Sötét denevér a hír. Talpát az égre nyújtva piheg, karmos mancsával ráfog a valóság morzsáira. Fölröppen, sötétben köröz, ultrafinom szenzorai épek.
Mondják, vadállat lézeng a Vihar téren. Nem él, lézeng. Alacsony és szőrös, távolról kutyára emlékeztet. Joviális, alacsony öregúr viszi időnként közszemlére, pórázon, a közéberség altatása, a gyanú oszlatása végett. Még ugatni is tanítgatja; a szörny az öregúr titkos jelére kutyaszerűen vakkant. Tovább a teljes bejegyzéshez »
A sortörés tehát mindenképpen vizuális embléma: hiánya mintha eltörölné azt, amit poétikának, és előhívná azt, amit retorikának nevezünk. De láthatjuk, hogy nem önmagában, hanem a nyelvi konstrukcióval, illetve a nyelvi konstrukción alapuló ritmikai szólammal együtt érvényesül! Nézzük az eredeti szövegeket:
Versben bujdosó haramia vagy,
fohászból, gondból, rádszabott sorsból
hirhedett erdőt meg iszalagos
bozótot teremtesz magad köré,
vele fekete éjt, hol fehér
inged is rebegő selyemlidérc,
alkohol szélverte lángja csak,
versben bujdosó haramia vagy…
(Nagy László, Versben bujdosó, részlet)
Csak a vágóhíd melege,
muskátliszaga, puha máza,
csak a nap van. Üvegmögötti csöndben
lemosdanak a mészároslegények,
de ami történt, valahogy mégse tud végetérni.
(Pilinszky János, Passió)
Határokon járok örökké,
mindig csak a határokon;
ami inneni, ami elérhető:
végül is fájni kezd,
fájni, hogy megtudjam az odaátot,
s hazudom is, hogy megtudom,
vár a határokon
a szent hazugság, a remény…
(Szilágyi Domokos, Határok, részlet)
Egy világvégi busz
bemászik a szemhatár
zárt ajtaja alá
kínlódó pléhbogár
berreg a lengő porban
oldalra dől megáll
lágy bensejét kiontja
(Petri György, Kép)
Mintha fényképet hívtunk volna elő. A sortörés, ez a vizuális bélyeg, önálló értelmezői szerepre tör: az iménti folyamatos sor-szólamainkat tagokra bontja, és ezeket a vizuális tagokat kénytelen- kelletlen értelmi tagokként kezeljük az olvasás során! Ez persze nem azt jelenti, hogy az értelmezés a vizuális sorok tagolását követi – de az biztos, hogy az olvasás értelmi tagolása egyfajta feszültségben áll a vizuális tagoltsággal, és ezek akár össze is csaphatnak az értelmezésben.
És tegyük hozzá: ez az egy, nagyon egyszerű tétel az ilyen típusú szabadvers alapelve. E verstípus sikere, sőt, kissé szigorúan fogalmazva, elburjánzása egy nagyon egyszerű ténynek, a forma kezelhetőségének, alkalmazhatóságának köszönhető. A mondat tartalmi-logikai tagoltsága, amely szembehelyezkedik a vizualitással, akár a legegyszerűbb szövegek esetében is olyan, esetenként egynemű, mégis többdimenziósnak tűnő szöveget teremt, amely bátran megjelenhet irodalmi folyóiratokban.
Nehogy valaki a fenti versek kritikájaként olvassa ezeket a sorokat, itt természetesen nem az ellenpéldákból válogattam! Ennek az elvnek a demonstrálása után kezdődhetne a fenti szövegek elemzése. Nagy László költészetében éppen a Versben bújdosó szemléletmódja jelent szembenézést saját költői világával: az egyetemes és archetipikus mitológia, amely költészetének alapszövete, sajátos értelmezt nyer a nyelvre vonatkozó metaforikában. Pilinszky képalkotásai közül „a vágóhíd… muskátliszaga” és az „üvegmögötti csönd” is elgondolkodtató; a tragikum időtlensége mintha a végtelenített, néma mosakodásban rögzülne. Szilágyi Domonkos versének filozofikus fogalmisága, Petri versének ezzel szemben elvont képisége ragadhatja meg az értelmező figyelmét.
(A szabadvers problémáját éppen csak exponálni sikerült ebben a rövid írásban, és korántsem állítom, hogy ezzel elégedettek lehetünk. Ami miatt így, felvetés formában is fontosnak tartom e gondolatmenet közlését, az az, hogy egy formai és egy tartalmi elv összecsapását, vagyis egyfajta „generáló szabályt” mindennél látványosabban lehet illusztrálni a sortörés könnyen megragadható jelenségében. És néha bizony megesik, hogy a költői techné ennyire egyszerű szabályokban is megfogalmazódik – ha ez nem történne meg, akkor semmi haszna sem lenne a kreatív írás szemináriumoknak.)
A hetvenes évekre kialakult valamiféle, leginkább neoavantgárdnak nevezhető költői köznyelv, nevezzük így: a szabadvers, és ez a verstípus csaknem teljesen uralni kezdte a korabeli irodalmi sajtót; vonásai felismerhetők a legkiemelkedőbb munkákban csakúgy, mint az epigonok versezeteiben. Alapos áttekintését e kötetben nem vállalom, de jó lenne, ha valaki elvégezné ezt az áttekintést. Itt egyetlen, a techné szempontjából meghatározónak tűnő vonására figyelünk, a verssort megtörő áthajlásra.
E könyv elején idéztem Papp Tibor megállapítását: „A látható nyelven alkotott műveket teljességükben nem lehet hanggal visszaadni. Jacques Roubaud-nak a hetvenes évek közepe táján volt egy írása a Change című folyóiratban, amiben az irodalom axiómáiról beszél. Egyik tételét nagyon fontosnak tartom, mégpedig azt, melyikben úgy fogalmazza meg a szabadvers lényegét, hogy annak egyetlen formai ismérve az új sorba való átlépés. Hallatlan nagy meglátás volt. Nagyon fontos axióma. Roubaud szerint tehát a szabadvers formai ismérve a láthatóra, azaz csak a láthatóra támaszkodik.” Ez az elv mintha a vizuális minimum elvének lenne tekinthető: ez alapján semmi más feltétele nem lenne a szabadversnek, mint a folyamatos mozgás (az olvasás egyvonalúságának) alkalmankénti megtörése.
Végezzünk el egy „próza-próbát”: kövessünk el erőszakot néhány ismert versszöveg testén, és olvassuk a sortörést figyelmen kívül hagyva, egybefüggő szövegként az alábbi idézeteket!
1. Versben bujdosó haramia vagy, fohászból, gondból, rádszabott sorsból hirhedett erdőt meg iszalagos bozótot teremtesz magad köré, vele fekete éjt, hol fehér inged is rebegő selyemlidérc, alkohol szélverte lángja csak, versben bujdosó haramia vagy…
2. Csak a vágóhíd melege, muskátliszaga, puha máza, csak a nap van. Üvegmögötti csöndben lemosdanak a mészároslegények, de ami történt, valahogy mégse tud végetérni.
3. Határokon járok örökké, mindig csak a határokon; ami inneni, ami elérhető: végül is fájni kezd, fájni, hogy megtudjam az odaátot, s hazudom is, hogy megtudom, vár a határokon a szent hazugság, a remény…
4. Egy világvégi busz bemászik a szemhatár zárt ajtaja alá kínlódó pléhbogár berreg a lengő porban oldalra dől megáll lágy bensejét kiontja
Elég eretnek megközelítés! Az első olvasás élménye – már amennyire el tudunk vonakoztatni az ismert versek korábbi olvasás-emlékeitől – alighanem az elbizonytalanodásé: hogyan lehet ennyire terhelt egyetlen mondat? És ez nemcsak a negyedik példa esetében szembeötlő, ahol a központozás hiánya kiváltképp megnehezíti a szöveg követését, hanem a szabályosan tagolt és központozott első három példa esetében is. Vers maradt így, vagy nem maradt vers?
De vegyük észre azt is, hogy a formai egyneműsíés ellenére mindegyik szöveg más-más szólamot alkot. Az elsőben erős belső tagokat érzünk; mintha szó-zuhatag járná át a néhány soros prózát. A második objektív, erősen tagolt szöveg, világosan hangsúlyos elemekre bonja a logikai viszonyt kifejező de rendezettsége. Ebben a formában talán ez a harmadik korpusz tűnik a legkuszábbnak – ismétlései, a határokon és a fájni szó többszöri említése, valamint az inneni és az odaát logikai ellentéte a néhány soros szövegben zsúfoltságot, szinte torlódást okoz. A negyedik szöveg könnyebben tagolható, az írásjelek hiányát is könnyen pótolni tudjuk.
A jelenet fenti értelmezésével egy, az irodalmi szöveghez való sajátos viszonyt vázoltam, és ezzel lényegében kiléptem az olvasás mint magyarázat és értelmezés struktúrából. A költemény ebben az értelemben úgy is meghatározható, mint egy olyan metafora, amely saját létrejöttére – az eredeti megnevezés gesztusára – utal, de ez az utalás elkopott. Ha a műalkotás – mint esztétikai jelölő – „elnyűtt metaforaként” jelenik meg előttünk, nem jelentést hordoz, hanem – mint láttuk – utalást és jelentőséget. Köznyelven szólva, nem a „mit mond a költő”, de nem is a „mit mond a szöveg” kérdéséhez tértünk vissza, hanem – és ez a mozzanat a döntő – az eredeti megnevezés jelentősége és az ehhez való viszony kérdése merül fel.
Az eredeti megnevezés a jelenet előállásának eseményével állítható párhuzamba (és fordítva); iménti példánk esetében az „állj, ki vagy” torz és aberráns kifejezésére, „herdójára” a válasz a Christina nevére írt Második ének teljes szövege. A névadást követő korrekciós ítélet során a szöveg mint írás a (nyelvi) önkényesség káoszába lép (ezért mint írás a halál permanens allegóriája marad, tárgya az időbeliséggel nem jellemezhető olvasásnak); ugyanakkor jelenetté válik. A jelenettől elválaszthatatlan az az élmény, hogy valaminek éppen nevet adunk, mert még nem volt neve; ugyanúgy, ahogy a prosopopoeia arcot ad valaminek, aminek nem volt arca. A jelenet ezen előállás, vagyis az eredeti eseményre való utalás révén bír a közösség számára jelentőséggel.
Ami „csak van” (és nem „valamiként van”, vagyis „valami végre van”), az a természetes érzékelés számára megfoghatatlan. A megnevezés és a fogalomalkotás ítélete előtt a természetes érzékelés számára nem létezik sajátlagosan emberi világ. Azzal, hogy valamit megnevezünk, és végrehajtjuk a fogalomalkotás gesztusát, kettős, mégpedig rituális cselekedetet hajtunk végre. A (rousseau-i értelemben véve) természetes érzékelés számára káosznak mutatkozó világot elrendezzük, vagyis emberivé teremtjük; ugyanakkor az állatok rendjéből kiemeljük, vagyis megteremtjük az embert. „Az állatoknak nincsen történelmük – írja de Man –, mivel képtelenek végrehajtani a fogalomalkotás sajátosan nyelvi aktusát.” A jelenet előállása során tehát egy szándék mutatkozik meg, mely egyszerre a megnevezéstől a fogalmakig tartó figurális folyamat elbeszélésének és a történelem – vagyis egy emberivé rendezett világ – létrehozásának szándéka. Ez a kettő – mint Ricoeur ezt az elbeszélés szerkezetében kimutatja – feltételezi egymást. Az, ami az olvasásban szövegek egymásmellettiségének tűnik (hiszen az írás az olvasás allegóriáinak burjánzását indítja el), a jelenet jelentőségének felismerése révén történelmi irányultságot kap. Másfelől viszont nem kevesebbet állítok, mint hogy a történelem maga is a jelenetként megmutatkozó szöveg jelentőségének felismerése révén kap irányt. Hogy ez a feltételezés helytálló lehessen, a „jelentőség” fogalmát ki kell emelni a hatástörténetből, mert különben nyilvánvaló tautológiához jutnánk.
Ennek a kiemelésnek a lehetőségét az teremti meg, hogy az ember számára a történelem valódi megnyilvánulása drámai (tragikus) élmény. Nietzsche ennek a felismerésnek első pillanatát látja A tragédia születésében – figyelmét egy tekintet köti le, Dionüszoszé, amelyben a hős az emberi fogalmak (és ily módon a világ) értelmetlenségét észleli. De az „eredet” felismerése még nem a „történelem” felismerése; a történelem felismeréséhez szükség van arra, hogy az eredeti pillanat utalásként álljon elő. Nem véletlen, hogy Nietzsche tanulmányának címe nem A tragédia, hanem annak születése. Ebből az irányból érkezik Walter Benjamin kritikája: azzal a váddal illeti Nietzschét, hogy a tragédiát az esztétikum területére sodorta. Benjamint igazából nem a tragikum, hanem a mindenkori jelen (mondjuk: a hétköznapok) és a tragikum viszonya foglalkoztatja – vagyis maga a történelem. Épp ezért Benjamin nem a mitikusnak tekintett tragédia, hanem az önmaga tárgyát a történelemből merítő szomorújáték, illetve a történelem romjait képekben rögzítő allegória fogalmát vizsgálja tüzetesen. A tragédia szereplője sem Nietzschével, hanem Franz Rosenzweiggel lép Benjamin számára a tragédia színpadára. „A tragikus hős kiskorúságát – írja Benjamin -, ami a görög tragédia főszereplőjét minden későbbi típustól elválasztja, Franz Rosenzweig ‘metaetikus emberének’ analízise tette a tragédia elméletének alapkövévé. ‘Mert ez az önmaga ismertetőjegye, ez nagyságának bélyege, mint ahogy gyengeségének jele is: hallgat. A tragikus hős csupán egyetlen nyelvet ismer, mely tökéletesen illik hozzá: éppen a hallgatást. A tragikum éppen azért teremtette meg magának a dráma műformáját, hogy ábrázolhassa a hallgatást…’ Miközben a hős hallgat, lebontja a hidakat, melyek összekötik Istennel és a világgal, és felemelkedik önvalójának fagyos magányába annak a személyiségnek tájairól, mely elhatárolja és egyéníti másokkal szemben akkor, amikor beszél. Az önmaga semmiről sem tud magán kívül: nem más, mint a magányosság. Ez a magányossága, ez az önmagában való dacos megmerevedése miként fejthetné ki tevékenységét másképp, mint így, hogy hallgat?”
Rosenzweig „metaetikus emberének analízise” a „Selbst” (önmaga) és a „Persönlichkeit” (személyiség) fogalmának szétválasztásán alapul: a tragédia eseménye a Selbst megszületésének eseménye – ez az a pillanat, amelyben a hős felismeri, hogy az emberi faj történetébe ágyazott saját sorsát kell választania, mert ha nem, akkor lemond a leglényegesebb választás lehetőségéről. Ez a tragikusnak az a mozzanata, amelyet a jelenet nézője eseményként ismer fel, és jelentőségként ismer el. A Selbst egyedi és összehasonlíthatatlan – nincs közös nyelv a tragikus hős és a hallgatók között. A jelenet szereplője – a tragikus hős – nem tud beszélni arról, hogy kivel találkozott, ám a megnevezés vágya nem hagyja nyugodni a jelenet szereplőjét. A tragikus élménnyel szorosan együtt jár ez a frusztráció: a kimondás, az eredeti megnevezés vágyát nem valamiféle beteljesülés, hanem a fogalomalkotás figurális korrekciója követi. Ez a szerelmi vágy esetében is tapasztalható frusztrációt okoz, a megnevezés hasonló módon lehetetlen, mint a kedves megszerzése. „Így a frusztráció tüzeli a költészetet, de beteljesíteni nem tudja” – állapítja meg Philip Sidney költészete kapcsán Marion Campbell.
Benjaminnak a Goethes Wahlverwandtschaften III. részében megjelenő tragikum-elemzése ugyanazzal a fogalommal jellemzi a tragédiát, ami – belülről –, mintegy a Selbst tulajdonságaként jelent meg Rosenzweignél: „a tragikus átvitel ugyanis tulajdonképp üres, és ez a legkötetlenebb” – írja le a talányos kommentárt Benjamin Oidiposzhoz. Erre az ürességre, az átvitel ürességére figyeltünk föl a Christina nevére írt Balassi-versben: a „herdó” kiáltás mint valami tagolatlan dübörgés görög végig az ébredő vidék (és a visszhangzó erdő) üres csendjében.
De az erdő sosem marad üres. Mint eltévedt erdei emberek, egymás után kiáltozók népesítik be, olyanok, akik nem találják az utat az idő rengetegén keresztül, és az ébredő vidék pirkadatába az alkonyi hazatérés otthonos
ságát: a történelemmé rendezett időt vetítik. Ők azok, akikben tudássá válik az, hogy a haza vezető ösvény elveszett, és azt is tudják, hogyan kell megteremteni. Kezeik közt történelemmé válik a tragédia, jelentőssé az erdő üressége. Ők azok, akik keresztülhatolnak az erdő burjánzásán, és keresztülvágják magukat a szövődményeken, melyek az ösvényeket belepték. Ők azok, akik felismerik az irányokat. Balassi verskompozíciójának utolsó éneke, a „Hatuan egyedik Egj katona Ének In laudé Confinior Az chak bu banat Notaiara: Vitézek mi lehet ez szeles föld felett” töredék egy burjánzás allegóriájának allegóriája. Középső sora (a tizennegyedik, mely a kódexből ily módon hiányzik), de amely hagyományosan az elemzés centrumában áll, egy paradoxonra mutat rá: „Emberségről példát, vitézségről formát mindeneknek ők adnak…” A tragikus szóhasználatban a „vitézi” a „hősi”, vagyis a heroikus szinonimája. A hős heroizmusa a formaadásban áll; a szereplő a vers szövegét kiemeli egy történelem nélkül való világ rendezetlenségéből, jelenetként megalapítja, és a történelem arcára – kardjával és tollával – mint egyre mélyülő ráncokat, példaként vési fel. A mozdulat heroikus és tragikus, mert ez a felvésés, mint éppen a lejegyzés véletlenszerű töredékessége mutatja, lényegében nem sikerülhet. A lejegyzés és a lejegyzés kudarca egyszerre jeleníti meg a kísérlet hősiességét, éppen e kudarc pillanatában; akkor, amikor kiderül alapvető lehetetlensége. A közismerten keretes vagy „pilléres” szerkezetű szöveg első, megszólító versszakát (melyben madarak, illat és harmat illékony metaforái jelennek meg) és a középső versszak sebes röppenésű sólymait az utolsó versszakban – az „ifjú vitézek” újfent való megszólítása után – a rögzítettség, a gyökerezés képe váltja fel: “Mint sok fát gyümölccsel, sok jó szerencsékkel áldjon Isten mezőkbe!” – áll előttünk az utolsó versszak utolsó sora. Az arc, amely megjelent, az emberi arcot formázó prosopopoeia szándéka a termő növényi világba merül, egy növényi metafora áldozatává válik.
A jelenet szerkezetének kérdését az imént kimondatlanul összekapcsoltuk az eredeti avagy természetes névadás kérdésével: feltettük, hogy a vers szerzője megnevez – ha nem is egy személyt, de – egy jelenetet, és úgy tapasztaltuk, hogy nincsenek pontos szavai a megnevezésre – szembesül tehát a megnevezés lehetetlenségével. Nyilvánvaló ugyanakkor a megnevezés vágya. A jelenet szövege, mint láttuk, utalást tartalmaz, amely egy bizonyos eredeti pillanatra, a jelenet eredeti előállására utal. Az utalásban ez a vágy munkálkodik; de beteljesülni nem fog. A jelenet maga így kettős utalásszerkezetet rögzít. A szöveg egy eredeti eseményre utal, amelyben a megnevezés vágya is munkál; az olvasás felidézi ezt a vágyat. Az utalás maga pedig ismétlődő esemény, mint valamiféle rítus, melyet megcselekszünk évről évre, hiszen az utalást mindannyiszor felelevenítem, valahányszor a szöveget olvasom -, bár az eredeti esemény nyilván beágyazódik a történeti (vagy legalábbis valamiféle történelemként felfogott mitikus) időbe.
Az eredeti esemény magja esetünkben a névadás problémája. A névadás viszont közösségi aktus, beszédközösséget tételez fel. Nevet csak közösség adhat, a jelenet minden esetben az olvasóként közösséggé váló közönség színe előtt jelenik meg. A közösség felismeri a jelenet fontosságát, azt, hogy az valóban (a közösség számára is jelentős) esemény (volt); úgy dönt, hogy nem siklik el a tündérnek (a beleértett szerző számára nyilvánvalóan fontos, sőt sorsalkotó) megjelenése mellett, és a jelenet előállása nyomán támadt szöveget jelentősnek és jelentőnek tekinti, a „közösség számára fontos” ítélet bélyegzőjével látja el, elhelyezve azt egyfajta kvázi jelenidőben. Az irodalomtörténeti vizsgálódás számára kijelölt terep így lesz világos: az irodalomtörténet feltárja a jelenet előállásának pillanatát, és esztétikai párbeszédet kezd a szöveggel, amely párbeszédnek a szöveg jelentőségének vizsgálatából kell kiindulnia, tudatában annak, hogy az egy eredendően referenciális (megnevezés) és figurális (retorikai) vonást rögzít. Nem lehet kijelenteni, hogy az esztétikai értékek a jelenet előállásának eseményén alapulnak. De az megállapítható, hogy esztétikai érték és jelentőség valami módon egymásra utalt, ezen viszony módja egyelőre nyitott kérdés kell maradjon.
Az utalás közösségi jelenség, és lélektani elemzését is érdemes elvégezni. Mérei Ferenc Lélektani naplójának egy fejezetében azt a problémát vizsgálja, hogy a tudatperemre sodródott élmény milyen figurális alakzatokon keresztül jut vissza a tudatba. Három alakzatot nevez meg, ezek a szimbólum, az utalás és a jel. A szimbólum az elfojtás mechanizmusával áll szoros kapcsolatban Méreinél, a jel konvencionális, nincs önálló dinamikája; az utalás jelentőségét az növeli meg az irodalom-lélektani vizsgálódás számára, hogy közvetlen élményen alapul, és a teljes élményt egyetlen részletén keresztül közvetíti a közösség felé. Az utalás tehát „…a még áttüzesedett, a valóságtól lüktető élmény egy konkrét részletének kiválása és visszaugrása a tudatba, de úgy, hogy az eleven élmény teljes érzelmi feszültségét képviseli.” Az utalás tehát egy metonimikus, rész-egész viszony keretein belül működik. Létezik egy eredeti esemény, egy élmény, amelynek egyetlen részlete – az utalás – az élményt teljes intenzitásában idézi fel. Ez a metonimikus szerkezet nyilvánvalóan ismétlésen alapul, feltételezi az élményközösség létét, azok tudatperemre szorított emlékeinek létét, akik az eredeti élményből részesültek.
„Az utalás – írja Mérei – egy élményközösség nyelve”.
Mi az az elsődleges élmény, amire a jelenetben utalás történik?
Gondolatmenetem értelmében természetesen az eredeti megnevezés mozzanata. Közismert, hogy a reneszánsz szerelmes költemény esetében a távoli, elérhetetlen kedves alakja utáni vágyódás alapvetően nem, vagy nem feltétlenül kötődik személyes élményhez: ebben a mozzanatban célszerűbb olyan toposzt látni, amely a másikat, a megszólítottat elérthetetlen távolban elhelyező viszonyt rögzít. Balassi Harmincnyolcadik énekében a másik, a meg nem nevezett megfoghatatlansága („tündér”) a megnevezés folyamatára, és ezen keresztül a megnevezésre, tehát egy alapvetően verbális pilléreken nyugvó kultúra megteremtésének alapjaira való utalásként (is) értelmezhető.
Az utalás tárgya: maga a megnevezés, az a viszony, ahogy a névvel nem rendelkező nevet nyer. A jelenetben a megnevezés elemi vágya hangzik fel.
Ez az utalás viszont olyan keretet igényel, amely egy élményközösség számára közvetítő erejű, hordozni képes az élmény eredeti vehemenciáját.
