A víz alatti város

A következő néhány cikkben két, egymással összefüggésben nem állónak látszó alakzat, a metafora (értelemátvitel) és az ellipszis (hiány, hiányos szerkezet) megnyilvánulásait taglalom. Mi köti össze ezt a kettőt? Ez a kérdés egy ideje jobban foglalkoztat bármi másnál. A kihagyás legalább annyira fontos, mint a megjelenítés. Tegyük hozzá, hogy míg a metaforának hatalmas szakirodalma van (Ricoeur komoly tanulmánykötetet szentelt a metafora ismeretelméletének), az ellipszis, ez a furcsa hiány, folyamatosan a háttérben lappang – pedig mintha meghatározná a kísérleti költészetről való gondolkodásunkat – mint egy magát leleplezni nem kívánó nyomozó, aki minden idejét egyetlen rejtély megoldására tette fel.

A metafora problémája meglehetősen filozofikus.  Felbukkan a Poétikában is, de azok a szövegek, amelyek a metafora és a filozófia nyelvének problémáját taglalják, leginkább arra az okfejésre hivatkoznak, hogy hogyan vélekedik Arisztotelész a kategóriákról. Sem hely, sem szükség nincs rá, hogy a hatalmas szakirodalmat áttekintsem; a filozófia nyelvének vizsgálata pedig végképp nem témája a tanulmányomnak. Induljunk ki az átfogó problémakör egyetlen kérdéséből: az a tapasztalati tény, mely a gondolat számára paradoxonként jelenik meg, hogy a létező változó, ezért többféleképpen fejeződik ki – minden változás alapja a mozgás, állapítja meg Arisztotelész – hogyan fejeződik ki a költői nyelvhasználatban; és vizsgáljuk meg, hogy ebben a nyelvi mozgásban a metaforának milyen helyet kell kapnia.

Arisztotelész egyfelől a nyelv ékítményei közt helyezte el a metaforát. „Az értelemátvitel (metaphora) egy más összefüggésben használatos megnevezés átvitele nemről a fajra, vagy fajról a nemre, vagy egyik fajról a másikra, vagy a viszonyazonosság (analogia) szerint.” Ez a behatárolás azonban nem tartható, és tarthatatlansága leginkább az analógián alapuló metafora esetében nyilvánvaló: a költészetben nincs nehezebb, mint kép és kép közötti viszony mivoltának meghatározása. Korábban idéztem már belőle néhány sort, most vizsgáljuk meg Nagy László Búcsúzik a lovacska című versének első két szakaszát:

Jaj, a hó
gyönyörűen kavarog a hó

Vascső-karámban hó fátyolának
bókolok
bundásan, sárszeplős arccal
bennem nyihog, tipródva nyög
ménese a halálnak
horpasztott hasam: iszony
hó itt az oltalom, hó
te, havacska jó vagy nagyon
bársony-ajkam érted jár-kel
pata-pártámon, sár tetején
vascső-karámból fehér szügyem világol
ki látja meg?
zenélő fehér sörényem
ordast meghatna, embert soha
gazdátlanul itt üt a téboly
zabolám sirathatom
nyerítek a havazó égbe
félelmesen felröhögök
orrcimpámra a szellő mit ültet?
szédítő vérillatot
csimpaszkodó piros szirmot
a halál kisangyalát

A tárgyszerű kijelenés után („gyönyörűen kavarog a hó”) következő sorokat az arcteremtés (prosopopoeia) kiváló példájaként olvashatjuk: a karám, a pata, a szügy, a zabla, a nyerítés: mind egyes szám első személyű attribútumok, egy lovacska alakját, szinte porcikáit is idézik. De milyen is ez a lovacska? A képlet korántsem egyszerű. Egyrészt: nagyon is emberi, „bókol”, sőt „felröhög”, szerepeltetése jellegzetes antropomorfizáció. De más baj is van itt, ahogy a népmese mondja. A „sárszeplős arccal / bennem nyihog, tipródva nyög/ ménese a halálnak” sorok olyan viszonyrendszert nyitnak meg, amely a világról való hétköznapi tudásunk alapján sehogyan sem értelmezhető: a ménes a lovacska belsejében tipródik, nyög, nyihog, vagyis egy megfoghatatlan analógia még megfoghatatlanabb analógiájaként – és vegyük észre, mindkét analógia, a „zenélő fehér sörény” fehérségével elenyészik a hóesésben!
Tegyük fel máris a kérdést: mit vonatkoztatunk mire? A költő megjelenített énje, az a bizonyos allegorikus, tulajdonságokkal felruházott én „lószerű”, vagy a képet hordozó lovacska visel „emberszerű” tulajdonságokat? A kérdés elvileg sem eldönthető, ha pusztán a versnyelv szabályrendszerén belül maradunk; nincs ugyanis jogunk kitüntetni csak az egyik nézőpontot. Olyan ez, mintha két inerciarendszert kereszteznénk: a száguldó vonathoz képest állok, az elsuhanó tájhoz képest alakom szinte száguld, de az, hogy álljon és száguldjon is nem elképzelhető. A metafora elevensége – higanyszerűsége, ahogy de Man fogalmazott – mintha valami hasonló képtelenségen alapulna.
Amint átlépünk az értelmező nyelvhasználat küszöbén, a metaforák elvesztik elevenségüket. Paul Ricoeur az élő metaforát megszakított utalásnak tekintheti, amely szükségszerű befejezetlensége miatt fenntartja a diskurzus folytatását. Ami megragadható, az a halott metafora. Tegyük fel, hogy elhatárolhatjuk a költői és nem költői nyelvhasználat körét (ebben a kérdésben persze szkeptikusnak kell lennünk, Ricoeur szerint éppen e kettő szétválaszthatatlansága adja az élő metafora elevenségét), és magát a költői aktivitást olyan aktiviásnak tekintjük, amelyben a változó létező kifejeződésének gondolati magja áll. Ha a költői nyelvhasználat középpontjába állítjuk világ és nyelv viszonyának a kérdést, fel kell tennünk, hogy a létező többféle kifejeződése elsősorban az alkotó folyamat szereplőire vonatkozik. Ez összhangban áll a líra klasszikus felfogásával, mely szerint az személyes megvallása valaminek  –  Northrop Frye szerint például a líra „kihallgatott monológ”.

A metafora az értelmező és megjelenítő beszédmód metszetében áll, elevenségét szükségszerű befejezetlensége, megragadhatatlansága váltja ki.

Másfelől viszont, ha a metaforát valóban nyelv és világ metszetében vizsgáljuk, nem feledkezhetünk meg a költői nyelv már megismert sajátosságairól: arról, hogy minden alakzata rendszert alkot, és maga is e rendszer (sajátos) szabályai szerint működik. Ha helytállónak bizonyul a feltevésünk, ebben a felfogásban lehetőségünk lesz arra, hogy a metafora alakzatában megmutassuk egyfelől a személyességet, másfelől a világra vonatkozó feltevést – és mindkettőt a metafora attribútumának tekintsük. 
Írók és irodalmárok többféle  megfogalmazásban vallanak erről a tudásról, és alighanem ennek analógiájára értelmezhetjük Heidegger híres megfogalmazását, hogy a műalkotás egy világot tár fel. A metafora ebben az értelemben: a legösszetettebb rendszer, melynek referenciális eleme végső soron maga a létező. „Fontos dolog az, hogy az ember a mondottak mindegyikét illően alkalmazza, mind az összetett megnevezéseket, mind az idegenszerűségeket, a legfontosabb azonban az értelemátvitelben való ügyesség. Ez az egy tudniillik, amit nem lehet mástól megtanulni, s ami a rátermettség jele, mert jó értelemátvielt alkotni annyi mint látni a hasonlóságot” – állapítja meg Arisztotelész, és ehhez a mondatához vissza kell majd térnünk. Az imént már idéztem Kosztolányit, hadd ismételjem meg egy sorát: „Rész, kis rész, beszélj az egész helyett, beszélj az egész élet, beszélj az egész világ helyett.” A kis rész, amely mindig mozgásban van, amely megragadhatatlan – nem is a rész, hanem a mozgás a metafora lényege (nem véletlen, hogy ezt a lényegi tulajdonságát Arisztotelész az átvitel szóban ragadta meg). De mégiscsak fel kell t
ennünk, hogy ez a mozgás egy szerkezet elemei közt valósul meg – és ez a gondolat ismét a metafora világszerűségéhez vezet el.
 

Az úgynevezett lírai én, vagy pontosabban: az allegorikus én individuális arcának „megalapításában” központi jelentőségű a bélyegzőlenyomatként is felfogható ismétlődések, motívumok, akár életrajzi vonatkozású motívumok szerepe. Ami József Attila esetében kiemelt figyelmet érdemel, az a motívumok ismétlődésének bizonyos kényszeressége. E kényszeresség egyik oka alighanem az, hogy bizonyos motívumok ismétlődését társadalmi viszonylatban is ébren tartott vágy generálja. A vágy tárgya – a kirakatba, vagyis társadalmi közszemlére kitett, csábító déligyümölcs – újból és újból felbukkan e szöveggazdaságban. E vágy – igaz, áttételesen – összefügg a szexuális aktivitással, a libidóval. Wilhelm Reich megállapítja, hogy a társadalmi méretű elfojtás – vagyis a hatalom – ösztönökön, például a szexuális ösztönön keresztül is érvényesül. De létezik egy belső természetű kényszeresség is – külső és belső összekapcsolására éppen Reich teóriája kínál keretet –, ezt a belső gátoltságot a halálösztönnel hozhatjuk kapcsolatba. „A nyelv elevenségének, folyamatos újjászületésének köze van a halálhoz – írja már idézett munkájában Fónagy. – A szó szoros értelmében vett (kifejlett) nyelv feladja önmagát, hogy visszatérjen a nyelvet megelőző, azt előkészítő ősi közlésmódhoz, archaikus mentális mechanizmusokhoz. A hangot, a hanglejtést, a szórendet a tetthez még közelebb álló kifejező mozgás teszi lehetővé. Ez sok százezer éves regressziót tételez fel. Nem kevésbé mély regresszión alapul a jelentést megújító, fogalmakat alkotó metafora.” A halálösztön ebben az értelemben a tudatosult kulturális regresszió. „Én úgy vagyok, hogy már száz ezer éve / nézem, amit meglátok hirtelen. / Egy pillanat s kész az idő egésze, / mit száz ezer ős szemlélget velem” – reflektál erre József Attila A Dunánál ismert soraiban. Nem tekinthetjük mellékesnek, hogy a költemény ideológiai magját alkotó középső szakasz az „Én úgy vagyok…” megfogalmazással kezdődik. „Verset írunk…” – folytatja – „ők fogják ceruzámat / s én érzem őket és emlékezem.”

Az én meghatározásának efféle aktusát – ezt „allegorikus alapításnak” neveztük – a líra egyik központi alakzatának tekinthetjük. Szó lesz még erről a metafora taglalása kapcsán – ha a lírai költemény látszólag valami objektív, külső témáról szól, akkor is feltételezhetjük az én bevontságát. Az én ilyen meghatározását párhuzamosan kíséri írás, érzés és emlékezés. Figyelmünk most a szöveg egy lappangó sajátossága, az ismétlés kényszere felé fordult, mely írás és emlékezés nyomán fakad. Hiszen ismétlés nélkül nincs megteremtett önazonosság sem (nincsen például emlékezet).

Nehéz eldönteni, hogy az ismétlés kényszere külső vagy belső kényszer.

E kényszeresség előhívja az értelmezés során a halálösztönt.

Szándékosan használom ezt a fényképezéstechnika világából származó kifejezést. A halálösztönt nem valaminek, állításnak gondolom – úgy vélem, a szöveg sötétkamrájában lappang, és csak bizonyos folyamat, az előhívás révén „vetül rá fény”. Ami előhívódik, az a negatív. Nem a motívumok megformáltsága, hanem éppen a formáltság hiánya: a kép semmitmondó anyagszerűsége előhívás előtt. Végső soron a tovább már nem pontosítható, redukálható vagy absztrahálható halálösztön a patologikus folyamatok magja. „Az érósz arra törekszik, hogy mind nagyobb egységeket hozzon létre és őrizzen is meg, célja tehát a kötés, a kapcsolat. A másik ösztön célja éppen ellenkezőleg az, hogy a kapcsolatokat felbontsa, tehát hogy a dolgokat tönkretegye. A destrukciós ösztönről azt gondolhatjuk, hogy végső célja az élőnek a szervetlen állapotba való átszervezése Ezért halálösztönnek is nevezzük. (…) A kiinduló állapotot a következőképpen képzeljük el: az erósz rendelkezésére álló teljes energiamennyiség, amelyet mostantól fogva libidónak fogunk nevezni, a még differenciálatlan én – ösztön-énben található, és arra szolgál, hogy az egyidejűleg jelenlévő destrukciós hajlamokat semlegesítse. (A destrukciós ösztön energiájának elnevezésére nincs a libidóval analóg szakkifejezésünk.) A libidósorsokat a későbbiekben viszonylag könnyű lesz követnünk, a destrukciós ösztön esetében ez már nehezebb dolog” – írja teóriájának tömör összefoglalásaként Freud.

Ezzel a gondolatmenettel a gazdaságosság két végpontját jelölhetjük ki. Míg a libidó az én allegorikus alapításában, a halálösztön, a maga rejtélyes módján az alapítás patologikusságának – szüntelen megkérdőjelezésének, értelmezésének, átírásának – ügyében jár el. Az ismétlődéshez mindig társul valamiféle mechanikusság. Amivel szembesít – végső ütőkártyája – maga a semmi. (Igen, a destrukciós ösztönt éppen ezért nehéz követnünk). A „semmi” több alkalommal néven szólíttatik szerzőnknél, csak az 1936-ik év töredékei és versei közt is. „Legyen, hogy ne legyen – / mondjuk: Edit” írja a Semmi, „Íme, itt a költeményem. (…) Ugy szállong a semmi benne, mintha valaminek lenne / a pora… – írja „Költőnk és Kora”, „Senkim, barátom!”, írja Kosztolányi című versében. A költeményben porként szállongó semmi, illetve a létrehozott és visszavont tulajdonnév egyaránt a patologikus – vagyis az én hiányaként megélt – világészlelés terméke. Az allegorikus alapítás mint konstrukció szükségképpen erre a felismerésre hagyatkozik. „Mint a motor, mely már begyulladt – írja egy fontos töredékben József Attila – de nincsen utja és nem indulhat, / olyan vagyok s ha bátrabb volnék, / értelmetlen szavakat szólnék”.

Értelmetlen szavakat? A paragramma, az értelem másként való kiolvasásának lehetősége az ismétlés sajátos eset
e. A halálösztön „értelmetlen” szavakat helyez el a szövegben, hiszen destruktív, szórtságra tör – a libidó viszont értelmez, és megszilárdítja a jelentéskapcsolatokat. (Kérdés persz, hogy melyik „költőibb”, melyiknek köszönhet többet a líra? „Kicsoda vagy tehát? Az erő része, mely Örökké rosszra tör, s örökké jót művel” idézi Faust és Mefisztó párbeszédét Bulgakov.) A motorikus folyamatként fölfogott „én” aligha találhat kiutat abból az „elmondásból”, amely privát történetein keresztül saját önmeghatározásához vezet. Az így felfogott énnek tehát végső soron egyetlen, véget nem érő története van, önmeghatározásának története. Ezzel a történettel szemben a semmi, a negatív, a hiány jele áll. „Mint gondolatjel, vízszintes a tested” – ennél tömörebb grafikai jele aligha lehetne a semmiből kitépett (és oda visszatért) énnek (ismét a Kosztolányi című versből); közvetlenül jelzi ugyanis a referenciát megteremtő látvány (a vízszintes test) és az arra vonatkozó grafikai jel (a mínuszjel) egymásra utaltságát.