Az úgynevezett lírai én, vagy pontosabban: az allegorikus én individuális arcának „megalapításában” központi jelentőségű a bélyegzőlenyomatként is felfogható ismétlődések, motívumok, akár életrajzi vonatkozású motívumok szerepe. Ami József Attila esetében kiemelt figyelmet érdemel, az a motívumok ismétlődésének bizonyos kényszeressége. E kényszeresség egyik oka alighanem az, hogy bizonyos motívumok ismétlődését társadalmi viszonylatban is ébren tartott vágy generálja. A vágy tárgya – a kirakatba, vagyis társadalmi közszemlére kitett, csábító déligyümölcs – újból és újból felbukkan e szöveggazdaságban. E vágy – igaz, áttételesen – összefügg a szexuális aktivitással, a libidóval. Wilhelm Reich megállapítja, hogy a társadalmi méretű elfojtás – vagyis a hatalom – ösztönökön, például a szexuális ösztönön keresztül is érvényesül. De létezik egy belső természetű kényszeresség is – külső és belső összekapcsolására éppen Reich teóriája kínál keretet –, ezt a belső gátoltságot a halálösztönnel hozhatjuk kapcsolatba. „A nyelv elevenségének, folyamatos újjászületésének köze van a halálhoz – írja már idézett munkájában Fónagy. – A szó szoros értelmében vett (kifejlett) nyelv feladja önmagát, hogy visszatérjen a nyelvet megelőző, azt előkészítő ősi közlésmódhoz, archaikus mentális mechanizmusokhoz. A hangot, a hanglejtést, a szórendet a tetthez még közelebb álló kifejező mozgás teszi lehetővé. Ez sok százezer éves regressziót tételez fel. Nem kevésbé mély regresszión alapul a jelentést megújító, fogalmakat alkotó metafora.” A halálösztön ebben az értelemben a tudatosult kulturális regresszió. „Én úgy vagyok, hogy már száz ezer éve / nézem, amit meglátok hirtelen. / Egy pillanat s kész az idő egésze, / mit száz ezer ős szemlélget velem” – reflektál erre József Attila A Dunánál ismert soraiban. Nem tekinthetjük mellékesnek, hogy a költemény ideológiai magját alkotó középső szakasz az „Én úgy vagyok…” megfogalmazással kezdődik. „Verset írunk…” – folytatja – „ők fogják ceruzámat / s én érzem őket és emlékezem.”
Az én meghatározásának efféle aktusát – ezt „allegorikus alapításnak” neveztük – a líra egyik központi alakzatának tekinthetjük. Szó lesz még erről a metafora taglalása kapcsán – ha a lírai költemény látszólag valami objektív, külső témáról szól, akkor is feltételezhetjük az én bevontságát. Az én ilyen meghatározását párhuzamosan kíséri írás, érzés és emlékezés. Figyelmünk most a szöveg egy lappangó sajátossága, az ismétlés kényszere felé fordult, mely írás és emlékezés nyomán fakad. Hiszen ismétlés nélkül nincs megteremtett önazonosság sem (nincsen például emlékezet).
Nehéz eldönteni, hogy az ismétlés kényszere külső vagy belső kényszer.
E kényszeresség előhívja az értelmezés során a halálösztönt.
Szándékosan használom ezt a fényképezéstechnika világából származó kifejezést. A halálösztönt nem valaminek, állításnak gondolom – úgy vélem, a szöveg sötétkamrájában lappang, és csak bizonyos folyamat, az előhívás révén „vetül rá fény”. Ami előhívódik, az a negatív. Nem a motívumok megformáltsága, hanem éppen a formáltság hiánya: a kép semmitmondó anyagszerűsége előhívás előtt. Végső soron a tovább már nem pontosítható, redukálható vagy absztrahálható halálösztön a patologikus folyamatok magja. „Az érósz arra törekszik, hogy mind nagyobb egységeket hozzon létre és őrizzen is meg, célja tehát a kötés, a kapcsolat. A másik ösztön célja éppen ellenkezőleg az, hogy a kapcsolatokat felbontsa, tehát hogy a dolgokat tönkretegye. A destrukciós ösztönről azt gondolhatjuk, hogy végső célja az élőnek a szervetlen állapotba való átszervezése Ezért halálösztönnek is nevezzük. (…) A kiinduló állapotot a következőképpen képzeljük el: az erósz rendelkezésére álló teljes energiamennyiség, amelyet mostantól fogva libidónak fogunk nevezni, a még differenciálatlan én – ösztön-énben található, és arra szolgál, hogy az egyidejűleg jelenlévő destrukciós hajlamokat semlegesítse. (A destrukciós ösztön energiájának elnevezésére nincs a libidóval analóg szakkifejezésünk.) A libidósorsokat a későbbiekben viszonylag könnyű lesz követnünk, a destrukciós ösztön esetében ez már nehezebb dolog” – írja teóriájának tömör összefoglalásaként Freud.
Ezzel a gondolatmenettel a gazdaságosság két végpontját jelölhetjük ki. Míg a libidó az én allegorikus alapításában, a halálösztön, a maga rejtélyes módján az alapítás patologikusságának – szüntelen megkérdőjelezésének, értelmezésének, átírásának – ügyében jár el. Az ismétlődéshez mindig társul valamiféle mechanikusság. Amivel szembesít – végső ütőkártyája – maga a semmi. (Igen, a destrukciós ösztönt éppen ezért nehéz követnünk). A „semmi” több alkalommal néven szólíttatik szerzőnknél, csak az 1936-ik év töredékei és versei közt is. „Legyen, hogy ne legyen – / mondjuk: Edit” írja a Semmi, „Íme, itt a költeményem. (…) Ugy szállong a semmi benne, mintha valaminek lenne / a pora… – írja „Költőnk és Kora”, „Senkim, barátom!”, írja Kosztolányi című versében. A költeményben porként szállongó semmi, illetve a létrehozott és visszavont tulajdonnév egyaránt a patologikus – vagyis az én hiányaként megélt – világészlelés terméke. Az allegorikus alapítás mint konstrukció szükségképpen erre a felismerésre hagyatkozik. „Mint a motor, mely már begyulladt – írja egy fontos töredékben József Attila – de nincsen utja és nem indulhat, / olyan vagyok s ha bátrabb volnék, / értelmetlen szavakat szólnék”.
Értelmetlen szavakat? A paragramma, az értelem másként való kiolvasásának lehetősége az ismétlés sajátos eset
e. A halálösztön „értelmetlen” szavakat helyez el a szövegben, hiszen destruktív, szórtságra tör – a libidó viszont értelmez, és megszilárdítja a jelentéskapcsolatokat. (Kérdés persz, hogy melyik „költőibb”, melyiknek köszönhet többet a líra? „Kicsoda vagy tehát? Az erő része, mely Örökké rosszra tör, s örökké jót művel” idézi Faust és Mefisztó párbeszédét Bulgakov.) A motorikus folyamatként fölfogott „én” aligha találhat kiutat abból az „elmondásból”, amely privát történetein keresztül saját önmeghatározásához vezet. Az így felfogott énnek tehát végső soron egyetlen, véget nem érő története van, önmeghatározásának története. Ezzel a történettel szemben a semmi, a negatív, a hiány jele áll. „Mint gondolatjel, vízszintes a tested” – ennél tömörebb grafikai jele aligha lehetne a semmiből kitépett (és oda visszatért) énnek (ismét a Kosztolányi című versből); közvetlenül jelzi ugyanis a referenciát megteremtő látvány (a vízszintes test) és az arra vonatkozó grafikai jel (a mínuszjel) egymásra utaltságát.
