A következőkben Kisfaludy Sándor Kesergő szerelem című versciklusa egy részletének Petrarca 134. szonettjével (Pace non trovo, et non ò da far guerra) mutatott intertextuális kapcsolatait vizsgálom meg. Érdeklődésem fő tárgya az a sajátos közvetítő mozzanat, mely a reneszánsz szöveg idegen, más gyökerű cél-irodalomba való áthelyezését kíséri.
Kisfaludy költészetében Petrarca imitációja a „szerelmi élmény lírai kanonizációját” segíti elő (Fenyő, 1961. 64.). Petrarcáról beszélget Carolinnal is (im. 68.), és ezt a költészetet teszi meg a a majdani Himfy-dalok költői nyelvének kiindulópontjául. Az érzelmes irodalom hangjának megteremtése semmiképpen sem mehetett minden akadály nélkül, a Himfy versek mottója bizonyos fokig az önigazolás kísérlete (im. 69.) is lehet, amennyiben szükséges volt az olvasó előtt igazolni a szerelemről írás létjogosultságát, és megvédeni az új érzékenység kultuszát egy régi auktor tekintélyével. Az, hogy ez a tekintély miért éppen Petrarca lehetett, részben megválaszolt kérdés: a szemtimentalizmus korában fellendült a dolce stil nuovo költőjének a kultusza. Másik ok, amiért pont ővele vezeti be a nyugat-európai gyökerű lírát a magyar irodalomba az, hogy Petrarcának régóta kivételes ismertsége és tekintélye volt Magyarországon, hiszen ő volt a reneszánsz költészet egyetlen régtől fogva ismert képviselője. Gondoljunk arra, hogy Balassi Bálint is (vagy pedig forrása, ami itt nem lényeges) a Szép Magyar Komédiában tévesen Petrarcának tulajdonít egy eredetileg Leone Ebreo szerelemtanából származó passzust, ami arra utal, hogy az Európában közismert középkori-reneszánsz értelmiségiek nevei közül Petrarca bizton azok között van, akiknek neve a népnyelvű irodalmat nem ismerő, csupán latin nyelven olvasó magyar nemesi közönség számára is ismerősen csenghetett.
Míg abban minden irodalomtörténész egyetért, hogy a Petrarca hatás hangsúlyosan volt jelen a Himfy-dalok kialakulásában, mégis ellentmondásos a megítélése annak, hogy pontosan milyen mértékű és jellegű hatással volt Petrarca a Kesergő szerelem c. versciklus kialakulására. A ciklus forrásait vizsgáló tanulmányok Petrarca mellett részletesen feltárták a latin, német és olasz forrásokat is. Az egyszerű megfeleltetéseken túl a költői képek összevetésénél kiderül, hogy bár igen kiterjedt megfelelések találhatóak a versek között, és a petrarcai és petrarkista költészet olyan közhelyeit, mint az édes kínos, édes teher, édes ellenség rendre átveszik a Himfy-dalok, ritka a pontos, sorról sorra történő fordítás. Egy helyütt megjegyzik, hogy az átvett, s azóta a petrarkizmus által sablonná lefokozott motívumokat a magyar vers formai jegyei segítették önállóvá, hogy bár a motívumok azonosak, Kisfaludyt a maga választotta Himfy-strófa kezdetleges volta mégis mintegy „megmenti” a szolgai utánzástól (Rényi, 1880, 74–75.). A Fenyő-monográfia ezzel szemben lélektani alapon közelíti meg Petrarca és a francia szerelmi költészet hatását, s úgy írja le a költőnek a nagy hagyományú szerelmi költészettel való találkozását, állítva, hogy az egy már benne lévő impulzust erősített fel, illetve azt, hogy a reneszánsz és rokokó szerelmes versek tömkelegének köszönhető, hogy a szerelemről való beszéd elleni magával hozott gátlásokat sikerült legyőznie (im. 68–9.).
Talán nagy ugrásnak tűnhet, hogy a címben Kisfaludyt a trubadúrköltészettel hozom összefüggésbe, mégis egy művében maga a szerző ad okot erre az asszociációra. Minthogy a nyugat-európai világi népnyelvi költészet közös őse a XII-XIII. századi trubadúrok költészete, ezért az újlatin nyelveken művelt költészet eszközei, műfajai, az egyes témákhoz tartozó kötelező toposzok és trópusok mind innen erednek. Mikor Kisfaludy Petrarcát fordít, ebbe a (Dante-idézettel is illusztrált) hagyományba kell megkésve becsatlakoznia, és mint az a kisebb szövegrészlet elemzéséből kiderül, ez nehézségeket, és ami most a legfontosabb, számunkra érdekes szövegek közti viszonyt teremt.
Kisfaludy, ha Balassi utáni második magyar trubadúrnak tekintjük, valóban nem számolhatott jelentékeny előzményekre. A magyar költészet eredetéről folytatott viták, melyekben a középkori magyar világi líra létezését (és minden írásos nyom eltűntét), vagy Balassi trubadúrságát állították és cáfolták, arra a szomorú eredményre vezettek, hogy nem létezett magyarországon népnyelvi művelt, udvari (azaz nem népi-populáris) regiszterbe tartozó irodalom (Balassi előtt). A romantikus régiségkultusz jegyében Kisfaludy mégis ebbe a korba nyúlt vissza, amikor a Gyula szerelme c. elbeszélő költeményében provanszál trubadúrokat telepít a magyar földre (Szigeti, 1993. 59–61.), hogy velük ábrázolja az idealizált „romános” középkort, amikor még a szerelem, a nők tisztelete és a költészet szeretete uralkodott. Ezt a romantikus elméletet, miszerint a provanszál trubadúr-költők hatással lettek volna a középkori magyar költészetre/népköltészetre, a XX. században már, mint (azóta megcáfolt) irodalomtörténeti teóriát láthatjuk viszont, mellyel Zemplényi Ferenc Trubadúrok Magyarországon c. tanulmánya foglalkozik (és minősíti irodalomtörténeti nonszensznek). Szigeti Csaba idézett tanulmánykötete pedig speciálisan verstani vizsgálódások után mutat rá, hogy a középkori európai költészet gyökerei milyen mértékben hiányoznak a magyar költészet formakincséből: és lám, a Himfy-strófa bármennyire is utal a petrarcai szonett rímképletére, a párrímes lezáró szakasza teljesen ellentmond az udvari költészet hagyományainak. A fordító Kisfaludy tehát nem támaszkod(hat)ott semmiféle genetikus leszármazásra, amikor a magyar irodalomból hiányzó műfajokat-témákat-formákat pótolni igyekezett. Akkor pedig miért pont a neolatin nyelvű irodalom, és miért pont Petrarca?
A régi korok irodalmának vonzereje mellett a korszellem is belejátszhatott abba, hogy a dolce stil nuovo költője ilyen nagy szerephez juthatott a versek genezisében. Mint ahogyan arra a Naplóval egybeolvasva a Fenyő-monográfia is rámutat (im. 75.), a versek mellett igen fontos a szentimentalizmus prózájának hatása, melyet az irodalmi naplójának elbeszélésében a Caroline grófnőtől kapott Új Héloïse képvisel. Érvelése szerint a szentimentalizmus nyújthatott világmagyarázó elvet akkor, amikor minden addigi világra irányuló válasza, a nemesi erkölcs és életmód megszűnt érvényesnek lenni (im. 75.). A világtól elvonuló, befelé forduló, önreflexív attitűd ezért találhat utat még a szerelmi költészet legszolgaibban átvett sémái között is, mint ahogyan azt a IX. ének elején álló 82. dal mutatja:
A versszak felszíni szerkezete egy egyszerű ok-okozati viszonyokból áll, mely illeszkedik a Himfy-strófa rímszerkezetére. Az első szerkezeti egység az ölelkező rímekből álló nyolc sor, míg a második, lezáró egység a párosan rímelő utolsó négy sor. A logikai felosztás pedig a következőképpen vázolható fel: azért fázhat valaki a melegben vagy éghet a hidegben, mert a teljesen elidegenedett környezetétől. Az utolsó két sor oximoronjait az első sortól kezdve lépésről lépésre magyarázza a szöveg: az első lépésben közli, hogy a külvilág pozitív hatásai nem jutnak át a lélek határain (1–4. sor), majd ennek következményeként írja le a környezettől való elszigeteltségét, a lírai én különbözőségét, majd következő, harmadik lépésben egy költői kép-párral toldja meg a gondolat pontos fogalmi kifejtését. Ez a megtoldás egy hasonlatot hoz létre, melyben az egyén helyzete mint hasonlított, a hőmérséklet fiziológiai tapasztalata pedig mint hasonlító nyer funkciót.
Vizsgálódásunkat a teljes ciklusra kiterjesztve megállapíthatjuk, hogy az ellentétes hőmérsékletek toposzához gyakran fordul a költő. Az ellentétes viszony hol magára a kedvesre vonatkozik, akinek „meleg hó volt ábrázatja” (89. dal), hol a szerelmes lelkében helyezkedik ez az ellentét: „Ti, kik kivűl úgy fázátok / A szerelem jegétől, / Midőn belől lángolátok /Ugyan annak tüzétől” (Boldog szerelem, 6. dal), esetleg a hideg van a kedves oldalán a meleg pedig a szerelmesén: „Mit nem tudna felforralni / Az én szívem melege? / Mit nem tudna megfagylalni / Az övének hidege?” (18. dal). Habár a kedves tekintete nemcsak sebez, de melegít is, és ekkor helyet cserélnek a pólusok: „Tekintet […]melegével meglágyítná / A mereven hideget.” (XIX. ének). Végül pedig a 153. dalban köszön vissza, mint a „forró hideg” a tudomány precíziójával leírt fiziológiai tünete.
A 82. dal költői képének konkrét eredete természetesen ismert, hiszen a kilencedik ének második bevezető versszakával együtt („A zordon tél hidegei…”) Petrarca Daloskönyvének „Pace non trovo…” kezdetű szonettjének variációjaként, nagyobb terjedelmű kibontásaként foghatjuk fel, mint ahogyan e párhuzamot mindkét filológiai tanulmány meg is jelöli (Rényi, 1880. 81. és részletesebben Szabó, 1927. 23.). A dal utolsó két sora tehát a sonetto második sorának első felét fejti ki. Első megközelítésben az idézett összehasonlító munkák alapján feltérképeztem, hogy a Petrarca-szonett motívumai hogyan helyezkednek el Kisfaludy párhuzamos strófáiban, s az előfordulásokat azonos betűkkel jelöltem (l. melléklet). Petrarca verse első ránézésre is sűrűbbnek tűnik, félsorok jutnak egy-egy alakzatra, és csak a sonetto zárósora szolgál magyarázattal (avagy csattanóval) az abszurd felsorolásra. Petrarca pergő felsorolást alkalmaz, ahol egymás után sorakoznak az ellentétes, oximoron szerű képek. Oximoron ez inkább, mint paradoxon, hiszen az utolsó sor sem oldja fel fogalmi eszközökkel az ellentétet, csupán megállapítja, hogy a lírai én állapotára kell vonatkoztatni a felsorolt képeket, de a képek olyan sűrűn következnek egymásra, hogy referenciális funkciójuk marginálissá válik, helyette inkább a költői/szónoki virtuozitást, manírt domborítják ki. Petrarca sonettójában a háború-béke, félelem-remény, hideg-meleg vagy a rabság-szabadság halmozott képei önmagukért állnak, az ellentétek feloldása, a képek magyarázata kevésbé fontos, sőt továbbmenve még azt is mondhatjuk, hogy nem is szükséges. Ezzel szemben Kisfaludy átvételében az ellentétek magyarázattal egészülnek ki, s így paradoxonná szelídülnek, és egy jól felépített retorikai érvelés részeivé válnak.
Egy kis kitekintéssel talán érdemes utánajárni, hogy az expresszív funkción kívül (amiről az imént azt állítottam, hogy tulajdonképpen másodlagos), milyen más szerepe lehet Petrarca versében ezeknek az ellentét-alakzatoknak. Mivel Petrarca költészete leginkább a korábbi okszitán nyelvű trubadúrköltészet hatása alatt állt, a képek minden bizonnyal a trubadúrköltészet kései manierizmusba hajló irányzatára, a rejtélyes, értelmezéstől elzárkózó trobar clusre (zárt költészet) tett utalás. A „mindent ölelnék” motívumról (δ-val jelölve) eszünkbe juthat a Dante által is megszólaltatott (tehát Itáliában nagy tekintélynek örvendő) Arnaut Daniel, aki így mutatkozik be En cest sonet coind’e leri kezdetű sonetjében: „Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura”, „Ím Arnaut, ki leget kerít” (Ladányi-Turóczy Csilla fordítása). Az ellentétes hőmérséklet, viszontagságos időjárás tobzódó képei („Így fázom a melegben…”, γ-val jelölve) pedig fellelhetők a trobar clusEr resplan la flors enversa c. versében a fordított (inverz) virág rejtélyes szimbóluma egy inverz világ leírásával folytatódik: a remegő hideg melegnek tűnik, a jégcsapokat meg leveleknek nézi a költő. Természetesen a rejtélyes szimbólumokhoz nincsen magyarázat, hiszen a trobar clus lényege az enigma, a zárt, hermetikus, csak beavatottak számára érthető költői szimbólumrendszer (Szabics, 1995. 164–165.): nem csupán a mai filológusok állnak értetlenül a megannyi fordított virág előtt. A fordított világ azonban az provanszál költészetben jelentéssel bíró közhely volt, hiszen a szerelmi költészet sémáinak ellentétét foglalja magában. A szerelemről dalolni ugyanis csak tavasszal lehetett (ez a tavaszi nyitókép a versek elején), amikor virágoznak az ágak és dalolnak a madarak. A jégcsapok és levelek, a hideg és a meleg egymás mellé helyezése egyáltalán nem a szerelmes lélek csapongását, meghasonlottságát vagy elszigeteltségét hivatott jelenteni, hanem egy intertextuális utalást a locus ammoenusra, a virtuóz kifordítását egy kötelező érvényű tradíciónak.
egy másik költőjénél, Raimbaut d’Aurengánál, akinek az
Petrarcánál tehát kétségkívül irodalmi utalással, intertextussal találkozunk, és ez a viszony emlékeztet a Kisfaludy-részlet és a Petrarca-szonett közötti intertextualitáshoz, melyre itt részletesebben térek ki. Ha a szövegeket összevetve a költői képek és a lírai önreflexió arányát megállapítjuk, akkor Kisfaludy fordításában jócskán eltolódik az egyensúly. A motívumok eloszlása alapján rögtön feltűnik, hogy a szonett motívumait az ének bevezető versszakain túl, a 81-82-ik dalokban is felhasználta. A szonett félsoros egységei nála teljes sorokat vagy sorpárokat foglalnak el. Ez természetes is, minthogy a Himfy-strófa egyértelműen szűkebb teret biztosít, mint a szonettforma (Rényi, 1880. 71.). Mint ahogyan azt Szabó Mihály megállapítja, a Petrarca átvételek ritkán fordulnak elő mint sorról sorra való fordítások, gyakoribbak az egyes motívumok átemelése és/vagy továbbgondolása. Így lesz egy teljes versszak a dolce mia nemica-témából („az ellenségem, / Kit imádva szeretek”), mely Petrarca daloskönyvét végigkíséri, így fejleszti érzéki leírássá a hideg-meleg antitézist, és így veszi át az elcsépelt közhelynek tűnő dolce amaro („Kínos mennye lelkemnek”) témát.
Az intertextus szerepét vizsgálva először is túl kell tennünk magunkat az alkotás/eredetiség és a szolgai másolás/követés oppozícióján, és ehelyett inkább a két szöveg között fennálló viszonyra kell összpontosítanunk. Amikor Riffaterre a szövegben felfedezett intertextus nyomáról ír (Riffaterre, 1996.), akkor a szöveg és az intertextus viszonyát a jel és a tárgy Pierce-i fogalmaival írja le. Az egyik szöveg nem egyszerűen átkerül, átmásolódik a másikba, hanem ilyenkor a két szöveg között értelmező viszony lép működésbe. A szöveg nem puszta ismétlése az intertextusnak, hanem mindig található valamilyen eltérés, mely megkülönbözteti egyiket a másiktól, valamilyen differencia, mely módosítja a szöveg olvasatát és értelmező szerephez jut. Továbbmenve, Riffaterre kifejti, hogy az intertextualitásnak a szövegben sajátos módon nyoma marad. A szöveg, jelen esetben Kisfaludy sorai szemantikai anomáliákkal, nyitott kérdésekkel nem a szövegegész lezártságát erősítik, inkább egy nem létező, hanem „újraalkotandó világosság, norma nosztalgiáját keltik bennünk, … a vágynak egy jelrendszerét” (Sepsi Enikő ford., im. 81.). A szerelmi költészet motívumai eredeti környezetükből kiragadva nem állnak össze jelrendszerré, hanem csak utalnak a nemlétező, ideális egységre.
Állításom szerint a Kesergő szerelem szövege tudatosan reflektál erre a problémára. Amikor a szimbólumokat (melyek eredetileg enigmák voltak), megmagyarázza, azaz retorizálja a 82. versszakban, akkor a szövegnek előzőleg szembesülnie kell a szimbólum reprezentációs képességének felbomlásával. A magyarázás/retorizálás gesztusa csakis a nyelv képességeibe vetett hit megrendüléséből következhet, és erre a felismerésre pont az segíti eljutni Kisfaludyt, hogy a Petrarca-élményről a hasonló gyökerekkel nem rendelkező magyar irodalmi nyelven próbál írni. Ugyanezt a tapasztalatot más úton is ki lehet mutatni a műben, hiszen hasonló reflexiót feltételeznek azon Petrarca-Kisfaludy megfelelések, melyben a költő a vers elnémulására utal: „Nyelvem itten megakad”, mely a Canzoniere 18. versének felel meg: „Tacito vo, ché le parole morte farian pianger la gente” (Rényi, 1880. 77.), vagy pedig az a részlet, melyre Fried István tanulmánya (1994) épül: „Sem bár mely nyelv birtokában. Nem lelődnek neveik.” (XIX. ének).
Hogy összefog(lal)jam az eddig elmondottakat: Kisfaludy az önmagában álló, önreferens, totális világképet alkotó szimbólumnak (a fordított világnak) transzparens logikai struktúrát tulajdonít, ezzel a poétikai, totalitás igényét támasztó nyelvi megnyilatkozást, a trobar clus enigmáját és Petrarca már megszelídített szimbólumát átretorizálja, hogy felfejtse az alakzat soha nem volt eredetét, s magát tudálékos magyarázatra ragadtatva megtalálja a költői kifejezés ősformáját. A szövegátvételekben ilyen módon a szimbólum kifejezőképességének megszűnése válik nyilvánvalóvá, mely végső soron Kisfaludy költészetének a nyelv-elégtelenségre való reflexiójához vezet el.
|
(α1) Nincs nyugtom, (α2) nincs békességem,
Lelket alig vehetek;
S pedig az az ellenségem,
Kit imádva szeretek:
Feldúlá már mindenemet,
Mind szívemet, mind eszemet,
Békét nekem még sem hágy,
Végső vesztem után vágy.
(γ1) A zordon tél hidegei
Borzogatják keblemet,
(γ2) S az epesztő nyár hevei
Sütik főzik szívemet;
(ε1) Majd porba leheveredem, –
(ε2) Majd egekig emelkedem, –
(β1) A félelem lecsapdoz –
(β2) S a remény meg felkapdoz.
(~δ1)Ha lehetne, mindent dúlnék,
(δ2) Majd meg mindent ölelnék;
(~κ1)Most örömest meggyógyúlnék,
(~κ1) Majd meg új mérget nyelnék.
(ζ1) A fogságom nyitva, tárva,
(ζ2) S én mégis bé vagyok zárva; –
(ι1) Nincsen szemem, és látok; –
(ι2) Nincsen nyelvem, s kiáltok.
(~ν) Az élettel tusakodom,
S élni még is szeretek;
(μ1) Fájdalmimmal nyájaskodom,
(μ2) És sirok, ha nevetek.
(ξ) Ily zűrzavar az életem!
(ο) S ezt csak neked köszönhetem,
Édes pokla szívemnek!
Kínos mennye lelkemnek!
81. Dal.
[…]
82. Dal.
A világnak vígasági
Nem derítik szívemet;
Az ifjúság múlatsági
Nem gerjesztik kedvemet:
A vígadók seregében
Búbánatnak eredek,
S az örömek örvényében
Öröm után epedek.
Így vagyok én víz szükében
A tengernek közepében;
(γ1’) Így fázom a melegben,
(γ2’) S így égek a hidegben.
(Kisfaludy S.: Kesergő szerelem, IX. ének eleje)
|
(α1) Pace non trovo, (α2) et non ò da far guerra;
(β1) e temo, (β2) et spero, (γ1) et ardo, (γ2) et son un ghiaccio;
(δ1) et nulla stringo, (δ2) et tutto ’l mondo abbraccio.
(ε1) et volo sopra ’l cielo, (ε2) et giaccio in terra;
(ζ1) Tal m’à in pregion, (ζ2) che non m’apre né serra,
(ζ1’) né per suo mi riten (ζ2’) né scioglie il laccio;
(η1) et non m’ancide Amore, (η1) et non mi sferra,
(θ1) né mi vuol vivo, (θ2) né mi trae d’impaccio.
(ι1) Veggio senza occhi, (ι2) et non ò lingua et grido;
(κ1) et bramo di perir, (κ1) et cheggio aita;
(λ1) et ò in odio me stesso, (λ2) et amo altrui.
(μ1) Pascomi di dolor, (μ2) piangendo rido;
(ν) egualmente mi spiace morte et vita:
(ξ) in questo stato son, donna, (ο) per voi.
(Petrarca: Canzoniere. 134.)
|
