1. Kosztolányi, az újságíró

Kosztolányi Dezső művészetének befogadás-történetében időről időre váltakozó módon kerül előtérbe a szerző költői, illetve prózai munkásságának megítélése, a „lírikus”, illetve az „epikus” Kosztolányi kiemelése, olyannyira, hogy a recepciótörténet legfontosabb eseményeit már szinte abból a mozgásból kiolvashatjuk, ahogyan az értelmezők a korpusz egyik vagy másik elemének tulajdonítottak nagyobb fontosságot[1]. Míg nagy általánosságban elmondható, hogy a későmodern befogadói horizontban a leginvenciózusabb értelmezések a szerző költészetéhez kapcsolódóan születtek[2], addig a posztmodern irodalom tapasztalataival szembesülő irodalomértés egyre nagyobb jelentőséget tulajdonított a prózai műveknek, különösen a regényeknek, illetve az Esti Kornél ciklusnak[3]. Az a nyilvánvaló tény azonban, hogy a szerző munkásságának egy igen jelentős része nem sorolható be sem a lírikus, sem az epikus Kosztolányi szövegei közé, és hogy ezek a szövegek számos olyan tanulsággal szolgálhatnak, amelyek a „pusztán” szépirodalmi művek értelmezéséből nem hozzáférhetők, a maga súlyával csak az utóbbi másfél évtizedben kezdte foglalkoztatni a szakirodalmat[4]. Természetesen számos oka lehet annak, hogy éppen az utóbbi időben jelentek meg egyre-másra olyan értelmezések, elemzések, tanulmányok, melyek középpontjába Kosztolányi különböző újságokban publikált rövid írásai, tárcái, reflexiói, elmélkedései kerültek[5]. A számtalan, egymástól lényegesen különböző kérdésfeltevésből kiinduló tanulmány ugyanakkor sok esetben egyfajta természetes könnyedséggel szemezget az újságcikkek megállapításaiból, reflektálatlanul hagyva a problémát, hogy a napi-, hetilapokban, illetve folyóiratokban publikáló szerző, pontosabban: publicista nem feltétlenül (ön)azonos azzal a költővel vagy íróval, aki költeményeit vagy regényeit papírra vetette[6]. Miközben a reflexiónak ez a hiánya tökéletesen érthető (hiszen mindezidáig nem rendelkezik az irodalomtudomány olyan értelmezési kerettel, mely alapján a publicista én a szerzői személytől – a narratológiai elbeszélő én és szerző mintájára – elkülöníthető volna, sőt éppen ez az elkülöníthetetlenség adja a publicisztikák tanulmányozásának egyik legfőbb vonzerejét[7]), az is belátható, hogy az el nem különítés az egyes szövegrészek értelmezésében problémát okozhat[8]. Ha a naplók és levelek értelmezésében – teljesen érthető módon – szükséges fölhívni a figyelmet az egyes megnyilvánulások kontextualizáltságára[9], úgy aligha lehet ez másként az újságcikkekkel is. Kontextuson mindazonáltal nem elsősorban életrajzi kontextust kell értenünk. Sokkal inkább azoknak a kérdéseknek látszik érdemesnek utánamenni, hogy maga a sajtótermék (a napilap, a hetilap, illetve a folyóirat) mint médium milyen mértékben (és módon) határozta meg, befolyásolta az egyes kijelentések, megnyilvánulások értelmezhetőségét.

Hogy Kosztolányi magát több alkalommal, több megnyilvánulásában is újságíróként azonosította, illetve a tény, hogy (jelen ismereteink szerint) 1904-től halála évéig, 1936-ig jelentetett meg rövidebb-hosszabb újságcikkeket, mindenesetre már önmagában is jelzi azt, hogy a szerző újságírói munkássága korántsem elhanyagolható jelentőségű az író életművében. A kortársak emlékezései a folyton írógépére hajoló Kosztolányiról, aki bámulatos gyorsasággal volt képes megírni egy-egy tárcát vagy miniatűrt[10], és egyáltalán – amire tanulmányában Réz Pál is fölhívja a figyelmet[11] –, hogy az író akkor sem hagyta abba újságírói tevékenységét, amikor anyagi kényszer nem játszott szerepet a munka elvállalásában, azt a sejtést fogalmaztathatja meg bennünk, hogy Kosztolányinak sajátos fontosságú volt a napi robotnak ez a típusa. Az alábbiakban mindenekelőtt azokat az önreflexív megnyilvánulásokat gyűjtöm csokorba, és igyekszem értelmezni, melyekben a szerző az újságírás tevékenységéről nyilatkozik.

Első pillantásra úgy fest ugyanakkor, hogy tennünk szükséges ennek kapcsán egy distinkciót. Kosztolányi – a kor valamennyi jelentős alkotójához hasonlóan – szépirodalmi műveit először folyóiratokban jelentette meg. Ezeket a szépirodalmi műveket (verseket, novellákat, regényeket) később aztán kötetbe rendezte, és könyv formátumban is megjelentette. Az értelmező számára egyértelműnek tűnik, hogy ezek a „szépirodalmi” művek nem részei Kosztolányi újságírói, publicisztikai munkásságának, egészen egyszerűen – mondhatjuk ismét – más műfajú szövegekről van szó. Munkahipotézisként kétségkívül abból a nézetből érdemes kiindulnunk, hogy műfaji alapon viszonylag egyértelműen elkülöníthető szövegtípusokkal van dolgunk, és hogy az „újságíró Kosztolányi” megítélése esetében mindenekelőtt azon szövegtípusok értelmezését tűzhetjük ki célul, melyek szépirodalmi igényű írásokként nem értelmezhetők. Első megközelítésben tehát azt a kérdést tehetjük föl, hogy milyen viszonya volt Kosztolányinak az újságírói tevékenységhez, a publicisztikai (tehát újságok számára íródott, bizonyos, többé-kevésbé szigorú műfaji kritériumoknak megfelelő) szövegekhez. (Látni fogjuk később, hogy az elkülönítés korántsem ennyire egyszerű, és önkéntelenül fölveti a szövegek medializáltságának kérdését.)

 

2. Kosztolányi az újságírásról

Ahhoz, hogy viszonylagosan teljes képet kapjunk Kosztolányi újságírói munkát érintő reflexióiról, többféle szövegtípust is meg kell vizsgálnunk, melyben ilyesféle reflexiók megjelennek. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy volt (vagy egyáltalán lehetett volna) koherens és kidolgozott nézetrendszere a szerzőnek az újságírásról. A többféle szövegtípus megvizsgálása inkább az értelmezés egyes homályosabb területeinek megvilágításában lehet segítségünkre. Az alábbiakban tehát nem csupán olyan újságcikkekből hozok idézeteket, melyek témája az újságírás és annak megítélése, hanem olyan szövegekből is, melyek közvetve szólnak arról, amiről az újságcikkek közvetlenül. Módszertanilag így ugyanazt az eljárást alkalmazom, mint a szépirodalmi szövegek értelmezése kapcsán eredményeiket újságcikkek részleteivel alátámasztó értekezők, csak éppen a másik irányból: vizsgálódásom homlokterébe maguk az újságcikkek férkőznek.

 

2.1. Az első írások az újságírásról

Kosztolányi még a háború kitörése előtt két cikket is megjelentett az újságírásról. Az elsőnek, mely 1906. február 4-én a Bácskai Hírlapban jelent meg, ezt a címet is adta: Az újságírásról. Ebben az írásban egy korában divatosnak számító vélekedés ellen igyekszik érvelni; az ellen mégpedig, hogy az újságíró felületes volna. Jól látható már itt is, hogy egy Kosztolányi egész művészetén végighúzódó problematika nyeri első megfogalmazását újságcikkben. A mélység-felszín dichotómia később már lírai és prózai művekben is tematizálódik, mint ahogy a felületesség vádja ellen Kosztolányi élete folyamán többször is – különböző módokon – kikelt. Olyan motivikus átjárásról van szó (publicisztikából szépirodalomba), mely az egész Kosztolányi-életműre rendkívüli mértékben jellemző. A felületesség vádját, vagyis azt, hogy a zsurnaliszta hozzászokik ahhoz, hogy a dolgoknak ne járjon végére, ne fejtse ki őket rendszerezetten, Kosztolányi a cikkben Herbert Spencernek tulajdonítja; ám a téma valójában benne volt a kor levegőjében, hivatkozhatott volna egyéb példákat is. 1906-ban például Ambrus Zoltán (egy egyébként kivételesen igényes és elgondolkodtató írásában) kísértetiesen hasonló „vádakkal” illeti a hírlapot, szintén a felületességet rója föl neki, hangsúlyozva és elemezve is ugyanakkor azt a hatást, amelyet a zsurnalizmus az írókra gyakorolt[12].

Kosztolányi újságcikke tehát ellenszegül a vádaknak; a szerző pozíciója (ez csak látszólag magától értetődő) az újságíróé. A „démoni vonzóerőt” elemzi, melyet az újság az írókra és olvasókra gyakorol, és a vonzóerő két okát állapítja meg: a jelenből szakítottságot, illetve az őszinteséget. Mindkét fogalom elemzése rendkívül tanulságos. A jelenből szakítottság a hírlapnak mint médiumnak arra a jellegzetes vonására utal, hogy olvasója nem őrzi meg, és a benne foglaltakat hamar elfelejti. Mondani sem kell, hogy egy a maradandó művészeti érték bűvkörében élő irodalomfelfogás az újságba írt szövegeknek már ezt a vonását is mennyire művészetellenesnek tekintette. A Bácskai Hírlap publicistája ezzel szemben a következőt írta:

Felejtsük el, amit olvastunk! Tudom, hogy legkedvesebb költőinknek is ez lesz a sorsuk[13]

Az idézetben figyelemreméltó, hogy a „legkedvesebb költőket” a publicista érvként használja az újságíró műve befogadásának értékessége mellett, azonos státuszba helyezve a költőt és az újságírót. Nem arról van szó tehát, hogy az újságíró valami mást tudna, mint a költő; hanem arról, hogy maga a költő is ugyanolyan esztétikai törvényeknek van alávetve, mint az újságíró, a kétféle írásmű egyaránt művészeti alkotásnak minősíthető.

Az újságíró másik fő erénye, a „démoni vonzóerő” másik oka – a cikk szerint – az őszinteség. Igen meglepő azonban, ahogyan a publicista ezt az őszinteséget jellemzi:

[Az újságíró] ha az első soroknál még kétkedik is az ügy igazságában, melyért lándzsát tör, biztos vagyok, hogy mire befejezi az írást, maga is hisz és kigyullad az arca. A vérbeli újságíró végtelen hajlékony, olyan, mint a Barnum cirkusz kígyótestű nője. S ennyiben igazán művész![14]

Az „őszinte” újságíró ezek szerint tehát elsőre talán „kétkedik is az ügy igazában”, melyért lándzsát tör. Ez a gondolat első olvasásra fölöttébb meglepőnek tűnik, hiszen az őszinteség elvileg éppen azt jelentené, hogy a cikkíró nem az újság irányával azonosul, hanem saját véleményét mondja ki. A nyomtatott sajtó médiumában a publicista éppen azért hordozza a megszólalása után a jogi (és morális) felelősséget, mert cikkíró és szerző (mint jogi személy) elvileg nem különíthető el; az újságíró neve eleve azért áll ott, hogy legyen valaki, aki vállalja a leírt szavakért a felelősséget. Ez a részlet jelzi, hogy az őszinteség fogalmát Kosztolányi nem a szerzői szándékhoz köti, hanem magához a médiumhoz. Az „ügy igazságában való bizalom” (mely egy érvelő szövegben lényegében az „őszinteség” legfontosabb ismérve) nem eleve tulajdona a szerzőnek, hanem csak az írás folyamatában jön létre. Ez azt is jelenti, hogy minden cikk írásakor más és más igazsággal azonosulhat a publicista, mert az azonosulás nem eleve adottan van jelen benne az írás megkezdése előtt. Később, a Pardon-vita kapcsán ez a gondolat alapvető jelentőségűnek bizonyul majd.

Ugyanebben az évben Kosztolányi még egy önreflexív írást publikált a témában, augusztus 5-én a Budapesti Naplóban jelent meg A perc művészete című szöveg[15], mely már címében is arra utal, hogy az újságírás külön művészeti ágnak tekinthető. A cikk szinte szó szerint átvesz elemeket a korábbi szövegből[16], noha az írás szerkezete merőben különbözik Az újságírásról címűtől. A szövegek közti sajátos átjárhatóság másik példája, hogy 1910-ben A másodperc művészete címmel jelentetett meg írást[17] Kosztolányi, mely a modern líráról szólt. A címek hasonlósága mindazonáltal többet takar, mint a szövegek közti átjárhatóság sajátos, Kosztolányira jellemző módjának megnyilvánulását. Azzal, hogy a modern költészetre ugyanazt a metaforikus szerkezetet alkalmazza a szerző, mint az újságcikkekre, ismét csak a kétféle művészeti „ág” egylényegűségét sugallja[18].

Az első írásokból tehát semmi nem utal arra, hogy Kosztolányi (újságíróként) magáévá tette volna azt a szemléletet, melyet levelében idéztünk. Természetesen nincs okunk azt feltételezni, hogy a levélíró Kosztolányi megnyilatkozása hitelesebb, „igazabb” volna, mint a publicistáé; sokkal több okunk van viszont annak állítására, hogy a megnyilatkozás mikéntjét a szerző az adott médiumnak megfelelően igazította. Amikor tehát publicistaként nyilvánult meg, másképpen beszélt, mint leveleiben, és attól függően másképpen, hogy éppen melyik lapban jelent meg szövege. Ez a látszólag evidens megállapítás mindazonáltal jelzése is annak, hogy Kosztolányi már korai megnyilvánulásaiban sem látta problémátlannak igazság és médium viszonyát, vagyis minden jel szerint már ekkor érzékelte, hogy a médiumok nem egy előzetes igazságot (valóságot) közvetítenek, hanem az igazság olyasvalami, ami éppen bennük képződik meg.

 

2.2. A világháború idején megjelent cikkek

A világháború kitörése a tekintetben is jelentős változást hozott Kosztolányi újságírói munkásságában, hogy bevezették a központi cenzúrát, és minden írást egy cenzor kezén kellett átfuttatni. Világosnak tűnik, hogy a mediális közvetítő fölötti ilyen jellegű diszkurzív hatalom eleve más megvilágításba helyezte a Kosztolányi által az újságíró alapvető tulajdonságának nevezett őszinteség fogalmát. A cenzúráról a világháború idején (illetve után) két újságcikket is megjelentetett a szerző[19], melyeket már csak azért is érdemes ideidéznünk, mert a szövegek belátásai talán minden egyéb megnyilatkozásnál érzékletesebben megmutatják Kosztolányi újságíráshoz fűződő viszonyát.

Az első cenzúráról szóló írás 1916. december 20-án jelent meg A Hét-ben Az újságíró álma címmel[20]. Ebben a szövegben a publicista által megemlített újságíró a cenzúra megszűnéséről álmodik, egy időről, amikor teljesen elveszíti béklyóit. Kiderül azonban, hogy a vágyott-remélt állapot valójában nem hozza el az író számára a szabadságot, mert a megkötöttség mélyebben gyökerezik, mint a külső kényszerben. Itt írja le Kosztolányi azt az emlékezetes mondatát, hogy a töltőtoll is gondolkodik. A belátás valami alapvetőbbre mutat rá, mint hogy csupán egy jól sikerült metaforaként értelmezzük. A szerzőközpontú felfogás, mely szerint az újságíró valamit kigondol, amit aztán papírra vet, helyét egy ellentétes irányú szemlélet tölti ki: maga a művelet, az írás közege alakítja ki a szerzői viszonyulást a leírt szavakhoz, sőt egyáltalán a mondandót:

Valahogy teljesen átalakultam. Átalakult az óriási amerikai töltőtollam is, régi szerszámom, mellyel annyi betűt vetek évek óta, és ha rátekintek írás közben, el sem hiszem, hogy ezzel a tollal írtam meg régi dolgaim. Talán van is már benne egy kis, alig észrevehető csavar, mely kellően szabályozza és nem engedi ki azokat a sorokat, melyeket nem kell leírni.[21]

A médium tehát elsődlegesebb, mint az előre kész mondandó, hiszen eleve meghatározza, hogy mi és milyen módon írható le, fogalmazható meg. A publicista ugyan azt állítja, hogy a cenzúra előtti korban „szabadon írhatott”; egy kitűnő párhuzamos szerkezet ugyanakkor fölhívja a figyelmet a szabadság viszonylagosságára is, amennyiben a maga módján éppen úgy észrevétlenül, de hat a mondatok megformáltságára, mint a cenzúra:

Valaha, a békében szabadon írhattam. Akkor nem éreztem a szabadságom. Ma egyben és másban meg vagyok kötve. Őszintén kimondom, hogy már nem érzem a rabságom.[22]

Az írás külső tényezői nemcsak akkor hatnak a szöveg megformáltságára, amikor korlátozzák a gondolatok szabad áramlását, de akkor is, amikor nem korlátozzák; az újságíró mindenképpen alá van vetve a médium által diktált szabályoknak.[23]

Jól látható módon elérkeztünk ahhoz a dilemmához, amely az Új Nemzedékben futó Pardon-rovat körüli viták körül kialakult: hogyan volt lehetséges, hogy az eszméiben mindvégig polgári liberális alapállású, szabadelvű Kosztolányi egy szélsőjobboldali nézeteket valló lap rovatvezetője lett, mely rovatban ráadásul olykor uszító hangvételű, esetenként nyíltan antiszemita cikkek is megjelentek? Ha a médium által diktált szabályoknak minden esetben (mégpedig önkéntelenül is) aláveti magát a szerző, akkor van-e egyáltalán határa a publicista és a médium érintkezésének, elkülöníthető-e a kettő? Kétségtelen, hogy a dilemma Kosztolányi számára is dilemmaként vetődött föl, és válasza rá (később, az Ady-vita kapcsán) az volt, hogy újságíró és újságíró között csak az alapján lehet különbséget tenni, hogy jól ír-e vagy sem. Ez a morálesztétikailag fölöttébb kényes állítás mindvégig provokálta Kosztolányi (elsősorban persze ideológiai alapról kiinduló) értelmezőit, és megalapozta azt a Kosztolányi-recepcióban nagy karriert befutott nézetet, mely szerint a szerző morál-ellenes volt[24]. A cenzúráról szóló másik írás azonban egy olyan szempontra hívja föl a figyelmet, mely akár a Pardon-rovat értelmezéséhez is segítséget nyújthat. A Kedves cenzor című szövegben ezt írja Kosztolányi:

Ti tudniillik sohase értettétek ottan az iróniát. Hittetek annak, amit testi szemetekkel láttatok, és nem vettétek figyelembe, hogy regényes túlzással nemcsak idealizálni, de gúnyolni is lehet, s az olvasó másnap keserűen nevetett azon, amit ti komoly arccal engedélyeztetek.[25]

A cenzúra átalakítja az újságíró tollát, ám ez az átalakítás nem feltétlenül jelent elvtelen alkalmazkodást a cenzúra, illetve a lap nézetrendszeréhez. Éppen azáltal, hogy a nyelv egy újságcikkben is (!) figuratív módon működik, lehetetlenül el az az egyértelműsítő, ideologikus olvashatóság, melyet az újság (minden újság) megkövetel munkatársától. A rövid részlet arra világít rá, hogy Kosztolányi újságcikkei éppen úgy kivonják magukat az ideologikus olvasás kényszere alól, ahogyan a szépirodalmi szövegek; működésük elve, lényege tehát – a figurativitás szempontjából – teljesen hasonló.

Ezen a ponton érkeztünk el oda, hogy mélyebb értelmet kölcsönözzünk annak a recepcióban gyakorta hangoztatott nézetnek, mely szerint Kosztolányi újságcikkei „irodalmi igénnyel” vannak megírva[26]. Ez ugyanis nem jelent mást, mint hogy a felismert mediális meghatározottság nem ideológiai alapon változtatja meg az írásművek hangvételét, hanem a sajtótermékek csak olyan médiumként működnek, mint a könyv vagy a verseskötet, amelyek elsősorban a leírt szövegek retorikai szerkezetét (és semmi esetre sem ideológiai „mondandóját”) határozzák meg. Maguk a szövegek éppen úgy lehetnek műalkotások, akár remekművek is, mint a könyv formátumban terjesztett írásművek.

És hogy művészeti érték szempontjából mennyire azonos módon értelmeződik a publicisztika és a „szépirodalmi mű”, azt Kosztolányinak a háború idején megjelentetett egyik legigényesebb szövege, a Nyugatban 1915. augusztus 1-jén napvilágot látott Nyomdafesték című írása érzékelteti[27]. A szöveg középpontjában maga az egyik mediális hordozó, a nyomdafesték áll, és a szöveg egészében sem eldönthető, hogy elkülöníti-e egyáltalán egymástól a szerző a különféle szövegtípusokat (verseket, novellákat, illetve rövid publicisztikákat) a művészeti érték szempontjából. Sőt inkább ennek ellenkezőjére találhatunk jeleket a szövegben. A Réz Pál tanulmányában is idézett bekezdés, melyben a publicista azt elemzi,

Kié azonban a vérem most és kié a tintám?[28]

Réz Pál értelmezésében a publicista Kosztolányira vonatkozik[29], noha a szövegrészletben egy művészi ars poetica fogalmazódik meg. Nem arról van szó, hogy Réz „félreértette” volna a szöveget, vagy, hogy visszaélt volna vele tézisét bizonyítandó. Amiről Kosztolányi a szövegrészletben ír, vagyis hogy tolla a szegényeké, az egyszerű, hétköznapi embereké, akik mindennapi megélhetési gondokkal küszködnek, ekkor még valóban sokkal inkább az újságíró Kosztolányira jellemző tematika volt, mint a költő vagy novellista Kosztolányira. A másik érvet pedig, hogy tudniillik a Nyomdafesték című szövegben megírt művészlétről szóló dilemmák legalább annyira a publicistára, mint a szépíróra vonatkoznak, szintén a szövegből, ezúttal annak utolsó bekezdéséből meríthetjük:

Úgy sompolyogj be, kissé fáradtan, mintha éjjeli kalandról jönnél, szervezetlen agymunkás vagy szívmunkás, lump újságíró.[30]

Nem költő, nem író, nem novellista; hanem újságíró. Annak fényében pedig, hogy az írás mindvégig a művészetről, versekről és szépirodalmi szövegekről szól, fölöttébb meglepő, hogy a szöveg végén az újságíró jelenik meg, mint e szövegek megalkotója. Kitűnik ebből, hogy az újságírás és a szépirodalmi szövegek megalkotása ugyanannak a folyamatnak egy-egy változata; nem különül el egyik a másiktól, mindkettő része annak a tömegtermelési folyamatnak, melynek közvetítő közege a nyomdafesték.

 

2.3. A Pesti Hírlapban megjelent önreflexiók

Ha átolvassa az ember Kosztolányinak a Pesti Hírlapban megjelent írásait, azt az első pillantásra fölöttébb meglepő észrevételt teheti, hogy az első tízegynéhány év gazdag termésével szemben ezekben a cikkekben csak elvétve találunk az újságírásra vonatkozó önreflexív megnyilvánulást, olyan cikket pedig egyáltalán nem, amelynek központi témája az újságírás mibenléte volna. Ennek a különös ténynek adódik egy életrajzi, illetve egy – nevezzük így – poétikai magyarázata.

Az életrajzi magyarázat az, hogy Kosztolányi a Pardon-rovat vezetőjeként, illetve az Új Nemzedék munkatársaként mind barátai, mind a közvélemény szemében lejáratta magát mint újságíró[31]. Ha a Pesti Hírlapban az újságírásról értekezett volna, az olvasó aligha tudta volna szövegét a korábbi tapasztalatoktól függetleníteni, és ezt – a közönség kiváló ismerőjeként – nyilvánvalóan Kosztolányi is nagyon jól tudhatta, ezért inkább nem érintette a témát.

A „poétikai”, vagyis a szövegek megalkotás-módjából következő magyarázat összetettebb ennél. Mint láthattuk a szerző korábbi megnyilatkozásaiból, Kosztolányi a háborús időszakban és azelőtt a médium közvetítő szerepét a szövegtípusok (műnemek és műfajok) elé helyezte, és az újságcikkeknek nem tulajdonított eleve kisebb művészi értéket, mint a szépirodalmi műveknek. Egyes írásaiban pedig úgy tűnt, hogy egyáltalán nem is különíti el az újságíró és a költő (író, novellista) feladatát, amennyiben mindkettő egy adott médiumhoz alkalmazkodva alkotja meg írásműveit[32]. Ha azonban nincsen különbség, akkor nem is lett volna oka Kosztolányinak művészeti szempontból az újságírói munkát a művészétől elkülöníteni. Úgy tűnik, hogy az újságcikkekről (az újságíró munkájáról) szóló önreflexív megnyilvánulások kiritkulásának oka elsősorban abban keresendő, hogy nézeteit ekkor már Kosztolányi nem vélte szükségesnek külön a művészetről, és külön az újságírásról kifejteni, hiszen a kétféle tevékenységet egylényegűnek tartotta.

Hogy ez mennyire így van, azzal kapcsolatban idézzük két olyan megnyilvánulását, mely – közvetve mindenképpen— az újságírói munkáról is szól. Műhelytitkok című, 1930. május 18-án megjelentett rövid írásában Kosztolányi azokkal vitatkozik, akik az utókortól várják művészetük igazolását, és kifejti azt a – korábbi szövegeiből egyenesen következő – nézetét, hogy a művészet a legmegvetettebb műfajokban vagy mediális feltételek között is működhet.

Nem értem, hogy ma, amikor a pénzt imádják, és az üzletiesség az egyetlen úr, miért ne ömleszthesse bele valaki teljes tehetségét egy újságcikk, egy kabaré-vers, egy operett keretébe, s miért ne alkothasson remeket a festő egy fogpépreklámban.[33]

A szövegrészlet legsokatmondóbb részlete talán nem is az, hogy a szerző elképzelhetőnek tartja a műremek alkotását az újságcikk műfajában, hanem a fogpépreklám mint egy olyan jelenség (a reklám) említése, amely jellegzetesen a modernkori tömegmédiumok (így a nyomtatott sajtónak is) egyik programterülete, a művészet működésének korábbi mediális feltételei között látszólag megfelelőjét sem találjuk. A részlet ismét csak azt mutatja, hogy a remekmű nem bizonyos, csak meghatározott, szűk körű médiumokban ütheti föl a fejét, hanem olyan feltételek között is, amelyek kívül esnek azon a körön, melyen belül a kortársak (egy része) a remekművek keletkezését elképzelte. Nem véletlen, hogy a cikk végén Michelangelot (vagyis egy a modern médiatársadalom működéséről értelemszerűen mit sem tudható művészt) említ a cikkíró, mint aki a Sixtusi Kápolnát még sokkal inkább kora elvárásainak megfelelve, ahhoz alkalmazkodva volt kénytelen megalkotni.

Egy másik önreflexiót a Munka című írásban olvashatunk, amelyben még a Bácskai Hírlapban publikált cikk egyik megállapítása visszhangzik. A publicista arról elmélkedik a szövegben, hogy sáros cipővel összepiszkolta a folyosót, melyet a takarítónő éppen akkor mosott tisztára. A cikkíró a munka mibenlétéről gondolkodik el, és ismét olyan konnotációkkal él, melyek a hírlapírói munkára is vonatkoztathatók.

Mindenki a múlandóság számára dolgozik.

Csak talán a művész nem – tettem hozzá. – Azok az örökkévalóság számára próbálnak alkotni. Mégis, ki biztosítja a legkülönbjét is, hogy munkáját, mely tiszta és fényes, nem gázolja össze nyomban néhány sáros láb? Hányszor megesett ez is.[34]

Ha a cikk írója lemond arról az igényről, hogy a művészi munka eredményét az „örökkévalósághoz” kapcsolja, akkor ugyanolyan értelemben számolja föl hírlapírói munka és műalkotás lényegi különbözőségét, ahogyan azt A perc művészete című írásában tette; a műalkotás akkor is műalkotás, ha hatása csak egy percig tart. Az alkotás és befogadás mediális feltételrendszere nem a műalkotás művészi értékéről dönt, hanem arról a módról, ahogyan ezt az értéket alkotó és befogadó interpretálja.

A Pesti Hírlapban megjelent Kosztolányi-publicisztikák stílusa és nyelvi összetettsége egyre inkább közelített a szépirodalmi művek stílusához és nyelvi összetettségéhez. Azáltal, hogy a szerző több síkon is eltörölte azokat a határokat, melyeket újságírói és szépírói munka között kortársai jelentős része meghúzott, gyakorlatilag megszüntette az újságírói munkára való hivatkozás lehetőségét is; minden jel arra utal, hogy Kosztolányi számára újságírás és szépírói munka ekkor már egészen egyet jelentett; ezért tűnhetett úgy már egyik kortársának is, hogy „a magyar próza e században alig termett valamit, amit tökéletességben ezekhez a félhasábos remekművekhez lehetne hasonlítani”[35].

 

2.4. Reflexiók a szépirodalmi művekben

 

A szépirodalmi művekben (novellákban és regényekben) megjelenő újságíró-képek vizsgálata már csak azért is fontos tanulságokkal szolgálhat, mert megerősítheti vagy relativizálhatja a publicisztikákban megjelenő reflexiók megítélését. Az alábbiakban a szerző regényeiből emelem ki azokat a mozzanatokat, amelyekben az újságírással vagy újságírókkal kapcsolatban olvashatunk reflexiókat. A novellákban megjelenő önreflexiókkal a dolgozat későbbi, kibővített változatában foglalkozom majd.

 

2.4.1 A regényekben megjelenő reflexiók

Kosztolányinak három regényében is hangsúlyos helyen jön elő az újságírás/újságíró motívuma. Ez annál is érdekesebb és figyelemreméltóbb, mert ezek a regények (a Pacsirta, az Aranysárkány és az Édes Anna) akkor, a húszas években, íródtak, amikor a publicista Kosztolányi az újságírói tevékenységére már sem újságcikkeiben, sem novelláiban nem reflektált. Ez az ellentmondás azonban csak látszólagos. Mint láthattuk, az újságcikkek reflexiói az újságírói tevékenységre a Pesti Hírlap-os időkben mindenekelőtt azért maradoztak el, mert a publicista szemléletében a művészeti és az újságírói tevékenység egészen egyenértékűvé vált, mindkettő a nyelvvel való munka, a művészeti alkotás egy-egy megnyilvánulási módjaként értelmeződött. A művészetről és a nyelvről azonban éppen ekkortájt, tehát a húszas évektől kezdve írta meg Kosztolányi azokat a szövegeit, melyeket mind a mai napig a leggyakrabban idéznek és a legnagyobb értékűnek tartanak a szakirodalomban. Amikor tehát Kosztolányi ezekről beszélt, ugyanúgy beszélt az újságírásról is, mint az írásról. A regényekben színrevitt újságírók ugyanakkor olyan perspektívából láttatódnak, amelyikben ez az egyenértékűség egyáltalán nem nyilvánvaló. Valószínűleg éppen az az egyik oka a Kosztolányi-regények összetettségének, hogy az elbeszélői perspektíva bennük távolról sem homogén[36], és így a szerző olyan hatást tudott kiváltani a perspektíva mozgatásával, amire sem a publicisztikáiban, sem a novelláiban nem nyílt lehetősége.

Jól megfigyelhető a perspektíváknak ez a mozgatása a Pacsirta hetedik fejezetében is, amelyikben Ijas Miklós, a bohém sárszegi költő-újságíró lép színre, és beszélget el Pacsirta szüleivel. Ijas a fejezet alcímében mint „zöld, vidéki költő” jelenik meg, ám az első identifikálása során már mint újságíró bukkan föl. Ez a különbség csak látszólag jelentéktelen, valójában a perspektívák mozgatásának eredménye. A sárszegi lakosok szemében ugyanis Ijas nem költő, hanem újságíró. Mindez nemcsak abból derül ki, hogy jogászként való ténykedése utáni első felbukkanásakor így jelölik meg; de a Pacsirta szüleivel folytatott beszélgetésből is. Már maga az indítás is kijelöli Ijas pozícióját az öreg szülők szemében:

–        Sok dolgod van a szerkesztőségben? – kérdezte Ákos, hogy mondjon valamit.

–        Elég.

–        Képzelem. Mindennap újságot írni. Cikkeket. Ilyen nehéz időben. Mikor minden tótágast áll. A Dreyfus-pör, a sztrájkok.[37]

A „szerkesztőség”, illetve a „mindennap újságot írni” említése még nem egyértelműsítené Ijas Vajkay által történő (újságíróként való) identifikálását; a „Cikkeket.” mondat azonban világossá teszi, hogy Ákos szemében ő nem költő. A társalgás folytatása mindazonáltal meglehetősen ironikussá válik, mihelyt kiderül, hogy éppen a szülők azok, akik Ijast egy hírről (egy brazíliai sztrájkról) tájékoztatják, miközben a költő visszakérdezéséből az világlik ki, hogy ő maga a nevezett eseményről feltehetőleg még csak nem is hallott, és alighanem csak a ráerőszakolt identitás elfogadása céljából (hogy ne sértse meg a szülőket) jelenti ki végül, hogy hallott a sztrájkról.

– Brazíliában ötezer munkás sztrájkol – szólt félénken anya.

– Hol? – kérdezte Miklós.

– Brazíliában – magyarázta Ákos, igen határozottan – múltkor olvastuk egy fővárosi hírlapban.

– Lehet – mondta Ijas. – Igen. Emlékszem ilyesmire – mormogta szórakozottan.[38]

A folytatásból aztán kiviláglik, hogy ő maga egészen másképpen identifikálja magát, mint Pacsirta szülei őt, és hogy a beszélgető felek közti meg-nem-értés alapja éppen ebben a különbségben rejlik.

–        Én most máson dolgozom.

A verseire gondolt, melyek a Sárszegi Közlöny vasárnapi számaiban jelentek meg, a nyilvánosság teljes kizárásával, és ajkát eredetieskedve elrántotta, mint mindenkor, mikor ki-nem-elégített irodalmi becsvágyára célzott, s elismerést keresett magának.[39]

Ijas „munkán” a költői alkotást, a versírást érti[40], ezt azonban Pacsirta szülei nem értik, akik őt mint költőt nem is ismerik[41]. Bónus Tibor hívta föl a figyelmet arra, hogy Ijas Miklós több olyan attribútummal is rendelkezik a szövegben, melyek a fiatal Kosztolányinak voltak jellemzői[42]. Ezekhez az attribútumokhoz hozzátehetjük még a vidéki hírlap szerkesztését is, mely azonban hangsúlyosan csak a fiatal Kosztolányit idézheti föl, aki valóban munkatársa volt a Bácskai Hírlapnak. Vagyis Ijas, amikor az irodalmi becsvágyat az újságírói munkától elkülöníti, és így egy meg nem értett alakká válik a szülőkkel való társalgás során, a Bónus által említett különbségeken túl azzal is elidegenül a narrátortól, illetve a szerző Kosztolányitól, hogy költői és újságírói munkáját határozottan különböző igényű tevékenységnek tekinti. Miután a szülők azonban őt csak cikkíróként képesek beazonosítani, a három szereplő beszélgetése teljes nem értésbe torkollik. A társalgás kudarca akkor tudatosul végképp Ijasban, amikor nyilvánvalóvá válik, hogy ugyanazon a szón (a „dolgozni” szón) is mást értenek a beszélő felek. Ijas számára a munkát a versírás jelenti, Pacsirta szüleinek viszont a munka és a versírás összekapcsolása mindvégig érthetetlen marad.

– Dolgozni kell, dolgozni kell.

Ő pedig elkapta a szót.

– Dolgozni kell, fiam. A munka. Csak a munka. Nincs szebb, mint a munka.

Ijas elhallgatott. Látta, hogy két malomban őrölnek, nem értik őt.[43]

A beszélgetésnek azonban mégiscsak lett tanulsága Ijas számára, és ez a tanulság egyáltalán nem függetleníthető attól a nézőpont-különbségtől, mely a meg nem értésnek egyáltalán okozója volt. A Pacsirta szülei iránti részvét ugyanis nem pusztán a lelkiállapotát változtatja meg, de irodalmi ambícióira, és így önértelmezésére is kihatással van.

Keményebben, biztosabban lépdelt, hogy befelé indult a Petőfi utcán. Az a vers, melyet fejében hordozott, rossz volt, nem is törődött vele. Majd másról ír, talán ezekről és arról, amit hallott, a verandáról, a hosszú-hosszú asztalról, melynél valamikor együtt ültek, és ma már nem ülnek.[44]

Ijas gesztusa, mellyel a megalkotni szándékozott verset elejti, és figyelme a hallott tapasztalatok felé fordul, kétségkívül többet is kifejez, mint puszta műfaji vagy tárgyválasztásbeli váltást. A fejezet végén ugyanis a „zöld költő” már mint újságíró tűnik föl, aki a felelős szerkesztővel találkozik, Füzes Feri cikkét (a szőlő hóharmat betegségéről) átadja neki, és a Dreyfus-pör tárgyalásáról várja a budapesti telefont. A kétféle tevékenység, a szerkesztői és a szépírói, a fejezet végén már nem különül el olyan élesen egymástól, mint a beszélgetés megkezdésekor, legalábbis a fejezet szerkezete mindenképpen sugall egy ilyesféle identitásképződési folyamatot. Hogy ez a folyamat kiteljesedett-e, azt nem tudhatjuk, mert Ijas nem jön elő többet a regényben, ígéretét pedig, hogy a sárszegi lakosok „tragédia nélküli tragédiáját” megírja, már a szerző, azaz Kosztolányi Dezső váltotta be.

Kosztolányi következő regényében, az Aranysárkányban talán még hangsúlyosabb szövegalkotó szerepet tölt be az újságírás motívuma. Mint ismeretes, Novák Antal tragédiáját éppen az tetőzi be, hogy a Bahó Attila szerkesztette Ostor című lapban világgá kürtölik megveretését és azt, hogy lánya is elhagyta. A Bahó név két szóra is rájátszik, az egyik a tahó, mely a lap „szerkesztőjének” jellemzésévé is válik egyben; a másik pedig a bakó, mely Novák „kivégzését” sejteti, és így közvetve is az újságírás (az újságírók) rendkívül jelentékennyé váló társadalmi hatalmát sugallja. A részlet természetesen értelmezhető úgy is, mint egyfajta (a publicisztikákban, mint láthattuk, megkerült vagy elfojtott) önreflexió a szerző Új Nemzedékben folytatott újságírói tevékenységére. Nemcsak abban az értelemben, hogy a Pardon rovat egykori szerkesztőjét láthatjuk viszont Bahó Attila maszkjában, hanem a világháborút közvetlenül követő időszak negatív propagandájának természetét is kiolvashatjuk az idézett részletből. Másfelől azonban – és ez talán még fontosabb – értelmezhető a szövegrészlet a regény egészének függvényében is, mint amely a jelentésképződés uralhatatlan voltának legnyilvánvalóbb bizonyítékát tárja olvasói elé. Novák tanár úr viselkedését a regényben az jellemzi, hogy az értelmezés kódjait mindvégig uralni igyekszik, és ezzel kirekeszti tudatából azokat a kellemetlen tapasztalatokat, melyek élete során érik. Hogy megértsük az Ostor róla szóló számának Novákra gyakorolt hatását, idéznünk szükséges abból a beszélgetésből, mely Novák és Csajkás Tibor között zajlott azon az estén, amikor a tanár rajtakapta tanítványát saját háza előtt.

Én tapasztaltabb vagyok. Nem mintha túl sokra tartanám a tapasztalatot. Többet ér annál a tapasztalatlanság – messzire tekintett -, az ifjúság. De azért a tapasztalatot is meg kell becsülni, különösen, ha ingyen kapjuk, másoktól ajándékba, kik szeretnek bennünket, és ha nem magunk szereztük meg, keservesen. Az élet értékei mások. Azok nem ily csillogóak, azok egyszerűbbek, de maradandóbbak. No, majd maga is rájön erre egyszer. Ez azonban itt csak gyerekség, puszta gyerekség.[45]

Novák, mint látható, a tapasztalásnak éppen azt a szorongató, fenyegető voltát nem érti meg, amely lehetetlenné teszi, hogy „ingyen kapjuk, másoktól ajándékba”.[46] Éppen ezért nem képes tudatosítani magában, hogy gyermeke, Hilda, gyereket vár, és a történéseket mindvégig úgy kezeli, mint amelyek fölött a diskurzus uralásának erejével győzni tud. Tibort megdöbbenti az apának ez az elrugaszkodása a valóságtól:

Tibor összeborzongott az irtózattól, szánalomtól, ámulattól, hogy az apa mennyire nem érti a helyzetet. Hisz még most se tudja, jóvátehetetlen szörnyűségről van szó, melyet – azt hitte szegény – elintéztek egy kézszorítással s azzal a fogadalommal, melyet Tibor – szilárdul eltökélte – becsületesen meg fog tartani.[47]

A „kézszorítás” és a „fogadalom”, mellyel az apa a problémát (amit föl sem ismert!) elintézettnek vélte, csak azért merülhettek föl a probléma megoldásának eszközeiként[48], mert a diskurzus szabályait, melyeket Novák a tanár-diák viszonyban még uralni tudott, az élet olyan területeire is kiterjeszthetőnek vélte, amelyek azonban attól függetlenül képződve egészen a maguk útját járták (Hilda gyereke akkor is megfogant, ha Novák nem vett róla tudomást)[49].

Amikor az Ostor megírja „cáfolhatatlan tényeken alapulva” az eseményeket, Novák arra döbbenhet rá, hogy az általa uralhatónak vélt diskurzusok valójában túlterjengenek az ő fennhatóságán, és nem azért, mert hamisak (mint Novák megállapítja az őt ostorozó lapról: „az, ami legszörnyűbb benne, épp az igazság, a színigazság”[50]), hanem mert az általa az élet minden szegletére kiterjeszthetőnek vélt (totalizáló) diskurzus valójában éppen olyan viszonylagos érvényű, mint amennyire a tanár-diák, apa-lánya kapcsolat is viszonyjellegű. Az Ostor éppen azért tud hatni Novákra, mert ő mindaddig egységesként kezelte igazság és erkölcs fogalmait, holott ezek a valóságban nagyon is gyakran el tudnak különülni egymástól.

Kosztolányi az Aranysárkányban arra tapint rá, hogy az újság által teremtett nyilvánosság rendkívüli hatalmat (és ezáltal felelősséget) ad az újságíró kezébe, mellyel élni és visszaélni is lehet; az újság olyan saját diskurzust teremt, amely a hétköznapi diskurzusok által diktált szabályokra merőlegesen képes megalkotni saját szabályrendszerét. Az újságíró hatalma tehát egyben felelőssége is, hogy mit kezd ezzel az alternatív diskurzussal; nincsen olyan fölöttes rend (mint a történetből kiderül, az igazság sem az[51]), amely dönthetne arról, hogy mi írható meg, és mi nem: a döntés az újságíró esztétikai és etikai érzékére van bízva. Ugyanakkor a hatás úgyszintén kiszámíthatatlan, az újságíró ugyanúgy nem uralhatja, ahogyan a hétköznapi diskurzust sem uralhatják a benne résztvevők. Az Aranysárkány újabb adalékot szolgáltat ahhoz, hogy Kosztolányi újságcikkeiből a húszas évektől kezdve miért hiányzott az újságírásra vonatkozó önreflexió. Egy újságírót – a regény tanúsága szerint – csak a tettei, a cikkei minősíthetik, minden olyan metafizikából kölcsönzött elv, mely a cikkek megírásának módjaira vagy szabályaira vonatkozik, bizonyos tapasztalatokban a szerző ellen (vagyis visszájára) fordítható; a hatásról csak a befogadók hivatottak dönteni.

Az Aranysárkány végén mindenesetre két részlet is kiegyensúlyozza azt a föntiekből akár kiolvashatónak is tűnő riasztó amoralitást, mely a regény bizonyos részletei alapján az újságírást jellemzi. Az egyik ilyen: Bahó Attila sorsa, akiről a regény végén megtudjuk, hogy eléri a földi igazságszolgáltatás; kitoloncoltatta őt az új rendőrkapitány. Ebből természetesen nem az olvasható ki elsősorban, hogy az erkölcstelen újságíró előbb-utóbb elnyeri megérdemelt büntetését, hanem az, hogy az erkölcs ugyanúgy diszkurzív, hatalmi, intézményes alapon érvényesíthető, vagyis ugyanúgy alá van vetve külső szabályok működésének, mint az újságírás. Bahó nem akkor bűnhődik, amikor a legközvetlenebb kárt okozza, hanem évekkel később; nem az okozott kár bünteti meg őt, hanem „az új rendőrkapitány”. A másik részlet, amely azt sugallja, hogy a hétköznapi diskurzus szabályaira merőlegesen érvényesülő újságírás nem feltétlenül csak negatív hatású lehet, Huszár Bandi és Csajkás Tibor beszélgetésében érhető tetten.

–  Zöldy? – kérdezte, rátekintve. –  Nem tudod? Olyan kedves fiú volt. Az, aki pápaszemet viselt, és folyton röhögött. A csillagász.

– Á, a csillagász. Az újságíró.[52]

A regényben inkább pozitív figuraként föltűnő, mindenen nevető Zöldy is az újságírást választja szakmájának. A rövid részlet arról tesz tanúbizonyságot, hogy az újságírás egy másik lehetősége egy olyan kívülálló pozíció fölmutatása, amely azonban földöntúli értelembe vonja az általa érzékelt (vagy érzékeltetett) valóságot. A csillagász szó a regény egyik legalapvetőbb motívumára[53] játszik rá, mely az egész szöveg záró bekezdését vetíti előre. A transzcendens vigasz, eredetét illetően, a regény záró fejezetében is kettős értelmezést enged meg, amennyiben nem tudhatjuk, hogy mennyire manipulálta Hilda az asztaltáncoltatás eredményét. Ám a halál egy olyan diskurzust teremt meg, amely az élők számára nem hozzáférhető, vagyis a szövegvilág akkor is számon tart egy olyan transzcendenciát, amely kívül áll mind a szereplők, mind a narrátor tudásán, ha maga Hilda kopogja le Novák szelleme helyett a (szó szerint) földön kívüli boldogságot. Ha az újságíró (mint csillagász) ezt a földönkívüli értelmet kutatja, az egész szöveg értelmezhetőségének középpontjába kerül. Zöldy persze nem lesz főszereplője a regénynek; az utalás azonban utat nyit az újságírás egy olyan értelmezhetősége felé, amelyről föltehető, hogy Kosztolányi számára a húszas években a Bahó Attila-féle lapszerkesztés alternatíváját jelenthette.

Kosztolányi következő, a politikát legerősebben tematizáló regényében, az Édes Annában még közvetlenebb reflexiót találhatunk a szerző első világháború utáni újságírói tevékenységére; egy olyan perspektívából láttatva azonban, amelyik Kosztolányi művészetében szokatlan egyértelműséggel talál elutasításra. A regény emlékezetes utolsó fejezetében, mely a Párbeszéd egy zöldkerítéses ház előtt címet viseli, maga Kosztolányi Dezső is beleíródik a történetbe. A jelenet a Pacsirtában olvasott részletre, Ijas Miklós és Pacsirta szüleinek beszélgetésére emlékeztet, két lényeges különbséggel. Az egyik különbség az, hogy itt még a látszata sem jön létre a költő és a másik három szereplő közti diskurzusnak, hiszen – a Pacsirtában olvasott jelenettel ellentétben – a költő a jelenetben nem kap szót, a kortesek és Druma megjegyzéseire lehetősége sincs válaszolni[54]. A másik különbség az, hogy itt viszont az elbeszélő és a regényben szereplő költő viszonya, azonosíthatósága (már csak a szerző és a szereplő közti névazonosság miatt is) lényegesen magasabb fokú, mint a korábbi regényben. Természetesen teljes azonosságot itt sem kell tételeznünk, a regényben megjelenő Kosztolányi Dezső nem lehet azonos a regény szerzőjével; ám a névazonosság és az életrajzi adatok megegyezése nyilvánvalóan egy olyan értelmezési keretet tesz lehetővé, amelyben a regény szerzőjének perspektívája is a szövegjáték részévé válik (a Pacsirtában ilyen értelmezhetőséget nem indokolhatnak Ijas és a fiatal Kosztolányi hasonló vonásai). Ami mindenesetre okvetlenül kiderül a jelenetből, az Druma és a kortesek véleménye, mindenekelőtt arról, hogy kicsoda Kosztolányi.

– Kosztolányi – mondta Druma egy kis idő múltán. – Kosztolányi Dezső.

– A hírlapíró? – kérdezte az első kortes.

– Az.[55]

Kosztolányi Dezső tehát Druma és kortesei szemében elsősorban „hírlapíró”. Ugyanúgy identifikálják Kosztolányit, ahogyan Pacsirta szülei Ijast, és ennek alighanem ugyanaz az oka is: mint költőt, illetve mint írót ők nem is ismerik a szerzőt. (Ez egyúttal, mint Pacsirta szüleinek esetében, finom iróniaként is értendő: a két kortes és Druma feltehetőleg egyáltalán nem olvas semmi szépirodalmat.) Egyikőjük ugyan hallott már arról, hogy Kosztolányi írt „valami verset” is, ám erről nem saját szemével győződött meg, hanem a lánya mondta neki.

– Ez írt is egyszer valamit – szólt a második kortes. – Valami verset. Egy beteg gyermek haláláról. Vagy egy árva gyermekről. Nem tudom. A lányom említette.[56]

Az „írt is egyszer valamit” (egészen pontosan az is szócska) azt sugallja, hogy a második kortes írásnak csak a szépirodalmi munkát tekinti. Mint látható, itt már ellentétes perspektíva működik, mint a Pacsirta idézett jelenetében. Itt nem a költő, hanem az őt (igazából nem) olvasó teszi meg (még ha egy is szócska alakjában is) a különbséget igazi írás és újságírás között. Kosztolányi erről a megkülönböztetésről bölcsen hallgat a szövegben.

A jelenet folytatása már az újságírásnak azt a veszedelmes hatalmát viszi színre, melyet az Aranysárkányban is megtapasztalhattunk; itt azonban ez a hatalom már maga Kosztolányi ellen fordul. Ő ugyanúgy ki van (és nyilván a regény megírása után is ki lesz) szolgáltatva annak a diskurzusnak, amelyben az ő tevékenységét, identitását egy-egy címszó által sorolják be a „nagy kommunisták” és a „nagy keresztények” közé, mint mindenki más; újságíró létére maga sem uralhatja az újságírás diskurzusát. A reakció, amely a pletykák hatalmának tapasztalatára hatékonyan adható, a „leugatás”. A záró jelenet azt példázza, hogy észérvekkel nem lehet fölvenni a küzdelmet a rosszindulat ellen, éppen azért, mert nincsenek olyan racionális eszközök, amelyek a diskurzus önjáró működését uralni tudnák.

A húszas években Kosztolányi – részben alighanem életrajzi okokból, a Pardon rovat dicstelen időszakának folyományaként, nagyrészt azonban föltehetően tudatosan, az újságírás működésének uralhatatlan voltát fölismerve, illetve lényegi rokonságát a szépirodalommal észrevéve – már tartózkodott attól, hogy publicisztikai szövegekben, újságcikkekben vagy novellákban reflektálja az újságírói munka jellemző vonásait. Ebben az időszakban írja meg azonban regényeit, melyekben az újságírás, az újságíró vagy az újság mint motívum a cselekmény alapvető szerkezeti elemévé válik. Mint láthattuk, ennek oka elsősorban az lehetett, hogy a regényekben Kosztolányi olyan perspektíva-mozgásokat tudott színre vinni, melyekkel az újságírás fölvetette etikai problémákat (elsősorban az Aranysárkányban), illetve újságírás és írás vélelmezett különbségének vagy azonosságának problémáját (elsősorban a Pacsirtában és az Édes Annában) tágabb keretbe ágyazva tematizálhatta. A részletesebb elemzés olyan szemléletbeli elmozgásokra világíthatott rá, amelyek a szerző húszas évekbeli publicisztikai munkásságának alakulását, annak különbségeit nemcsak az Új Nemzedék időszakához képest, de a megelőző évekhez képest is megértethetik, vagy legalábbis szempontokat adhatnak a különbségek megértéséhez.

 

3. Összegzés

A Kosztolányi Dezső publicisztikáiban és szépirodalmi műveiben megjelenő, az újságírásra vonatkozó reflexiókat megvizsgálva megállapítható, hogy a publicisztikák és a szépirodalmi művek egymást kiegészítve, egymással viszonyba kerülve teszik Kosztolányi újságírói munkához való viszonyát értelmezhetővé. Míg a szerző Pesti Hírlapnál való tevékenységét megelőzően mind a novellákban, mind az újságcikkekben több olyan reflexiót találunk, amelyek közvetlenül az újságírói munkát, az újságíró feladatát, illetve az újság jelentőségét értelmezik, addig a húszas évektől kezdve a legfontosabb reflexiókat a regényekben találhatjuk. Ennek oka feltehetően az, hogy Kosztolányi gondolkodása a húszas évekre eltávolodott attól a (kezdetben is távolságtartással kezelt) szemlélettől, mely szerint egy igényes újságcikk és egy igényes szépirodalmi mű között érték alapon lehetne különbséget tenni; és számos jel arra utal, hogy a szerző ekkor az irodalom terjedésének „normális” közegeként (médiumaként) tekintett a folyóiratokra, miáltal reflexióiban elsősorban a nyelv és esztétikum (nem pedig annak hordozó közege) férkőzött érdeklődése homlokterébe. A regényekben ugyanakkor színre tudott vinni olyan perspektívákat (mindenekelőtt éppen az újságírás, az újság médiumának működését nem értő szereplők személyében), melyek felől ez a belátás nem volt hozzáférhető. Jellemző módon az újságot ebből a perspektívából szemlélő figurák (például Pacsirta szülei, Novák Antal, Druma és a két kortes) azonban közvetve vagy közvetlenül vagy saját maguk, vagy mások tragédiájának lesznek okozói.

Elsősorban az Aranysárkányban ugyanakkor az újságírásnak egy olyan (etikai) aspektusa is problematizálódik, amely szintén az újság mint tömegmédium nyilvánosságot befolyásoló szerepének mély és nyugtalanító belátásáról tanúskodik, egyben Kosztolányi Új Nemzedék-béli működésének reflexiójaként is olvasható. Annak fölismeréséről van szó, hogy az újság mint médium maga teremti meg újra és újra azokat az igazságokat, melyek a közvélekedést befolyásolják, és ez a folyamat a társadalom részéről lényegében uralhatatlan marad; az is az újság által adott értelmezés követőjévé válik, akit pedig éppenséggel ez az értelmezés a lehető leghátrányosabban érint (gondoljunk Novák Antalra). A morális megfontolások, melyek alapján az Ostor típusú újságírás elítélhetővé válik, a regény tanúsága szerint a moralizáló ellen fordulhatnak, anélkül, hogy ő maga tudna róla. Ennek belátása is oka lehet, hogy az újságot mint felszabadító új médiumot a húszas évektől már nem ünnepelte írásaiban Kosztolányi (mint előtte), ehelyett sokkal inkább az elvégzendő munka nyelvi összetettségére és igényességére helyezte a hangsúlyt, egészen eltekintve az újságírás és írás mint tevékenység morális (és így közvetve politikai) aspektusaitól.