét metaforában a tenor pozícióját tölti be, a vehiculum előbb a márvány, most pedig a szemek. A nem metaforikus értelmezés szerint a szemhéjjakon áll vagy bukik éltem és holtom, azaz: éltem és holtom két szemed héjján áll.

Az előző strófa kapcsán utaltunk az árnyék fedte két szimmetrikus idomra, itt az árnyék takarásában (az olvasási rendben is alatta) ismételten két, hangalakjában majdhogynem azonos tulajdonnév található, akikhez ismét egy alvásra utaló ige (a „hál”) csatlakozik. Ha az Álmot nem tekintjük tulajdonnévnek, akkor ez tautológia is lehet (az álom alszik), bár ez az ige kevésbé az álom tudati folyamataira, mint a fizikai elhelyezkedésre (fekszik) utal. Ebben az esetben az árnyéknak lehetséges egy másik értelmezése, amely nem arra utal, hogy valamit beárnyékol/eltakar, hanem társként mellette helyezkedik el, valakinek az árnyéka lehet például egy másik személy is. Az anagrammatikus játék a jelentések játékával is összefügg: Ámor és Álom konnotációi legalább annyi közös elemet tartalmaznak, mint amennyi közös hangot. Pál József az „Ámor és Psyché” mese feldolgozásait elemezve a neoklasszikus költészetben és szobrászatban kimutatja, hogy – akárcsak az antik kisplasztikában – az Ámor-ábrázolások kísértetiesen hasonlítanak a „halál géniuszának” ábrázolásaihoz. A „halál géniusza” ugyanakkor – az álom-halál azonosság toposszal analóg módon –  a klasszikus férfiszépség alakjában tűnik föl egy álomvilágban való újjászületés lehetőségét hordozva magában a szerelmes csók által.

A harmadik strófáról elmondottak az alábbi vázlatban foglalhatjuk össze, az első két sorból csak a metaforikus értelmezést, az árnyék esetében a versben már korábban is előforduló „beárnyékol” értelmet használtuk fel, ezért az Álom és Ámor ezek alatt helyezkednek el. Az Álom és Ámor az élet, a halál és az ezek közötti határétlépés denotatívumaként értelmezhetőek:

metafora                                                                      metafora
szem      ══      éltem             ══             holtom      ══     szem

árnyék                                                                                                árnyék

Álom                                allegória                                 Ámor
(anagramma)

Élet            Halál                                                               Élet           Halál

A pszeudo-test, a kert világon kívülisége, amelyben ez a test megjelenik, valamint az a folyamat, amelynek során a test ilyenné válik valamifajta átváltozásra utal. Ezt bizonyos értelemben a fenti ábra is mutatja, amennyiben a testtől kiindulva a gyermekistenek allegórikus felhasználásával a vers végülis a halált tematizálja, s ez a jelképes halál valamilyen reinkarnációnak lesz a feltétele. Mindebben még sincs semmi félelmetes, semmi naturalizmus, ahogyan a kert sem rejt sötét, ismeretlen zúgokat, a halál is úgy történik meg, hogy a legidilibb szerelmi jelenetnek van álcázva. A felvilágosodás racionális emberének mintha sikerült volna tiszta esztétikumot formálni a halál gondolatából, és tündér-szerelmet a nő XVIII. század elején még eredendő bűnös bujaságából. Ennek a kertbeli, majdhogynem aszexuális szerelmi átváltozásnak azonban lehet, hogy félelmetesebb az igazi arca, mint a naturalizmusé.

3. Ámor és Lilla    

„A mi most történik, régen megvan,
és ami következik, immár megvolt…”
(Préd. 3: 15)

Csokonai „Az álom” című elégiájának 1794-es hosszabb változatában az álom a „terhes gondokat” a „Léthe partjára űzi”, de a vers első felében arról olvashatunk, hogy az álom – ami a halál testvére – lényegében egy másik világ, mely valóságosnak mutatja magát és „sok ezer képpel elménk játszodtatja”. S bár a költemény utolsó részében a születés előtti és a halál utáni állapotot a teljes öntudatlansághoz hasonlítja, ez sohasem megsemmisülést, hanem álomállapotot jelöl. A középső rész döbbenetesen naturalista leírása pedig az anyag végtelen vándorlását festi a természetben, míg a sír körül növő és az emberi testből táplálkozó növényzet látomásos leírása után nem marad el az akasztófa- humor sem:

„Mert lám a papnak is kövér a tinója,
Ha temető kertben van a kaszálója”

Csokonai tehát nem áll meg annak leírásánál, hogy sejtjeink szétszóródnak a „minerále”-k rakásai között, hanem azt is mondja, hogy ez a szétszóródás a mi álmunk („Így aluszunk mi, de vigyáz a természet…”), a tudat vagy a lélek működésének egy másik formája, ami a halállal is azonos. A halál és az álom azonossága nem csak azt jelenti, hogy az álom megfelel a halálnak, hanem a halál is megfelel az álomnak, vagyis a két jelentő konnotációi összekeverednek. A természet „pontos forgásának örök karikája” pedig akár a csillagok forgása is lehetne. Szauder József a költemény kozmogóniai/filozófiai világképének feltérképezésekor amellett érvel, hogy nem helyénvaló a felvilágosodás tudományosságát egy radikálisan materialisztikus irányzatként írni le, hiszen a Voltaire-i  statikus „legfőbb lénytől” való végleges meghatározottság és a Diderot-i  természet-continuum vagy „scala naturalae” egymástól ugyan különböző, de mindkét felfogásban jelenlévő isten-formációt implikálnak. Az a gondolat, hogy „minden élőlény a saját ’tökéletessége’ fokán helyezkedik el” ezen a „scala naturae”-n a Diderot-i láncelméletet – és az ezt felhasználó „Az álom” című Csokonai-verset – szerinte a platóni és arisztotelészi teljesség-modellhez teszi hasonlóvá. Megállapítja továbbá, hogy „a csillagvilágok közti youngi látomásai nagyon is eleveníthették Csokonai költői gondolkozását.” Elmondható tehát, hogy a szöveg a körforgásban, pontosabban egy – az alakváltozások ciklikus egymásutánja mögött felsejlő – állandó jelenlétben keresi és találja meg a fizikai világ romlandóságának tényét feloldó világmagyarázatot.

Micaela von Marcard a rokokóról szóló könyvében leírja az egyik würzburgi mennyezetfreskón látható jelenetet, ahol Ámor Szaturnusszá változva egy gyémántsarlóval apja, Uránusz nemi szerve elleni merényletre készűl, és hozzáfűzi: mindez az élet körforgására utal, hiszen ebből a balesetből megszülető Vénusz lesz Ámor szülőanyja. Minthogy Vénusz gyermeke ebben az időszakban a klasszikus férfiideál megszemélyesítőjeként is megjelenik, s ami az Apuleiusnál fönnmarad meséhez közelebb áll, ahol szófogadatlan gyermekistenként jelenik meg, a rokokó szerelmi költészet kertjének is szinte állandó vendége. Ámor tehát nem csupán ártalmatlan és csintalan figura, Platón Lakomájában például mezítlábas, elvadult és hajléktalan démonként van ábrázolva, aki „él és virágzik, mikor éppen jó alkalma van rá, majd meghal…” Vagyis gondtalansága mellet az élet és a halál közt húzódó határ mesteri kötéltáncosa, a rokokó kert tipikus lakója: szerelmes és kitaszított, látható és láthatatlan, a szerelem illúziója (mint Lilla), a semmivé váló emberi test allegóriája és csillagvilágok közt hánykódó szerelemgyermek. Nemcsak fölkelti a szerelem szenvedélyét, nyílvesszőjével  halálos sebet is képes ejteni.

A gyermekkor mint az élet és a halál közti bizonytalan időszak, illetve a bepólyált gyermek képe azt a hatást kelti, hogy „a bebábozott rovarhoz hasonlóan az ember is lárvából fejlődik ki végső alakjává”. Elképzelhető, hogy az oly nagyon kedvelt Psyché pillangóval téma is ide vezethető vissza, érdekes adalék ehhez Kazinczy elhunyt kislánya sírjára tervezett Canova-szobra és Csokonai „A pillangóhoz” című verse is, amelynek egyik metaforájában a szemfedélhez tartozó tenor a „púpa” (báb, gubó) képezi azt a burkot, amelybe bezárva a szerelmi csalódás okozta szenvedésteli „hernyó-lét” idejének leteltében reménykedik a költemény első személyű beszélője, a pillangó pedig a tavasz/születés „hamar-követje”.

Úgy tűnik tehát, hogy a kert (= pszeudo-természet), a szerelem, a kitaszítottság, az átlényegült testiség, a gubó-lét metaforája illetve a gyererekfelfogással összefüggő gyerekistenek olyan kulcsfontosságú elemek itt, amelyek mögött a Diderot-éhoz hasonló természet-continuum szaturnuszi/ámori jegyei ismerhetők föl. A kert azontúl, hogy a társadalom racionálisan elrendezett ellenvilága, s mint ilyenbe Ámor alakja többarcúsága miatt is beilleszthető, a fikcióba/álomba/halálba való átmenet színhelye is, egy olyan „meditatív pont/szituáció”, ahol a test átváltozása megtörténik, ugyanakkor a kert az ott jelenlévők lényének és érzelmeinek tükröződése. Az érzelmek materiális ellenpontja így nem a test lesz, hanem a pszeudo-természet.  Lilla mint „poupart” a versben az én-te viszony szempontjából is passzív, gépiesen alakítható figura, s ez a gépies átalakítás a mitologikus univerzum toposzainak mechanizmusa és az elfedés céljából kozmetikumként alkalmazott természeti képek, illetve a költői retorika révén meg is történik. Az így létrehozott látszatuniverzumban a lírai alany fölismeri az idilli test behelyettesíthetőségét, s az alvásra húnyt szemek héjján keresztül a látás másik oldalára, egy inverz univerzumba lép át. E kertben magával Ámorral is találkozik, aki fölszedi a nyomában ropogó harasztot.

A két ellentétes dinamizmus játékának: a költői képek által létrehozott látszatvilágnak és a lírai én ezen folyton áthatoló inverz álom-látásának  végül az ébredés anticipációja vet véget („Pinty, Pacsirta, csízzel… /Majd felserken… Csitt!). E látás egy testet keresett az akt mögött, de mivel csak álommal és halállal találkozott, visszatér a valóságba, mert rádöbbent, hogy az akt csak látszata az ideális testnek.

Bibliográfia:

A klasszicizmus, szerk. Rónay György, Budapest, Gondolat, 1963.
Borges, Jorge Luis, A halál és az iránytű, Budapest, Európa, 1998.
Badinter, Elisabeth, A szerető anya, Az anyai érzés története a 17-20. században, Debrecen, Csokonai, 1999, ford. Szekeres András.
Clark, Cenneth Az akt, Tanulmány az eszményi formáról, h.n., Corvina, 1986, ford. Várady Szabolcs.
Csokonai Vitéz Mihály, Összes művei I-II, Budapest, Osiris, 2003.
Culler, Jonathan, Aposztrophé, in: Helikon, 2003/3, 370-389.
Debreczeni Attila, Csokonai, az újrakezdések költője, Debrecen, Csokonai, 1993.
Ferenczy Miklós, A Lilla-per (1844-1852), Almásneszmély, k. n., 1982.
Honor, Hugh, Klasszicizmus, h.n., Corvina, 1991.
Marcard, von Micaela, A rokokó avagy kísérlet az emberi szíven, Budapest, Európa, 1999, ford. Orosz Magdolna.
Onder Csaba, A klasszika virágai, Debrecen, Kossuth, 2003.
Pál József, A neoklasszicizmus poétikája, Budapest, Akadémiai, 1988.
Péter Katalin, Házasság a XVII. Századi Magyarországon, in: Fejezetek a szexualitás történetéből, Budapest, Gondolat, 1986.
Platón, Szókratész védőbeszéde, A lakoma, Budapest, Európa, é. n., ford. Devecseri Gábor.
Szabó Zoltán, Kis magyar stílustörénet, Budapest, Tankönyvkiadó, 1986.
Szauder József, Az estve és az álom, Budapest, Szépirodalmi, 1970.
Szauder József, Az éj és a csillagok, Budapest, Akadémiai, 1980.
Szent Biblia, h.n. Bibliatársulat, é. n., ford. Károli Gáspár.

 

Guilhem Ademar: Ieu ai vista mantha rei

Már sok mindenhez volt közöm,
és láttam csoda dolgokat;
nevetve játszottam olyat,
amiben nem volt sok öröm.
Szolgáltam sok nagy férfiút,
kitől jutalom sose jut,
s köztük sok idióta volt,
ki nők között, bizony, tarolt.

És láttam, sokszor úgy esett,
nem szerette férjét neje,
s előbb kapta meg sok hülye,
mint az igaz s értelmesek.
Láttam férfit, ki oly bolond,
hogy nőkre szórt el nagy vagyont;
kihasznált szerelmeseket,
szép nőt, aki rosszul szeret.

És az a hölgy se ritkaság,
kit udvarol művelt lovag,
de jön egy izgága alak,
fecsegve mond sok ostobát,
és egyből mindent megszerez.
Miféle hitvány asszony ez?!
Van hölgy, kinek — úgy látom én —
legjobb a legnagyobb kretén.

És láttam képzett szeretőt,
ki bölcs, s a lelkét tette ki,
kifinomult volt, udvari,
s a bugris ért célba előbb.
A hitvány árulás ilyen:
a legkiválóbb hullik el;
viszont a balga nem kevés;
alul marad a józan ész.

Láttam, van olyan hölgy, tehát,
ki, amit egy férfira ken,
azt pont maga követi el,
és őt érhetné érte vád.
Mikor megpillantottam őt,
bezárkózott szivem előtt:
a legnemesebb vágyaim
jutalma baj és kínra kín.

Horváth Viktor fordítása

Nagymama vére szerencsére Piroska

Szerencsére Istvánék boldogan éltek, csak az öregasszony keserítette meg az életüket.
Istvánnak jó munkája volt: állatorvos; bejáratott kuncsaftokkal, akik hozzá hozták rühes kutyájukat, fosós macskájukat és papagájukat, ha megtépte őket a fosásból szerencsére kigyógyított macska. Ha ez történt, István sajnos semmit nem tudott tenni – a madarak rendszerint szerencsére nem élik túl a ragadozók erőszakos beavatkozásait, amit a fejlettebb emlősök, vagy a fejletlenebb puhatestűek könnyedén kihevernek. Ilyenkor gyorsan végzett a madarakkal, hogy ne szenvedjenek sokáig, ám szerencsére korántsem ez jellemezte az ő állatorvosi tevékenységét, hanem a gyógyítás. Jó kapcsolatai révén a kisváros Állatkertje is igénybe vette szaktudását, mivel szerencsére az ott állásban levő állatorvos is megbetegedett néha. Valamelyest beárnyékolta ugyan István állatkerti lehetőségeit az, hogy abban az évben szerencsére új igazgatója lett az Állatkertnek, és ő nem szerette Istvánt. De egyelőre nem tehetett semmit a gonosz igazgató, mert szerencsére István ismerősei az Önkormányzat Költségvetési Bizottságánál féken tartották. Láthatjuk ezekből, hogy ami az egyik embernek szerencsére baj, az a másiknak nem.
Az állatkerti munka tehát plusz bevételt jelentett Istvánnak, Nórának a feleségének, és gyermeküknek, a tizenkét éves Piroskának, aki szerencsére szerette szüleit, és jól tanult az általános iskolában, ahova a város értelmisége vitte gyermekeit. Szerencsére ez volt a legjobb hírű és valójában a legjobb iskola is.
Csak két gondjuk volt életükben, de szerencsére mindkettő égető, ha meg is volt annak a lehetősége, hogy megoldódjanak. A megoldásra István magánpraxisa volt a garancia, és az, hogy szerencsére már a főváros Állatorvosi Egyetemén is foglalkoztatták mint óraadót, tehát várható volt, hogy ez tevékenységének többi területére is visszahat. Mellesleg szerencsére Nóra is keresett.
Tehát: a gond szerencsére csak az volt, hogy még nem volt saját lakásuk. Nóra édesanyjánál laktak így négyen: István, Nóra, Piroska és a Nagymama. Szerencsére ez még elviselhető lett volna, ám a Nagymama istentelenül gonosz volt. Szerencsére gonosz! Ő nemcsak rossz természete, vagy szerencsétlen alkata miatt kínozta családtagjait, hanem szerencsére készakarva is. Szerencsére tudta a vén bestia, hogy lánya és vője elmenekülnek tőle, amint tehetik, de ahogy egyre beláthatóbbá, egyre közelibbé vált lakásvásárlásuk és költözésük napja, úgy növelte gonoszságának intenzitását az öregasszony, hogy a fogyatkozó időt kihasználja. Ahogy korosodott, úgy kerültek előtérbe a szellemi terror szerencsére kifinomult módszereinek rovására tettleges akciói.
István és Nóra szerencsére nagyon szerették egymást; ez volt az, ami minden nehézségen átsegítette kapcsolatukat. Mindent meg tudtak beszélni egymással, elejét véve így a feszültségek kialakulásának; gyakran beszéltek a gonosz Nagymamáról is, akit Nóra szerencsére épp úgy gyűlölt, mint István.
— Szerencsére nagy baj van — mondta egyszer Nóra — anyám megint beteg, megint ágytálaznom kell… De szerencsére csak szimulál. Szerencsére legalább egy hétig megint nem mehetek miatta dolgozni. Szerencsére borzasztó ez az egész… jaj István!
Szerencsére István mindenben támogatta Nórát, orvos lévén tudta ő is, hogy mi a helyzet az öregasszonnyal, de azt is, hogy a jó dolgokról kell elsősorban beszélni.
— Piroskáért és kettőnkért ki kell bírnunk — mondta szerencsére ilyenkor feleségének — nem bízhatjuk a jövőnket a véletlenre. Tudom, hogy ezt az egészet nem lehet megszokni, de nem fog örökké tartani, és azt is tudom, hogy ha szerencsére ilyen borzasztó helyzetben vagyunk, azt csak úgy lehet elviselni, hogy ahhoz hasonlóan változtatjuk semmivé a rettenetes dolgokat, ahogy egy szó jelentése foszlik a semmibe, ha végtelenszer ismételjük magunkban.
— De István, hiszen az szerencsére itt van az életünkben! Hogy foszlana semmivé, mikor szerencsére, szerelmünk legszebb pillanataiban ront be a szobánkba éjszaka, hogy hova tettük már megint a tévéújságot?
— De szerencsére mindig elnézést kér ilyenkor! Szerintem szerencsére véletlenül jön be.
— De szerencsére nem véletlen az! Szerencsére ismerem az anyámat. Semmit nem bíz a szerencsére!
Nagymama tudta, hogy a fiatalok józanul felmérték helyzetüket: albérletbe bármikor elmehettek volna, de az arra kifizetett pénz még jobban késleltette volna a lakásvásárlás pillanatát, amely Nagymama még nagyobb örömére így is szerencsére több évnek látszott történetünk idején. Tehát a Nagymama pozíciói szerencsére jók voltak, a fiatalokéi pedig szükségszerűen rosszak.
Itt meg kell állnunk, és finoman egyensúlyozva szétnézni: úgy billeg történetünk e pont körül, előtt és után, mint a Végzet ujján a múlt és jövő, mint a jelen halványkék gömbjén a Szerencsére fogadó rózsaszín angyalok lágyan imbolygó csípője az arany sugarak között. Itt kezd nyilvánvalóvá válni, hogy hőseink helyzete azóta megváltozott, hiszen különben nem lenne értelme az eset elmesélésének, mint ahogy azt is látni kezdjük — ahogy ekkor már István is látta –, hogy a Szükségszerű és a Véletlen (más néven Szerencse) szükségszerűen és kikerülhetetlenül úgy tartoznak össze, hogy semmi közük egymáshoz, és olyan párt alkotnak, hogy szerencsére csak külön — tehát a hőseink életének kizárólagos irányítóiként, és a másik nélkül — működnek. Csak éppen kinek egyik, kinek szerencsére a másik.
Azon a dermesztő, ám szerencsére szikrázóan napsütéses reggelen az Állatkertbe hívták Istvánt. Szerencsére a nyugati égbolton még látszott a telihold. Szerencsére az új igazgató aznap nem volt ott, így István felszabadultan lépte át az intézmény kapuját. Szibériai Farkas miatt hívták, annak napok óta tapasztalt különös viselkedése okán, így István a gondozókkal, akikkel szerencsére jóban volt, egyből a farkasketrechez sietett. Nyugodtan és szerencsére hosszasan figyelte az állatot, majd szólt a gondozóknak, hogy szorítsák a tolóráccsal ketrece széléhez, és beadta neki azt a vitamininjekciót, amit egy idő óta hetente fecskendezett Farkasba.
— Szerencsére csak a telihold miatt lesz ez a kis izgágaság – mondta az állatgondozóknak, aztán továbbment, hogy ha már eljött, megnézze a borz szürkehályogát, a zebra patagyulladását és az óriáskígyó étvágytalanságát. Mikor a gondozók szerencsére már nem voltak ott, még egyszer visszakanyarodott a nagy hidegben orrlukain párát fúvó, szikrázó szemű Farkashoz, és csak nézték egymást.
Szerencsére búcsúzóul ismét felhívta a személyzet figyelmét a helyenként egyre rozogább rácsokra és ketrecekre, melyek — ha még sokáig döngetik őket a nagyobb ragadozók — ki fognak lukadni vagy szakadni.
— Hiába, szerencsére nincs elég pénz a felújításra, pedig a helyzet néhol tényleg kezd kínossá válni — állapította meg az igazgatóhelyettes, István barátja és régi iskolatársa a búcsúzásnál — pedig mindig mondom az új igazgatónak, hogy erre is kellene már fordítani valamennyit, de hát ő most is inkább Egyiptomba utazott, hogy íbiszeket vásároljon.
— Szerencsére mindenképpen baj lesz ebből a végén még — mondta István is, aztán elváltak.
Aznap szombat volt szerencsére. Piroskának nem kellett iskolába mennie, és mivel édesapja egy tudományos cikken dolgozott rendelőjének irodájában, miután visszatért korareggeli állatkerti vizitjéből, Nóra pedig takarítani szeretett volna otthon, és ezt meg is beszélte Piroskával szerencsére a gyerekszobában, a kislány nagyanyját kérte, hogy vigye el őt az Állatkertbe. A Nagymama engedékeny hangulatban volt, meg aztán szerencsére szerette is unokáját. Sőt, ha tehette, szerencsére fel is használta a szülők elleni harcához. Gondolta — nem tudván, hogy az ő sorsára a Szerencse vonatkozik –, szükségszerűen lesz majd ebből a sétából olyan felfázás, hogy biztosan akkor kell bemennie lányáék szobájába a lázmérőért éjjel, mikor Nóra szerencsére még elcsukló hangon sem tud válaszolni majd, és hogy mindenképpen akkor kell majd szükségtől hajtva feltépnie a vécé ajtaját reggel, mikor vője ül ott nagyon szerencsétlen helyzetben előredőlve. Így hát szerencsére beleegyezett.
Az állatkertben végigmentek a zúzmarás ketrecek között, de Piroska nem törődött a fázósan gubbasztó majmokkal, a vidáman röfögő vaddisznóval, a szép szarvassal, akinek máskor mindig tépett egy kis füvet, hogy kezéből etesse, hanem csakis az elnyújtott, és tulajdonképpen kellemes, vonyító hang irányába húzta Nagymamát, a ketrechez, ahol Farkas gőzt lehelve igézte a nyugati égbolt kékjében lenyugvó teliholdat, miután az éjjel észrevétlenül túljutott a rozoga vasrács ócska reteszén, és kitartóan rugdosó, kaparó lábával éppen széttépte a külső kerítés rozsdás drótját is; aztán kiszabadulva, nem lévén éppen éhes a kényszervágott tehén este frissen befalt forró húsa után, inkább a szabadság boldog részegségében vetette rá magát a sikító kislányra, akinek vastag télikabátja és sálai mögött elvétette torkát (csak karcolások érték Piroskát a sok ruha alatt), hogy a lélekjelenlétét visszanyerő Nagymama — akinél szerencsére zsebkés volt — vonhassa magára ügyetlen hadonászásával Farkas dühét, és térdepeljen ott a járdán, tenyerét éles agyaraktól feltépett nyakán tartva; hideg télben fázó kezére ütőeréből ritmikusan előhullámzó melegség gyorsan halványuló érzésével.
Szerencsére hamar odaért a személyzet.
Szibériai Farkas az erdőbe szaladt, itt szerencsére néhány óra múlva agyonlőtték. A Nagymama szerencsére meghalt, mire a mentők jöttek, Piroskának pedig az ijedtségen kívül komoly baja nem esett. Az Állatkert igazgatója ellen eljárás indult, előbb felfüggesztették, majd szerencsére börtönbe csukták. István és családja a kártérítési perben ugyan szerencsére sok pénzt nyert az állatkerttől, de még évekig nyomasztóan kísérte őket annak a rettenetes órának az emléke; igaz, ezután tulajdonképpen boldogan éltek tovább; iszonyú, hogy ennek az ára sajnos a Nagymama szükségszerű balszerencséje volt.
Ez borzalmas szerencsétlenség volt — gondolta néha István — szerencsére… elkerülhetetlen balszerencse.
Szerencsére Piroska véletlenül megmenekült – gondolta ilyenkor Nóra.
Biztosan — gondolta Piroska — szerencsére

Irodalmi és Társadalmi Portál