Bejegyzések

Az idegenség megjelenési formái Szabó Magda regényeiben

Hozzászólás most!

225102_221513701192626_100000019932294_966754_6389706_nSzabó Magda életművének értékelése különös kettősséggel jellemezhető. Bár a huszadik századi magyar irodalom egyik legelismertebb írójaként tartjuk számon,[1] az akadémikus kánonból mégis mind a mai napig hiányoznak a regényeket narratológiailag és strukturálisan is elemző tanulmányok. Esterházy Péter a „magyar irodalom nagyasszonyának”[2] nevezi, de hasonlóképpen nyilatkoznak róla olyan, nála sokkal erősebben kanonizált írótársak, mint Nemes Nagy Ágnes, Ottlik Géza, Örkény István.[3]

Szabó Magda első regénye megjelenése óta (különös, de mintha nem is költőként kezdte volna a pályáját) sikeres. Talán éppen a sikeresség ténye az, amely sokak szemében a lektűr-írók táborába sorolja. A Szabó-regények annak ellenére, hogy egyértelműen visszatérnek az elbeszélés linearitásához, innovatív, forradalmi újításokat mutatnak fel, például a nézőpontok, az idő kezelése terén, illetve az elbeszélés módjában és technikáiban. Így annak ellenére, hogy olvashatók lektűrként, olvashatók magas irodalomként is. A dolgozat célja, hogy rámutasson a Szabó-szövegek nyelvi rétegzettségére és megkérdőjelezze Szabó Magda lektűríróként való besorolását.

              Erdődy Edit 2004-es tanulmányában Az ajtó fő konzekvenciájaként a Másik megismerésének lehetetlenségét emeli ki.[4] Annak ellenére, hogy ez a megállapítás inkább vonatkozik a könyv tartalmára, mint szerkezeti, technikai sajátosságaira, közel áll a dolgozat témájához. A Másik megismerésének lehetetlensége, az „idegenség-tapasztalat” ugyanis az a jelenség, ami összeköti az itt elemzett regényeket. A laikus olvasó elkerülhetetlenül szembesül azzal az élménnyel, hogy a regények szereplői „félreismerik” egymást, tudásuk a másikról nem bizonyul kielégítőnek. A tudás hiányából fakadóan a regények szereplőire az állandó meg nem értettség jellemző.  Jelen dolgozat arra a kérdésre keresi a választ, hogy az „idegenség-tapasztalat” milyen forrásokból táplálkozik, melyek azok az eszközök, amelyek megteremtéséért felelősek.

Az idegenség számtalan módon körülírható, meghatározható. Ilyen mód, ha az idegenséget az ismeret, a tudás hiányaként határozzuk meg. Valamely dolog vagy személy ismeretének a hiánya alapvetően a „másik” idegenségének tapasztalata. Az elemzett regények mindegyikében találkozunk azzal a jelenséggel, hogy a karakterek egymásról való tudása nem bizonyul kielégítőnek. Állandó meg nem értettség jellemzi őket, amely jellemző módon a tudás hiányából fakad, vagy a helytelen tudásból. Az őz Esztere azzal küzd, hogy végre megmutathassa valódi arcát, saját idegenségét szüntesse meg, Az ajtó főhősnője az igazi Emerenc portréját rakosgatja emlékei darabkáiból, a Freskó szereplői pedig állandóan azon őrlődnek, hogy mi irányíthatja a másik cselekedeteit. Vagyis valamilyen módon megpróbálják pótolni a hiányzó tudást.

              Az őzben megjelenő monológnak címzettje van, és kommunikációs célt is rendelhetünk hozzá. A beszélő sokszor fordul képzelt hallgatójához a következő megszólítás-formákkal: „Tudod te milyen az…?” illetve „Te nem tudod milyen ha…” ezek implicit módon magukba foglalják azt, hogy az egyik fél tud valamit, amit a másik nem. A kommunikációs cél tehát, a közös tudás kialakítása, amelynek hiánya távolságot, idegenséget teremt a beszélő és a hallgató között. A közös tudás kialakítása azonban lehetetlen (a monológ címzettje halott), így a monológ nem éri el célját. A Másikról kialakult kép kiigazítására történik kísérlet Az ajtóban. Az öregasszony figuráját az elbeszélő többször hasonlítja különböző mitológiai személyekhez, ezzel érzékeltetve Emerenc személyiségének megragadhatatlanságát, kiismerhetetlenségét. Az ajtó Emerence köré az teremt mítoszi légkört, mitikus idegenséget, hogy olyan alapvető információkat sem oszt meg ismerőseivel, mint a születési éve.         Ez a szándékos távolságtartás a címben manifesztálódik a legérzékletesebben. Az ajtó, mint fizikai entitás arra szolgál, hogy lehetővé tegye a nemkívánatos személyek kívülrekesztését, határt képezzen kint és bent között.  A köznyelvi kifejezés (helyesebben metaforikus nyelvi kifejezés[5]) ’kulcs valakihez, valaki szívéhez’ megvilágítja a cím egyik, az idegenség szempontjából nagyon is releváns értelmezési lehetőségét. A kulcs mindig egy valamivel elzárt helyet nyit, ebből kiindulva az ajtó kifejezheti a személyiség legintimebb részének elzártságát, azokat a titkokat, amelyeket senkinek sem szabad megtekinteni; az ajtó, ebben az értelmezésben tehát védelmi funkciót lát el. A cím vonatkozhat az írónő álmában megjelenő ajtóra, amely keretbe foglalja az egész narratívát. Vonatkozhat Emerenc lakásának állandóan zárt ajtajára, és értelmezhető egyfajta „lelki” ajtóként is, amely a személyiséget védi, amelynek erőszakos megnyitásával és ennek következményeivel szembesülünk az elbeszélésben.

A cím lehetséges jelentéseinek sorát természetesen még lehetne folytatni, az idegenség szempontjából azonban ezek az értelmezési lehetőségek a relevánsak. Vagyis, mindaz, ami az ajtón kívül áll, idegen. Emerenc a titkok asszonyaként jelenik meg, olyan emberként, akire mindenki rá meri bízni a titkait, de ő nem oszt meg semmit senkivel. „Emerencben mindenki megbízott, Emerenc senkiben, pontosabban csak bizalma morzsáit juttatta a kiválasztottaknak, (…) kinek ez jutott, kinek az.” (Az ajtó, 163).  Azt a jelenséget, amellyel az említett példában találkozunk, George H. Mead a következőképpen írja le: „Egész sor különböző kapcsolatot tartunk különböző emberekkel. Egyik ember számára ilyenek, a másik számára amolyanok vagyunk. (…) Ismerőseinkkel kapcsolatban a legkülönfélébb eltérő énekre osztjuk fel magunkat.”[6] Vagyis a tudás hiánya tulajdonképpen megszüntethetetlen. A mead-i idézet szerint a Másik megismerése lehetetlen, hiszen az egyén számtalan különböző „én”-nel rendelkezik, amelyek szituációnként változnak.

Hasonlóképp Az ajtóhoz, a tudás hiányával szembesülünk a Freskóban is. A szereplők idézett monológjainak összevetéséből kiderül, hogy nem ismerik egymást, hiányos a másikról való tudásuk. Ezt alátámasztják azok a feltételes módban idézett mondatok, amelyek a másik gondolataira, érzéseire vonatkoznak.  A kérdések nem hangzanak el élőszóban, csak a kérdező számára fogalmazódnak meg, a narrátor közvetítésében értesülünk róluk: „Vajon mit tehetett Annuska Kun Lászlónak, hogy az annyira gyűlöli?” (Freskó, 113).

Egy-egy fejezeten belül mindig más szereplő nézőpontjára helyeződik a hangsúly. Ugyanarra az eseményre betekintést nyerhetünk az összes családtag nézőpontjából. Ezekből a reflexiókból tevődik össze végül a család valódi képe, az egymáshoz való viszonyok hálója.  Érdemes megfigyelni, kiknek a nézőpontja érvényesül egy-egy fejezeten belül. A narrációs bravúr olyan párokba rendezi a nézőpontokat, ahol például Décsyné és Szuszu nézőpontja kerül egymás mellé. Ez a párosítás azt implikálja, hogy Décsyné Szuszuhoz hasonlóan, gyermekként reflektál az eseményekre. Décsyné gyermekként való szemléltetését (a gyermek éretlen, képtelen felelős döntéseket hozni) az utolsó oldalak még inkább megerősítik. A záró jelenetben Annuska és Décsyné között egyfajta anya-gyermek viszony jelenik meg, de várakozásainkkal ellentétben Annuska tölti be az anyai, Décsyné pedig a gyermeki szerepet. Erre az ellenpontozásra, és az elvárt szerepek felcserélésére épülő szerkesztésmódra szép számmal találunk példákat a regényben. Ez a mozaikszerűség az egyes szereplők „én”-jének különböző aspektusait mutatja, azt, hogy milyennek láttatják magukat, milyen képet alakítanak ki magukról. Szembetűnő a képek ellentmondásossága, amely az „én” megismerhetetlenségére, idegenségére hívja fel a figyelmet, ezáltal még inkább verifikálja azt a mead-i kijelentést, hogy az „én” megismerhetetlen.

A három regény narratívája egy-egy haláleset köré szerveződik, olyan alaphelyzetet teremtve ezzel, amely alkalmas a múlt átgondolására, a személyes élettörténet felidézésére. Habár mindegyik regényben más az emlékezés „célja” és alaphelyzete, számtalan hasonlóság figyelhető meg az emlékezés mechanizmusának ábrázolásában. Szabó Magda egy pszichológus precizitásával ábrázolja azt, ahogyan hősei megpróbálják feldolgozni az őket ért veszteségeket. Olyannyira, hogy ezen művek és hőseinek „logikája” szinte egy az egyben követik a pszichológia élettörténetekkel, narratív identitással kapcsolatos megállapításait, újabb elemzési pontot kínálva az idegenségtapasztalat forrásainak vizsgálatához.

Az idegenségtapasztalat forrásaként jelentős szerepet kap a választott regényekben az „én” idegenségének tapasztalata is. Ez szoros összefüggésben áll a kommunikáció hiányával, hiszen majd, mint látni fogjuk, a kommunikáció elengedhetetlen feltétele az identitás kialakulásának. Az identitás fejlődésétől pedig elválaszthatatlan az idegenségtapasztalat.

Az ajtó kommunikációs alaphelyzete a nyilvános gyónás. Az elbeszélő nem dialógust kezdeményez valakivel, hanem magyarázatot ad a történtekre „az embereknek”. (Az ajtó, 7.). Az ajtó retrospektív emlékezéseinek nincsen megszólítottja és mégis mindenkinek szólnak. Az ajtó és Az őz közös vonása, hogy a két narrátor a jelen egy adott pontjáról tekint vissza, hogy magyarázatot találjon, ok – okozati viszonyba állítsa a történéseket, amelyek a jelen állapothoz vezettek. Mindketten, Eszter és az elbeszélő-főhős írónő közvetve vagy közvetlenül haláleset okozói, olyan személyt vesztettek el, aki fontos volt számukra. Tipikus „én-elbeszéléseket” szerkesztenek, amelyeknek funkciója, hogy kapcsolatot teremtsenek az „én”-t érintő események között.[7] Az én-elbeszélések szerkesztése mindig kreatív folyamat, ugyanis az „én” saját maga szerkeszti ezeket az elbeszéléseket úgy, hogy azok koherens egészet alkossanak.[8]  Pataki Ferenc a bartlett-i hagyományokra hivatkozva kiemeli az emlékezet szerkesztő és értelmező funkcióját, vagyis azt, hogy az emlékezetünk a helyzetnek megfelelően válogat, és új hangsúlyokat domborít ki az élettörténetben.[9] Az én-elbeszélések szervező ereje a jelentős életesemények láncolata. Tudjuk, hogy az életesemények mindig a visszatekintés, az emlékezés által válnak, illetve válhatnak jelentőssé. Az emlékezés folyamatát pedig, azt hogy milyen eseményeket emel ki az emlékezet, meghatározza az adott helyzet.

Az a szituáció, amely Az őz Eszterét arra készteti, hogy élet(történet)ét narratív keretbe foglalja: Lőrinc elvesztése és a saját szerepének a megértése ebben a folyamatban. Tudjuk, (vagyis a narratíva végére nyílvánvalóvá válik), hogy közvetett módon ő a baleset okozója. A monológ a gyerekkortól kezdődően a jelenig (addig, ahogy Eszter a sír mellett ül és „mesél” nem létező hallgatójának) foglalja össze Eszter életét. Visszatekintésében tehát hangsúlyosak lesznek azok az életesemények, körülmények, amelyek a balesethez vezettek. Az ajtó esetében a kimondás, a történtekkel való szembenézés vágya az, amely az elbeszélő-főhős írónőt én-elbeszélés szerkesztésére készteti. Az ő elbeszélésében azok az események válnak majd hangsúlyossá, amelyek Emerenc halálához vezettek. A szövegben többször találkozunk a jelentős életeseményekre való tudatos reflexióval: „Most, hogy ezeket a sorokat gépelem, úgy érzem, akkor döntöttem el másodszor és véglegesen a sorsát, mert akkor engedtem el magamban a kezét.” (Az ajtó, 256.). Ezek a mondatok nyíltan alátámasztják az emlékezés válogató, szelektáló voltát.

A Freskóban ezzel ellentétben Edit nem tartozik a „kedves halottak” közé. Bár a temetés az az esemény, amely újra összegyűjti a családtagokat, mégsem a szeretett személy elvesztése indítja emlékezésre a szereplőket, hanem Annuska, a család fekete báránya, aki tékozló „fiú”-ként hagyta el a szülői házat, akit szökése után az öreg Máthé István halottnak tekintett és kitagadott. A Freskóban megjelenő retrospektív visszatekintéseket az elbeszélői hang jelenléte, vagyis az egyes szám harmadik személyű elbeszélési mód nem engedi én-elbeszéléssé formálódni, annak ellenére sem, hogy a Freskó szereplői is jelentős életeseményeket emelnek ki, ezek köré szerveződnek emlékképeik. A visszatekintések mozaikhoz hasonló módón szerkesztettek. A narrátor nem egy személy emlékezésein vezeti végig az olvasót, hanem gyakori nézőpontváltással élve, úgy alakítja a narrációt, hogy egy-egy eseményt látunk több szereplő nézőpontjából.

Az „én” megszerkeszti önmaga történetét, mely történet reprezentatív jelleggel bír. Ezt az élettörténetet teszi nyilvánossá mások számára.[10] Az élettörténet szerkesztésének szabályszerűségeit a Gergen házaspár vizsgálta, ők vezették be az „… énről szóló narratívum fogalmát, mely arra utal, ahogyan az egyén az énre releváns események közötti viszonylatokról időbeli számítást végez.”[11] Az előzőekben már esett szó az én-elbeszélések különböző tulajdonságáról, de nem határoztuk még meg, hogy mi a funkciójuk, miért elengedhetetlenek és miért vetődik fel az idegenség kérdése velük kapcsolatban. Az „én”, közönséget keres a mondandójának. Az életrajzi elbeszélés szerkesztése és nyilvános megosztása az a folyamat, amely során az egyén birtokba veszi és én-rendszerébe építi az önmagáról való tudását.[12] Tehát az én-elbeszélések nyilvánossá tétele nélkül az identitás nem, vagy nem megfelelően alakul ki. Megállapítottuk, hogy a három regényből kettő (Az őz, Az ajtó) teljes mértékben megfelel az én-elbeszélések kritériumainak, vagyis elbeszélőik az életeseményeik között teremtenek ok-okozati összefüggést. A harmadik regényben (Freskó) is megtalálhatók az én-elbeszélések bizonyos vonásai, de ott a választott narratív forma, a szólamokat rendező elbeszélő jelenléte nem teszi lehetővé, hogy egyértelműen én-elbeszélésekről beszéljünk.

Az identitás létrejöttéhez elengedhetetlen, hogy az egyén kívülről tudja szemlélni önmagát, vagyis önmaga számára objektummá váljon.  Mead már az 1920-as évek elején rámutatott arra, hogy a nyelvi viselkedés az egyetlen, amelyben ez az objektiváció megtörténhet.[13] Mead az „én” létrejöttét társadalmi élményhez köti, ugyanis „[a]z egyén nem közvetlenül, csupán közvetve tapasztalja meg önmagát mint olyat, ugyanazon társadalmi csoport egyes tagjainak specifikus szemszögéből, vagy pedig annak a társadalmi csoportnak a szemszögéből, amelyhez ő maga is tartozik.”[14] Ezek szerint az „én” objektivációja nem más, mint egy olyan nézőpont kölcsönzése, amelyből a környezetünk észlel minket. Az „én” létrejöttének ez a társadalomba ágyazottsága magába foglalja azt, hogy az identitás kialakulásához feltétlenül szükség van a Másikra. A gondolkodás maga egy önmagunkkal folytatott belső dialógus, de annak ellenére, hogy saját énünkkel képesek vagyunk úgy beszélgetni, mint egy másik emberrel (az objektiváció eredményeként), keressük a megnyilvánulás lehetőségét, a közönséget a mondandónknak.[15] Pataki Ferenc pár évtizeddel később így fogalmazza meg ugyanezt a gondolatot: „Csak mások által, közvetített módon, másokban tükröződve juthatunk el magunkhoz.”[16] A közönség egyúttal nyilvánosságot is jelent, vagyis szükséges, hogy az egyén úgymond nyilvánossá tegye önmagát, identitását.

Az identitásalakulás folyamatában először abban az aktusban keletkezik idegenségtapasztalat, amikor az egyén, úgymond, a külső környezet szemszögét magáévá téve tekint saját magára, vagyis az objektiváció folyamata önmagában hordozza az idegenségtapasztalatot. „Ez az a tapasztalat, a saját idegenségének az átélése, amely nélkül semmifajta identitás nem képzelhető el, legyen az perszonális vagy kulturális, amely persze szintúgy nem képzelhető el egymás nélkül.”[17] Az „én” így saját idegenségével szembesül elsődlegesen, amikor én-elbeszéléseit szerkeszteni kezdi. Az ajtó elbeszélője az elbeszélés pillanatából visszatekintve másként látja önmagát, számot ad saját tévedéseiről: „Voltaképpen mindaddig sérült agyúnak képzeltem [Emerencet]…” (Az ajtó, 19) vagy „Azt hiszem kezdetben féltem Emerenctől.” (Az ajtó, 22). A két idézet implikálja, hogy a kijelentések, amelyeket az elbeszélő megfogalmaz korábbi téves elképzelései Emerencről. A reflexióra való képesség az „akkor úgy gondoltam, de most már tudom, hogy nem igaz” attitűdje pontosan az objektivizációból fakad, amely képessé teszi az elbeszélőt arra, hogy kívülről szemlélje önmagát, életének eseményeit. Az elbeszélő nem „azonos” egykori önmagával abban az értelemben, hogy képes felülvizsgálni egykori gondolatait, tetteit. Önmagával szemben tapasztalja meg az idegenséget, mégis a reflexió által, az események ok-okozati viszonyba állításával kapcsolatot teremt egykori és mostani önmaga között, fenntartja énjének folytonosságát. Pataki Ferenc kiemeli, hogy az én-elbeszélések szerkesztésének és nyilvánossá tételének „én-erősítő, az én-rendszert fenntartó és mintegy azt „legitimáló” rendeltetése van.”[18]

Az én-elbeszélések és nyilvánossá tételük hiánya, ebből a logikából kiindulva, problematikussá teszi az identitásalakulást, és törést okoz az én-rendszer folytonosságában. „Az elbeszélések szegényessége arra vall, hogy az egyén alacsony szinten reflektál önmagára, vagy túlságosan erőteljes elhárítások jellemzik, ezért énje is töredékes; nélkülözi a belső koherenciát.”[19] Ennek fényében Az őzből idézett mondat a személyiség fejlődése szempontjából is jelentőséggel bír: „… ha elkerülhettem, én nem beszéltem soha semmiről, se neked, se másnak. Gyerekkoromban oly sok esztendeig hallgattam, hogy később se tanultam meg beszélni; én vagy hazudni tudok, vagy hallgatni.”(Az őz, 9-10).  A kommunikáció hiánya nemcsak a két fél között teremt idegenséget. Az idézetből kiderül, hogy Eszter nem tette nyilvánossá a saját maga által koherens egésszé szervezett én-elbeszéléseit, nem reflektált a nyilvánosság előtt önmagára, tehát „én”-je töredékes. Saját maga számára idegenné válik, de nem az objektiváció értelmében, hanem az „én” folytonosságának elvesztéséből fakadóan. A jelen monológjában (a sír mellett) ál-nyilvánosság teremtődik, amely nem töltheti be funkcióját, nem segítheti Eszterben az én-definiálás folyamatát.

Eszter személyiségének töredékessége, sérültsége egy, első olvasásra jelentéktelen momentumban manifesztálódik. A monológ nyitóeseménye, hogy Eszter kificamítja a jobb bokáját, és a bedagadt lábára Gizike cipőjét húzza. A monológ (az én-elbeszélés szerkesztése, az önreflexió) akkor kezdődik el, amikor Eszter dagadt bokájáról végre lekerül a szorító cipő: „Megint lehúztam a cipőt, itt ülök mezítláb a földön.” (Az őz, 9.). A lábdagadás motívuma felidézi Oidipusz tragédiáját, aki azáltal teljesíti be a jóslatot, hogy nem tudta valójában kicsoda. Sorsa elől menekülve válik apjának gyilkosává és saját anyjának férjévé. Eszter azáltal lesz okozója a tragédiának, hogy nem tudja valójában kicsoda. Az oidipuszi sérülést gyermekkora óta magán viseli, nagynénje, Irma néni cipői eltorzították lábfejét.  A „más cipőjében járás” kifejezés tehát kétféleképpen is értelmezhető ebben az esetben. A gyermekkori (szó szerinti) „más cipőjében járás” a felnőtt lét létformájává válik, a „másnak látszik, mint ami valójában” értelemben. Eszter szüntelenül „más cipőjében jár”, más bőrébe bújik, színész lesz.  A színészléthez hozzátartozik a „maszkhordás”, amely felismerhetetlenné teszi a színészt a maszk mögött. A híres színésznő arcát nem ismerik fel az emberek az utcán. „Nekem nincs arcom, nincsenek vonásaim, minden összemosódik rajtam, amíg ki nem festem magam; csak maszkjaim vannak, nincs is fejem.”(Az őz, 23.). A mead-i eszmefuttatás szerint, ez a viselkedésmód, a különböző „én”-ek felmutatása különböző helyzetekben, általános jelenség, vagyis az „én” megismerhetetlensége még nem feltételezi a belső koherencia hiányát. Eszter azonban nemcsak mások számára ismeretlen. Lakásából hiányzik a tükör (az „én” objektivációjának metaforikus eszköze), nem ismeri saját arcának vonásait: „… a fürdőszobában van csak tükröm, sehol másutt a lakásban. Nem érdekel az arcom, nem vagyok kíváncsi a mozdulataimra.”(Az őz, 32.) Eszter önmagától tagadja meg az önreflexió, az objektiváció lehetőségét. Az „én” létrejöttének alapvető feltétele a Másik jelenléte. Az őz esetében Angéla szolgáltatja azt a külső nézőpontot, amely által az objektiváció folyamata Eszterben végbemehet. Ezt alátámasztja az, hogy Eszter én-elbeszélésében Angélával szemben definiálja magát.

Az én-narrációban a „Nem akartam megölni az őzet” (Az őz, 45.) kijelentés teremti meg az „én” folytonosságát. Az őz elrablásának jelentőségét már maga a cím is implikálja, de akkor válik egyértelművé az elbeszélésben, amikor kiderül, hogy Lőrinc halála párhuzamba állítható az őz halálával. A címnek funkciót kell hordoznia az egész narratívában, az őz elrablása lesz az az esemény, amely kiemelkedik a többi közül. A „Nem akartam megölni az őzet” kijelentés Lőrinc halálára is vonatkoztathatóvá válik, vagyis hangozhatna úgy is, hogy „én nem akartalak megölni”.

Szabó Magda a huszadik századi magyar irodalom legolvasottabb írója, műveit számos nyelvre lefordították. Nevével mindennek ellenére alig-alig találkozhatunk az egyetemi oktatásban, és a különböző irodalomtörténetekben. Az írónő érdemeit a szakma nem tagadja, mégis ritkán születtek az elmúlt években olyan elemzések, amelyek a Szabó-regények narratológiai, prózapoétikai jellemzőit igyekeztek volna feltárni. A dolgozat célja olyan sajátosságok keresése volt, amelyek segíthetik Szabó Magda helyének meghatározását a késő modernség irodalmában, megkérdőjelezve azt a besorolást, amely az életművet a lektűr kategóriájába sorolja.

[1] Gereben Ferenc Könyv, könyvár, közönség című tanulmányában több olvasásszociológiai felmérést hasonlít össze. Az eredmények azt mutatják, hogy a kortárs magyar irodalom csekély számú képviselői között Szabó Magda jellemzően jelen van. A tanulmányban megtalálható felmérések a következők: 1985/86 telén végzett országos reprezentatív felmérés, 1991 és 1993 tavaszán végzett regionális felmérés, 1964-es és 1978-as felmérések. Vö. GEREBEN Ferenc, Könyv, könyvtár, közönség. A magyar társadalom olvasáskultúrája olvasás- és könyvtárszociológiai adatok tükrében, Országos Széchényi Könyvtár, Budapest, 1998, 89-97.

[2] Eszterházy Péter, Még és már, van és nincs, Alföld, 2007/10, 4.

[3] Az említett szerzők Sz.M.-nek címzett levelei, méltatásai megtalálhatóak: Kovács Sándor Iván (szerk.), “Majd ha megfutottam útjaimat“: Szabó Magda köszöntése, Magyar írószövetség, Belvárosi Könyvkiadó, Budapest, 1997.

[4]Erdődy Edit, Szabó Magda regényei, Literatura, 2004/3-4, 331.

[5] Vö. Kövecses Zoltán, A metafora. Gyakorlati bevezetés a kognitív metaforaelméletbe, Typotex, Budapest, 2005, 20.

[6] George H. Mead, A pszichikum, az én és a társadalom szociálbehaviorista szempontból, Gondolat, Budapest, 1973,182.

[7]Vö. Uo., 243.

[8] Uo.

[9] Vö. Uo., 231.

[10] Vö. Hansági Ágnes, Az Ixión-szindróma = Uő, Az Ixión-szindróma. Identitás és kánon a romantikában és a modernségben, Ráció kiadó, Budapest, 2006, 9.

[11] K. J. Gergen- M. M. Gergen,  A narratívumok és az én, mint viszonyrendszer = László János, Thomka Beáta (szerk.), Narratívák 5., Kijárat Kiadó, Bp. 2001, 79.

[12] Vö. Pataki Ferenc, Élettörténet és identitás, Osiris, Budapest 2001, 246.

[13] Vö. George H. Mead, A pszichikum, az én és a társadalom szociálbehaviorista szempontból, Gondolat, Budapest, 1973,177.

[14]Uo.

[15] Vö. Uo., 180-181.

[16] Pataki Ferenc, Élettörténet és identitás, Osiris, Budapest 2001, 246.

[17] Hansági Ágnes, Az Ixión-szindróma. = Uő: Az Ixión-szindróma. Identitás és kánon a romantikában és a modernségben, Ráció kiadó, Budapest, 2006, 16.

[18] Pataki Ferenc, Élettörténet és identitás, Osiris, Budapest 2001, 246.

[19]Uo., 248.

Megjelent: Studia Caroliensia 2009/4, 179-200.

Bejegyzések

Kérdések és válaszok

Hozzászólás most!

Egy korább konferencián egy előadásomat ezekkel a kérdésekkel zártam:

 

1. Milyen retorikai keretben avagy milyen beszédrendben lehet ma érvényesen szólni az irodalomról, amikor ez a társadalmi kommunikációs eszköz, illetve forma hihetetlenül nagy presztizsveszteségen ment keresztül, s ez a veszteség önértékelésének fogalmi alapjait tépázta meg? (Az értékvesztés elsősorban abban nyilvánul meg szerintem, hogy a megszólalás igazsága helyett a megszólalás használati értéke lépett az előtérbe.) Másképp fogalmazva mindezt: a társadalom nagy többségének számára már nem fontos esemény napjainkban az irodalom, ennek ellenére nem szabad hagynunk, hogy ez, a közösségünket összetartó önmeghatározó és önértékelő kommunikációs forma elsorvadjon.

 

 

2. Mennyire erősen poétizált nyelven szükséges előadni az irodalmat, tekintve, hogy hatásában olyan más szövegekkel, illetve médiumokkal kell versenyeznie, mint a világháló, a képi tartalmak, a globális információterror?

 

3. Az intézményi struktúra minimális sérülése mellett miként rajzolhatók újra az irodalomtudomány diszciplináris határai, illetve vizsgálati területeinek térképszelvényei? Az újrafogalmazás, a nyitás szükségszerű a történelem (mikrotörténetírás, társadalomtörténet), a szociológia, a különféle művészettörténetek, az informatika, a néprajz, pszichológia, logika, nyelvészet és más jelenleg létező egyetemi intézményi szervezeti egységek felé.

 

4. Milyen tudás- és ismeretszerkezetet kellene közvetíteni a felsőoktatás intézményeinek – ezen belül a magyar irodalomtudomány intézményeinek? 1. átfogó széleskörű ismeretanyagot, amely pótolja az érettségi hiányát. 2. elmélyült, egy-egy mélyfúrást felmutató tudást, 3. a középpont felé sűrűsödő tudást, amelynek középpontjában az én helyezkedik el, itt tehát feladatként elsősorban a személyiség kiteljesítését jelölhetjük meg.

 

A kérdések elsősorban azt a helyzetet írták le, amelybe a hazai irodalom és az irodalomtudomány szépen lassan belecsúszott a 21. század elejére. A helyzet semmiképpen nem jó, leginkább azért nem, mert nem működik egy normális rendszer, amelyben az „irodalmi mező” érdekérvényesítő képességét mozgatni tudnánk. A szépirodalom funkció és befogadásának szokásai jelentősen átalakultak. A szekunder irodalom súlya, az irodalmárok véleményének társadalmi szerepe jelentősen csökkent. Akiknek lenn módjuk és lehetőségük különböző csatornákon és kapcsolatokon keresztül az irodalom presztízsét növelni, sajnos kevéssé tudnak kapcsolatba kerülni azokkal, akik az irodalmi munka javát – akár az alkotói oldalon, akár a befogadói oldal segítése érdekében – végzik. Mindennek elsősorban társadalmi és intézményes háttere van, a kérdés megválaszolása korántsem lehetséges pusztán az irodalom kérdésfelvetéseinek horizontjából, de még az esztétika sem tudja saját nézetrendszerén belül leírni eme változások okait.

Az okok között szerepelhet az új médium az internet és az elektronikus szöveg megjelenése ugyanúgy, mint az, hogy az irodalmárok időseb generációja nehézkesen mozdul abba az irányba, hogy az irodalom vagy az irodalomtudomány helyzetén a modern „piaci” keretek között próbáljon lendíteni. Sokan még mindig az irodalom, illetve az irodalmi szerepvállalás régi ethoszára építenek, s ez alapján várják, hogy majd ismét megnő ennek a tudományágnak a becsülete. Mások a hagyományos utakat folytatják, de megpróbálnak hozzá új „marketinges” szempontú keretfeltételeket teremteni.

Véleményem szerint ahhoz, hogy a irodalom „piacképes” legyen és visszanyerje korábbi társadalmi rangját, elsősorban belülről induló megújulásnak kell következnie.

Az alábbiakban megfogalmazott javaslatok egy további vita vagy csak közös gondolkodás alapjai lehetnek. Egy olyan együtt-gondolkodásé, amelyik segít mindannyiunknak kilábalni a jelenlegi nem túl jó helyzetből.

 

 

Négy pontban foglaltam össze javaslataimat, amelyekkel mozgásba lehetne hozni az irodalomtudomány szekerét:

 

1. Az irodalomról szóló beszédnek újra meg kell teremteni a saját értékszerkezetét, s ezt akár a szövegbeli, akár a szövegeken kívüli eszközökkel kell a befogadókhoz eljuttatni. Be kell látnunk, hogy az irodalom a priori önértékének vélelmezése önáltatás, s ehelyett egy pragmatikusabb szemlélettel kell közelíteni mind az irodalom, mind a kulturális hagyományunk felé. Fel kell mutatni az irodalomnak azokat a tulajdonságait, amelyek alapján a hétköznapi élet sok területén pozitív hatást tud kifejteni s nemcsak a dolce et utile elve alapján. Ezzel párhuzamosan a szövegeken kívüli intézményi eszközökkel is meg kell próbálni a jelen helyzetet megváltoztatni, elsősorban saját lobbitevékenységünket erősítve a tudományos és kulturális intézményrendszeren belül. E téren éppenhogy nem kell „széplelkűeknek” lennünk.

 

2. Úgy vélem, hogy az irodalomtudomány nyelvét, s így az irodalomtörténetek nyelvét is sokkal poétikusabbá, metaforikusabbá kell tenni, hiszen így érhető el leginkább az 1. pontban megkívánt hatás. Nagyon üdvös lenne, ha az irodalomtörténet szerzőinek valamelyes szépirodalmi munkássága is lenne, (egy novelláskötet, verseskötet, avagy legalább egy-egy esszékötet), mert ezek a művek részben bizonyíthatnák az érzékletes, szép írás művészetében való jártasságot. Ne áltassuk magunkat, az irodalomról való beszéd hatásának a számítógépes játékok, a csevegő-programok, az idétlen, sok pénzt és csillogást ígérő vetélkedők hatásmechanizmusaival kell felvennie a harcot.

 

3. Úgy vélem, hogy az irodalomtörténet határai mára már végképp feloldódtak más társadalomtudományos területek között. Egyedül az intézményi struktúra (egyetemi tanszékek, akadémiai intézet) őrzi szilárdan a határokat. A fentebb jelzett egzisztenciális érdek miatt számunkra az a legkedvezőbb, ha mi magunk, azaz az irodalomtudósok kezdünk felfedezni új területeket olyan módon, hogy az 1.pontban már körülírt beszédrendet, módszertant bevezetjük oda.

 

4. A tudásszerkezetet tekintve én az utolsó, általam harmadikként említett változatot tartanám jónak, legalább is jelen pillanatban ez a megoldás az, amelyben legelőször konszenzus születhetne a különböző intézmények tanárai között.

 

Hamvas Béla úgy fogalmazott 1943-ban: „Az irodalomtörténetek, úgy látszik az irodalom iránti közönyt leplezik, s a történetek tömegén látszik, hogy a bűntudat milyen erős.” A bűntudat nyilván csak azokban érik meg, akik egyáltalán ismerik irodalmunkat. Ha mást nem tudunk elérni, legalább annyit tegyünk, hogy rajtunk kívül még néhány emberben felkeltsük a lelkiismeret-furdalást. Remélem, ehhez tudunk majd mindannyian okos ötleteket hozzátenni a mai nap során.

Bejegyzések

Morris Methales Nagyromániában

Hozzászólás most!

– Lang Ádám a transzközépen –

Morris utólag mesélte – mikor az énemmel újra szabadon egyesült –, hogy amikor átevezett a Tiszán, már érezte a románszagot. Ő az ötödik, én a második sörnél tartottam, amikor mellénk telepedett három erdélyi diáklány, a nulladik szemináriumból valók. Később még kettő előkerült valahonnan a mélyből. Akkor Morris nagyon bátran viselkedett, kért még két Harghitát, és néhány keresztkérdéssel ellenőrizte, korcsosul-e a fajta. A szemében láttam a választ. Azzal a jellegzetes mozdulattal tárta szét karjait, mintha azt várná, hogy ezek a latrok itt lágy és hangtalan ütésekkel megfeszítsék, miközben ő irtóhülyén vigyorog. És azt mondta: ez punk.

A Corvinusban egyetlen Ursust ittunk ketten, olyan gány volt az atmoszféra. Az ájerben enyhe bor- és hazaárulásszag párállott. A vége felé kívülről úgy tűnhetett, még csak hiénázunk. Pedig már gerilláztunk. Az Insomniában ez már nyilvánvalóan kiderült. Pedig itt nem is volt haza. Peronit kértünk, és Morris a fülembe súgta, persze úgy, hogy a pincérek is jól hallhassák: nincs pénz már kifizetni. Így is hozták. Aztán még két-két Stejart. Ekkor vettük észre a baszós malacokat. Csengetés, pincérstressz. Egy kerekarcú dák intellektüell kifogásolja, hogy egyfolytában baszogatom a csengőt. Morris már énbennem van, úgyhogy visszakérdezek: biztosan jó az neki, ha én nem baszogathatom azt a kurva csengőt, ha már egyszer ide van téve? A válasz két Peroni nyerőpohár, kitöltjük a maradék Stejart, és magasan magunk elé tartva kivonulunk a tett helyszínéről.

Piața Unirii, Horea, Cloșca, Crișan. Existența unui popor nu se discută, se afirmă. Ion Rațiu. Ezt nem fordítom le magyarra, ahogy azt sem mesélem el Morrisnak, hogy kik voltak ezek a figurák, nehogy fölhergelje magát. Nem is baj, valami helyen kötünk ki megint, ahol mind egy szálig ott voltak: Horea, Cloșca, meg Crișan is. Inocentiu Micu Klein egy hatalmas örmény püspöki süvegből önti magára a Harghita sört, egy sarokban Băsescu vedeli a jó magyar törkölypálinkát, miközben 10-12 éves forma félmeztelen cigánylányok tolják rá a hórát. Nekünk már vérzett a kezünkben a két becsületesen elnyert Peronis pohár. Egy másik szobában mintha Csoóri itta volna a pertut Gyurcsánnyal, meg az OTP-s haverjukkal, de erről mi inkább már nem akartunk tudni. Lépünk? Lepünk, ja!

Ami utána történt, az bizonytalan, de igaz. Morrist felküldöm a taxi tetejére az egyik Peronis pohárral, én meg lejmolok egy cigit a taxistól. Díszmenetben indulunk a Györgyfalvi felé, Morris akár egy új Periklész, áll a taxi tetején, egyik kezével az antennába kapaszkodik, sovány vigasz, a másik kezében a Peronis pohár, amellyel csillagokat halász le a nagyromán égboltról és a farzsebébe gyömöszöli. Kell valami szuvenír is. A román bazilikánál rákezd a himnuszra:

Kis kece lányom

Fejérbe’ vagyon

Fejér a rózsa

Kezébe’ vagyon

Én a taxiban kortyolgatok és azt gondolom: a téridő gömbölyű. Fölkiáltok a tetőre Morrisnak: a peremén járj, hogy a centrumba is beláthass. Aztán már nincs megállás. Éjszaka elfoglalják a lakást valami csíkszeredai németek, álmomban Morris mellett alszom a padlón, a tököm felé kap, én meg elhúzódok. Az anyját.

Reggel megmutatom neki a város szépségeit, Morris fotózgatja a villanydrótokat, végtelen síkságra érünk, a Szamos ércesen vigyorog. Én is lefotózom Morrist: akár egy baseball edző. Babzsákokon pihenünk a HLC-ben. Valami álöregasszonyról van szó, akiből kivették a szerveket, és az albérlők a másik szobából számítógépen irányítják. Így van, Morris? Így van. Majd halálugrás a korcsolyapályán, Morris engedélyt kér, hogy cipővel ráálhasson a jégre, eszkimó vagyok, mondja, és úgy megszoktam. Én közben bemutatom a jegyárus lány dzsekszonjának, hogyan is kell gerillázni a jégen. Csillapodik virítása. Mindenki zavart, nem is csoda, olyan ez, mint amikor megfogadtuk a Nautilusban, hogy kizárólag olyan publicisztikát vagyunk hajlandók írni, amit csak az angyalok értenek meg, azoknak is csak a legjava, ott fönn a magas égben. A hetedikben.

Végre megérkezik a húgom, kicsit lehangolt, mint mindig. Nem baj, gondolom, Morris föloldja a gátlásait. A következő helyszín, talán a következő: földalatti román tinidiszkó. Szerencsére nem az a lánccalverekedős lókusz, féltem a szerzőkém angyalbőrét. Morris alkalmazkodik a nyelvi sokszínűséghez, mindenre ezt a választ adja: ba bene. Szándékosan olaszul beszél, nehogy zavarba hozza a románokat azzal, hogy magyarként románul csücsörít. Mert tudna ő, csak nem akarja megalázni őket a saját nyelvükön.

A faszom tudja, hogyan jutottunk haza. Másnap ébredés, pénz semmi, játékpénz se, mondom neki, irány a mező, a hó nem kér pénzt, viszont istenít. Aztán mégsem istenkedünk, beszippant a zárvány. A híd felől erős bazgabűz. Ha csak moccanunk, ugat az egész hegyoldal. Csak tér van, idő semmi. Kutyaember jön, s ha visszaérünk, már tudjuk, a kutyák vezérlik az egész várost, ha nem az egész országot, onnan kintről, a mezőről. Ha egyikük elnyújtózik, valahol a Monostoron megreped egy villamossín. Ha költő lennék, mondja Morris, azt mondanám, hogy valamikor a Paradicsom állt itt. Lassú, szenvtelen, puha, fájdalom nélküli kutyaharapások. Úgy válik le hús a húsról, akárcsak a vattacukor. De minden harapás képzeletbeli, ami azt jelenti, hogy már megtörtént, és hogy épp most történik, és mindig csak ez. Mert a kutyák nem támadnak, várják, míg megdöglik egy varjú. A varjak is azt várják, hogy megdöglik egy kutya. Ilyen tér ez, ilyen egy zárványtipológia. Morris! Ugy-e? Hát erről hogyan írjak könnyű és finom publicisztikát? Morris már-már kétségbe esik. Varjú vagy kutya?, kérdezem. Ki dől ki hamarabb? Ki dől ki hamarabb? Aki kidől, azt felfalja a másik. Üzenem Bánkinak – mondom Morrisnak, mert holnap elhagyja a várost –, hogy varjú lenne-e inkább, vagy kutya.

Túl a súlyosán megnézzük az Amerikai pite ötödik epizódjában a puncipöcögtetőket, végül is vasárnap van. Utána csörgés a kártierben, nem hagyok esélyt zuhanyra, nehogy gyíkrángatás legyen belőle. Szaros papírzsebkendők az utcán, kutyák, vajákosok. Zárványból zárványba élünk, köd van és vérmeleg szabadság. Így van Morris? Legyen! Bekukkantunk a Iulius Mallba, hogy ellenőrizzük a globalizáció állását a negyedben. Lesz ez még így sem, állapítjuk meg. Túl a kutyák majd foghegyre állnak, ha elkezd terjedni a nagy pucc itten. Belakják, elveszik tőlük a hidat. A varjaknak meg mindegy, hova szarnak.

Reggel túlkorán kelés, megszokásból, mert azt hiszem, még applikálnom kell egy kis herméneutikát, dekonstruálnom a szuplementáris logikát. Mokhlosz vagy Mordor? Anyád fasza, mondja Morris. Tanítsd gondolkodni a lányokat a fakultáson, legyen ez a centrum. Legyen ez a perem. Ahonnan, ahová.

A gárára is hamar futunk be. De még előbb a köd fölött Mihai Viteazul szobra figyel. Nem közlöm Morrissal, hogy ki volt, s miféle, csak nézzük.

– Jövel, szabadság, jövel – így sóhajtok.

Morris akkor dühösen fölrivall:

– Lang Ádám vagyok! Legyél pedig, te Vitéz, átkozott.

Bejegyzések

Oroszlánkeringő (5/1)

Hozzászólás most!

Először egy gitár repült a hangfalak közé, hevedere beleakadt a mikrofonállványba. Aztán egy másik nyaka kezdte szuronyként döfködni valamelyik láda vásznát. Lelkek jajongtak révülten a tűzropogásban két dobütés közt, és tűntek el a gitárok keltette, torz hangörvények tölcsérében. Figyelni kellett volna, és nem rajongani. A zenészek, akiknek egykor nem jutott takaró, és fogadott fivérekként keskeny matracon szorongva melegítették egymást a fűtetlen kamaszkorban, most mintha nem fértek volna el egy színpadon.

És ott állt a Srác, hátán szétnyílt a filléres, fekete kordzakó. Szelíd madárijesztőnek hatott, kibe varjak szeretnek. Vagy anyám varrta, csíkos törzsű rongydarazsamat idézte inkább, aki egykor fejem fölött lógott, és vidáman forgott pingponglabda fejével, sárga fonálhajával, piros filcszárnyaival? Akinek ölelhetetlenül kicsi lényét markolászva rossz érzésem támadt, míg ha csak néztem őt, vagy megérintettem, hiányérzetem? Sokszor dühödten húztam le gumimadzagán, és elengedtem, hogy a plafonnak csapódjon. Hegyes filcorra el is görbült, engesztelhetetlenül. Netán ugyan ekkora, csokornyakkendős vászonnyulamra hasonlított, aki reggelre elveszett paplanom fülledt barlangjában, máskor a párnám alól lógtak ki nyálamtól elnehezült posztófülei?

A Srác csalódottan hívta a közönséget, ezt a felbolydult hangyafészket, amely révültében el akarta rágni őt, a szarvasbogarat, akinek kitinpáncélja alatt szinte már semmi nem maradt. A biztonsági őröktől és a pódium előtt emelt kordontól alig juthatott fel hozzá bárki is. Ezt akarta? Nevetni tolakodó csápjukat, felsőállkapcsuk hiábavaló marását, odafordított potrohuk fölösleges mérgét, pontszemük tükrén a döbbenetet? Hogy megelőzte őket? Esetleg kérni: legyenek gyorsabbak önkezénél, mert igézőbb undok katonák százai által tépetni szét, mint sörétekétől a fej? Vagy még mindig homlokpajzsuk hercegi trónja kellett? Netán díszmenetes ravatala?

Akinek kezét mégis elérte, felráncigálta, mint aki saját vesztéhez nyújt segítő jobbot. Fiatalok voltak főként, akik derekukra flanelinget kötöttek. A fiúk ugráltak egy keveset a színpadon, aztán visszavetették magukat a küzdőtér soraiba. Volt az egészben valami végzetes értetlenség, akár egy félrekézbesített levél fölött, amit mégis megtartunk. A Srác már csak emlék- és fényképek hátteréül kínálta magát, kocsmapultok szenzációjának.

Nem maradt kit megszólítania. Minden befelé szólt, minden hang visszatért egyetlen koponyába.

Ő hagyta el a közös matracot észrevétlen, és kuporgott inkább zegzugos házak padlásszobájában, álmatlanul. Kelletlenségével mindenki más jelentőségét veszítette az emelvényen. Úgy tett, mintha nem látná senki, hisz nem volt hová elbújnia többé.

100 Nekifutásból dobbantott egy széken, majd földet érve szertartásosan lefejtette magáról a gitárt, megmarkolta a nyakán, és felhajította a színpad tetejére, ahol az állványzatnak ütközött, és törötten ért földet. Miután még egyszer felrepült és becsapódott, ő két lábbal ugrált, forgott rajta, akár egy gördeszkán. Közben a vendégzenész nagyvonalúan a dobok közé ejtette hangszerét, és a Srác magára maradt a színpadon, de ezt észre sem vette. Talán mert a koncert alatt is úgy viselkedett, mintha egyedül lenne.

Nem állítottam le a felvételt, amikor a szüleim beléptek a szobába.

A Srác éppen akkor köpött a kamera lencséjébe, vigyorodott el piszka mögött, és nézett új törnivaló után. Odahajolt egy ládához, és a gitárt nekinyomva sikíttatta, tuszakolta, míg az el nem dőlt, felborítva a mögötte álló, fát mintázó díszletet. Mindezt közönnyel végezte, mintha már csak a szokás vette volna szárnyára. A kamera a közönség sorait mutatta, a kezek szűnni nem akaró, kiszáradt erdejét. Tűzre szomjúhozott minden törzs és minden ág – nem vízre.

Anyám a virágait kezdte öntözni, majd felállt, szemét a képernyőn feledte. Apám tálcáját az asztalra tette, leült, de mielőtt evéshez látott volna, megállt kezében a kés.

– Ez micsoda?

Nem tudtam hirtelen mit válaszolni.

– Nem tudom.

– Nem a videót nézed?

– Ja, de.

– Ezek ők?

– Hogyan?

– Ők azok?

– Igen.

– És ez neked tetszik?!

Apám hangjában becsapottságot éreztem. Hanem ismertem már az olyan kérdéseket, amelyekre senki nem vár választ, ezért csak meglobogtattam magamon a pólót, amelyen Kurt Cobain arcképe volt. Meg két évszám feketével szedve.

– Ez nem normális dolog.

– De hát ez gyönyörű!

– Mi a gyönyörű ebben? Erre megint csak nem tudtam mit válaszolni.

– Hogy szétverik a berendezést, mi? Hogy leköpnek? Engem, téged, mindenkit?

– …

– Halkítsd… Állítsd már le ezt a hülyeséget! Ez nem is zene.

– Most éppen tényleg nem az. Vagyis de.

 

Oldalak: 1 2 3 4 5 6 7
Bejegyzések

Van egy barátom, százszor végigélte

Hozzászólás most!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Van egy barátom, százszor végigélte,

Hogy ezerszer meghalok, s éltetett.

Minden egyes rohadt sorsfordulómnál

Hátat fordítottam volna magamnak,

De ő buszra ült, s a fejemet fogta

Mindig, mikor újra tizenhat éves

Lettem, mint egy megbolondult tizenhét.

Neki mondtam délután: minden úgy van

Kigondolva, hogy mindezt végignézze.

Nem ijedt meg, megengedte, hogy fázzon,

Lehúzzam az ablakot, és rágyújtsak,

S félálomban vezényelte le éppen

Fejembe vett költözésemet, míg én

Zenét hallgattam, s egy félliteres

Pálinkát öleltem, úgy van, helyette,

Aki félálmában egy senkit ünnepelt.

Bejegyzések

Rejtett struktúrák Hamvas Béla Karnevál címû regényében

Hozzászólás most!

VelenceHa az ember Hamvas Béla Karneváljáról kíván beszélni, akkor téved a legkevésbé, ha abból indul ki, hogy egy ismeretlen író ismeretlen mûvérõl fog szólni. Ez a helyzet voltaképpen egyetlen mûfajt tûr meg: az ismertetést. A Karnevált bemutatni, vonzóvá tenni néhány oldalon: szép, bár magában véve is elég reménytelen feladat.

Mindezeket elõrebocsátva a nemes feladatot másokra hagyom. Fõként azért, mert nemcsak reménytelennek, hanem értelmetlennek is érzek minden ilyesféle vállalkozást. A folyton változó magyar irodalmi kánon (és itt valóban a kánonról beszélek) hetven év alatt nem vetett Hamvas felé egy futó pillantást sem, még a rendszerváltozás után sem, amikor pedig világossá vált, hogy a nagy várakozásra rácáfolva mindössze egyetlen lappangó életmû került elõ a diktatúrák idõszakából (az viszont jelentékeny részben fennmaradt, és nem is csekély terjedelmû): a Hamvas Béláé. Nem támadt iránta semminemû kíváncsiság. És nem változtatott ezen az érdektelenségen a meginduló életmûkiadás sem (eddig nagyjából húsz kötet, és még messze nem vagyunk a végén). Mindennek mégiscsak kell, hogy legyen valami oka, és ha ez az ok nem az életmû jelentéktelenségében rejlik (mint ahogy persze, hogy nem), akkor naivitás azt gondolni, hogy Hamvas ismertté válásához még bármiféle népszerûsítés hozzájárulhat. De ez a kérdéskör egy másik írás témája lehetne.

Írásomban magával a Karnevállal kívánok foglalkozni. Ezért kénytelen vagyok a szövegre mégis úgy hivatkozni, mintha mindenki által ismert lenne. Ráadásul a mû olyan rejtett összefüggéseire próbálok rámutatni, amelyek a szöveget mélyen ismerõ olvasók számára sem feltétlenül magától értetõdõek.

1. Mûfaji problémák

 Az, hogy Hamvas életmûvét alig ismerik, és az, hogy a Karnevált kevesen olvassák, nem teljesen azonos probléma. Hamvas Bélának, fõleg az esszéi között, szép számmal akadnak olyan írásai, amelyek az olvasónak semminemû megértési nehézséget nem okoznának. Gondolati tartalmuk persze megszokott olvasmányainkhoz képest legtöbbször igen furcsa (elképesztõen kánon- és iskolafüggõk vagyunk!) – de maga a tartalom tökéletesen követhetõ, és mivel izgalmas, talán tolerálható is. Nyelvileg pedig varázslatosak ezek az alkotások. (Csak példaképpen: Fák, Aranynapok, Apokalyptikus monológ, de ilyen a kötetnyi terjedelmû A magyar Hüperion is.) Hamvas teoretikus jellegû írásainak nagyobbik részérõl persze nem merném ugyanezt állítani: a Mágia szutra, a Hexakümion, a Regényelméleti fragmentum vagy a Scientia sacra három kötete hosszas kínlódások nélkül aligha közelíthetõ meg.

Egészen más a helyzet a Karnevállal. A könyvesboltokban (amennyiben épp kapható – eddig két kiadásban jelent meg) a regények közt található, és belepillantva is annak tûnik. Mégis: nagyon igényes, értelmes, okos olvasók is kihátráltak már az elolvasásából. Dühödten, vállvonogatva vagy elkeseredetten, de gyakran feladják. Ismerõseim körében nagyjából minden ötödik ember volt képes egyáltalán végigolvasni. Érthetõ, hogy számukra Hamvas Bélából elsõsorban nem a feledhetetlen élmény maradt meg. Emlékezetem szerint Sükösd Mihály egy tíz évvel ezelõtti, más tárgyú bírálatában Hamvas regényérõl (leplezetlen elutasítással) mint „regényszerû szövegmennyiségrõl” tett említést. Neki sem sikerült.

Vajon miért? Mi ennek a nehezen-olvashatóságnak az oka? Azt gondolom, az ok a Karneválnak a világirodalomban is egyedülálló sajátos felépítésében és persze az e mögött rejlõ, ismereteim szerint szintén teljesen egyedülálló célrendszerében rejlik.

Tudós vagy kevésbé tudós olvasó egyaránt úgy olvas regényt, ahogy a középkorban várat ostromoltak. Jöttek a hódítók, és létrák sokaságát támasztották a falaknak. Valamelyiken valaki majd feljut, és akkor a vár már bevehetõ. A regényhez, amely az esztétikai elméletek több száz éves közhelye szerint a legszabálytalanabb, legformátlanabb mûfaj, ugyanez az esztétika a legkülönbözõbb létratípusokat barkácsolta már: ez tézisregény, az analitikus regény, ez polifón regény, amaz pikareszk regény vagy családregény. A Karnevállal, mintha csak bizonyítani akarta volna regénye valóban egyedi voltát („csak itt, csak most, csak egyszer és soha többé” – idézi Hamvas számtalanszor Rilkét), a szerzõ olyan „várat” épített, amelynek falához minden létra gond nélkül hozzátámasztható, de amelybe egyiken se lehet csak úgy bejutni. Valahol, valamely ponton a védõsereg mindegyiket gonoszul ellöki magától.

Állításom igazolható. A Karnevál elsõ harmada legfõképpen szatirikus jellegû, aztán észrevétlenül hangnemet vált, és a továbbiakban az a kedvünk, hogy a szereplõkön nevessünk, kissé mérséklõdik. Nevetünk még ugyan, de egyre kínosabban. A mû eleje a nagyszámú szereplõvel és a történések esetlegesnek tûnõ voltával ugyanakkor azt is sugallja, hogy talán pikareszket fogunk olvasni. De ez sem igazolódik. Késõbb, amikor egy következõ nemzedék ügyes-bajos dolgai kerülnek sorra, családregényre gyanakszunk; sajnos ez sem válik be, ebbõl az olvasási módból sem jön ki sok. Spiró György, a regény egyik leglelkesebb propagátora, fõleg a hatodik részt, a második világháborús ostrom leírását emlegeti gyakran: ha csak ebbõl állna a mû, szinte tényirodalomnak lenne tekinthetõ, de persze nem csak ebbõl áll. És így tovább. A regény közepe tekinthetõ fejlõdésregénynek, az V. rész (de csak az!) esetleg nevelési regénynek; sok-sok vonatkozása a filozófiai tézisregénnyel áll rokonságban (de vajon mi a tézis?); némiképp olvasható eposznak (még seregszemlék is kimutathatók benne, nem is beszélve a kötelezõ alvilági utazásról); a III. és a VII. rész analitikus regény is lehetne; a hõs elbeszélését pedig akár vallomásnak is vehetnénk, ha nem csinálna folyton hülyét önmagából és az olvasóból. És még mindig sorolhatók a típusok, és a Karnevál mindegyik és egyik sem: társadalomrajz (I., II., IV., VII.); antirealista regény (VII.); fiktív önéletrajzi regény; énkeresõ regény (Hérakleitosz mondatából indul a cselekmény: elindultam megkeresni önmagamat); abszurd regény (ez már az eddigiekbõl nyilvánvaló); történelmi regény (a cselekmény az 1860-as évektõl 1951-ig, a regény befejezésének évéig terjed); detektívregény (I–II., ill. VII.); utópikus regény (nem is akármilyen kérdéssel: hol az aranykor?); szerelmi regény (a fõhõs „leplezetlen nõimádatánál” csak a felvonultatott hölgykoszorú gusztustalansága feltûnõbb, de hát ott van azért Tamara, Ainyu és fõleg Antennis); esszéregény (Thomka Beáta elemzésében (Thomka 1998: 127) azt állítja, hogy a Karnevál „esszébõl van”, és cselekményes részei nem mérhetõk a gondolatiságához, ami meglepõen érzéketlen vélemény, és fõképp azt bizonyítja, hogy a kritikus a saját létráján mindenképpen fel akart mászni a várba, és valamiért úgy vélte, ez sikerült is neki; nem is talált ott semmi érdemlegeset; persze, hiszen valójában bent sem járt). A mûben egy olyan kis betét is olvasható, amely a robinzonádhoz kapcsolja a Karnevált (Barnabás Andrea kivonulása a világból). És még imaginárius szerzõt is szerepeltet Hamvas a III. részben, nehogy valami kimaradjon. Ez vagy az õrület, és akkor nem is kell a Karnevállal veszkõdni, vagy valami (valami mögöttes szervezõerõ) értelmessé varázsolja ezt az egészet. De akkor is nehéz. Valóban az.

A csábító, hívogató, szinte szirénhangú Karnevál õrzõ-védõ rendszere tökéletesnek tûnik: hagyományos olvasási technikáinkkal nem tudjuk megközelíteni. Hamvas láthatólag nem akarja, hogy õt mindenki olvassa.

Valóban nem akarja? Önmaga szellemi útjáról, értékrendjének metamorfózisairól szólva így fogalmaz (szinte közvetlenül a Karnevál elkezdése elõtt, 1947-ben, az Apokalyptikus monológban): „Ilyen kifejezéseket, mint megváltó, Keresztelõ János, ágyrajáró, pogány üdvözülés, keleti halhatatlanság, egészen nyugodtan használhatok. Ezek a szavak, amelyek kizárják azokat, akiknek ebbõl megérteni bármit is tilos, és ezek azok a szavak, amelyek összekötnek azokkal, akiknek erre szükségük van. Errõl többet és mást mondani fölösleges” (i. m.: 118).

A Karnevál tele van ilyen szavakkal, de még inkább tele van ki sem mondott, de annál inkább akadályt jelentõ elemekkel. Ettõl támad sok olvasóban olyan gyanú, hogy ez a regény valamiféle misztikus, imaginárius alkotás. Egyesek számára épp ettõl vonzó. Másoknak ezért gyanús és ellenszenves.

2. A hármas szám: regény és beavatás

Nézzük a talán legfontosabb ki sem mondott szót. „Hamvas Béla a beavatás szót sem a Regényelméleti fragmentumban, sem regényeiben nem használja. Ennek ellenére nagyon is tudatában volt annak, hogy egész életmûve beavatás” (Kemény 1990: 70).

Miféle beavatásról lehetne szó a Karnevál cselekményszintjén? Egy jelentéktelen levéltári segédfogalmazó – nevetséges események hatására – meghasonlik önmagával, és egy kisvárosba utazik megkeresni önmagát. Bizonytalan a származása, bizonytalanná válik az egész lénye. Panoptikumi figurákkal találkozik (s nem veszi észre, hogy köztük õ az egyik legelvarázsoltabb); elképesztõ kombinációkat hall önmagáról, s közben a legképtelenebb események történnek vele. Ezek hatására álomvilágba menekül: Mihály arkangyallal azonosítja magát, s a továbbiakban folyamatosan írja közhelyes tépelõdéseit az emberi létezés rejtélyeirõl. Ha egyáltalán felmerülhet a regény ezen elsõ nagy fejezete kapcsán bármiféle beavat(ód)ás lehetõsége (de önmagunk valódiságának megragadási kísérlete talán annak minõsíthetõ), akkor bizony ez a beavatás nem sikerült. Bormester Virgil komikus lárva volt és sajnálatra méltó lárva maradt, csupán maszkot cserélt. (A maszk, az álarc, a lárva a regény leggyakrabban elõforduló szavai közé tartozik.)

Ez a nyitány. A továbbiakban a már megismert karneváli világban új szereplõ jelenik meg: Bormester Mihály, a tépelõdõ arkangyal fia, akinek életútját születésétõl haláláig nyomon követhetjük. (Fontos, hogy õ az egész történet mesélõje is.) Felnõ, rosszul sikerült házasságot köt, az elsõ világháborúban megjárja párhuzamosan mindkét frontot és szinte az egész világot; hazatérve egy szinte rutinszerû szóváltás lezárásaként megfojtja a feleségét, akitõl korábban három gyermeke született. Minden lehetõség adva van, hogy õ is menjen a börtönbe és persze a lárvák közé, mint az apja, akirõl akkorra már tudja, hogy nem is az apja. Csakhogy õ más emberminõség, mint Bormester Virgil, ezért neki kijár a segítség. (Ami a regény szerint mindenkinek kijár: „és az angyal életében egyszer mindenkinek meg is jelenik” – Virgilnek is megjelent, csak nagy énkeresésében nem vette észre.) Bormester Mihály viszont felismeri a látomásban megjelenõ Antennist, önmaga nõi felét, a belül ragyogó örök tisztaságot. Így hát segítséget kaphat Márkustól, a titokzatos Mestertõl, aki mágikus történetek segítségével elõkészíti õt egy túlvilági utazásra, ahol megismeri a lét és az idõ teljességét. Visszatérve felneveli a gyerekeit (ezekrõl az évtizedekrõl a regény egy szót sem szól), majd a második világháború végén, az ostrom idején a pincében észrevétlenül meghal.

Bormester Mihály története kétségtelenül sikeres beavatási történet. Õ az abszurd, lefokozott, õrületszerû emberi létezés helyett (mellett, fölött? – „Nincs se lent, se fent”, ismételgeti Márkus) megismeri a magasabbat. De mi ennek a megismerésnek a tartalma? Noha a szemünk elõtt zajlik minden, mégsem egyszerû a válasz. A túlvilágról visszatért Bormester hallgató emberré válik, aki élményeit, látomását ritkán fordítja le szavakra. Tetteiben kellene keresni ezeket a tartalmakat? Tettei sincsenek már, szinte csak derûs mosolya van.

És különös módon ezzel sincs vége. A regény utolsó nagy fejezetében ismét új szereplõ jelenik meg, Vidal, a könyvtáros, aki a körülmények véletlenszerû alakulásánál fogva sikeresen felfejti mindazokat a titkokat, amelyek a regényhõsök sorsába mindeddig beleszóltak. Bizonyos mértékig vele válik teljessé a regény. Úgy vettem észre: õ a kis számú lelkes Karnevál-olvasók kedvence. Ezt indokolatlannak tartom. Egyrészt Vidal is beavatandó lenne (sõt: Amadeus be is avatja), mégis beavatóként (mesterként) viselkedik. Ezzel függ össze az is, hogy Vidal csakis a történések külsõ dimenzióit ismeri fel, ezekbõl a felismerésekbõl pedig a regényhõsök számára szinte semmi tartalmas nem fakad, ráadásul mindezeket az olvasó jórészt már amúgy is ismeri. Folytatom a jegyzéket: saját sorsát sem oldja meg, ellenben azt a lényt (lányt), akit fel kellene szabadítania (Flórát), még mélyebb, mert immár megvilágított reménytelenségbe taszítja. Vidal ezért mindössze az értelem és nem a teljesség hõse, és ez a különbség a Karnevál értékrendjében bizony jelentõs: Vidal nem Bormester Mihály, legfeljebb a folyton konferáló Vatta úr hatványra emelése. Mi több: leginkább Bormester Virgil csõdjét ismétli, csupán hasonlíthatatlanul nagyobb intellektuális ereje folytán jobban tudja ezt titkolni önmaga és az olvasó elõtt. És szájalhat tovább, amit meg is tesz: a regény az õ próféciáival zárul. (Amelyek persze, természetesen, értelmesek és helyesek, mint általában, csak hát immár nagyobb a tét…)

Vidal beavatása tehát véleményem szerint szintén csõd. Az intellektuális svihákkal találkoztunk, aki hiába távozik külföldre, nehogy mûvét kénytelen legyen feláldozni az életnek; immár levehetetlen lárva-álarcát magával viszi. Hogy az olvasó (még a nagyon érzékeny olvasó, sõt még a kritikus is) miért látja másként mindezt, arról majd a maga helyén szólok.

 3. A hetes szám: beavatás és alkímia

 A Karnevál mindeddig legmélyebb értelmezése Kemény Katalintól, Hamvas Béla második feleségétõl származik. Tudomásom szerint õ volt az elsõ, aki a beavatás szót használta a Karnevál kapcsán. De a beavatási regény fogalmának, tehát egy új regénytipológiai címkének a megalkotásától jó érzékkel tartózkodott. Nem kell feleslegesen szavakat gyártani. A beavatási regény fogalma persze azóta törvényszerûen mégis megszületett. Megítélésem szerint értelmetlenül. Ilyen regénytípus az európai irodalomban nincs és nem is lehet, hacsak nem parttalanítjuk a szó jelentését. Mert olvassuk csak figyelmesen Kemény Katalint: „Hamvas Béla a beavatás szót sem a Regényelméleti fragmentumban, sem regényeiben nem használja. Ennek ellenére nagyon is tudatában volt annak, hogy egész életmûve beavatás. Mert mi is a beavatás? Az alkímiai transzfiguráció, amelyben a természeti ember, az egységbõl lezuhant lény »örök szellemtestét felépíti«, személlyé válik. Ennek a mûveletnek és folyamatnak három fõ mozzanata: az evilág valótlanságának felismerése (a maszk leoldása); a káprázat valóságának átélése; végül annak a tudásnak megszilárdítása, hogy az emberi lét attól függ, aki éli – szabadság, s egyben ítélet” (Kemény 1990: 70–71).

Hamvas Béla jegyzetei, naplói még nem jelentek meg. Így csak idézetekbõl, utalásokból ismerhetjük a Karnevál írása közben, a készülõ regényre vonatkozó feljegyzéseit. Ezek egyikére, jelen pillanatban legfontosabbikára sajnos Kemény Katalin is csak utal, így az szó szerint nem idézhetõ: „Hamvas Béla […] a Karnevált naplójegyzeteiben alkímiának nevezi” (Kemény 1990: 88).

Hamvas szerint a beavatás a tradicionális kultúrák legfontosabb eljárása: alkímiai tevékenység. Az alkímia csak a kései, elfajult, haszonelvû kultúrákban jelent aranycsinálási technikát: eredetileg olyan módszer volt, amelynek segítségével az ember önmaga silányságából bányássza elõ a legbelsejében rejlõ aranyat. Nem aranyat csinál, hanem arannyá változtatja a létezést. Ez számunkra nyilván metafora. Ám gondolhatunk a dologról bármit, annyi biztos, hogy így már másként hangzik az egész. Maga Hamvas Béla ezt a törekvést nem tartotta misztikus zagyvaságnak: nagyon is komolyan vette. Elõ kell hozni magunkból az aranyat. Vagy van tisztességes ember, aki másképp gondolja? Aligha. Legfeljebb más „fogalmi rendszerben” gondolja ugyanezt.

Monográfiájában Kemény Katalin is beszél a Karnevál alkímiai vonatkozásairól. Gondolataiból kiindulva Dúl Antal, az életmûsorozat szerkesztõje a Karneválhoz írott utószavában megfelelteti a Karnevál hét nagy fejezetét az alkímia hét nagy lépcsõfokának, hét fõ eljárásának (Dúl 1999). Ez jelentõs felismerés. Az értelmezésben azonban van tévedés. Az alkímia fõ mûveleteit sokan sokféleképpen rendszerezték már, maga Hamvas is többféle csoportosítással kísérletezett. Nézetem szerint Dúl Antalnak abban igaza van, hogy Hamvas az alkímiai mûveletek sorrendjére építi rá a Karnevál fejezeteit. De szerencsésebb lett volna, ha azt a tipizálást veszi figyelembe, amelyet Hamvas a Karnevállal egy idõben alkotott meg, valószínûleg afféle „háttértanulmányként”. Tehát az 1948–50 között írt Tabula smaragdina vonatkozó fejezeteit.

Dúl Antal gondolatmenetének bírálatával nem foglalkozom. Amire törekszem, az az, hogy megmutassak egy, az övénél mélyebb összefüggésrendszert. Ehhez össze fogom vetni a Tabula smaragdinában olvasható fokozatokat a regény fejezeteivel.

Az elsõ mûvelet a sublimatio (finomítás). El kell távolítani a szennyezõdéseket, a belsõ piszkot. Ez a mûvelet, mondja Hamvas, nagyon személyes jellegû.

Persze, hogy az. Itt kezdõdik az egész. Hiszen elõször is fel kell ismernünk szennyezett voltunkat. Ezt Bormester Virgil már belsõ odüsszeiájának kezdetén megteszi, és ezzel olyasmibe kezd, amibe az emberek többsége sosem (és a Karnevál figurái közül is csak kevesen): nekifog önmaga megtisztításának.

Hamvas Béla a Tabula smaragdinában hangsúlyozza az alkímia azon alapgondolatát, hogy a lépcsõfokok egymásra épülnek, de még fontosabbnak tartja azt a felismerést, hogy mindegyik beavatási fok csak lehetõség, tehát elrontható. Láttuk, Bormester Virgil el is rontja: beleragad önmaga vég nélküli finomításába. (Tépelõdései 7340 kéziratoldalt tesznek ki. Elborzasztó.) Ha a Karnevál csak az õ regénye lenne, a mû ezen a vonalon nem is folytatódhatna tovább, legfeljebb vég nélkül lehetne ragozni.

A második mûvelet a solutio (oldás). Fel kell oldani mindent, ami túl szilárd. Ez a kritikus intellektualitás szakasza. Az a szimbolikus oldószer, amit az alkimisták ehhez a mûvelethez társítanak, a vitriol.

A regény második része ott kezdõdik, hogy az ártatlanul bebörtönzött Bormester Virgil kilép a börtönkapun, és egy tökéletesen megváltozott világban találja magát, ahol már „senki sem a régi”: minden õrület megmaradt, de az õrültek maszkot cseréltek. Oldódás ez bizony a javából! Minden szereplõ élesen látja a másik „kajlaságát”, csak a magáéra nem lát rá. Ebbe a világba születik az új, az igazi hõs, Bormester Mihály, akinek legfontosabb gyerekkori élményét is megismerjük: Pataj és Abihail kihallgatott szerelmi vívódásából egyrészt a nõiség iránti örök vonzódást, másrészt a szabályos élet iránti ellenszenvet kapja oltásul. Pataj, ez a csodálatos gyilkos, a „nem jó állampolgár”, aki a továbbiakban is szinte minden részben felbukkan majd, a fõhõst tudtán kívül a valóság mágikus természetére ébreszti: semmi sem az, aminek látszik. Viszont akkor mik is valójában a dolgok?

A harmadik mûvelet a separatio (elkülönítés). Meg kell tenni a korrekt megkülönböztetéseket. A regényben ez a rész a hõs ifjúkora, „a wertheri idõszak”, amikor meg kell tanulnia a környezet, a szerelem, a család, a társadalom útvesztõit. Sõt, meg kell értenie önmaga hazugságait is. Mit látunk e részben? Kétségbeejtõ gyanútlanságot, emberek egymást-kínzását, a kisvilág poklát: merõ értelmetlenséget. És látjuk megszületni a szemünk elõtt azt a felismerést, hogy mindezt magunk csináljuk, magunk tesszük pokollá a világot, a magunk és egymás életét. Bormester Mihály a rész végére éretté válik arra, hogy a következõ osztályba lépjen.

A negyedik mûvelet a preparatio (elõkészítés). Alkalmassá kell tenni a lelkünket a továbbiakra. Ez a formálás periódusa, a mûben a párhuzamos életrajzok korszaka. A fõhõs megkettõzõdik, az egyik én magas fokú élettechnikát fejleszt ki, a könnyedén vett létezés urává válik; a másik elmélyül, a szenvedésen és keleti beavatási tanokon keresztül halad (araszol) önmaga felé. Végül a fejezet végén a két én újra egyesül.

Az ötödik mûvelet a calcinatio (kiégetés). Minden belül felhalmozott szemetet ki kell égetni, magát a lelket pedig tûzállóvá tenni. Erõszakos, küzdelmes mûveletsor ez.

Ez a rész Bormester Mihály legnagyobb küzdelmét tartalmazza önmagáért, lárva-önmaga ellen. A teljes belsõ kiüresedés, a megsemmisülés veszélyével szembesül. Egyedül nem is tudna semmihez sem fogni – itt lép be Márkus. (Hamvas szerint ez a szakasz mester nélkül senkinek sem sikerülhet – és ezt nem csak a regényben gondolta így.)

A hatodik mûvelet a reductio (visszavezetés). Visszatérni mindahhoz, ami a kiégetés után aktív és tiszta maradt. A lélek még nem kész, de már közel van a teljessé váláshoz. Most lassan, türelmesen le kell építeni mindent, ami felesleges. Ami tulajdonképpen már ki is égett belõlünk. A regényben mindez az õrület legmagasabb fokán, a légópince iszonyatában zajlik le, ahol a szinte teljesen elcsendesedett Bormester nyugodt derûvel nézi az egész haláltáncot, és csendes jelenlétével segít annak, akinek ember mivolta megmaradt még annyira, hogy egyáltalán segíteni lehessen rajta.

Az utolsó mûvelet a coagulatio (szilárdítás). Ez a mûvelet, mondja Hamvas a Tabula smaragdinában, rendkívüli mértékletességet igényel. Könnyû kiszikkadni: és akkor az eredmény egy már nem élõ én. Egy bálvány. Ugyanúgy könnyû puhánynak maradni. Akkor szintén nem sikerült a mûvelet.

A regényben vajon sikerül? Vidal bizony kiszikkad. Ifj. Herstal Rajmund a maga vizenyõs szemeivel marad, aki mindig volt – neki persze esélye sem volt soha semmire, hiszen az alkímiai sor kezdõ lépcsõjére sem lépett soha. Õ Bormester Virgil valódi fia, de apja kezdeti meghasonlásától is megóvta a sorsa. Soha nem támadt kérdése, gyanúja önmagával kapcsolatban. Lárva, sokszorosan lárva hát a lárvák között.

Aki olvasta a Karnevált (de talán az is, aki nem), láthatja: elképesztõ mértékû az egyezés a két gondolatmenet között. Hamvas Béla regényt írt az alkímiai mûveletek sémájára. Játszott? Vagy tényleg egy ilyen szellemû beavatás kísérlete lenne a Karnevál?

 4. A húszas szám: Schumann

 Szemben a hármas, négyes, hetes, tízes, tizenhármas számjegyekkel és még néhány egyéb számmal, a húszas szám tudtommal semmilyen „számmisztikai” rendszerben nem foglal el kiemelt helyet. Most mégis ennek a számnak a Karnevál-beli jelentõségérõl fogok beszélni.

Hamvas Karneválja és Schumann Karneválja. Hogy e mûvek között valami egészen szoros kapcsolat van, azt Kemény Katalin mindig tudta, és a maguk pontatlan módján a tanítványok is sejtettek valamit. Az összefüggés azonban sokkal izgalmasabb, mint azt korábban bárki feltételezte.

„…negyvenéves korában, megismerkedésünk esztendejében kijelentette: ötvenedik évemben fogom megírni nagy regényemet, a Karnevált. Többet a kihordási évek alatt errõl nem szólt, de pontosan ötvenéves korában, mikor minden külsõ körülmény ellene szólt a nyugalmas munkának, akkor fogott a megíráshoz. S hogy viszonylag oly hamar elkészült vele, az csak azért történhetett, mivel már készen volt benne. Egyébként is mondása volt: soha olyat nem írtam le, ami elõzõleg ne lett volna bennem készen. Ez a készség magyarázza nemcsak folyamatos és gyors írástempóját, hanem azt is, hogy rendkívül kedvezõtlen körülmények között épp úgy dolgozott, mint a legnagyobb kényelemben” (Kemény 1990: 23–24).

Hamvas Béla életében valóban fordulópont volt 1948, amikor regénye megírásához hozzálátott. Miután 1945-ben elpusztult a lakása (könyveivel, jegyzeteivel és nagyszámú kéziratával egyetemben), 1948-ban, a fordulat évében állásától és mindenféle publikációs lehetõségtõl is megfosztották. Ekkor Szentendrére, sógora kertjébe húzódott földet mûvelni. Itt és ekkor írta meg, megdöbbentõen nagy számú egyéb esszével és tanulmánnyal egyetemben, a Karnevált. Talán legnagyszerûbb alkotóperiódusává vált ez a négy év.

„»A történetnek eredetileg azt a címet akartam adni: mi az, amit egymásról tudnunk kell?« – szól Bormester a függönybeszélgetés egyik dialógusában. Hogyan kapta a regény mégis a Karnevál címet? Ehhez mindössze két támpontunk van. Az egyik: az Ördöngösök fejezetcímei Schumann Karneváljának tételeivel számban és címben megegyeznek. Késõbb a címeket kitörölte, de a papírt átvilágítva tisztán olvashatók, és így a törlés semmit sem változtat a tényen” (Kemény 1990: 23).

Hamvas Béla korai szatirikus regényeinek egyike az említett Ördöngösök címû alkotás. A mû fennmaradt, bár máig sem adták ki. Úgy hírlik, nem más, mint a Karnevál elõképe: egyszerûbb (talán „pörgõsebb”, ám gondolatszegényebb) változata a késõbbi nagyregénynek. Kemény Katalin és mások mindenesetre ezt állítják.

Néhány Hamvas-tanítvány megismétli Kemény Katalin megállapítását. Akad, aki félreérti, és a Karneválra vonatkoztatja (Hoványi 2002: 95). És tévedésével telibe találja az igazságot.

A Karneválnak ugyanis kettõs tagolása van. Nem csupán a hét számozott fejezet alapján épül fel. A mû egészében cselekményes részek és úgynevezett „függönybeszélgetések” váltogatják egymást. Az utóbbiak Bormester Mihálynak és egy egyes szám elsõ személyben szóló, de önmagát meg nem nevezõ ún. szerzõnek (agent spirituel) az elbeszéltekkel kapcsolatos vitáit, észrevételeit, értelmezéseit tartalmazzák. Az így tagolódó Karnevál egységeinek száma éppen húsz, vagyis megfelel nemcsak az Ördöngösök, hanem a schumanni Karnevál fejezet- illetve tételszámainak is. Mindössze meg kellett volna ezeket a részeket számolni, és aztán kissé gyanúsnak találni a dolgot, de ez eddig a regény egyetlen méltatójának, még a regényt kiválóan ismerõ és igazán mélyen értõ Kemény Katalinnak sem jutott eszébe. Bár: honnan is jutott volna?

Állításom az, hogy a Karnevál (a regény) nem csupán az Ördöngösök szerkezeti sajátosságainak átsugárzásából nyerte a címét, hanem teljes tudatossággal követi a zongoradarab tételeinek hangulatait, pontosabban azok változásait. Nem azt mondom, hogy Hamvas Béla Schumann mûvének szöveges illusztrációját alkotta meg – mert ennél jóval többet tett. Magát a zenemûvet vette alapul, és mesterien változtatta cselekménnyé és gondolattá. Kongeniális változatot teremtett. Méghozzá úgy, hogy ezzel a bravúrral sehol sem dicsekedett el. Jöjjön rá az olvasó, ha tud.

Most hadd idézzek a Karneválból. Az egyik függönybeszélgetésben az agent spirituel és Bormester mellett megszólal egy Hang is (Bormester belsõ hangja, daimónja?), és önfegyelemre inti a beszélgetések résztvevõit: ne magyarázzanak mindent agyon, az olvasó majd eldönti, mit gondol. És íme az idézet:

„Kezemet fölemelem és intek. Várjon, mondom. Honnan veszi az ön hangja az olvasó iránt táplált e véleményét? Az olvasó arra, hogy a dolgokat megértse, egyáltalán nem alkalmas. Az olvasó ahhoz, hogy valamely mûvet megítéljen – ” (Karnevál II: 334).

Ez persze csak játék. Vagy mégsem? Próbáljuk eldönteni.

Hamvas Béla jól zongorázott, ifjú korában (saját és nõvére vallomása szerint) megszámlálhatatlan mennyiségû zongoradarabot is írt – ezek lakásával együtt mind megsemmisültek. Schumann volt az a zeneszerzõ, akihez a leginkább vonzódott. Ugyanakkor ellenállás is volt benne vele szemben. (A Karneválban többször szóba kerül Schumann: mindig ironikusan.) Nem tekintette õt átlagos romantikus szerzõnek: „az egészen finoman meghasadt hang” zeneszerzõjének tartotta, akinek mûvében új léthelyzet bújik el: „…meghasadni úgy, hogy egésznek” látszik, „csak ha megkoppintja valaki, akkor” tûnik ki, „hogy már nem tiszta”. „Ennél az érzésnél nyugtalanítóbb és kínosabb egyáltalán nincs” – írja Schumann-esszéjében (Kemény 1990: 26–27).

Schumann Karneváljában szinte pillanatnyi megnyugvás sincs: szenvedély, lemondás, játék és ironikus ellenpontozás váltják egymást. A téma: egy álarcosbál. Vagy: az álarcosbál. (Mint a regényben is.) A vendégek megérkeznek, jönnek-mennek, mindenki játszik valakit vagy inkább összetéveszti magát valakivel, míg végre az utolsó tételben elsöprõ támadás indul az álarcos maskarák ellen. Vessük most össze kissé részletesebben a zenét és a regényt.

1. Préambule (bevezetés). Ünnepélyes–meditatív–lírai darab, sötét felhangokkal. Izgatottság. A regényben ennek az elsõ, néhány oldalas függönybeszélgetés felel meg. Bormester és a szerzõ beszélgetésének lényege, hogy itt most egy „nagyobb szabású sorskatalógus” készül, valamint, hogy ebben a játékban senki sem kívülálló: szereplõk, elbeszélõ, mesélõ, olvasó egyaránt „benne vannak a pácban”, és ez így is korrekt. Az izgatott játékosság erõsen jelen van a szövegben is: „Kezdjünk hozzá.”

2. Pierrot (vagyis a szomorú bohóc). Ténfereg a viháncoló bálozók között, s néha picit nekikeseredetten kitör. Sok jövõje nincs. Hasonlóképpen van ez a regényben is: a vörös hajú segédfogalmazó értesül, hogy az ember nincs tisztában azzal, ki is õ valójában, így elindul megkeresni önmagát. Szülõvárosába érkezve nagyszámú, roppant különös, „odakozmált” emberrel találkozik, téblábol közöttük, és egyre kevésbé ért bármit. Pierrot õ, kétségtelenül.

3. Arlequin (vagyis a nevetõ bohóc). Néha kis melankólia színezi, de túlnyomóan a derûs, mókázó bohóc hangját halljuk (Schumannál nem fordul elõ egységes, végigvitt hangnem). A második függönybeszélgetésben tisztázódik a humorisztika „alapelve”: a pácban mindenki benne van, ez szomorú is, de inkább nagyon vicces; valamint, hogy: „mindenkinek csak a saját levesébe illik beleköpnie”.

4. Valse noble. Szomorkás, érzelmes keringõ. A regényben: Virgil botorkálása, elveszettsége folytatódik. És a végén letartóztatják, értelmetlenül elviszik. Hát mi ez, miféle tánc ez itt? Mindenki olyan természetesnek tartja…

5. Eusebius (az álmodozó). Érzelmes, merengõ zene. A korábbi játékosság elcsitul. Szélesívû, önmagába többször visszatérõ dallam. Függönybeszélgetés. A szerzõ nevet az õrültségeken, Bormester leinti: az apámról van szó! Azért, mert a többi mind hülye, biztos, hogy õ is? (Az elõzõ rész végén értesültünk arról, hogy a tárgyaláson Bormester Virgil Mihály arkangyalként önmagára talált. Hátha tényleg?) „Az angyal életében egyszer mindenkinek megjelenik…”

6. Florestan (a szenvedélyes). Vibráló, csúcspontokból folyton visszakozó zene.

A vörös hajú segédfogalmazó kijön a börtönbõl, és észleli, hogy minden és mindenki megváltozott. Õ például férjül vétetik, pedig ilyesmi eszében sem volt. Felesége fejében folyton „fúj a szél”. A fejezet végén megszületik Bormester Mihály.

7. Coquette (a kacér). Nagyon játékos, lendületes zene. Olyasmit fejez ki: „kedvem van az egészhez”. Az ennek megfelelõ újabb függönybeszélgetésben Bormester az emberszenvedélyérõl beszél. Arról, hogy önmaga megértéséhez az egész emberiség „begyûjtésére” van szüksége, és ezt õ határtalanul élvezi.

8. Réplique (vita). Halk, elhaló zene, és még elhalóbb, erõtlen, de tiltakozó feleselés. A regényben itt újabb karneváli õrültségek történnek, de Hamvas láthatólag egyetlen részletet épít a zenére a sok közül (Bormester Mihály késõbbi sorsát tekintve persze ez lesz majd a legfontosabb): Pataj igyekszik rábeszélni Abihailt, hogy szökjön meg vele. A lánynak nincsenek ellenérvei, mégis erõtlenül tiltakozik: nem lehet, nem lehet…

9. Papillons (pillangók). Ez a zene csapkod, repül. Tiszta mámor. Mindeközben nagyon feszes, és némileg disszonáns is.

Függönybeszélgetés. Mégpedig az elsõ hosszabb. Hamvas kiélvezi a témát. A beszélgetés jórészt az emberek monomániáiról folyik. Derûs–izgatott rész.

10. ASCH – SCHA. Lettres dansantes (táncoló betûk). Nagyon izgatott, szenvedélyes zene. Itt valaki valamit nagyon akar. Néha drámai kitörések. Bormester Mihály pedig ebben a részben ismerkedik meg Angelával, késõbbi feleségével és annak családjával. „Meg kell menteni!”

11. Chiarina. A legszebb részek egyike. Idillnek indul, aztán elkezd nagyon fájni. Szintúgy a mûben. Függönybeszélgetés Misikérõl, a megmentõrõl, valamint Angela és Misike viszonyáról. Az ifjú férj összes ostobaságáról. Vagyis arról, hogy bele kell halni, nem megy! És persze arról, hogy: de tipikus és röhejes ez az egész! És hogy ettõl még szomorúbb.

12. Chopin. Meditatívabb, széles ívû zene apró futamokból. Nagy érzelmek, nagy szomorúság. Két szólam megy egymásra, összeolvadnak, szétválnak. A regényben a családi élet pokla. Angela és Misike. Gitta és Kanavász. Lala. Fanny. És a rész végén apa és fiú komikus–keserû találkozása, már a háborús mozgósítás idõszakában. Találkozások, szétválások. Nagy érzelmek, nagy szomorúság.

13. Estrella. Harcias, nem is túl dallamos, oda-vissza csúszkáló zene. Hamvasnál ez megint függönybeszélgetés. A visszahárításról van szó fõképp, vagyis arról, hogy a házasságban mindenki azt vetíti ki a másikra, amiben mindketten hibásak. (Nevezetesen, hogy nem tudnak szeretni. Márpedig „szeretet nélkül õrjöngeni kell”.) Agresszivitás.

14. Reconnaissance (ráismerés). Hosszabb, életteli zene, idõnként lelassul, és ugyanaz a dallam szomorkás, meditatív színezettel fut tovább. Váltakoznak.

A regényben már volt egy nagy ráismerés: apa és fia jelenete. Ebben a részben Bormester Mihály két alakot öltve, két alakban ismer rá önmaga egy-egy lehetséges énjére, míg végül a Kali-templomban egymásra találnak – és ez az igazi, nagy ráismerés. Zene és szöveg kapcsolata itt káprázatos: Mike hetykén, az élet uraként jön-megy, minden sikerül neki, pedig játéknak tart mindent; Michail araszolva jut elõre (ha egyáltalán jut valahová); nehézségek, belsõ bizonytalanságok. Arlequin és a szent, fogalmazzák meg kettõsüket a találkozáskor.

15. Pantalon et Colombine (commedia dell’ arte-alakok: a megcsalt férj és a kikapós szépasszony). Sokszólamú, felfokozott, folyamatos vita. Egymással feleselõ szólamok. A regényben függönybeszélgetés a világháború végén kialakult új életlehetõségekrõl. A kettõs tudatú ember kialakulása, akivel szemben a diktátorok már tehetetlenek. Tehát a cél: a „vita nuova”, azaz fejlett élettechnikákat kialakítani. Olyasmiket, amikkel Mike és Michail kísérletezett. Nagyon izgalmas, sokirányú beszélgetés. Közben „nagyon sajnálják” a diktátorokat, akiknek esetleg nem marad többé alattvalójuk.

16. Valse allemante – Intermezzo. Paganini. Hosszabb, már a címben is virtuozitást ígérõ rész (Paganini). Valóban az. Izgalmas még, hogy ez a tétel két elkülönülõ részbõl áll. A regényben ez a beavatási rész. Márkus megjelenése, a mágikus beavató elbeszélések (Ezeregyéjszaka), majd a túlvilági utazás – ami itt is elkülönül a korábbi részektõl. Személyes véleményem, hogy Hamvas ebben a részben felülmúl mindenkit, aki bármikor hasonló témáról írt az európai kultúrában. Ez az egyetlen rész, ahol Schumann zenéjét is nagyságrendekkel felülmúlja a regény, pedig ez alig tûnik lehetségesnek.

17. Aveu (vallomás). Micsoda tétel! Mennyire finom! Hogy ne repüljünk már tovább, vegyünk vissza, érezzünk, gondolkozzunk! (Elnézést, csak ellágyulva tudok szólni errõl a részrõl.) És természetesen: függönyjelenet. A túlvilági utazással valóban kiröpültünk minden hétköznapiból. Vissza a földre, intette a fejezet végén Márkus Bormestert. Ugyanerre inti a mesélõt és a szerzõt a most elõször megszólaló Hang. Túl sok már! Fogjátok vissza magatokat!

18. Promenade (sétahely). Hosszabb, nagyon szép, hol játékos, hol komolyabb dallam. A mûben fõképp az ostrom bemutatása. Ironikus, hogy a bûzös, föld alatti pince „sétahelyként” jelenik meg, de vajon véletlen-e, hogy a szalmazsákok között még az Üdvözültek Útja is ott húzódik, és fontos funkciója van?

19. Pause. Káoszból induló, nagyon jelentõségteljessé váló zene, elõkészíti a finálét, és feszültséget kelt a hallgatóban: mi lesz most itt! És a függönyjelenetben Bormester bejelenti, hogy a következõ részben jön Vidal, és rendet teremt. Szellemes, paradoxonokban fogalmazó szöveg.

20. Marche des Davidsbründler contre les Philistins (A Dávid-szövetség indulója a filiszteusok ellen). Már a szokatlanul komoly cím is mutatja, hogy Karneválja megalkotásakor Schumann sem egyszerûen egy szokványos maszkabál életképeit akarta megjeleníteni. Mi szüksége lett volna akkor zárásként egy koncentrált, heves, szenvedélyes támadásra? Nem, itt le akarják tépni a maszkokat a karneváli figurákról: elég belõletek! (Mint ahogy a kortárs német költõnél, Heinrich Heinénél is a maszkabál jelképezi a sok emberi hamisságot, amit a társadalmi–társasági életben mûvelünk, és ami már összenõtt velünk. Egyik legkitûnõbb, ugyanakkor kevéssé ismert szonettje épül erre a versszituációra: Add az álarcot.) Schumannál ez a leghosszabb, legünnepélyesebb, legegyanyagúbb rész. Minden van benne. Erõ. Fölény. Játék. Dinamika.

És a vége leesik. Hangsúlytalanná, ettõl disszonánssá válik. A hallgató hátradõl, és azt mondja: szép, szép. De most akkor leszedték a maszkokat? Vagy talán mégsem?

Nem véletlenül részleteztem mindezt ennyire. Mint már szó volt róla, Vidalt a nagy maszk-leszedõnek, igazságtevõnek tekinti az olvasók java része. És Vidal valóban sorra tépi le a maszkokat. Mit talál alattuk? És egyáltalán észreveszik a maszktalanítottak, hogy maszkjukat elveszítették? Vagy minden marad a régiben? És mi van magával Vidallal, az ostromlóval? Neki talán nem volt maszkja? Netalán azért volt az egész nagy csinnadratta, hogy senki meg se kérdezhesse: és a te maszkoddal mi lesz?

Pedig Amadeus meg is kérdezi. Az utolsó oldalakon könnyezve, õszinte részvéttel leveszi Vidal maszkját. Vidal megborzong, maga is sír egy kicsit – majd visszateszi a maszkot.

Itt szeretnék pár szót szólni Vidalról. Ez valamiért különösen fontos nekem. Nem mindegy, milyen figura milyen szuggesztiójával ballag ki az olvasó egy regénybõl. Vidalt a telibe talált olvasók általában „hazaviszik” és felteszik a legfelsõ polcra. És ha valakihez, hozzá akarnak hasonlítani. Mi másból fakadhatna ez, mint hogy európaiak vagyunk, és nem tudunk nem-európaian gondolkodni? Racionálisak vagyunk. A létezés külsõ köreiben mozgunk, és összetévesztjük azt a teljességgel. Hiába minden inspiráció. Elolvastuk a Karnevált, esetleg el is voltunk tõle ragadtatva – ám a továbbiakban „csökkentett üzemmódban” használjuk. Talán nem merjük észrevenni, hogy az üzenet lényege nem Vidal személye, hanem Bormester Mihályé. Mert az üzenet nem tan, gondolat, maxima, hanem a személy, a személyesség, a hitelesség – ehhez a felismeréshez, ha már a Karnevál nem értette meg velünk, elég elolvasni a Regényelméleti fragmentumot. Másképp az egész regénynek nincs értelme. Érdemes felfigyelni Schumann mûvének zárlatára. Neki fogalma sem volt Vidalról, vagyis arról, hogy jön majd egy magyar író, aki az õ zenéjére is támaszkodva alkot majd egy efféle „igazságtevõ” figurát: de a támadás már nála is összezuhan. És képtelenségnek tartom, hogy egy ilyen elképesztõen jó fülû író, mint Hamvas, a Schumann-mûnek épp ezen sugallatát ne érzékelte volna. Érzékelte õ bizony. Csak rábízta az olvasóra: gondoljon, amit akar. Márpedig „az olvasó arra, hogy a dolgokat megértse…” És Vidal után már nincs függöny, mert nincs 21. rész. Nincs több magyarázat.

5. Ismét a húszas (illetve huszonegyes, huszonkettes) szám: a tarot

 Nem kis teljesítmény, hogy Hamvas Béla a schumanni inspirációkat követve építette fel a maga regényét. De nem csak ennyit tett. A Karneválnak az imént ismertetett húsz számozatlan egységébe egyúttal a tarot jelentéstartalmait is belevitte, párhuzamosan a zenébõl nyert tartalmakkal – és ismét úgy, hogy errõl a bûvészmutatványáról sem számolt be senkinek.

Schumann még csak elmegy – de ez az állításom már valóban képtelenségnek tûnik. A tarot Nagy Arkánumának száma huszonkettõ. Hogyan lesz ebbõl húsz? Lehetetlenség.

A továbbiakban újfent a Tabula smaragdinára fogok hivatkozni, mint egyfajta „háttéranyagra”. Ez a szöveg ugyanis a hermetizmus alapmûvének és az alkímiai eljárásoknak az értelmezésén kívül a tarot-val is foglalkozik. Részletesen ismerteti és értelmezi az egyes lapokat. Ez különösen fontos, hiszen a tarot-nak (a képaláírásokon kívül) nincs semmilyen szövege. Magukat az ábrákat kell értelmezni. Hamvas ezt a maga módján megtette. Érdemes hát az õ akkori elemzésére támaszkodnom, ha a fenti hipotézisemet igazolni óhajtom.

A tarot az õsi „misztikus” hagyományok szerint maga is a beavatás segédeszköze. Nem kártya, nem sorsvetés. Hamvas mindenesetre ebbõl indult ki. A Karnevál pedig, mint korábban állítottuk, „regény formájú beavató mû” (Darabos 2002, 3: 42). Az összefüggés a lehetõ legszorosabb. Ha sikerül igazolni, hogy a Karneválban valóban ott van a tarot szellemisége (természetesen a Hamvas értelmezésében vett tarot-é), akkor elgondolkodhatunk, hogy miféle beavatásról lehet szó a regényben.

A Nagy Arkánum huszonegy számozott és egy számozatlan lapból áll. A számozatlan lap a bolondot ábrázolja. Batyuval a hátán megy, kutya támad rá. Errõl a kártyáról a Tabula smaragdinán kívül az Arlequin címû esszéjében is beszél Hamvas. (Ennek az esszének a keletkezési éve – milyen meglepõ! – szintén 1947.)

„Miért áll a tarot-beavatás csúcsán a bolond? Miért nincs jele, nincs száma, nincs betûje? Miért áll játékon kívül és mégis, miért a legerõsebb, erõsebb, mint a király, vagy a sors, vagy a halál? Mert a beavatásnak bolond-fokát, a huszonkettediket, csak az az ember éri el, aki nem fél többé… Semmi tisztelet nincsen benne a talárok és az érdemrendek és a sok pénz iránt…” (Arlequin: 139).

A Karnevál hatodik részének legvégén a már halott Bormester Mihályról azt mondja egyik fia, Máté, a „patafilozófus”: „Senkit sem tisztelt, a legkevésbé önmagát, mindenkit kinevetett, de leginkább önmagát, megdicsõült pojáca volt, a csörgõsapka arkangyala, a szent Arlequin” (Karnevál II: 464).

Hamvas Bélának ezért nem kellett külön részt szentelnie a Karneválban a bolondnak. Ez a „bolond” mint cél (és az alvilági utazás után Bormester Mihály személyében mint valóság is) jelen van a mûben. Nem kell külön fejezet annak a figurának, aki ott van mindenütt. A huszonkettõ tehát huszonegyre csökkent. Egy lap még mindig felesleges, vagy egy fejezet még mindig hiányzik. Megpróbálom igazolni, hogy az utóbbi eset áll fenn: az utolsó, a XXI. lapnak megfelelõ fejezet hiányzik a regénybõl, és nem is véletlenül.

A tarot számozott lapjai három nagy körre (csoportra) oszlanak, mindegyikben hét lap található. Ezeket sokféle vonatkozásba hozzák az alkímia õsanyagaival (Sal, Sulphur, Higany), a különféle asztrológiai jegyekkel, a négy õselemmel stb. Mindezekrõl elemzésében Hamvas Béla is részletesen beszél. Én itt mindezeket mellõzve csak a számomra lényeges mozzanatokra térek ki, és ismét kapcsolatba hozom ezeket a Karnevál már tárgyalt húsz fejezetével.

*

Az elsõ kör az anyagi valóság jegyében áll. Itt statikus létmozzanatok találhatók.

1. A bûvész. Elõveszi a világot. Teremt. Mûvész. Kezdõdik az elõadás! Hogyan is? Az elsõ függönybeszélgetéssel. Valóban kezdõdik az elõadás. Bormester Mihály mesélni kezd, az agent spirituel a kezét dörzsöli. És micsoda világot teremt nekünk ez a bûvész! „Tudja, ez az egész história, késõbb majd ön is meg fogja ítélni, a többi között nagyobb szabású sorskatalógus is, egyike, nézetem szerint a világ egyik leginkább kimerítõ sorskatalógusának, az emberi tulajdonságoknak ez a Noé bárkája, minden özönvízen átmentett leltár, szóval képeskönyv, karakterológia, végeredményben szótár és invertár, de én magamat ebbõl a vásárból nem veszem ki, én vagyok a bárka, amelyben az egész állatkert a vizek tetején úszik…” (Karnevál I: 8–9).

2. Nõ-pápa a trónon. Hamvas értelmezésében: ez az anyaszentegyház (ha tetszik, anyaföld), amelyhez tartozunk. Aki nincs benne, annak vissza kell bele térnie. A modern kor embere már nincs benne, ezért ide kell törekednie. Vissza a nagy egységbe. Különben sosem lesz benne rend. Indulj el az életszentség felé. De vajon odaérsz-e? Jó kérdés. Bormester Virgil felismeri, hogy nem tartozik bele az emberiség egységébe, ezért naivul elindul „oda, ahonnan vétetett”. Mert annak az egységnek akkor (születésekor) még meg kellett lennie: ha valahol, ott kell megtalálnia.

3. Császárnõ, trónuson. Kezében a földi uralom jelképei. Ezeket azonban nem a hatalmaskodás, hanem a valódi béke, a szabadság jegyében viseli: szabadság, szépség, trinitás. „Ahhoz, hogy az emberiség egysége megteremtõdjék, minden embernek fel kell szabadulnia” (Tabula smaragdina: 169). Mi áll a megfelelõ függönybeszélgetésben? Az, hogy az út a humorisztikán át vezet. Idevágó megállapítás. Személlyé csak úgy válhatsz, ha merev, korlátolt önazonosságaidat (álarcaidat) leveted.

4. Uralkodó trónuson. Ez a földi értelemben vett világhatalom mátrixa. Törvények, hivatalok. Virgil pedig épp e részben ismerkedik meg ezek árnyoldalával. Bírósági komédia, börtön.

5. Pápa, trónon. Kezét áldásra emeli. Hamvas értelmezésében ez a quinta essentia: a négy elem, a négy eddigi jelkép egysége a szabadság jegyében. Ha nem így van, ha a dolog hibás (minden tarot-jelképnek van rossz megvalósulása, és akkor ellenkezõjére fordul minden): álmokká, rögeszmékké, zavaros utópiává változik. A függönybeszélgetésben pedig felmerül: miért szidja az apámat? Csak mert fantaszta?

6. Összeadják a jegyespárt. Ez a jel az egységesülés jele. A szerelem–szereteté. A találkozás (vagy az elválás, ha rosszul sikerül). Bormester Virgil is (immár mint Mihály arkangyal) félálomban családot alapít. Közben írja Tépelõdéseit. Vajon találkozik õ valaha is Améline-nel? – Most nem a 6., hanem a 8. részbõl idézek ugyan, de idevág: „Még ma is látom, apám asztala mellett ül, különösen este, és elmélyedten ír. Késõbb, már tudtam olvasni, láttam, hogy a nagy füzet címe Tépelõdések a börtönben, írta Mihály arkangyal. Mihály arkangyal! Milyen különös. Anyám, ahogy apám asztalánál ült, és órák hosszat, néha egész este írt, nem látta szívesen, sokszor szóvá is tette, Virgil, mit tud ön annyit írni, az ég áldja meg, folyton azok a tépelõdések, ön nemsokára olyan lesz, mint Kankalin Mátyás, nem egészen józan dolog ez. Apám hallgatott, csak fejét rázta, ne zavarjon, Améline, ön jó, nagyon jó, megérti, hogy – és akkor tovább írt” (Karnevál I: 204).

7. Fiatal herceg, hajtja a kocsit. Hamvas szerint ez még mindig statikus kép: de most lendül majd mozgásba minden. (Függöny. Bormester Mihály végre megszületett, és a függönybeszélgetésekbõl már tudjuk, mekkora emberszenvedélye van! Hát fogjunk a dologhoz!)

A Karnevál világa eddig a pontig mondható statikusnak. Természetesen nem abban az értelemben, hogy senki sem csinált még semmit, ellenkezõleg: óriási a regényben a monomániás tevés-vevés. De ez még az örök ismétlõdés világa. Van társadalom, vannak családok, intézmények, szokások – és ennyi, kész. Bormester Virgil, az eleddig egyetlen saját útra térõ figura már rég bele is süppedt saját tehetetlenségébe. Az „ifjú hercegbõl” (Bormester Mihály) pedig cselekményszinten még nem sok látszik.

*

A második kör a dinamika jegyében áll és a szokások, hagyományok, intézményesülések helyett immár a szellemi törekvések jellemzik. (A testi után a lelki szintre lépünk.)

8. Az igazság. A képen asszony, karddal és mérleggel. Ebben a mátrixban az igazságkeresés szándéka a fontos. Ellenpontja: a hatalmi módszerek. És valóban: egyfelõl nyomozás ez a rész egy gyilkossági ügyben (természetesen az igazság érdekes a legkevésbé); másfelõl Pataj elhibázott igazságkeresése: hogyan lehetne embernek maradni, és nem venni részt ebben az életnek nevezett moslékban?

9. Remete. Ha nincs más lehetõség, az ember megpróbál önmagának a saját kis lámpásával világítani. Ki a világból.

Függöny. Monomániák. A beszélgetés végeredménye az, hogy a monomániák mindenkit önmagába zárnak. Lehet a monomániás bármilyen tevékeny (Hoppy Lõrinc „hõbölygései” és „mászolygásai”), más emberi lénnyel nem képes találkozni. Ez is remeteség, bár nem jó értelemben, mindössze a közösség látszatával.

10. Szerencsekerék, rajta szárnyas lény. Körbe-körbe visz, mondja Hamvas. Folyton körbe. Egyetlen módon lehet leszállni róla: fölfelé.

Itt egy fontos értelmezés olvasható. Hamvas szerint ez a lap keleti, archaikus jellegû jelkép. Márpedig a kerékrõl le kell szállni. „Kereszténynek lenni ezért annyi, mint a reinkarnációk sorozatából kilépni.” A sorsból a személyes döntések terepére. Elhagyni a Nagy Arkánum elsõ körének világát. A megfelelõ fejezetben Bormester Mihály találkozik Angelával, és megpróbál kilépni a sorsából Szintúgy megpróbálkozik azzal, hogy Angelát is leemelje a sorskerékrõl. Az eredményt már ismerjük.

11. Az erõ. A képen nõ, aki szétfeszíti az oroszlán száját. A függönybeszélgetésben vívódás. Mi történik, miután Bormester „megmentette” (elvette) Angelát? Az erõ vagy az erõszak világába lépnek? Egyáltalán tud-e az ember mással hatást gyakorolni a másikra, mint erõszakkal?

12. Akasztott. Fejjel lefelé lóg. Hamvas azt mondja, hogy ez a mátrix az önfeláldozás jele: hogy meg tudtam hozni a másikért az áldozatot. (Mert a 12 a kozmosz száma, tehát a teljesség lehetõségét rejti. De önzéssel nem megy.) A lap ugyanakkor a megszégyenülés lehetõségét is hordozza. Valóban. Milyen Bormester és Angela házassága? Irtózat. Vádaskodások, gyanúsítások. Meg tudták hozni az áldozatot a másikért? Nem.

13. Kaszáló csontváz. Átlépsz a halálba. Mit viszel magaddal? „A halálvonalon az ember csak annyi aranyat vihet át, amennyit önmagából csinált” (Tabula smaragdina: 195). Ha most meghalna Bormester Mihály: mit vinne át a halálba? Ha most kilép az eddigi kozmoszából: mi lesz az útravalója? A függönybeszélgetés komolyan számot vet az eddigi totális csõddel.

14. Szárnyas nõalak, két korsóval. Felirata Hamvasnál: Mérséklet. Más tarot-ábrázolásokon elõfordul Mûvészet felirat is. – Ez a türelem, fegyelem jegye. Most kell a mértéket megtanulni: „Nem szabad lázadozni. Senki se legyen türelmetlen. Feladatát végül is mindenki megkapja. Ez a türelmes és a türelmetlen izgalom jele. A nyugtalanságé és a csendes várakozásé. A halálvonal a mérték. Itt derül ki, hogy mi ér valamit és mi a szemét. Ez a halál-calcinacio mûvelete. […] Eddig, az úgynevezett életben vagy a sorsban a pátosz és a retorika volt, a nagy hazugságok és hiúságok és a káprázat és a cirkusz. Most következik az étosz és a higgadtság. Ez a nagy erény mátrixa. Ide tartoznak a szorgalmasok és a munkáskezek, a fáradhatatlan tanulók és a hívõk, akik tudnak tisztelni és hódolni és várni. Persze ide tartozik a fanatikus és a stréber is. Ide tartozik a türelmetlen, aki mohó szemét az üdvre vetette, még mielõtt arra megérett…” (Tabula smaragdina: 197–198).

Bormester Mihály átlép a halálvonalon: kilép eddigi életébõl és a háborúba (a lehetséges halálba) megy. Méghozzá két alakban. Michail a lemondás, a csendes alázat útját járja Oroszországban, Kínában, Tibetben. Mike megtanulja a dolgokkal, helyzetekkel való bánás mûvészetét: a másféle türelmet, ami nem is látszik annak. Az eredmény egyelõre: két félember. Vajon egyesülésükbõl csoda vagy összeomlás születik majd?

*

A harmadik kör a szellem és a transzcendens vonatkozások jegyében áll.

Az európai kultúra – legalább Platón óta – duális jellegû. Csak így tud gondolkodni. Test és lélek, anyag és szellem. A tarot, más keleti tanításokhoz hasonlóan, háromosztatú. A lélek felett, amely szerinte még mindig evilági, ott a szellem, amely a fölöttes létezéshez köt. (Weöres azt mondaná: ez az a részünk, amely egyedül vihet el minket „a teljesség felé”; az efféléket egyébként éppen Hamvas Bélától tanulta.)

15. Az ördög. Meztelen, hermafrodita lény. Mellette meztelen, egymáshoz kötött emberpár. Hamvas szerint ez a mátrix férfi és nõ összetartozását jelképezi, amely vagy a szellem, vagy a pokol (a puszta szexualitás?) jegyében áll. Látszólag ennek a függönyjelenetnek a túlnyomó része másról szól. Hatalomról, idomárról, a kettõs tudatú emberrõl. De a kettõs tudatú ember az elsõ olyan emberfajta, aki már ki tud nyílni a másik felé, akinek lehetnek valódi emberi kapcsolatai is. Az újraegyesült Bormester Mihály hét év után hazaindul a családjához. Mire lesz képes a türelmi és metodológiai „mesterkurzus” után?

16. Isten háza. Torony, tetején korona: villám csap bele. Hamvas elemzése: ha a torony valódi, akkor az az Egyház (egység). Ha nem, akkor Bábel. Akkor belecsap a villám. Ördög, Isten elõl kitérni nem lehet: végre mindent a helyére kell tenni. Bormester Mihály hazatér, és a „vita nuova” nyitányaként megöli a feleségét. A torony nem volt valódi. Ördögöt, Istent nem kerülhette ki. (Melyiküket nem vajon?) A túlvilági utazás során aztán látja az ördögöt, de Isten városát is. Visszatér. Felesége mégis él. Elkezdõdhet az élet. De vajon miféle élet lesz a beavatott élete?

Márkus búcsúzóul ezeket mondja Bormesternek: „…itt kell élnie a káprázatban. Érti? Itt. Akit a túlvilág gyönyöre elkap, az képes lehunyt szemmel ülni, mialatt körülötte családja koplal, koldus nyöszörög, háború van, forradalom, õ csak egyedül marad, önmagában, a benne levõ határtalan édes bizonyosság bódulatában. Óvakodjék a mennyországtól. Életközpontjából dobja ki. Nem. Érti? Fõképpen ne legyen bölcs. A bölcs az, aki minden tehetségét kiégeti, és önmagával teljesen egyedül marad. A legnehezebb helyzet. A bölcsek üdvözülnek a legnehezebben…” (Karnevál II: 331).

17. Csillagos ég. Az elõtérben meztelen lány vizet merít. Ez a mátrix az archaikus kor, a pogány üdvösség jele, az örök (belsõ) fiatalság ígérete. De a sebezhetõségé is: az ember örökre gyerek maradhat. Az ide kapcsolódó függönybeszélgetésben szólal meg elõször a Hang, és arra figyelmezteti az elbeszélõt és a szerzõt, hogy elbeszélésük kezd megkérgesedni, továbbá, hogy kényük-kedvük szerint bánnak az olvasóval. Túl sok a realizmus, túl sok a bosszú a valóságon, ez már csak köpködés és fintorgás. Megmerevedett emberek kesergése mindez.

18. Hold, elõtte két kutya ugatja egymást. Mögöttük vártornyok. Hamvas értelmezése: ez a viszály a történelemben. A pogány üdvösség kora (elõzõ lap) elmúlt, már az apokalipszisben (a történelemben) élünk, az pedig véres, viszályokkal teli. Túl kell rajta jutni. Túl is lehet: a hold már fent van, rövidesen felkel a nap.

A regényben e ponton valóban véresen, iszonyatosan zajlik a történelem. 1945, háború, ostrom, kegyetlenségek, emberek kifordulása önmagukból. Túl kell rajta jutni. Bormester nem éli túl, de fia a „sírbeszédben” felidézi szavait: „Láthatjátok, hogy nem ez az utolsó. Mindnyájan azt hittük, hogy ennél mélyebbre már nem lehet. Most már látjuk, hogy lehet mélyebbre is, mi megyünk szépen, irány nyílegyenest a pokol feneke. Itt nyugszik Bormester Mihály, aki azt mondta, hogy ez még nem az utolsó. Most már mi is látjuk. De most már könnyû látni…” (Karnevál II: 465).

19. Nap. Alatta boldog, meztelen emberpár. Ez az üdvözülés. Az archaikus, majd az apokaliptikus szakasz után az üdvtörténet kora. Vagy annak legalábbis a lehetõsége. Megvalósul vajon a regényben? Aligha. A halott, de még mindig makacsul mesélõ Bormester az elõzõ idézet szellemében úgy értékeli a jelent, hogy az az üdvtörténet szakaszának megnyílása helyett inkább az apokalipszis elmélyülését hozta. 1951. A függönybeszélgetés ezenkívül fõképp arról folyik, hogy új szereplõt készül felléptetni: Vidalt. Most majd minden tisztázódik, legalábbis a regény szereplõinek körében, mondja, és magában nyilván vihog. A Hang hümmög.

20. Ítélet. A képen angyal trombitál az égbõl és megnyílnak a sírok. A Hamvas-féle Tabula smaragdina errõl a lapról azt mondja, hogy az igazi ítélet önmagunk felett zajlik, de ha az elmaradna, van külsõ ítélet is.

A belsõ ítélet a zárófejezetben mindenképpen elmarad. Csak néhány szereplõ képes önmagáról kimondani némi (nem túl kellemes) igazat. Így az ítélet inkább külsõ. Vidal ítélkezik korról, emberekrõl. Vajon kitõl van erre felhatalmazása?

*

Itt és így zárul a regény. Azzal tehát, hogy az apokalipszis folytatódik. Herstal marad, aki volt, Flóra egyedül marad, Amadeus nem alkot többet. Az ítélet után senki számára sincs új világ. A Karnevál, mondják sokan, befejezetlen, mert befejezhetetlen.

Igen, így van. És épp ezért nincs 21. rész. A tarot-ban ez a mátrix a Világ feliratot viseli és a teljességet képviseli. A képen fiatal nõ látható, két tekerccsel a kezében. „A koszorúban álló nõ egyik kezében a tekercset fölfelé, a másikban lefelé tartja. Akinek a tekercse fölfelé fordul, az ide beléphet. Akinek tekercse lefelé fordul, az kívül marad a kozmoszban, az elemek között” (Tabula smaragdina: 216).

Hát ez az. A regényzárlat korának emberisége kívül maradt a kozmoszban, az elemek között. Tekercse lefelé áll. Pedig a teljességbe való belépés immár adva van. A regény bármikor befejezhetõ. Az utolsó fejezet szerzõje azonban csakis az emberiség lehet. „A világ száma” még nem telt be. Hamvas Béla, a harminchat éve halott szerzõ ezt mindig is így gondolta.

6. A meghatároz(hat)atlan szám: a Karnevál és az aranymetszés

Kemény Katalin könyvében sokszor beszél arról, hogy a mû beavatási része (az V. rész) a regény „orgonapontjában”, „aranymetszéspontjában” helyezkedik el. Héttételes mûveknél (pl. a zenében) az aranymetszéspont valóban az ötödik rész tájára szokott esni. Az effajta intuitív véleményt ezért eleve nyugtázni lehet, és aztán szükségtelen is tovább foglalkozni vele.

Engem azonban érdekelt, hogyan van ez a mûben – pontosan. Nem volt nehéz ellenõrizni, az aranymetszés elve maga egyszerû. Ha egy szakaszt két részre vágunk, elvileg létrehozhatunk egy olyan metszési arányt, amelynél a kisebbik rész úgy aránylik a nagyobbhoz, mint a nagyobbik az egész szakaszhoz. Ez az aranymetszés. Zenében, képzõmûvészetben, építészetben régen alkalmazzák. Érdekes lélektani hatása van, mondják az érzékenyebbek.

Az aránypárok közötti viszony csak végtelen, nem-szakaszos tizedes törtben fejezhetõ ki, ami annyit jelent, hogy aranymetszés az anyagi világban csak megközelítõ pontossággal létezik, illetve hozható létre. Ez azonban legfeljebb a matematikusoknak jelent problémát.

Kíváncsi voltam, helyes-e Kemény Katalin intuíciója. Sõt: vajon nem helyesebb-e, mint õ maga gondolta? Az ilyesmi gyakran elõfordul. Hamvas Béla játékos természetérõl jó okkal és régóta meg voltam gyõzõdve: írásomat olvasva talán már néhány szkeptikusabb olvasó is megbizonyosodott ugyanerrõl. Az eleve világos volt számomra, hogy az orgonapont, ha személyhez kötjük, csakis Márkus lehet. Nos: hol (hányadik oldalon) lép be Márkus?

Megelõzõleg még egy szót Hamvas írástechnikájáról. Minden beszámoló szerint egyenletes kézírással, lényegében törlések és javítások nélkül írt. Tudvalevõ, hogy a Karneválnak létezik írógéppel írt korabeli másolata is, ami még nagyobb egyenletességet biztosít. Joggal feltételezhettem tehát, hogy az eredeti kéziratok és a nyomtatott változat arányai megegyeznek. Az aranymetszés pedig az arányokról szól, semmi másról.

Nos: az elsõ kiadás két kötetben jelent meg. A függönyjelenetek és a cselekményes részek betûmérete megegyezik. Az elsõ kötet 546 oldalt tesz ki, persze van benne néhány üres oldal a fejezetszámok elkülönítése miatt. A második kötet 638 oldal. Összesen 1184 oldal. Szép terjedelem.

Márkus a második kötet 198. oldalán jelenik meg, ami az elõzékoldalak levonása után a 193. Vagyis az egész szöveg 739. oldalán. Marad 445 oldal.

A szorzószám 0,616. (Nem pontosan, hiszen irracionális számról van szó, de ekkora pontosság bõven elegendõ.) Ha a nagyobb részt beszorozzuk ezzel, megkapjuk az aranymetszés kisebbik tagjának méretét. Az eredmény: 455.

Az eltérés tehát mindössze 10 oldal, vagyis 1%-on belüli. Ha pedig figyelembe vesszük, hogy az aranymetszés hosszabb részére több fejezet és így több üres lap esik, az eltérés ennél is kisebb lesz: 0,5% alá csökken, gyakorlatilag megszûnik.

Hamvas Béla tehát játékos kedvében az aranymetszés eljárását is alkalmazta mûvében. Azt gondolom, ez nem is esett különösebben nehezére. Hiszen mindössze arra kellett figyelnie, hogy Márkus megjelenése után még hány oldalt írhat. És annyit írt.

Források

[Apokalyptikus monológ] = Hamvas Béla: Apokalyptikus monológ. In: Uõ: Silentium. Titkos jegyzõkönyv. Unicornis. Vigilia. Budapest. 1987. 101–124.

[Arlequin] = Hamvas Béla: Arlequin. In: Uõ: Silentium. Titkos jegyzõkönyv. Unicornis. Vigilia. Budapest. 1987. 125–146.

[Karnevál] = Hamvas Béla: Karnevál I–II. Magvetõ Kiadó. Budapest. 1985.

[Tabula smaragdina] = Hamvas Béla: Tabula smaragdina. In: Hamvas Béla mûvei 6. Életünk Könyvek. Szombathely. 1994. 9–218.

Irodalom

Darabos Pál 2002. Hamvas Béla. Egy életmû fiziognómiája 1–3. Hamvas Intézet. Budapest.

Dúl Antal 1999. Fatum libelli. [Utószó a Karneválhoz.] In: Hamvas Béla mûvei 13. MEDIO Kiadó. h. n. 473–477.

Hoványi János 2002. [Cím nélküli írás.] In: In memoriam Hamvas Béla. Visszaemlékezések Hamvas Bélára. Hamvas Intézet. Budapest. 92–98.

Kemény Katalin 1990. Az ember, aki ismerte saját neveit. Széljegyzetek Hamvas Béla Karneváljához. Akadémiai Kiadó. Budapest.

Thomka Beáta 1988. Az egzisztenciális mûfaj. Hamvas Béla regényszemlélete és a Karnevál. In: Uõ: Esszéterek, regényterek. Forum Könyvkiadó. Újvidék. 112–131.

A szöveg forrása:

Oravecz Barna: Rejtett struktúrák Hamvas Béla Karnevál című regényében. In: „…még onnét is eljutni túlra…” Nyelvészeti és irodalmi tanulmányok Horváth Katalin tiszteletére. (Segédkönyvek a nyelvészet tanulmányozásához XXXIII.) Szerk. Ladányi Mária, Dér Csilla, Hattyár Helga. TINTA Könyvkiadó, Budapest, 2004, 472–489.

Irodalmi és Társadalmi Portál

make up wisuda jogja make up artist jogja make up artist yogyakarta mua jogja murah mua wisuda jogja make up pengantin jogja mutiara make up jogja make up wisuda jogja murah make up jogja putri rekomendasi make up wisuda jogja make up pengantin jogja putri sekolah make up jogja make up class di jogja make up murah jogja mua di jogja mua jogja bagus make up paes ageng jogja salon make up wisuda jogja salon wisuda jogja make up wisuda wardah jogja salon make up jogja mua jogja terbaik make up wisuda jogja bagus make up wisuda berjilbab di jogja
ujnautilus.info