Péterfy Gergelynek van egy jó mondata – nincs önelégültebb arc, mint az amatőr színjátszóé amatőr színjátszás után -, vagy valami hasonló. Nos, amatőr írónak lenni mégsem az a kimondott cél, ha már ír valaki. Hivatásomat nem gyakorló szerkesztőként akad néhány észrevételem arról, hogy mi amatőr, és mi nem az. Éveken keresztül olvastam kéziratokat a Napút, majd a Szépirodalmi Figyelő és a Kortárs folyóiratnál. Több jellegzetes ismérve, mondhatni: típusa van az amatőrségnek; a folyóiratokhoz kéretlenül érkező kéziratok mintegy kilencven százaléka vitathatatlanul e jegyeket viseli. Tovább a teljes bejegyzéshez »
Címke: poétika
Társaságban nem egyszer megesik, hogy nehéz helyzet elé állítják azt a személyt, akiről úgy tudják, hogy író. Ilyen például az, hogy: “mi az ihlet?”, “mindig van-e ihleted?”, “csak úgy leülsz és jön, vagy kell hozzá valami (eperpálinka, szerelem, virágzó fa stb.)?”
Az a gyanúm, hogy a kérdés maga a romantikus művészeteszmény középiskolai irodalomórákon való alapos kilúgozásának következménye.
A romantika összetett művészetfelfogásából általában egyetlen központi gondolat, a “zseni” fogalma forog közszájon, egyszerű értelmezésben: zseni az, aki alkot, és akit (művészetével együtt) nem lehet megérteni.
Visszatérve az eredeti kérdésre: nehéz jól felelni. Az ihletről beszélni egyrészt lehetetlen, másrészt felesleges (Weöres megpróbál valamit vázlatolni doktori értekezésében, de valójában a versritmusról beszél: arról, hogy a versritmus – nála - megelőzi a nyelvi tartalmat.) De ha nem adunk kielégítő választ, vagy az írói munka technikáiról kezdünk beszélni, mindenképp kudarcot vallunk a romantikus, középiskolai irodalomeszmény előtt – és így megbukunk mint író.
Mikor libben tehát agyvelőnkre az ihlet pillangója? Mivel gyakran vonaton dolgozom (sokat utazom vonaton), hozzám a vonatkerekek zakatolása csalja:-) Olyan ez, mint a pavlovi reflex: először társul az íráshoz a vonatzaj, majd kisvártatva kiváltja. Én már szinte beteg vagyok, ha vonatút közben nem írhatok egy vagy két szonettet:-)
Viccen kívül: sokféle módon meg lehet közelíteni magát az alkotást (nekem például kedves Füst Milán terminológiája, a látomás és indulat párosa is), de ha magáról az alkotásról beszélek, szeretek minél egyszerűbb, technikai módon közelíteni a témához. Ez volt a Kivezetés a költészetből alapeszménye is (lásd a könyveim közt.) És ezt a szempontot fogom szem előtt tartani az Íróiskola bejegyzéseiben is, amelyek reményeim szerint ez után következnek.
A jelenet szerkezetének kérdését az imént kimondatlanul összekapcsoltuk az eredeti avagy természetes névadás kérdésével: feltettük, hogy a vers szerzője megnevez – ha nem is egy személyt, de – egy jelenetet, és úgy tapasztaltuk, hogy nincsenek pontos szavai a megnevezésre – szembesül tehát a megnevezés lehetetlenségével. Nyilvánvaló ugyanakkor a megnevezés vágya. A jelenet szövege, mint láttuk, utalást tartalmaz, amely egy bizonyos eredeti pillanatra, a jelenet eredeti előállására utal. Az utalásban ez a vágy munkálkodik; de beteljesülni nem fog. A jelenet maga így kettős utalásszerkezetet rögzít. A szöveg egy eredeti eseményre utal, amelyben a megnevezés vágya is munkál; az olvasás felidézi ezt a vágyat. Az utalás maga pedig ismétlődő esemény, mint valamiféle rítus, melyet megcselekszünk évről évre, hiszen az utalást mindannyiszor felelevenítem, valahányszor a szöveget olvasom -, bár az eredeti esemény nyilván beágyazódik a történeti (vagy legalábbis valamiféle történelemként felfogott mitikus) időbe.
Az eredeti esemény magja esetünkben a névadás problémája. A névadás viszont közösségi aktus, beszédközösséget tételez fel. Nevet csak közösség adhat, a jelenet minden esetben az olvasóként közösséggé váló közönség színe előtt jelenik meg. A közösség felismeri a jelenet fontosságát, azt, hogy az valóban (a közösség számára is jelentős) esemény (volt); úgy dönt, hogy nem siklik el a tündérnek (a beleértett szerző számára nyilvánvalóan fontos, sőt sorsalkotó) megjelenése mellett, és a jelenet előállása nyomán támadt szöveget jelentősnek és jelentőnek tekinti, a „közösség számára fontos” ítélet bélyegzőjével látja el, elhelyezve azt egyfajta kvázi jelenidőben. Az irodalomtörténeti vizsgálódás számára kijelölt terep így lesz világos: az irodalomtörténet feltárja a jelenet előállásának pillanatát, és esztétikai párbeszédet kezd a szöveggel, amely párbeszédnek a szöveg jelentőségének vizsgálatából kell kiindulnia, tudatában annak, hogy az egy eredendően referenciális (megnevezés) és figurális (retorikai) vonást rögzít. Nem lehet kijelenteni, hogy az esztétikai értékek a jelenet előállásának eseményén alapulnak. De az megállapítható, hogy esztétikai érték és jelentőség valami módon egymásra utalt, ezen viszony módja egyelőre nyitott kérdés kell maradjon.
Az utalás közösségi jelenség, és lélektani elemzését is érdemes elvégezni. Mérei Ferenc Lélektani naplójának egy fejezetében azt a problémát vizsgálja, hogy a tudatperemre sodródott élmény milyen figurális alakzatokon keresztül jut vissza a tudatba. Három alakzatot nevez meg, ezek a szimbólum, az utalás és a jel. A szimbólum az elfojtás mechanizmusával áll szoros kapcsolatban Méreinél, a jel konvencionális, nincs önálló dinamikája; az utalás jelentőségét az növeli meg az irodalom-lélektani vizsgálódás számára, hogy közvetlen élményen alapul, és a teljes élményt egyetlen részletén keresztül közvetíti a közösség felé. Az utalás tehát „…a még áttüzesedett, a valóságtól lüktető élmény egy konkrét részletének kiválása és visszaugrása a tudatba, de úgy, hogy az eleven élmény teljes érzelmi feszültségét képviseli.” Az utalás tehát egy metonimikus, rész-egész viszony keretein belül működik. Létezik egy eredeti esemény, egy élmény, amelynek egyetlen részlete – az utalás – az élményt teljes intenzitásában idézi fel. Ez a metonimikus szerkezet nyilvánvalóan ismétlésen alapul, feltételezi az élményközösség létét, azok tudatperemre szorított emlékeinek létét, akik az eredeti élményből részesültek.
„Az utalás – írja Mérei – egy élményközösség nyelve”.
Mi az az elsődleges élmény, amire a jelenetben utalás történik?
Gondolatmenetem értelmében természetesen az eredeti megnevezés mozzanata. Közismert, hogy a reneszánsz szerelmes költemény esetében a távoli, elérhetetlen kedves alakja utáni vágyódás alapvetően nem, vagy nem feltétlenül kötődik személyes élményhez: ebben a mozzanatban célszerűbb olyan toposzt látni, amely a másikat, a megszólítottat elérthetetlen távolban elhelyező viszonyt rögzít. Balassi Harmincnyolcadik énekében a másik, a meg nem nevezett megfoghatatlansága („tündér”) a megnevezés folyamatára, és ezen keresztül a megnevezésre, tehát egy alapvetően verbális pilléreken nyugvó kultúra megteremtésének alapjaira való utalásként (is) értelmezhető.
Az utalás tárgya: maga a megnevezés, az a viszony, ahogy a névvel nem rendelkező nevet nyer. A jelenetben a megnevezés elemi vágya hangzik fel.
Ez az utalás viszont olyan keretet igényel, amely egy élményközösség számára közvetítő erejű, hordozni képes az élmény eredeti vehemenciáját.
A megszólítás vizsgálata eltávolít a verstől, és mintha a költemény felé közelítene. Emlékezzünk: a költeményt olyan szövegként fogjuk fel, melyet inkább jellemzi a közlés és megjelenítés egysége, mint a verset. A költemény megnyilatkozás, felidézi a megszólalás és megszólítás szituációját – épp ezért dolgozatom elején a költeményt megalapító kijelentésnek neveztem. A költemény „megjelenít”, a vers esetében azonban nem a megjelenítés, hanem a jelölés folyamata szembeötlő. Hogy ezt a különbséget feltárjuk, az elemzés középpontjába a lírai hang vizsgálatát állítottuk. Ám az is nyilvánvaló, hogy ha megnyilatkozásról beszélünk, akkor ezzel valamilyen szituációt rekonstruálok (ami persze nyilvánvaló módon absztrakció, sőt, amint láttuk, háromszoros absztrakció); és az is nyilvánvaló, hogy ez a szituáció nem lehet időtlen. Meg kell vizsgálnunk tehát e szituáció időszerkezetét. Néhány példán keresztül vizsgáljuk meg az alábbi definíciót:
A saját időszerkezettel bíró megszólítást jelenetnek nevezzük.
A reneszánsz lírában – így Balassi költészetében is – a (valamilyen okból) elérhetetlen kedves iránti vágyódás, a kedves elérhetetlensége általános toposz.
A Harmincnyolcadik ének részlete így fest a Balassa-kódex szövegében:
De ne adgia In hogj ez illien legien ez bizonj inkab Tűndér,
Uagj Vadasz Diana ugaj In Aszonia sziuemnek amint fel vér,
Mert noha szereti de azert reteghj czak szolnj nekj sem mér.
És így mai átiratban:
De ne adja Isten, hogy ez ilyen legyen,
ez bizony inkább tündér,
Vagy vadász Diana, vagy istenasszonya
szívemnek, amit felvér,
Mert noha szereti, de azért rettegi,
csak szólni neki sem mér.
A sorkezdetet jelölő nagybetűkön túl tulajdonnevek emelkednek ki a szövegből: In, vagyis Isten az egyik oldalon, és a különböző fogalmakkal megnevezett „In Aszonia, Vadasz Diana, Tűndér” a másikon. A megtapasztalt, ismeretlen jelenség felé forduló, saját „rettegésében” a jelenséget megszólítani nem tudó allegorikus én elnémul a jelenséggel való találkozástól – mondhatnánk, a csoda közelében -, és azt saját lényegében, megnevezhetetlenként nevezi meg. Nem adatott számára szó, amelyet a jelenet előállásának pillanatában mondani lehetne.
Az idegennel való találkozás alighanem gyakoribb toposz a lírában, mint gondolnánk. Rousseau természeti embere „óriásnak” nevezi el az idegent – és éppen ez Rousseu egyik példája a „eredeti” vagy „természetes” névadásra. Balassi „In Asszonia”-nak, aki „Tűndér”, vagyis a tünékeny, akinek az a meghatározása, hogy nem megnevezhető. A „mert noha szereti, de azért rettegi” paradoxona nem egyszerűen egy kapcsolat ellentmondásosságát, hanem a költői megnevezés, a „minek nevezzelek” elemi problémáját is rögzíti. A szerelmi vágy a szerető megszólítására ösztökéli a szerzőt; de a megszólítás kudarca nyomán világossá válik, hogy a megszólítás vágya egyben a megnevezés (eleve kudarcra ítélt) vágya is. A vers utolsó versszaka fogalmazza meg ezt a lényegi konklúziót:
Egy kapu kezibe Iutik eleibé Vidam szep Iulianak,
Hirtelen hogj latam előszer álitá ot lennj Angialnak,
Azért eő utaban igy szolik utana mjnt In Aszonianak &c
Mai átiratban:
Egy kapu közében juték eleében
vidám szép Juliának,
Hertelen hogy látám, előszer alítám
őtet lenni angyalnak,
Azért ő utába így szólék utána,
mint istenasszonyomnak.
Olyan különbségtétel rögzül a szövegben, amely egy teológiai és ontológiai szint játékában valósul meg. A „kapu kezibe” (közébe vagy kezébe!) jutván átlépés történik. Az allegorikus én metafizikai és fizikai jelenlét között mutál – célszerű lenne mostantól a jelenet megteremtettjének, semmint szereplőjének nevezni –, egyetlen lehetősége, hogy a jelenetet, a tőle telhető legnagyobb pontossággal, megjelenítse. Az istenasszony felé való odafordulás eseményét a megnevezés lehetősége híján a jelenet szövegében rögzíti, így a jelenet leírása válik a „lírai hang” foglalatává. Rögzül a pillanat, amikor a valamilyenként előálló szereplő a „kapu kezibe” jut, vagyis mint szereplő jelenik meg a tünékeny istenasszony felé való odafordulás pillanatában a néző előtt, felismeri a pillanat eseményszerűségét, vágyat érez a megnevezésére, és ugyanakkor felismeri, hogy a megnevezés lehetetlen: akit megnevezni akar, az megfoghatatlan, vagyis tündér.
A Meduza a három Gorgó egyike az antik mitológiában, aki ránéz, kővé változik. Elsősorban Perseus történetéből ismerjük, aki a levágott Meduza-fő segítségével szerzi meg kedvesét, Andromédát – a rivális Képheust kővé változtatja.
Weöres Sándor kötete Meduza címen jelent meg 1944-ben. Ebben a kötetben olvasható többek közt az örök antológia-darab, Az éjszaka csodái, illetve a Gulácsy Lajos látomásos képvilágára utaló Dalok Naconxypan-ból ciklus.
Dalok Naconxypan-ból
(részletek)
1
Hová repültök, háromélű kardok,
forróságtokra mely ég szele fútt,
e jeltelen világon mit akartok,
míg ajzott húrként pendül a Tejút?
2
Hosszú, függélyes, szűk fémcsőben éltem
és csúsztam benne fejjel lefelé
mindig gyorsabban – s hasztalan reméltem,
hogy kiérek az igazság elé.
3.
A városban, mit hét napig kerülhetsz,
arany-szekrényben él a nagy majom,
körötte szétpancsolt vér és kidült szesz,
s heréltek bőgnek minden hajnalon.
4
Hol lila fák közt lankadoz a lélek,
ott alszik a huszonnégy nagy madár
kővé vált párnán. Azt hinnéd, nem élnek,
de csőrükön az álmuk ki-be jár.
8
Csak két fejem maradt és három ujjam:
bujdosnom kellett zöld hinárokon,
és meg nem mondta senki, hova fujjam
sóhajomat, mely veletek rokon!
9
Kis királynő, te árvácska-cipőjű,
kire tekint ma hamuszín szemed?
Erkélyemet már fölverte a bő fű.
A halk patak elmosta kertemet.
20
E vers is valóság, akár az álmod.
Az élet: szív és kés egy szín alatt.
Szemeddel az egész tengert halászod
s horoggal mit fogsz? Egynéhány halat.
Ha pusztán abból a szempontból vizsgálom a kiemelt részleteket, hogy ki szólít meg kit, és milyennek tételeződik fel a monológot kihallgató értelmező, meglehetősen nagy változatosságot tapasztalok. Az első részlet megszólítottjai a „háromélű kardok”, a megszólító és értelmező személye homályban marad; a másodikban nem érzékelünk megszólítást; a harmadik és negyedik részlet megszólítottja egyetlen igeraggal jelzett „te”, a nyolcadik részé pedig egy tág értelmű, „veletek” által megnevezett többes szám második személy; a kilencedik rész megszólítottja egy bizonyos „kicsi királynő”; a huszadiké pedig ismét egy „te”, aki ebben az esetben azonos az olvasóval. Nyilvánvaló, hogy ez a néhány, önkényesen kiragadott fragmentum semmiféle statisztikai általánosításra nem jogosít fel, ám arra elegendő, hogy elbizonytalanítson abban, hogy az aposztrophé alakzata valóban annyira központi jelentőségű-e akár a versben, akár a költészetben, mint feltételeztük. Hol van itt az aposztrophé? Jó, rendben, felbukkan itt-ott, de miért erőltetjük általánosítását?
Válaszunk az lesz, hogy a vizsgálódást első lépésben valóban visszavezetjük a „költői hang” vizsgálatára, és az aposztrophét nem a verset szervező alakzatnak tekintjük – elismerve, hogy olyan eset is előfordulhat, amikor azzá válik –, hanem a költői megszólalás alakzatának, amelynek valódi címzettje a monológot kihallgató értelmező. Ez a titokzatoskodás nyilván rejt magában valamiféle misztériumot – de hát mit várunk egy olyan műnemtől, amely magát a színpad világából eredezteti? Ha az így felfogott megszólítást értelmezem, a kiragadott szemelvények lényegesen informatívabbá válnak. Kiderül, hogy az első részlet „háromélű kardjai” a „jeltelen világot” fenyegetik valamiféle kozmikus megjelöléssel, és ez bizony akár rettegéssel is eltöltheti az értelmezőt; a második részlet vallomása együttérzéssel tölt el, és bizonyára felismeri a halálközeli élmény utalásszerűen idézett határtapasztalatát (a kómából visszatérők vallomásaiban a csőben való száguldás központi motívum); a harmadik egy abszurd városba tévedő utasnak nevezi ki; a negyedik titokzatos ligetben kószáló vándorrá; a nyolcadik pedig egy megfoghatatlan sóhaj titokzatos rokonává; a kilencedik egy királynővel való titkos viszony szemtanújává; a huszadik pedig szavak halászává változtat, és ez – ha nem is olyan magasröptű vállalkozás, mint emberek halászává lenni – azért az emberi tevékenységek közt semmiképpen sem az utolsó. Mennyi arc, mennyi lehetőség! A megszólítás egy párbeszéd sajátos tulajdonságokkal bíró szereplőjévé avat – tetten érhettük tehát a sokat emlegetett, rejtélyes prosopopoeiát. Lehet, hogy ez volna a Meduza titka? Hogyha tükör által néz rá Perseus, akkor megláthatja a „lényegét” – és persze saját arcát is, hogyha megfelelő szögben fordítja a tükröt. Tegyük hozzá, Perseus pajzsa nyilván nem sík, tehát ha tükörnek használom, mindenképpen torz tükör. Lehet, hogy Meduza is e torzulás miatt tűnik szörnyűnek? De ki láthatja „valódi” mivoltában Meduzát?! És milyen arcot is lát magának saját pajzsában Perseus? A Szent Pál által jövendölt „most tükör által, homályosan látunk, de akkor majd színről színre” rejti a tökéletes értelmezés vágyát – és persze beteljesülhetetlenségét, hiszen ez a vágy valamiféle jövőidőben felfüggesztve marad. Perseus pajzsa mégis tanulságos metafora marad számunkra, pontosan jelzi az értelmező pozíciójának bizonytalanságát.
Az önmeghatározás kérdése elválaszthatatlan a metafora kérdésétől. A megszólítás és megnevezés a jelenet mélyén rejlő metafora, a „valami miként van” kérdését szétziláló trópusok áldozatává válik.
Az a kérdés ugyanis, hogy valami „miként van”, elválaszthatatlan a lírától – és nagy általánosságban úgy tűnik, hogy éppen ez a kérdés a metafora magja is. Ha visszaemlékszünk Marsall László versére, ebben ez állt: „A lepuskázottak, ők a fejfák / a fegyverek dögtemetőjében…” (A temető temetője) Termékenynek tűnik az az elemzés, amely a következő logikai feltevésen alapul: a szöveg értelmében a lepuskázottak akképpen vannak, mint a fegyverek a fegyverek dögtemetőjében, amelyek viszont akképpen vannak, mint más temetőben a fejfák. Összetett, metaforikus képletre bukkantunk, amely szerkezetét tekintve alighanem paradoxon; és megdöbbentő viszonyt árul el a fegyver által elhunytak és maguknak a fegyvereknek a viszonyáról. Mintha a „aki fegyvert ragad, fegyver által vész el” szentencia kiforgatása lenne ez a pár sor: aki fegyverré válik (az ember ellen), az fegyver által vész el. Ezen a „nyomon” el lehet indulni; úgy vélem, az abszurd képnek ezzel jelentős távlatot adtunk.
Ugyanakkor, az előző fejezetben kimutattuk a metafora megfoghatatlanságát. Vagyis, ha általánosságban elmondható, hogy a jelenetet motiváló megszólítás vágya mélyén a „valami miként van” meghatározásának vágya áll, a megnevezés imént tapasztalt kudarcát nem kivételnek, hanem általános felismerésnek kell tekintenünk.
