A Weöres Sándor emlékezetes gyerekversében szereplő galagonya a középkori udvari líra egyik legvarázslatosabb szerelmi virága. Virágának fehérsége (a középkori galagonyák mind fehérek voltak) megidézi a trubadúrok tavaszának ártatlanságát, a novel temps, az „új idő”, a kezdet spirituális tisztaságát. Mint birtokhatárokat kijelölő cserje, divatos „sövényvirág” az emberi sors határhelyzeteit (búcsú, beteljesülés) is jelképezheti. De a nevezetes szerelem-virág gyökerei a középkornál is messzebbre nyúlnak – a galagonyával való varázslást nemcsak a kelták, hanem a latinok is gyakorolták[1].

A galagonya már a középkori népnyelvű líra hajnalán összefonódott a nőiséggel. Ebben a hajnali búcsúzást megörökítő névtelen albában (női dalban) a hölgy úgy öleli a lovagot, miképp a galagonya borul a szerelmi találkozó helyére, a kertre.

En un vergier sotz fuella d’albespi
tenc la dompna son amic costa si,
tro la gayta crida que l’alba vi,
Oy Dieus, oy Dieus, de l’alba! Tant tost ve.[2]

galagonya-lomb hajlik kert fölé
a szép hölgy kart fon kedvese köré
de itt a hajnal  hang szól  őrszemé
miért jössz hajnal? Édes Istenem!

……………………………………………………………………./Rajnavölgyi Géza/

A galagonya a tanúja a nappal és az éjszaka találkozásának – mikor is a szerelmesek kénytelenek búcsút venni egymástól. A hajnalt jelentő alba szó hasonlít is a „fehér tövis” provanszál nevére, az albespire. De galagonyasövény mellett találkozik a lovag a pásztorlánykákkal, hiszen a kert és a mező, az udvari és a paraszti világ határát is galagonyabokrok jelzik.

Más költeményekben a tél és tavasz határát jelöli ki a virágzó galagonya, és ilyen minőségében, „évszakjelzőként” lesz a híres tavaszi nyitóképek, a portugál Dénes királytól ismert maneira provençal, „provanszál módi” jellegzetes toposza.  Dom Dinisnél az amiga, a szerelmes lány a „zöld fenyő virágának” panaszkodik – erről a flor do verde pino-ról derítette ki Aurelio Roncaglia, hogy ez nem más, mint a provanszál albespi eltorzult formája, mely a flors del bels pis alak közvetítésével jutott a galagonyát amúgy egészen másképp nevező portugálba[3] Ilyen hangtanilag „eltorzult” galagonyák az ófrancia költészetben is felütik a fejüket, kitűnő tanulmányában Francesca Gambino egészen Proustig és Pascoliig követi a galagonyák„sorsát”[4].

Hajnal és éjszaka. Tavasz és tél. Szerelem és egyedüllét.
A galagonya mindenhol ott van – de ő vajon változik-e?
Olyan varázslatos átalakulásnak, mint Weöres Galagonyájában 11-12. sorában (lánnyá válik, / sírni kezd) sehol nem lehetünk tanúi a provanszál trubadúrköltészetben, ahol a személyek és a természeti képek megidézik egymást, de nem alakulnak át a szemünk láttára egymásba[5].  Mindenesetre különös, hogy Weöres Sándor a maga galagonyás versét, az Őszi éjjelt „udvarló versnek” hitte, és 1946-ban az Országos Széchényi Könyvtár titkárságán Polcz Alaine-t próbálta meggyőzni arról, hogy a költemény (ez az 1935-ben íródott, de csak a Rongyszőnyeg-ciklusban megjelent költemény) pár perc alatt az ő ihletésére született[6].

Noha a provanszál galagonyák nem „változnak át” növényből emberré Weöres galagonya-lányához hasonlóan, de persze változnak. Télen reszketnek (vagy izzanak), tavasszal virágba borulnak. Többnyire a ciklikusság, az évszakok ritmusa, az öröm és a csalódás váltakozása szabja meg a galagonya életidejét. Az első trubadúr, Aquitániai Vilmos híres strófájában.

La nostr’amor vai enaissi
con la branca de l’albespi
qu’estai sobre l’arbr’entrenan
la noig, a la ploi’e al giel,
tro l’endeman, qe·l sol s’espan
per la fueilla vert enl ramel.[7]

Szerelmünk is oly sorsra lel,
Mint galagonya bokra, mely
Remegve tűr esőt, fagyot
S zord éjt, ha sújtja végzete,
Míg új nap nem kél, s nem ragyog
Az ág zöld leveleire.

……………………………………………….                    /Tímár György fordítása/

Weöresnél persze nincs „határ-idő”, temps novel, tavasz, vagyis újjászületés – ámde a költemény komplex zenei struktúráit kibontva mégiscsak találunk nála is valamiféle „trubadúros” tükörszimmetriát.

Őszi éjjel
izzik a galagonya
izzik a galagonya
ruhája.

Zúg a tüske
szél szalad ide-oda,
reszket a galagonya
magába.

Hogyha a Hold rá
fátylat ereszt:
lánnyá válik,
sírni kezd.

Őszi éjjel
izzik a galagonya
izzik a galagonya
ruhája.

A költemény felénél a ritmus megtörik, a 9. sortól már a sorképző daktilus és proceleusmaticus inverz tükrét kapjuk[8]. És ez a „törés” felforgatja a szokásos, a számunkra megszokott időviszonyokat. A galagonya előbb reszket és izzik, és utána válik lánnyá és fakad sírva – mintha a 9. sortól a reszkető-izzó galagonya-asszony visszanyerné a fiatalságát és a szüzességét[9]. Ez amúgy nem különbözik annyira Vilmos herceg megoldásától. Nála is először szenved és ”reszket” a galagonya, hogy aztán újjászülessék a tavaszi napsugártól. Ámde a Vilmosnál bemutatott átváltozás mégsem annyira különleges: ezt az évszakok „rendjének” tulajdonítjuk, nem valami földöntúli varázslatnak.
Weöres őszi éjjel izzó galagonyája (a magyar költő esetében nyilván nem beszélhetünk tudatos motívum-átvételről) vöröses fényt áraszt, míg a provanszál albespi vagy espina fehérséget sugároz. A másik teste olyan fehér, mint a galagonya virága („Blanca per cors com flors dʹespina”) dicsekszik hölgye szépségével a provanszál Bertran de Born[10].  Ám ez a tüneményes fehérség túlságosan is szemkápráztató. Hisz mit látunk annak a nőnek testéből, melynek fehérsége mellett a hó is sötétnek tűnik (Bernart de Ventadorn: A! tantas bonas cansos v. 40)? Ez már testetlen, az érzékeinknek szinte befoghatatlan ragyogás – a túl fehér az emberi szemnek láthatatlan. Mintha a napba néznénk, nem pedig egy női testre vagy egy virágzó galagonyabokorra. Pedig a középkorban (is) a látást helyezték az érzékszervek hiearchiájának a csúcsára.
Ám ilyen láthatatlan, nehezen érzékelhető Weöres galagonyájának a vörössége is, hiszen a szövegben semmi más nem utal pirosságra, csak a testetlen izzás. (Vagy – tegyük bátortalanul hozzá – a vers alkotójának neve.) A vágyott testet eltakaró fehérség itt is felbukkan, hisz a holdfény „fátylat ereszt” a síró nővé változó bokorra. Mihelyt elképzeljük a látványt, a hölgy fehérebbnél fehérebb színét (vagy a galagonya „ruhájának” izzását), kénytelenek vagyunk lemondani más érzéki benyomásainkról. De vajon sokat vesztünk-e?
Sokat, nagyon sokat. A provanszál hagyományban az ízlelés, a tapintás, a szaglás, sőt a mozgás „érzete” varázslatosan összefonódik. A trubadúrok kedves, szinte minden verskezdetben felbukkanó lʹaurája a mozgásban lévő levegőt jelenti, mely évszaknak megfelelően lehet édes-lágy (dous) vagy csípős-keserű (amargo). Mintha az egyes érzéki benyomásaikat a költők nem akarnák – vagy tudnák – szétválasztani. Hiszen az élvezet – különösen a joi jauzir, a „gyönyör élvezete” – nem egyetlen érzékünkre korlátozódik.
Ugyanezt az érzéki komplexitást érezzük a Weöres-versben: a bizonytalanságot, érzelmi kapkodást, kétségbeesést kifejező „szél szalad ide-oda” roppant erőteljes kép, de kérdés, hogy a „szaladást” mely érzékszervünkkel is érezzük. A „zúg a tüske” pedig egészen trubadúros: a zúgást szúrásnak érzékeljük, a szúrást, a hideg „csípését” pedig valamiféle hangnak.

Meglepő, hogy a hold és a csillagok milyen ritkán bukkannak elő a női test megpillantását ünneplő[11] trubadúrlírában. A nyilvánosság megöli az udvari szerelmet, a „titkot”, a fény (a rájuk irányuló figyelem) pedig láthatatlanná vagy inkább elérhetetlenné teszi a nőket. A világosság Weöresnél is „elfátyolozza” a női testet – mely fátyol, „rejtek” nélkül talán nem is lehetne emberi, humán test. Talán ez magyarázza Arnaut Daniel rejtélyesen szép költeményének két sorát is, melyek értelmezésével Antoine Tavera is megpróbálkozik[12]: Lun’e solelhs, trop faitz loncs vostres cors ! / Pesa. m car plus soven nous faill resplandres. (Oly lassan futjátok be pályátokat, nap és hold! Elszomorít, hogy fényetek sohasem halványul.) Én ezt úgy értelmezem: mindig túl világos van ahhoz, hogy tisztán láthassuk a másikat.
Tökéletes boldogság csak „elrejtőzve” lehetséges.
Amikor is nem a szemünkre, hanem más érzékeinkre kell hagyatkoznunk.
Többek között a híres „reszketés” tette Vilmos herceg „galagonyás versét” oly híressé (melynek sorai visszaköszönnek Jaufre Rudel „távoli szerelem”-versének nyitóképében is.) De Vilmos galagonyája nem a magányos szerelmest, nem az epekedve várakozó nőt jelképezi, hanem a trubadúrlírában meglehetősen szokatlan módon, a nostrʹamort, a mi szerelmünket. Ez a „szerelem azért törékeny és fenyegetett, mert nem az én szerelmem, hanem a mi szerelmünk”[13]. Ráadásul millió körülménytől, irigyektől, haragosoktól, rossz nyelvektől függ. Vilmos roppant érzékeny a szerelem társadalmi vonatkozásaira.
De vajon tényleg reszket (tremblan) az ő galagonyája? Jól olvassuk-e a költemény 15. sorát? A költeménynek szentelt tanulmányában Francesca Gambino hosszú hezitálás után az entrenan megoldás mellett száll síkra, melynek „felfelé” értelmet tulajdonít. Nicolò Pasero, Vilmos 1973-as szövegkiadója viszont tremblan helyett cremant javasol[14]. Szerinte Vilmos herceg galagonyája nem reszket, hanem izzik telente. A hideg, az éjszaka, a fagy, a jég megperzseli a növényt. Zink viszont – többek között egy híres Arnaut Daniel-átvétel (Lancan son passat li giure) miatt – maradna a „reszkető galagonyánál”[15].
Az izzás és a reszketés egyformán szép és egyformán sokatmondó. Különösen, ha egy nehezen kiolvasható szöveghelyen találkozunk vele, és szinte képtelenség okosan választani.

De talán nem is szükséges „okosan” választani. Az európai vágyköltészet (ahogy Weöres csodálatos költeménye is) azt bizonyítja, hogy a galagonya, a határhelyzetekben kibomló vágyakozás csak a mindennapi tapasztalatokat összezavaró (vagy azok titkos működését feltáró) szinesztéziával vagy éppenséggel a semmivel, az elrejtettséggel mutatható be. Alig lehet ennek szebb jelképe ennek, mint a sor, amit mindenki másképp olvas, és aminek az értelme épp ezért rejtve marad előttünk.

(Nyomtatott megjelenés: Magyar művészet. 2025/IV.)

[1] Mint közismert, Ovidiusnál Ianus galagonyával spina albával, azaz fehér tövissel jutalmazza az egyik a szerelemre kényszerített nimfát (Ovidius, Fasti VI. 157-162)
(Az antik és kora középkori galagonyákról ld. még: Philippe Walter: L’épine ou l’arbre-fée – IN: PRIS-MA, 5, 1989, 95-108., Lucia Baroncini: Com la branca de l’albespi. Piccola ricognizione sui biancospini trobadorici – IN:  Trattati d’amore cristiani del XII secolo. Atti della Tavola rotonda, Bologna, 2008. V. 23., 55-70.)

[2] En un vergier sotz fuella d’albespi 1-4. (BdT 461.113). Ed. Massimiliano De Conca – IN: http://www.rialto.unina.it/An/461.113/461.113txt.htm

[3] Aurelio Roncaglia: Ay flores, Ay flores do verde pino – IN: Separata do Boletim de Filologia (XXIX.) Lisboa, 1984. 1-9.

[4] Ilyen az „abe espin” egy ófrancia pastourelle-ben (Francesca Gambino: Il ramo di biancospino. Breve ricognizione sulla diffusione di un topos letterario – IN: Una brigata di voci. Studi offerti a Ivano Paccagnella per i suoi sessantacinque anni, a cura di Chiara Schiavon e Andrea Cecchinato, Padova, Cleup, 2012, pp.19-30. 23.)

[5] Igen tanulságos, hogy a trubadúr álnevek, senhalok között is milyen ritka az állat- vagy virágnév, noha a természeti elemekben bővelkedő tavaszi nyitókép és a nő személye / teste elválaszthatatlan. Gondoljunk a l’aura, l’aurea (szél, mozgásban levő levegő) tulajdonnévvé válására. Mégis: a trubadúrok mintha óvakodnának attól, hogy a kedvesüket madárnak vagy virágnak nevezzék.

[6] Polcz Alaine: Visszaemlékezés Weöres Sándorra – IN: Holmi. 2003/2. http://www.holmi.org/2003/02/polcz-alaine-visszaemlekezes-weores-sandorra

[7] Guilhem de Peitieus (Aqitániai Vilmos): Ab la douzor del temps novel 13-18. A szövegközlést illetően is támaszkodom Francesca Gambino kitűnő tanulmányára. (Francesca Gambino: Guglielmo di Poitiers Ab la douzor del temps novel (BdT 183.1) – IN: Lecturae tropatorum 3, 2010. ISSN 1974-4374. http://www.lt.unina.it/Gambino-2010.pdf

[8] A költemény elsődleges ritmuselemzését ld. Kenyeres Zoltán: Tündérsíp. Szépirodalmi Könyvkiadó. 1983. 192-194.

[9] A költemény zenei struktúráinak és metaforikájának együttes elemzését G. István László végezte el (A vers élettana III. – Liget. 2000. VI. 54-60.)

[10] Bertran de Born: Rassa, tant creis e montʹ e poia. v. 15 – IN: Gouiran, Gérard. L’amour et la guerre. L’œuvre de Bertran de Born. Aix-en-Provence: Université de Provence, 1985.Édition revue et corrigée pour Corpus des Troubadours, 2012. https://trobadors.iec.cat/veure_d.asp?id_obra=419

[11] Michel Zink: Corps visible, corps caché dans la poésie des troubadours – IN: Revue des langues romanes, Tome CXXII N°1 | 2018, 107-123.

[12] Antoine Tavera: La place du soleil dans les chansons de troubadours – In: La soleil, la lune et les étoiles au Moyen Âge. Aix-en-Provence. Presses universitaires de Provence, 1983. p. 377-399.

[13] Michel Zink: A trubadúrok. Költői történet. Rajnavölgyi Géza ford. L̍Harmattan, Budapest, 2017. 65.

[14] Poesie / Guglielmo IX ; edizione critica  a cura di Nicolò Pasero, Modena, STEM Mucchi, 1973. 251-259.

[15] Michel Zink: A trubadúrok. Költői történet. Rajnavölgyi Géza ford. L̍Harmattan, Budapest, 2017. 68.