A víz alatti város

A reprezentációk burjánzása nem mennyiségi változás eredménye. Nem csupán arról van szó, hogy a technikai lehetőségek a művek más létmódban való megsokszorozását teszik lehetővé – ahogy azt klasszikus esszéjében mondjuk Walter Benjamin vázolta fel –, nem is pusztán arról, hogy a reprezentációk utalásként áttevődni látszanak a média különféle csatornái közt és megjelennek a társadalom olyan nem-művészi területein mint a fogyasztás vagy az ideológia (Leonardo rajzai a számítógép képernyőjének hátterében vagy egy jellegzetes népdalrészlet egy politikai párt kampányában), hanem arról, hogy alapvető fordulat állt be valóság és reprezentáció viszonyának értelmezésében. Baudrillard szerint a média négy lépésben “neutralizálta” a valóságot. Első lépésben reflektált rá; majd elfedte; azután elfedte a hiányát; végül egy “szimulakrumot” hozott létre a valóság helyett. Helyt kell adnunk Hutcheon kiegészítésének, aki felveti, hogy lehetséges-e egyáltalán közvetlen átjárás a valóság felé – vagyis valami, ami egyáltalán elfedhető –, hiszen az tudatos szinten nem is jelenhet meg másként előttünk, csak értelmezésként, vagyis reprezentációin keresztül. A posztmodern világészlelés legradikálisabb állítása, hogy a való világ és fikció határai általában mosódnak el (vagy legalábbis folyamatosan számolni kell ezzel az elmosódással) a valóság (az elbeszélés, a történelem stb.) nyelvre való hagyatkozása – és kényszerítettsége – miatt. A reprezentáció mikéntjére való rákérdezés igénye hozza létre a posztmodern irodalomra meglehetősen jellemző önreflexív szöveget, mely “…azt sugallja, hogy az elbeszélés esetleg nem a megjelenített valóságból meríti autoritását, hanem ’abból a konvencióból, mely mind az elbeszélést mind azt a konstrukciót, amit ’valóságnak’ nevezünk, meghatározza’.” De mi ezen gondolatmenet értelmében a reprezentációk közt a költészet nevű reprezentáció tétje?
Nyilvánvaló, hogy az irodalmi fikció és a való világnak nevezett konstrukció ellentéte nem ragadható meg természet és alkotás hagyományos szembeállításában, ahogy azt a klasszika (Platón és Arisztotelész nyomán) hagyományozta ránk. Egyfelől azért nem, mert a jelen léttapasztalat számára a külső természet legfeljebb utalásként jelenik meg (ha külső természeten az élő szervezetek emberi beavatkozás nélkül, hosszú távon, adott formában fennálló együttélését értjük). Rendkívül nehezen találunk olyan pontot környezetünkben, mely ebben a szűkebb értelemben természetnek lehetne nevezhető. Az utcák közeiben itt-ott megjelenő parkok, pázsit vagy virágágyak, a cserepekbe ültetett virágok, a kertek vagy mezőgazdasági területek nem lennének meg ebben a formában emberi beavatkozás nélkül, kipusztulnának vagy elvadulnának – az elvadult park vagy kert viszont szintén nem “természet”, mert még hiányzik a fenntarthatóság bizonyítéka, a több generációs öröklődés. Amit köznyelvi hagyomány szerint ma leginkább természetnek tekintünk (“kimegyek a természetbe” stb.), vagyis az erdők és kirándulóhelyek világa szintén telepített és kiépített; az őshonos növények természetes élőhelye rezervátumokban, az eredeti természetre való utalás formájában, védve és elzárva, világunktól elhatárolva (gyakran ténylegesen, kerítéssel elhatárolva), mint sajátos, de világunkba nem illeszkedő idegen elem van jelen; szintúgy az állatkertben őrzött állatok, melyek bezártságukban, vagy a domesztikált állatok, melyek eredetükben utalnak a természetre. Az ember számára saját biológiai szervezete adódna a természet legközvetlenebb megtapasztalásának terepeként – amikor Pollocktól megkérdezték, hogy miért nem ábrázol képein természetet, állítólag azt válaszolta: “én vagyok a természet”. De az orvostudomány technológiai korában (az érzéstelenítő szerek és antibiotikumok alkalmazása óta), illetve a narkotikumok korában az emberi szervezet sem nevezhető “természetesnek”, hiszen az eredendő cél az ember saját, belső természetének átmódosítása. Ezt gyerekkorban az oltóanyagok, később a különféle medikátumok segítségével érjük el, a minél tökéletesebb ellenőrzés, kiszámíthatóság érdekében.
Ha feltételezzük, hogy a hatvanas évek költői mozgalmai a romantikus természetfilozófia és ehhez szorosan kapcsolódó esztétika talajában gyökereznek – ahogy ezt az angolszász kritikában M. H. Abrams Tükör és lámpás (The Mirror and the Lamp) című, nagy hatású tanulmánya nyomán Altieri és mások meggyőző módon teszik fel –, a romantikus képszerkezetet elemezéséből kell kiindulnunk, és utóbb fel kell vetnünk, mi az a radikálisan más, ami a romantika költészetkoncepciója helyén jelenik meg.
Paul de Man A romantikus kép intencionális szerkezete (Intentional structure of the Romantic Image) című tanulmányban az alábbi két Hölderlin verssora alapozza a romantikus képszerkezet elemzését:

… nun aber nennt er sein Liebstes,
Nun, nun müssen dafür Worte, wie Blumen, entsehn.
                        (Brot und Wein, stanza 5)

Virág, szó és eredet kapcsolódik össze Hölderlin sorában (a “szó” kifejezést de Man a költői képre vonatkoztatja), mégpedig, és az elemzés szempontjából ez bizonyul fontosnak, nem azonosság alapján (a szó nem virág), nem is hasonlóság alapján (a szó nem olyan, mint a virág), hanem eredet alapján: mindketten ugyanolyan módon kelnek, vagyis erednek.
Ebben a megállapításban viszont ellentmondás feszül. A természeti jelenségek, mint a virág is, őrzik azonosságukat – a történetük vagy sokaságuk nem árulkodik lényegi változásokról (tulajdonságaik hosszú ideig ugyanabban a formában öröklődnek). Ez viszont nem állítható feltétlenül a szóra: a mindennapi nyelv valóban a szavak megszokott jelentésére, szótári alakjára épít (előnyben részesíti a megjelenítés megszokottságát), de ez esetben is felmerül az önkényesség szempontja; és a megszokott jelentés még kevésbé várható el a költői nyelvtől. A szavak nem úgy erednek, mint a virágok: nem a talajban, hanem – képletesen szólva – a semmiben. A romantikus képben paradoxon tárul fel. A természeti tárgy csak akkor vonatkoztatható (eredetében is) a változó természetű költői nyelvre, ha viszonylagos, áthagyományozódó stabilitásáról megfeledkezünk: a költői kép ebből a feledésből emelkedik ki. Ez viszont utóbb nosztalgiát, vágyódást kelt valamiféle stabilitás (például vallásos misztikum vagy szerelmi áhítat) felé, ez pedig a megvilágosodás és megnyilatkozás örök, soha be nem teljesülő vágyát gerjeszti a romantikában. “Hölderlin kijelentése tökéletes meghatározása annak, amit mi természeti képnek nevezünk: olyan szó, amely egy epifánia iránti vágyat jelöl, ám szükségszerűen képtelen epifániává válni, mivel tiszta keletkezés. A nyelv lényegéhez tartozik ugyanis, hogy képes a teremtésre, de képtelen elérni az önmagával való teljes identitást, ami a természeti kép sajátja. A költői nyelv nem tehet mást, mint hogy újra és újra teremt; mindig létrehoz, s képes arra, hogy jelenléttől függetlenül állítson valamit, ám ugyanezért képtelen megalapozni azt, amit állít, legfeljebb csak egy tudat intenciójaként. A szó mindig szabadon jelen lévő az elme számára, s a szavak segítségével lehet a természeti entitások állandóságát kétségbe vonni és megtagadni, ú
jra és újra, a dialektika végtelenül táguló spiráljában.”
Állandóság? A természet helyett mintha a technikában találná meg ezt a hatvanas évek költészete. A mechanikus szerkezetek, a statika, a gép, a futószalag, a gyártási folyamat vagy a menetrend – vagyis a számíthatóság – a folytonosság és állandóság illúzióját kelti.