Borbély András összes bejegyzése

Gyergyóremetén született, Kolozsváron él.
Bejegyzések

Kormos Ferit kitakarják

Hozzászólás most!

Barkaszentelő előtt egy nappal vagy kettővel senki nem számít ilyesmire. Épp csak bomlani kezd a fagy, kicsit korábban, mint szokott. A piszli kutya a nap egy adott szakaszában a lépcsőre telepszik, afféle készenléti pihenés olvasható le helyzetéről, ahogy menekülésre is készen szűrni kezdi szemével a kissé jeges fényt. És nem tudni biztosan, merre is néz: a horizont havas csúcsai felé, vagy a kert sarkában zörgő málnakórók bozótját kémleli (macska vagy madár?), esetleg csak a puszta nézést élvezi.

S kérdéses, hogy jelenthet valamit a horizont vonala neki, melyre egy ember úgy teszi rá hideg tekintetét, mintha tudná, ő kicsoda, s hogy mi a hegy.

Nos, a piszli kutyának, úgy sejtjük, nincsen szüksége efféle tudásra. Csak hát korlát az, hogy nem kérdezhetjük meg tőle, így van-e valóban, ahogy elképzeljük. S ha már meg nem kérdezhetjük, hát eleve érteni se akarjuk. S rúgjuk aztán hasba. Ahogy falun az szokás. Pedig egész más lehet az, ha egy kutya néz bele a tájba, út nélküli nézéssel, ahogy csak egy kutya tud nézni.

Aztán meg egy ilyen horizont alatt az öntudat is dióbélnyire zsugorodik, a kerítés nélküli ház (nem olyan rég ez még a telep őrháza volt), olyan meztelenül áll a többi között, mintha csak vázlatként rajzolta volna oda valaki egy tervbe vett idillhez. Kormos Feri teste is csak ilyen vázlatosan látszik, ahogy fölkel az ágyból felesége mellől, mert a szobakonyha függönyén csak alig téved be a hajnali derengés. Nyúl a nadrágja után, majd könyököl kicsit a térdén még a tegnapelőtti fáradtsággal is tagjaiban, de tartva magát, mert ha ráereszkedik, lebillen az ágy, s akkor ebből a billenésből árnyékolódhatik elő Marina, aki meg is riadna, ha. És ilyen nyálasan derengő lesz az idő a szóban forgó események napján is, mintha tejüvegen át nem-jönne a fény. Csak hát ugye ezt így előre nem szabadna még tudni

Mindenesetre ha a Gödrös út felől jövünk, az előttünk álló enyhe kanyar miatt rézsútosan látunk rá. S ha elkapjuk a megfelelő pillanatot, még mielőtt eldöntenénk, hogy a szegénység vagy az ideiglenesség bizonytalansága teszi-e vonzóvá a kerítés nélküli házat, észlelni fogjuk, hogy van a szemnek valami pihentető ebben a szabálytalanságban. Hogy éppen ott megtörik a kerítések vonala, s legalább képzeletben beljebb léphetünk, hisz különösebb merészkedés nélkül kopoghatnánk is akár. Észlelhető a házfal intimitása, s az is, ahogyan körülöleli a szereplőket. Eleve esélyünk lesz közelebb kerülni hozzájuk, elhagyhatjuk a kikövezett földút barna sávját, s átléphetünk a megdolgozott, szigonyos sáncmarton, hogy ott is legyünk náluk, ugyanolyan illetlenül, előzetes szándék, ok, előkészítés nélkül.

Amit róluk tudni lehet, az sokkal kevesebb. Például, hogy Kormos Feri eszkavátoron dolgozik a közeli fatelepen, s néha bemegy az Icaboltba venni egy sört. Van egyfajta kerthevederre könyöklés is ilyenkor, meg a hozzá kapcsolódó nézés. De nem az a tipikus, Isten tudja, mibe bámulás, a kutyanézés felhősebb változata, mivel róla azt is tudni lehet, hogy siet mindig, az eszkavátor motorját ki sem kapcsolja, míg a sört issza. Vagyis csak alig egy fél pillanatra tekint bele a pillanat semmijébe, s utána rögtön mond is valamit, ahogy visszafordul, lehetőleg vicceset. Vagy még egyszer megígéri a boltosnőnek, hogy holnap majd tényleg hozza a sör árát. Szóval mintha a saját figyelmét terelné el arról a bizonyos valamiről, ami nem látható.

Ha megitta, leteszi az üveget a lépcsőre, elköszön a boltosnőtől, s ami ez után történik, az már szinte túlzás, ha a többnapi sáros munkaruhát, a borosta szemmel is olvasható motorolaj-szagát, gyerekesen alacsony termetét, az egész figura rajzfilmszerű fürgeségét vesszük. Mert ahogy fellép az eszkavátor kabinjába, még a fölkapaszkodás lendületével párhuzamosan jut ideje belenézni a kabin üvegébe és hátrasimítani blaszfémikusan női mozdulattal a drótossá keményedett, valóban szarvszerűen kandikáló hajtincseit. Hiszen ha csak ez a tickes mozdulat volna! De hogy látni kívánja még a saját arcát, mely már egy másik ember számára szinte kivehetetlen, annyira a testével él, annyira elnyelte már az arcot az, amit a ráolajosodott salapétával, a fürgén is kissé durva mozdulatok szelvényeivel együtt a testeként idézünk fel – nos, ez tényleg meglepően személyes. Inkább lehetne olyasmire számítani, hogy az ilyen embernek a keze az arca: ahogyan megfog valamit vagy kezet ad, abban megkérdőjelezetlenebbül az, aki. De hogy a kezét így az arcához emeli, mintha ki akarná takarni egy láthatatlan lepel alól, melyet egy ilyen kéznek érinteni sem szabadna – ez mintha csak tévesztés lehetne, de amelyben mégis önmagára emlékezik. Egy ilyen pillanat is elég, hogy valakit megszeressünk, s hogy ugyanebben a pillanatban úgy engedjük el végleg, tehetetlenül, mintha a legjobb barátunk lett volna.

Tudni Marináról sem tudunk sokkal többet. Formás barna arc, mélyéből két fekete szem világít, s a tisztább kökénység árulkodik idegen, regáti származásáról. Meg persze a kiejtése, nyelve, ahogyan a kenyeret kéri a boltban. Az „oláh menyecske”, így emlegetik a szomszédok, munkatársak. Valamiért egy gyereket is képzelünk a bal karjára, ami meglepő ezen az apró „menyecskén”, mintha szépségét, fiatalságát túl hamar kellett volna (ki tudja, miért) bele menekítenie az anyaságba. Egy másik asszonyt is látunk, amikor Marinára gondolunk, a kolozsvári vasútállomás átjárójánál álló fiatal anyát 2013 februárjának valamelyik napján, amint két rendőrrel vitatkozik: egy idősebb, testesebb, rangosabb alakkal és egy fiatal novíciussal. Az idősebb az, akinek a mozdulatából kiérezhető egyfajta gyengédség vagy játékosság, amint húsosan csontos öklével állon „tologatja” az anyát, aki szintén gyereket tart a bal karján. S ez a gyengédség persze csak azért tűnik föl, mert érezzük, hogy több van ebben az ökölben, ebben a testben. Hogy akár ott helyben egyetlen ütéssel a földre küldhetné, mindenki szeme láttára, sőt meg is erőszakolhatná. Megtehetné. S mi ámulnánk csupán. Szóval az állon tologatás csak üzenet, mozgásszínház, a hatalom testpoétikája, amivel tudtára adja az anyának és nekünk is, akik az utca túlsó oldaláról nézzük a jelenetet, mintegy a város zaján át, hogy ugyan már, most még csak baszogatom, de tudjuk, hogy többre is képes vagyok. Mintha lenézne bennünket, mégpedig puszta eleganciából. Elvégre ő rangidős már ebben, bízzuk csak rá.

Előbb azt rögzítjük, hogy na, most olyasmi történik, mint a színházban, mikor asszisztálni kényszerülünk egy rosszul megírt, de a lehetőségekhez képest hibátlanul eljátszott szerephez, és mégsem vagyunk elég bátrak ahhoz, hogy félbeszakítsuk az előadást. Hiszen maga a szöveg rossz, meg az egész rendezői koncepció. De ez így gyenge, hisz itt egy pillanatra a színfalak mögé látunk valóban. Mert közben a rendőr is számít az egyetértésünkre: nyilvánvaló, hogy csak egy cigány anyával lehet ezt a jelenetet eljátszani, hisz őmiattuk senki sem fog különösebben felháborodni, szót emelni. Mint amikor valakit elgázol a vonat, mellyel Csík felől tartunk Gyergyó fele a délután fél három előtt öt perccel induló személyvonattal, de a székely munkások, akikkel utazunk, rögtön tudják a varázsmondatot, mellyel elfojtható, semmissé tehető a zsigeri felindultság, hogy éppen szétroncsoltak az alattad zakatoló kerekek egy élő testet. Csak egy cigány volt biztos, mondják megnyugtatólag. Épp a puszta mezőben udvar nélkül álló, ajtó, ablak nélküli ház mellett haladunk el. Nem is túl nagy sebességgel. És az elfojtás, semmissé tétel sikeres, öt perc múlva már mindenki máson nevetgél, hiába, bejáratott a módszer, a hagyomány.

Így aztán a rendőr is tudja, hogy az ő pártján állunk, föltétel nélkül számít egyetértésünkre. S a novícius? Ő most praktikán van, és tökéletesen értenie kell a tanulói szerepet: bármikor közbelép, vagy szemet huny, ha kell, benne van ez a testében, hogy megvédi a rangidős kollégát, ha netán sérelem esne rajta, ha esetleg az elegancia túlzottra sikerülne. Azaz ő sem csak engedelmeskedik, hanem jelen van, ahogy egy színházban mondanák. Na meg egy szál rendőr kiszolgáltatottnak tűnhet, mintha netán túlkapás történnék, de kettő: az maga a társadalom, az állam. S az állam, az „mi” vagyunk, ha valami kell legyen egyáltalán. Szóval: a Cigány madonna két rendőrrel című kép. Ami nem egy Cézanne – hogy igazságtalanul pontatlanok legyünk –, csak egy hétfői publicisztika.

De Marinát sem a nemzetisége kapcsolja ehhez az anyához, hanem az elszántság, ahogyan a mondott kényszerek ellenére tartja a gyermeket, mintha idegen lenne még tőle, mintha nem értené még egészen, hogy ő az anya, s – hogy ennek ellenére is szinte állatiasan elkötelezett, a végletekig. Míg szét nem tépetik. De persze normális esetben semmi sem ennyire drámai, s talán máskor sem, mert valós időben sokkal lefojtottabb és egyben áthatóbb a folyamat, ahogy mindez történik. Alaposabban, kitörülhetetlenebbül eszi bele magát az erőszak a tények szövetébe. Emiatt aztán marad az, hogy elvétett mozdulatokból kénytelen következtetni a krónikás. Megemlékezve róla, hogy Marina volt az, aki futórózsát ültetett a lépcsőkorláthoz, s a kerítés nélküli ház így mégis gondozottnak látszott, ahogy oda pillantottunk, csak hát meztelen maradt így is, s még inkább azzá tette az a darab buggyos, zsíros papírka, mely fennakadt a futórózsán. Amitől ez a kép is olyan, mintha másegyebet akarna ábrázolni.

Ennyit tudunk nagyjából a körülményekről, vagyis elég, ha tudunk ennyit. Olyanok voltak, Kormos Feri és Marina, hogy nem igazán lehetett észrevenni őket, ahogy a kissé ágrólszakadt embereket általában, de ha valaki mégis megfigyelte volna, nem túl tolakodón, csak úgy kedvtelésből, talán elmosolyodott volna, hogy jé, mégis csak lehet élni, ha akar az ember. Mocskos ruhákban, fáradtan, jókedvűen. Hisz egy pillanat az egész, s akárkinek összejöhet, hogy boldog legyen e sok jelentékeny semmi közepette. Ha épp csak egy fél pillanatra tekint bele a pillanat semmijébe, hogy tudja. S utána hajvékony szálon hozza egyensúlyba az egész elcseszett hóbeleváncot. Még a gyerek is belefér. Noha mindvégig jelen van az a kerítés nélküli elsáncoltság, hogy aki így él, azt nem lehet megvédeni. Mert egyetlen rossz mozdulat elég, hogy baljóslatúvá váljék az egész díszletezés, s hogy aztán fölfedezzük az eddig észre nem vett naiv részleteket, melyekből a törékeny életterv összeállt. Megérkezni egy faluba, idegenként, feleségül menni egy falubeli fürge árvához, két-három évig látni azt a másik jövőt, ami tart feléjük. Szerencse? Érzék? Vagy tudás? Mert erre sem akárki képes. Míg aztán egy tavaszi napon hiába várni haza Kormos Ferit, s zajra lenni figyelmes sötétedés után, ami a fészer környékéről szivárog. A kutya akkor már nincsen ott a lépcsőn.

Az történik meg, amitől az egész olyanná lesz, mint egy jól kiszámított előjáték egy hétfői akciófilmben. Kormos Feri valami vitába keveredik, bizniszel valakikkel valami gyanús ügyben, ami eleinte nem látszik gyanúsnak, s amin mindenki veszít végül, de ő a „leggyengébb láncszem”, vagy „rossz helyen van rossz időben”, vagy rossz emberekkel húz ujjat, vagy valami ilyesmi. Barkaszentelő előtt néhány nappal aztán Marina megtalálja hátul a fészerben, s megállapíttatik, hogy öngyilkosság. Csak ugye felakasztották, átlátszóan öngyilkosságnak álcázva, s ezt Marinánál jobban senki se tudhatja. De persze tudják mások is, hogy Kormos Feri nem lett öngyilkos, a csíkszeredai román rendőrök azonban, kiket kiküldenek az ügyhöz, nem sokat bajmolódnak szájhagyománnyal, tanúkkal, kihallgatással. Jobbnak látják nem bolygatni nagyon. Fölveszik a jegyzőkönyvet, majd semmit sem kérdezve, tudva (akarva) elpályáznak. A szomszédok meg azon sem jutnak túl, hogy értelmezzék az egyszerű tényt, hogy megjelent egy rendőrautó az utcájukban, amitől rögtön ők maguk is bűnösnek érezték magukat. Hiába, a jelenlét ereje, az állam. Így aztán az egészből csak erre az egyre fognak emlékezni alig valameddig.

 És ez a rész már nem olyan, mint egy hétfői akciófilm, ahol legalább megpróbálják kideríteni az igazságot. Mert errefelé inkább a szükségszerűségben hisznek, nem az igazságban. „Így volt megírva”, „A Sors akarata”, „Hát mit lehessen tenni?”, sőt: „Biztos megérdemelte”, „Olyan szerencsétlenek voltak”. És így tovább. Van, aki népi bölcsességnek, túlélési ösztönnek, az egyszerűség varázsának hívja az ilyesmit. Mert jobb nem tudni az igazságot, jobb élni nekünk, csakugyan. Csak közülünk melyik él, ugyebár? És nem mindegy az sem, hogy hogyan. Mert közben mindenki olyan elegáns, mindenki Pilátusnak képzeli magát, aki fölényes depresszióval kérdezheti, hogy „Ugyan, ugyan, hát micsoda az igazság?” Ugye a gyilkosság, az. Ha nem lenne olyan észrevétlenül megnyugtató, tágas, elegáns a kérdés, mint ahogy a patkány mar a lesből.

Ott áll a ház. Azóta már a telep tulajdonosa bekerítette, a festetlen deszkák már meg is barnultak kissé a naptól. Nekik ez csak albérlet volt, amihez tudni kell, hogy falun az albérlethez kell azért némi bátorság, remény, kitartás. Tűrni a tulajdonosi szemlélet természetes arroganciáját. Marina és a gyermek is elköltözött persze, de vajon hová. Barkaszentelő előtt egy nappal vagy kettővel senki nem gondol ilyesmire. Majd utána, húsvétkor sem, meg azután.

Annak a piszli kutyának pedig, aki rövid időre odaszokott a házhoz, vajon mi volt mindehhez a köze? Már nem kérdezhetjük meg, miképpen Kormos Feri felakasztása ügyében is homályban maradnak a részletek végleg. Ahogyan ünnepnapokon is szokott az ilyesmi történni. Nekünk meg marad az, hogy hiába nézzük a horizont vonalát, egyre csak tűrődik a testünkre a tér, mint az a több rétegnyi szakadt ruha, melyből valahogy csak kilátszik itt-ott a test színe, fonákja. Rögzítjük, hogy a végtelen elem nem gyászol, mert közönyös az életre, halálra. Más szóval: engedelmes. Csak az ember rakja úgy össze a tájat, hogy az tudja gondolni, az majd helyette is elmondja, amit el kellene mondani. S így az se lesz véletlen, ha álmában esetleg majd látni fog egy keresztre feszített kutyát, melyet aztán nem tud elhelyezni sem egy bűnügyi elbeszélésben, sem a húsvéti passió begyakorolt rituáléjában.

Bejegyzések

Négy egér demokráciája

Hozzászólás most!

Jacques de Gheyn Négy egér című rajza elsősorban persze témájával lep meg: melyik itáliai reneszánsz vagy barokk művésznek jutna eszébe a természet számtalan fenséges témája közül vagy az ideális formák rendjéből épp ezt a négy egeret választani? Nem véletlen, hogy Constantijn Huygens, amikor belenéz Drebbel XVII.-ik századi mikroszkópjába, De Gheyn jut eszébe: „Mert ez csakugyan egy új természetszínpad, egy másik világ, és ha a mi mélyen tisztelt elődünknek, De Gheynnek hosszabb élet adatik, hiszem, hogy elszánta volna magát arra, amire elkezdtem biztatni az embereket (nem akaratuk ellenére): nevezetesen, hogy ábrázolja finom ceruzával a legparányibb dolgokat és rovarokat, és aztán ezeket a rajzokat könyvbe gyűjtse össze, amelynek azt a címet lehet adni, hogy az Új Világ, és ennek példáit fémbe lehetne vésni.” 1

Vagyis: az egerek és a rovarok mint az Új Világ hírnökei, akik vetekedhetnek az újonnan fölfedezett földrészek őslakosaival. S ha mindehhez hozzá vesszük, hogy, úgy tűnik, a németalföldiek egyáltalán nem osztoztak az itáliai művészetnek az antikvitásból származó (s innen nézve akár ideologikusnak is mondható) homo mensura-tételén, vagyis nem gondolták, hogy „minden dolgok mértéke az ember”, s azt sem (ami előbbivel összefügg), hogy nem határozhatunk meg abszolút arányokat, akkor már nem is tűnik annyira abszurd ötletnek a kezdetleges mikroszkóp lencséje alatt föltáruló világot Új Világnak tekinteni. Huygens Daghwerck (Mindennapi munka) című, prózai kommentárokkal ellátott terjedelmes költeményében, melyben feleségével közös mindennapjaik apróságait akarta megörökíteni, sőt felmagasztalni, a következőket írja: „egy városkapu, ahogy most látjuk, nem egyéb hasadéknál ahhoz képest, amely, ha nagyítóüveg alatt nézzük, olyan, mint egy hatalmas kapu. És ha az ember ilyen üveggel szemügyre venne egyet a 360 fok közül, 15 mérföld helyett 1000-nek találna benne helyet.” 2 Hogy mi „kicsi” és mi „nagy”, csak akkor derül ki, ha valami más mellé állítjuk, az arányok tehát relatívak és szubjektívek: Paulus Potter Fiatal bikájának kecses tompora mellett a templomtorony alaposan eltörpül.

Fölvethető persze, hogy ez a fényképszerűen embertelen látásmód mégiscsak elmarad a klasszikus itáliai alkotások mellett, mivel nélkülözi az időbeli mélységet. Ezzel a váddal azonban szembe állíthatjuk mondjuk Rembrandt Zsidó menyasszonyát, melyről elég nehéz eldönteni, hogy portrét látunk vagy történeti képet. A zavart az okozza, hogy a korban divat volt az úgynevezett „történeti portré”, melyről nem csak azt tudjuk meg, hogy miféle történelmi személyiségekkel óhajtották a korabeli németalföldi modellek magukat azonosítani, hanem azt is, hogy a valóságos modell és a történeti személy között a festmény mindig pontos különbséget tesz. Az átváltozás így sohasem tökéletes, a modell egyedisége és a történeti személy sémája közti különbség mindvégig kiiktathatatlan marad. Az ilyen portré tehát nem szimbolikus, az egyedi nem az általánosnak (a történetileg rögzültnek) az esete, előbbi nem oldódik föl az utóbbiban, nem helyettesíthető vagy szimbolizálható. Vagyis a jelen lévő nem pusztán variációja és nem is csak interpretációja a múltbelinek, a múlt pedig nem eredete a jelennek. Éppen ezért nem számolódik föl a különbség a reális és az ideális között: nincs semmiféle dialektika. Az elbeszélés ideálizáló modelljével szemben érvényt szerez magának a leírás realizáló modellje, illetve az imagináció mellett az (érdek nélküli) kísérlet és megfigyelés.

Azt lehetne mondani, hogy az egyén a maga különösségében a történeti portrén mindig szemben áll azzal, amin keresztül szimbolizálva van, szemben áll a történelemmel és a szellemi ideákkal, melyeknek ábrázolásán keresztül éppen közvetíthetetlensége van közvetítve. Az időbeli mélységet így nem a kép „ideális regiszterében” kell keresnünk, hanem a személyek, tárgyak titokzatos, érzelmekkel és „első személyűséggel” telített egyszeriségében. Úgy is mondhatnánk, hogy az időbeli mélység nem a történetiben, hanem a megszakítottságban vagy a magányban található.

Ez az egyszeriség azonban nem csak az emberi személyeket jellemzi, hanem az egereket, de még a kakukkfűmagokat is. És arról sincs persze szó, hogy a realizálás (vagy, félreérthetőbben: a racionalizálás) törekvése szemben állna a teológiával, hisz Huygens még azt is fölveti, hogy:

„Az a távcső nem volt-e ott
A Sátánnál, gondolkozzunk csak:
Hisz a Földön megmutatott
Minden országot Miurunknak.”

Ebben a fölvetésben azonban a látszat ellenére sincsen meg az Isten által teremtett világ és az ezt bitorolni törekvő „sátáni” tudomány szembenállása. Inkább arról van szó, hogy a „távcsöves Krisztus” ötlete alapján, mely túllép a teremtett világ emberi arányok és természetes érzékelés alapján való megismerhetőségén, nem csak a teremtés gazdagságáról, hanem a megismerés perspektíváinak gazdagságáról és változtathatóságáról, egyszersmind a megismerés relatív, feltételekhez kötött és decentralizált jellegéről bizonyosodhatunk meg, szemben az örökölt ismeretek rögzített perspektívákhoz, „játékszabályokhoz” kötöttségével, vagy akár a hermeneutikai megértésigény hagyományelvűségével és univerzalizmusával.

Ebből a perspektívából azonban Krisztus nem azért utasítja vissza a Sátán ajánlatát, miután belenéz a távcsövébe, mert az valami látszatszerűt vagy illuzórikusat mutat, hanem mert egész egyszerűen másként dönt. Ugyanis ő nem ura akar lenni ennek a „vizuális demokráciának”, hanem aktora. És valóban: ahol az ábrázolható dolgoknak nincsen rögzített kánonja, ahogy az ábrázolásnak sincsenek előre rögzített perspektívái és arányai, hanem mindent az aktuális megfigyelés, a lokális szituáció dönt el, ott feltűnik az az anarchikus elem (nem tévesztendő össze az alkotás vagy a szándékok önkényével vagy véletlenszerűségével), mely potenciálisan rombolja a konszenzuális történeti világokat, s amely nélkül nincsen meg a demokrácia, még a krisztusi sem – már ha van ilyen.

Az egerek, rovarok és a mikroszkópikus univerzum ugyanakkor egy olyan terület megnyílása is, mely textuálisan részletezhetetlennek tűnik. A vizuális, térbeli, anarchikus elem nem egykönnyen adja magát az interpretációnak. Az elbeszélések modelljei, melyek többnyire történeti mintákhoz kötődik, nem is tűnnek itt már elégségeseknek. Hasznosabb leírásról vagy körülírásról, katalogizálásról, listázásról, felsorolásról, hozzávetőleges tájékozódási indexekről, látleletről, mintavételről, kísérletekről vagy éppen nyomozásról beszélni, miközben magát a leírást is fokozattan veszélyezteti az, hogy egyszerű tárgyi (és nem szellemi) létezővé, nyommá, bűnjellé, helyszíni tudósítássá, katalógussá, naplóvá, egyfajta materiális rejtvénnyé válik. Az írás a maga tárgyi mivoltában sokkal inkább metszet, nem pedig az esemény helye vagy emlékezete s mint ilyen, kilóg a dolgok helyes vagy helytelen, igaz vagy hamis ábrázolásának kánonja alól, maga is realizálódott dologként jelenik meg, a tárgyi univerzum egy különös, egyedi darabjaként, aktoraként, ahol az egyediként való kikülönülés a feltétele az egyenlőségi rendszerhez való odatartozásnak.

A „dolgok nyelve” így éppen azt jelölheti, hogy nincsen hierarchikus viszony a dolgokat megnevező értelem és a dolgok tárgyi létezése, „szubsztanciája” között. Az emberi mérték feladása olykor persze komikus hatást kelt (ezt ki is használják például az aesopusi állatmesék vagy az animációs filmek), de csak egy pillanat műve, hogy egy hirtelen perspektívaváltás eredményeként a bolhák menetelésének, a szúnyogok, a csótányok, az egerek támadásának, a gépek lázadásának vagy a csillagközi lények háborúinak képeiben ráismerjünk arra, ami potenciálisan veszélyeztetheti az ember történeti világait. S persze ezeknek a háborúknak a „fikciói” legalább olyan mértékben az ember történeti világainak kivetítései vagy ábrázolásai, mint amennyire a nyelvtől, értelemtől, beavatkozástól, cselekvéstől mentes, mindörökké csendes, anorganikusan telített világok ígéretei, melyeket, miként hajnali szárnyas élőlények, területfigyelő revírekkel füttyöghetünk tele.

Az ilyen leírás, füttyögés persze sohasem mimetikus vagy visszatükröző, inkább anamorfikus (szó szerint: átalakító, átformáló) jellegű. Hasonlít az olyan karikatúrához, melynek elrajzolt vonalai végzetes pontossággal rögzítik mondjuk egy diktátor jellemét, moralitását, érzelmi világát a hétköznapi megjelenés szintjén. Például elég lehet bizonyos hatalmi és történelmi frusztrációk, netán a „konzervatív kurzus” jelzésére az, ha egy kelet-európai vezetőt, konzervatív tudóst vagy tanárt szandálban rajzolunk le, melyhez az illető vastag zoknit húz. Netán a lábgombáit rejtegeti? Egyszóval a „hű tükör”, a fotografikus látás pusztán az anamorfózis egyik esete, nevezetesen az, amelyik kiiktatja a képből a vetítési sík görbületét, azt a görbületet, amely az érzékelési szituáció egyediségét és relativitását is tartalmazza. (Narkisszosz pedig elég nehezen lehetett szerelmes önnön képmásába, hiszen a víz felülete csak igen ritka esetben ad sík tükröt, a legenyhébb fuvallatra is apró hullámokat, fodrokat, görbületeket vet.)

Paul Cézanne, Mont-Sainte Victoire, 1885-1888.
Paul Cézanne, Mont-Sainte Victoire, 1885-1888.

„A világ egy pillanata éppen most múlik el – mondta Cézanne –, meg kell festeni a maga valóságában.” De ahhoz, hogy a világnak ezt a pillanatát rögzíteni és objektiválni tudjuk, addig kell „csíráztatni” a tájban a Mont-Sainte Victoire-t nézve, elvonatkoztatva az öröklött ismeretektől, úgyszólván mint egy kutya, amíg azt ­– Merleau-Ponty szavaival – „geológiai csontvázára” redukáltuk és egy váratlan pillanatban egyszer csak „megvan a motívum”. 3 A realizálás igénye így ennek a – nevezzük tudósan el – anamorfikus korrelációnak a rögzítésére törekszik, vagyis nem emeli ki eleméből és nem teszi fikcionálissá a tárgyat, nem helyezi át egy másik rendszerbe, nem „közvetít”, hanem a leírást is részévé teszi, beírja az anamorfikus különösségek egyenlőségi rendszerébe, demokráciájába.

Ha egy ilyen perspektívaváltással anamorfikus korrelációt tételezünk a nem emberi perspektívájú dologi valóságok (rágcsálók, rovarok, magok, baktériumok, robotok) és bizonyos politikai eszmék között, vagy ahogyan errefelé nem túl példaszerű lokális eleganciával mondanák: „összekeverjük a szart a májjal”, az annak sejtetésére szolgál, hogy a demokrácia jobbik esetben nem a törvényeknél, hanem az egereknél kezdődik. Hisz miért ne járhatnánk el a demokrácia fogalmával is úgy, ha gyakorolni akarjuk, mint azok a buddhista szerzetesek, akik a kertben található fehér kavicsok vizuális ritmusára támaszkodva végzik meditációs gyakorlataikat. Vagy mint azok a költők, akik egy amorfikus objektív alakiság intuíciójának vezérfonalán haladva töltik föl az előttük álló üres papírlapot vagy képernyőfelületet, aminek eredményeként rögzítésre kerül a tárgyi világ és a szubjektivitás anamorfikus korrelációja. A demokráciát innen nézve elégtelen a szubjektiváció, a kikülönülés vagy a disszenzus aktusához kötni, mivel az egerek, azt gondolnánk, nem hajtanak végre szubjektivációs aktusokat, de ennek ellenére mégis egy egyenlőségi rendszer részének illene tekintenünk őket, legalábbis ezt sugallja De Gheyn Négy egér című rajza.

Nem egyszerű dolog ez. Ha egy egér úgy dönt, hogy beköltözik a házunkba, nem könnyű vele igazságosan bánni. Először is cincog, ugyebár, valahol a falban vagy a fürdőkád mögötti résben, s egy idő után akkor sem zavartatja magát, ha zajt csapunk a közelében azzal a szándékkal, hogy ráijesszünk és hallgatásra kényszerítsük. Nem sokra rá fölfedezzük azokat az apró fekete rudacskákat (a polgártárs székletét), melyeket a rizses, a cukros, a lisztes csomag körül hagy a kamra polcain. Először nem akarunk tudomást venni róla, de végül mégis rákényszerülünk és bevalljuk magunknak, hogy az egér nem csak a székletét hagyja ott az élelmiszerek közelében vagy éppen bennük, hanem rájuk is pisil vagy nyálazik: innen származik az a már szinte fogható savanykás szag, amit napok óta érzünk az éléskamra környékén. De mindez nem elég. Amikor minden demokratikus óvintézkedést megtettünk annak érdekében, hogy se a mi érdekeink, se az egér szabadsága ne szenvedjen csorbát, árnyalatnyi rezignációval vagyunk kénytelenek megállapítani, hogy az egér nincs egyedül, úgy lehet, megházasodott. Ekkor visszavonulót fújunk, kiürítjük az éléskamrát, magukra hagyjuk őket és átengedjük a teljes területet az egerek anarchiájának. Csak igen ritkán nyitjuk rájuk az ajtót, s zavarjuk meg ezt az élősködő mikrotársadalmat, a „végleges megoldást” pedig határozatlan időre elhalasszuk.

Egy óvatlan pillanatban azonban, amikor már részint belenyugodtunk a területvesztésbe, a fürdőkádból négy, kamaszos pofátlansággal szemünkbe bámuló, majdhogynem a hátunk mögött vigyorogva összesúgó egérre leszünk figyelmesek. Ők már az új generáció. Még azt sem sejtik, hogy okuk lenne félni tőlünk. Ekkor szakad el a cérna. Ösztönös mozdulattal, pillanatnyi időveszteség és habozás nélkül kapjuk le egyik zoknis lábunkról a szandált, s egy jól irányzott ütéssel, ott a fürdőkádban csapjuk agyon ezt a túlságosan is viháncoló, éretlen, jellemtelen, értéktudatlan, cinikus fiatal generációt. A demokrácia-kísérletnek ezennel vége. Mindenki tanulja meg, hogy „hol a helye”, s hogy „ki az úr a háznál”. Ezennel visszatér az államhatalmi rend és pedagógia. Aki nincsen velünk, az ellenünk van. A különcködőket meg annak rendje és módja szerint megsapkázzuk, itt nekünk ne cincogjanak. Vagy ha igen, akkor úgy cincogjanak, ahogy mi cincogunk.

De mi van akkor, ha a demokrácia mégiscsak az egereknél kezdődik, a görbült dimenziójú hétköznapi világokban? Akkor a szandál alighanem bizonyítékká, bűntárggyá válik, mi pedig átalakulunk elkövetőkké. Mert a nagy ünnep, a forradalom, az örök vasárnap talán sosem jön el, s ennél fogva helyzetünk a hétköznapokban nem csak átmeneti. Érdemes lett volna odafigyelni, hiszen a film már elkezdődött, a program fut, az elejét nem látjuk, ahogy nem látjuk a végét sem. Miközben a világnak arra az éppen elmúlóban lévő pillanatára fordított feszes figyelem, ez a demokratikus érzék, azt is megkövetelné, hogy megtanuljunk olyan törékennyé, érzékennyé, sérülékennyé válni, mint az egerek. Ezek az anamorfikus pillanatok ugyanakkor, ha sokan is vannak, végtére is brutálisan tünékenyek és megfoghatatlanok a rinocéroszian vastag emberi arcbőrhöz képest. Rájuk fér a nagyítás. Mert esetleg érezhetjük úgy alkalomadtán, hogy a hétköznapi világok bénítóan agymosó, diktatórikus banalitásával szemben nincsenek más szövetségeseink, nincsen más „Új Világ”, csak mondjuk az egerek.

 

Lábjegyzet:

  1. Huygens Önéletrajzát idézi Svetlana Alpers, Hű képet alkotni, Holland művészet a XVII. században, Bp., Corvina, 2000, 30, ford. Várady Szabolcs. ↩
  2. Uo., 42-43. ↩
  3. Maurice Merleau-Ponty, Cézanne kételye, Enigma, 1996/3, 76-90, 85, ford. Szabó Zsigmond. ↩
Bejegyzések

Mennyi idő száradás – Pilinszky Remetén

Hozzászólás most!

Középiskolás koromban sokat szavaltam. Az utolsó dobásom Pilinszky Apokrifje volt. Éreztem a lehetetlenségét annak, hogy ezt a verset el lehessen, el tudjam itt mondani. Ez a kiszikkadt, száraz versvilág, a lángra kapott emberi szférának ez a maradék égésterméke közvetíthetetlenül idegennek tűnt egy olyan közegben, melyben rendületlenül kapaszkodni illett a túlélés ösztönébe, a kisebbségi helytállás patetikus, hordalékos éthoszába. És a természeti díszletezés is: sűrű zöldjével, a medencét gyűrűként körülölelő hegyeivel (biztonság vagy a tekintet erőszakos, szemhatárt szűkítő lehatárolása?), a földutak maradék patriarchális biztonságával, hol csak a földművesek jártak vállukon kaszával, villával, gereblyével, kapával – mintha mind közül épp ezek egyenesen az Úr színe elé vezetnének. S mintha béke lenne és rendben minden.

A versvilág mozdulatlansága, nominális szerkezetei ugyanakkor valami rejtélyes irónián keresztül illettek a szavalók görcsös testtartásához, a test mellé leszorított karhoz és a merevre regulázottan iskolai színpadra (kínpadra?) állított törzsektől koreografikus szándék nélküli egyenetlenséggel (vagy épp valamilyen rettenetes guillotine-koreográfia szellemében) elütő, róluk egyre lelógó, betanult egzaltáltsággal hangsúlyozgató szavalófejekhez. Nem játék és felszabadulás volt a versmondás, hanem „tartás”, „kiállás” példamutató üzenet „helytállásról”, a szülőföld iránti hűségről és egyebekről, amiknek nem annyira a témája tűnik most a leginkább kérdésesnek, hanem az árnyalatok és a hangsúlyok gazdagságát nélkülöző görcs és mesterkéltség, a szavaló test merev kánonja, a regula, a ragaszkodás, a rend, a béke színfalai mögött bujkáló lefolytott erőszak. Kicsit mintha ők, igen, a versmondók lennének „tagolatlan kosáremberek”, kiket „tehetséges fiataljainkként” prezentált és osztályozott a helyi zsűri.

A bevezető körökön sikerült is határozott fölénnyel tovább jutni, aztán a nemzetközinek nevezett (valójában az „egyetemes magyarság” középiskolásainak színe-javát felsorakoztató) végjátékban kíméletlenül megbuktam. A produkciót a remetei temetőben gyakoroltam be délutánonként, agyamat hasogatta a nyári nap, a temetőben kedvesen külön parcellába temetett öngyilkosok domborulatai között találtam magamnak árnyékot, ahonnan a szöveg mondása közben a folyópartra lehetett látni. Nem messze a parttól a sík mezőn egy aprócska lombú vadalmafa is bojtosodott, s még ha nem is volt olyan, magamban mégis sikerült „lefordítani” ezt a fát azon vesszőnyi fák egyikére, melyek olyan sötéten állnak „a haragos ég infravörösében”. Akkor már tudtam: a lényeg, hogy nem szabad semmit túlhangsúlyozni ebben a versben, no apocalypse, not now, vagyis mindig. Az elhasználódott világ közönyös tárgyiságát kell „színre vinni”, az elvándorlás és hazatérés rettenetes értelmetlenségét úgy, hogy az egész egyszerre kapjon hangsúlyt. Éreztetni a Mórija fölperzselt humuszába süppedt szenes kövek súlytalanságát. A valós tájban, ahol gyakoroltam, csak az égető nap hasonlított talán egy kicsit arra, amit a vers megkövetelt. (Jóval később a magyarországi Alföldön utazva a vonatból láttam olyan „levelenkénti szálkás kicsi erdőket”, melyekről megint Pilinszky-szövegekre kellett gondolnom.)

A döntőbe azonban nem sikerült magammal vinni ezt a „fordítást”. Egész az utolsó pillanatig készen álltam, de ahogy elkezdtem a szöveget, bekapcsolt az a hírhedt automata, a szám kattogni kezdett, ormótlan betonkavaró, fröcskölt, locsogott a szájüregben a nyál, a memóriám ipari gépsorként, obszcén rendetlenségben vagyis begyakoroltan értelmetlen rendben dobálta ki a sorokat. Mire a végére értem, halálosan untam az apokalipszist, a remetei temetőt, önmagamat, a „nemzetközi egyetemes magyart” és mindazt, amit elképzeltem a versről, magamról meg a világról. Sőt az Apokrif szövege is összezsugorodott, mint egy elkopott cipősarok, mint egy elhalt, bennrekedt embrió. Egyszóval elhasználódott bennem a szöveg, tárggyá vált, benne az elhasználódott világégéssel együtt.

Ad 1: szavalatom tökéletes fércmunka lett, tehát vannak fordíthatatlan tapasztalatok, vagy legalább számomra elmondhatatlan versek, s ez a képtelenség bizony nem a képességek hiányán múlik, meredekebb lehetetlenségről van itt szó. Ad 2: nincsenek örök értékek, s örök tanulságok, ilyesmikre képtelenek vagy kevesek vagyunk. Ergo: soha többé nem fogok szavalni, nem megyek a színészképzőbe, mert ha elmondani nem is, de valamiképpen sikerült kihordani, egészen pontosan bennhordani, testembe beleásni ezt a szöveget, ezt a lángnyomos kavicshordalékot, aminek nincsen többé szüksége elmondásra, minden elmondás csak paródia lehet – s ez legalább tanulság.

Amire azonban most magyarázatot keresek a magam számára, hogy mit keresett akkor Pilinszky Remetén. Az első középiskolás-kori ikon ugyan Jim Morrison volt, aki mostanra meglehetősen idegen lett, de akkor még az is jó érvnek tűnt, persze titokban, hogy akárcsak Pilinszky meg én, ő is a Nyilas jegyében született.

De Pilinszkyről Sanyitól hallottam először, ő diakónus volt és sajátosan túlartikulálta a szavakat, amikor a remetei kántort helyettesítette, vagy vallásórán azt az éneket tanította, hogy „Zakeus, a fő vámszedő ember…” Ha Sanyival beszéltél, főleg ha ivott is egy kicsit, jelöletlenül Pilinszky, Mészöly, Tamási, Kányádi, Mándi stb. idézeteket kevert a mondataiba, pedig ő még nem olvasott Esterházyt. Ahogyan ő beszélt, az valóban súlyos szövődményeknek helyt adó szöveg volt, nem pedig puszta mondatok egymásutánja. Kíméletlenül lecsapott a mellékjelentésekre, váratlan allúziókra és asszociációkra, irodalmi párhuzamokra. Műveltsége sem az a tipikus és jól emészthető anekdotázó, sztorizgató irodalmiaskodás volt, hanem a soknyelvűség eufóriája. Nem volt könnyű követni mondatai csapongó, indázó burjánzását, észrevenni és kontrázni a stílbravúrok árnyalt kritikai zsilett-metszéseire. Egy-egy nagymonológjában, akárcsak Kant gótikus kategoriális katedrálisában, ott is összefüggést, értelmet, arányt, ívet lehetett fölfedezni, ahol ilyesmire naivan nem gyanakodtál. A Pilinszky-összest tényleg fejből tudta, par coeur, úgy mesélte, hogy a katonaságnál apró cetlikre felírta az összes verset, a cetliket a katonazubbonya mellső zsebébe tette, így sorakozáskor meg a különféle unalmas katonasági ténykedésekkor ezeket magolta rendületlenül. A világ dolgai közüli válogatás kényszerét nélkülöző enyhe őrületből és gazdagságból beszélt, gondolkodott és élt Sanyi, talán ez is közrejátszott abban, hogy el kellet költöznie ebből a konok, olykor cinikusan agresszív, agresszíven „életrevaló”, „vastagnyakú” mentalitásására büszke községből. Mintha egy-két fokkal szellemibb szinten lett volna ő életrevaló, folyton zizegett az agya, fürdőzött saját jól hangzó, csak félig megvalósított, vagy éppen a túlzásig végigjátszott ötleteiben, mondataiban, melyeknek inkább csak hallgatói akadtak, válaszadói kevésbé. Kicsit morbidnak tűnhet, de én szerettem azt is, amikor az éppen beszélni tanuló kisfiával is az Apokrifet magoltatta.

Ami ebből most lényeges, hogy Sanyi szájából Pilinszky szövegei a környezeti inkommenzurábilitásokkal együtt sem hatottak puszta szecessziós dekorációnak vagy nyelvi manírnak. Úgy hiszem, remélem, a vágtázó szóbőség őrületének szakadékaiban ő is értette, hordozta a Pilinszky-szövegek tárgyias világtalanságát, ami számomra végül is a legfontosabb lett belőlük, de lehet, ez csak a testvériség akkori illúziója, hisz megtörténik az ilyesmi. Aminek a tétje, megint csak számomra, éppen ez az összemérhetetlenség lehetett. Hogy minden jel, a családi, falusi, kisvárosi, középiskolai pályaminták és az ezekben rejtőző világértelmezések szerint én, vagyis én mint egyszeri, egyedi, saját magam számára is értelmezhetetlenül különös lény (ugyanúgy, mint a többiek) a magam „vanságával” vagy „létezőségével”, egy értelmes világba kellene tartozzak. Ez az értelmes világ, ennek megélése és megértése, az ebbe való illeszkedés, a hely megtalálása, valamiféle otthonra lelés, vagy mi, szóval ez lenne a cél maga, ez az életfeladat. Hisz ez egy célszerű és értelmes világ, mindent túl lehet és kell élni, vagy mindent meg lehet és kell szokni, el kell viselni, a rosszra jön a jó, mindent megold a változás meg az idő, helyt kell állni, hisz ez kötelesség, meg szükséglet is, és így tovább. Ezzel szemben a Pilinszky-versek egy ezzel szögesen ellentétes sejtést erősítettek, csíráztattak a remetei tájban: hogy ez a világ egész egyszerűen por és hamu, Istent pedig rendre közönyösen meggyilkolják, meggyilkoljuk („hitvány zsoldosok”). Hogy nincsen semmiféle vigasz (és itt már nem Pilinszkyt követtem), mert ha lenne is, rögtön illúzióra, érdekre váltjuk/váltanánk. S hogy a rettenet nem csak valahol tőlem távol történik, nem a haláltáborokban vagy a Golgotán, valahol a „nagyvilágban”, a parlamentben vagy a háborús övezetekben, nemcsak a gyilkos, az erőszaktevő, az áldozat, az ártatlan, a szenvedő pszichéjében lüktet, hanem éppen itt, előttem: a bojtos almafában, az állatok levágásában, a kisboltban, a vasárnapi misében, a hétvégi diszkóban, az iskolában, apámban, anyámban, a testvéreimben, a sánta macskában, a földútban is. Még a vasbeton falban is ez van benne, ez történik, ahogy az emberek között észrevétlenül vagy napnál is világosabban nap nap után és minden nap. Ebben a minden értelmes jel szerint életre való és túlélésre termett családi, falusi, kisvárosi közösségben, országban, nemzetben, világban, ebben az irigylésre méltóan szép természeti környezetben, szóval éppen itt, ebben a szépséges világegyetemben, amelynek polgára lennék, itten csírázik az egyetemes értelmetlenség és rettenet.

Később, amikor olvastam Heidegger akármelyik művében (történetesen egy burgundiai falu határában egy fa alatt) a nevezetes ontológiai osztályozást, miszerint „a kő világtalan, az állat világszegény, az ember világképző”, nos, egyedül az első meghatározás hagyott maradandóbb nyomot az én privát pszichémben, a másik kettő megértése mélyenszántó intellektuális szörfözés maradt.

A kő világtalan. Ezennel ünnepélyesen felbontom ezt az osztályozást, és azt mondom, hogy az igazán emberi, emberire jellemző pillantás éppen a kő világtalanságára vetett pillantás, azaz a világtalanság pillantása. Hogy képes vagyok meglátni a világ világtalanságát, a vesszőnyi fák sötétlő világtalanságát az ég infravörösében, melyből száműzve van minden organikus, élő, emberi, minden „világ”. S valószínűleg Heidegger nem erre gondol, de tény, hogy az ember (egyik) világképző tevékenysége éppen ez a világtalanítás, az emberi szem, a látás világtalanodása, a kőből épített katedrálisoktól, a fa megmunkálásán át egy ház berendezéséig, ahol a fa világtalanítása után az ember azzal kalkulál, hogy a megdolgozott deszkán vajon mennyi idő száradás után nyílnak repedések.

Ez a világtalanság, úgy tűnik, éppen az a rettenet, amit Pilinszkyvel csíráztattam ki akkor. Csakhogy nem az ember egyszerű rossz szándékúan romboló, káros, vírus-természetéről van itt szó, hanem hogy ez szükségszerűség is egyben, ez a világtalanná tevés. És persze emberként képes vagyok arra is, hogy ebből a világtalanságból világot hozzak elő (világot képezzek, házat építsek, verset írjak, meggazdagodjak, hatalmat gyakoroljak, szolgáljam egy nép „történelmi sorsát”, miegymás), nevezzük ezt hübrisznek. Éppen ezt a világképző hübriszt csodálja, bűvöli, ismételgeti, mormolja, mint egy litániát a kelleténél kicsivel több onto-teológiai áhítattal Heidegger bácsi, amikor a görög alétheia-t „el-nem rejtettség”-nek fordítja.

Egyszóval (vagy kettővel) a világtalanítás és a világtalanodás. Olyasmi, mint az Arc Lévinasnál, ami nem egy másik ember arca, hanem „színről színre” látás: épp ezért idegen, más, rettenetes. „Ne ölj”, mert ez az egész egyébként is elég rettenetes. A másik ember „nem-ember”, más, több vagy kevesebb (mindegy), mint egy másik ember, a bojtosodó fa „nem-fa”, hanem a világtalan tenyészet hülye kis vérző szálkája. Ezt a hülye kis szálkát oltotta bele a remetei tájba Pilinszky, ami egyszerűen visszavonta „a Fa”, ama mesebeli „ősfa”, az égig érő paszulykaró, meg a Trónok harcában megrendítő szépséggel és hübrisszel terpeszkedő mágikus fa évezredes archetipikus kozmológiáját a hozzá kapcsolódó szerves, homéroszian organikus geneológiák, kauzalitások illúzióival együtt. Nem a reflexió, hanem a tudat alatti, az archetípusok szintjén vonta vissza. Azóta minden élő fa gyanús, apám, anyám is gyanús (apám szerint a fűzfa: nyomorúság), meg én magam is gyanús vagyok. Csak a terméketlen földbe, például a tengerparti homokba ültetett és soha ki nem, vagy csak véletlenül rügyet bontó fák szimpatikusak, meg a csenevész karók.

Csak hát itt az udvaron mégiscsak elég sok fa van, s köztük olyan is (egy kábé 15 éves metszetlen almafa), amelynek épp ilyen ősfa-szerű alakja van. Azon gondolkodom, hogy hogyan lehetne mondani róla bármit is. Az első blikk szerint így: „Vesszőnyi fa hajlékony sugárzása” – feltéve ha halljuk a háttérben a vonatkozó Pilinszky-sort. De ez a „hajlékony sugárzás” még mindig megtévesztő, mint valami epifánia, mint a „világotthon” eltalálása, ilyesmi. Azaz „világ” inkább, mint „világtalanság”.

Úgyhogy maradjon most így: „Vesszőnyi fa hajléktalan sugárzása”.

Bejegyzések

Anyád a jégen

Hozzászólás most!

Egy rendszer, például egy diktatúra, nem pusztán nyílt üzenetekkel operál, hanem annak átalakításával és uralmával, amit talán közegnek lehet nevezni. S itt nem csak az információs csatornákra, a reprezentáció látható arculatára, a bürokratikus hálózatra, a megfigyelőrendszerekre kellene gondolni. Közeg a tér és közeg az idő is. Egy „rendszer” éppen azért az, ami, mert képes alárendelni sajátos céljainak a személyek tér- és időtapasztalatát. Ami „valós időben” és a „valós térben” megtörténhet, az mindig a rendszert szolgálja, a diktatúrában ezért számít bűnnek emlékezni és álmodozni, és ezért igyekeznek manipulálni a személyes emlékezetet is. Meg kell szűnnie minden belső időnek, minden individuális ritmusnak, pontosabban ezeket rá kell kapcsolni egy ellenőrzött, és önellenőrzővé vált idő- és tértapasztalatra. A téren és az időn keresztül van tulajdonképpen a személy rákapcsolva a rendszerre. Ezért érzi magát szennyesnek az is, aki tudatosan nem asszisztál a rendszer működéséhez, sőt még az ellenállók is korumpálódnak: a rendszer éppen rájuk (is) támaszkodva tartja fönn magát.

A totális diktatúra nem csak elnyom, hanem szolgáltat, teret és időt ad, s csak azért vesz el, foglal el, rabol ki előbb, hogy utólag ő tudja azt adni, amit elvett. Az egyén múltra és jövőre vonatkozó saját vágyai zárványok, a Nagy Terv által lefedett terület behatárolhatatlan tisztásai, ahol összezavarodnak a mérőszerkezetek, és recsegni kezd a rádióadás. Bár az egyén tud ezekről a zárványokról, nem marad más számára, mint a kétely ezek valóságosságában. Nem marad más kiút, mint az önfelszámolás, vagy – ami ugyanaz – a behódolás. Éppen a legkézenfekvőbb saját tapasztalat válik tapasztalhatatlanná, megélhetetlenné, virtuálissá, ha úgy tetszik. A valós, vagyis a rendszer által szolgáltatott időben még a szerelmi vágy is a hatalom szolgálatában áll.

Herta Müller egyik önéletrajzi esszéjében számol be átkosbeli óvónői megfigyeléseiről, melyek szerint a vigyázzállásra és a nyújtott nyakkal himnuszéneklésre – vagy inkább a himnusz minél bődületesebb ordítására – szoktatott ötéves gyerekek már nem voltak képesek észrevenni a hóhullás szépségét, s nem voltak képesek fölfogni az erről szóló gyerekdal könnyed játékosságát, költői szuggesztióit. Az ilyen dal számukra már szentimentális, túlságosan halk és szelíd volt, s így érzelmi töltete érdektelen és átérezhetetlen. Számukra az éneklés a hang erőteljességében és a test katonás tartásában kellett megnyilvánuljon, másképpen nem tudták átérezni, élvezni, értelmezni. A diktatúra kiiktatja az érzelmek történetét. Az ötéves gyerekek tekintetében – jegyzi meg a szerző – már minden túl késő volt. Túl késő volt ahhoz, hogy nevelni lehessen őket, mert amellett, hogy kiiktatták az érzelmeiket, nemcsak gondolkodásukat, hanem érzékelésüket is mélyen átitatta, sőt átformálta a diktatúra automatikája. Ötévesen már olyannyira rá voltak kapcsolva a rendszerre, hogy felelősségre vonták az óvónőt, ha nem mozgott a szája a himnusz ordítása közben. Öntudatlanul besúgókká váltak, az önmagát ellenőrző rendszer áldozataivá és katonáivá egyszerre. 1

attempted_murder_by_brainfruit-d53i94o

Ugyanebben az esszében írja Herta Müller, hogy a diktátor sokszorosított arca és hangja ugyanolyan evidens tapasztalatként volt ismert mindenki számára, miként a szél vagy az eső zúgása. Az előbbiek függvényében nyugodtan érthetjük ezt úgy, hogy ez a hang és ez az arc egész egyszerűen helyettesíteni igyekezett az eső és a szél hangját, azaz minden olyan (nem csak emberi) hangot és képet, amely nem ő volt vagy nem róla szólt. A négy osztályt végzett, beszédhibás, grammatikailag helytelen mondatokat formáló diktátor hangját, előgyártott mondatait, hajlításait, gesztusait utánozták a pártaktivisták, de sokszor az „ártatlan” lakosság is. Ez a szuprahang nem pusztán használta, manipulálta, irányította a román nyelven folyó beszédet, hanem átalakította, rombolta is nyelvet, és ezáltal lefokozta a hétköznapi kommunikáció minőségét, árnyaltságát, kifejezőerejét, értelem- és érzelemgazdagságát. Herta Müller egy másik esszéjében idézi Gellu Naumtól: „… vannak dolgok, melyekről hallgatunk (…); mások annyit értenek meg, amennyit képesek megérteni; mindenki kevesebbet mond, mint amennyit ért, és többet ért, mint amennyit elmond, de amit megért, azt nem mondja el, mivel amit elmond, az nem az, amit megért, és így tovább.” 2 Az érzékelés, a gesztusok, a beszéd lebutítása süketté és vakká teszi a testet, s így megfosztja saját életétől és magától a világtól is.

Ennek az előregyártott sémákkal uralt és elhallgatásokból építkező beszédhasználatnak lett egyik következménye a szövevényes román káromkodások és átkozódások divatja. Az ötletdús káromkodások Herta Müller szerint azonban veszélyesen kétélűek: egyrészt egy-egy szóba tömörítik a rendszer kritikáját – amikor például a csótányok bevett neve „oroszok”, a csupasz villanykörtéé „orosz csillár”, a szotyola meg „orosz rágógumi”. Az ilyen gúnyos nevezgetés azonban nagyon könnyen megbélyegzővé is tudott válni: „A gépgyárban egy törpe volt a küldönc, ő hozta-vitte az aktákat a város három pontján lévő gyárrészlegek között. Ha bekopogott, nem lehetett látni, mert feje nem ért föl az ajtó üvegéig. Senki úr volt a neve a gyárban. Vagy ott voltak azok a cigányok, akik a nyomorúságos vályogkunyhót maguk mögött hagyva fűtősségig vagy lakatosságig vitték a gyárban, őket SELYEMCIGÁNYnak csúfolták.” Ugyanígy váltak megbélyegzőkké, rasszistákká a szenvedélyes viccmesélők, a viccek pedig mások megalázásának eszközévé. A rendszerellenes viccek egy ponton átcsaptak rasszista viccekbe, így a rendszerellenesség megint csak a rendszer szolgálatába szegődött, vagyis az egymást eltárgyiasító, megalázó, megbélyegző rombolást szolgálta ki. 3

Egy ilyen cifra káromkodással űzött játék szerepel Herta Müller A róka volt a vadász című regényének kezdő lapjain is:

„Clara szétterpesztett lábbal ül, térde között a keze. Ott, ahol a bugyi combjába vág, szeméremszőr meredezik. A szeméremszőr alatt olló, fehér cérnaspulni, napszemüveg és gyűszű. Clara nyári blúzt varr magának. A tű elmerül, a cérna lépeget, anyád a jégen, mondja Clara, lenyalja a vért az ujjáról. Jeges káromkodás, szidja a tű anyját, a textilszálét, a cérnáét. Ha Clara káromkodik, mindennek van anyja.

A tű anyja a vérző hely. A tű anyja a világ legöregebb tűje, aki az összes tűt szülte. És összes tűgyermek számára megkeresi a világ összes, varrással foglalatoskodó kezén a megszúrható ujjat. A káromkodásban kicsi a világ, egy köteg tű és egy vérrög függ az egén. És a cérna anyja lesben áll a világ fölött, összegubancolódott szálakkal.” (7-8. o.)

Ez a részlet jól demonstrálja Herta Müller mikroszkóp-technikáját, a jelentéktelennek tűnő részletekre irányuló kiemelt figyelmet, majd az ezekből a részletmegfigyelésekből hirtelen univerzális léptékűvé váló szimbólumképzést. A hétköznapi baleset, a tűszúrás és az ugyanolyan hétköznapi szokássá lett „anyázás” körülményeinek vázolása után az anya szó szimbolikus, sőt kozmikus konnotációi lépnek működésbe. A káromkodás egy egész világot, noha nagyon is szűkös világot szül meg, amelynek „vérrög függ az egén”, és amelyben a tárgyak egymáshoz való viszonya is, az emberekéhez hasonlóan, az egymást megfigyelés jellegével bír. És mindaz, ami konkrétan történik, Clara szétterpesztett lábai közé van képileg elhelyezve, ott szúrja meg a tű az ujjat, ott keletkezik a „vérző hely”. Majd a vér lenyalása, az önmegsebzés után hangzik el a kacifántos káromkodás és ennek hatására növekszenek saját anyjukká, saját eredetükké a tárgyak. A megnevezés világteremtő ereje, a szülés véres aktusa és az apró részletek klausztrofóbiája szétbogozhatatlanul összeszövődik. Clara saját káromkodásával, nyelvi aktusával építi föl azt a szűkös világot, amelyből aztán – a másik főszereplőnőtől, Adinától eltérően – nem is tud kiszabadulni.

Az ehhez hasonló szimbolikus utalások át meg átszövik a regény szövegét, a poétikus szálak nem maradnak elvarratlanul, hanem összekapcsolhatóak és a mozaikszerű képek egyfajta szimbolikus narratívává növekednek. Az előbbi részlet például hozzávarrható Clara életének azon mozzanatához, amikor szekus szeretője közbenjárásával – akinek ismertetőjegye nem mellesleg a nyakán lévő anyajegy – a törvényi tiltás ellenére sikerül „elhajtatnia” közös gyereküket. Nem pusztán eszmeileg vagy ideológiailag, hanem nőként, anyaként, barátnőként, tehát érzelmi és szociális téren is megbukik. Clara lesz az, aki megalkuszik a rendszerrel és akivel szemben majd elhangzanak Adina vádjai: „hazudsz, akkor is, ha hallgatsz” (204); majd a diktátor-házaspár kivégzése és a rendszer összeomlása után: „Idegen vagy (…) nincs itt semmi keresnivalód.” (261)

Adina, Clara barátnője ezzel szemben tanítónő, aki beszélget és együtt érez a gyerekekkel, akik elmesélik neki az álmaikat, ellenáll az anyajegyes szekus hódításának ugyanúgy, ahogy valamikori élettársa újbóli közeledésének is és kitart a katonai szolgálatban távollévő kedvese mellett. Így a szerelemhez, illetve a szexualitáshoz való viszonynak is nagyjából két változata olvasható ki a regényből: egyrészt az otromba gyárszex, amikor a huzalgyár munkásai és a magának e tekintetben kiváltságos helyzetet kivívó raktáros „ugyanolyan mohón és suttyomban csinálják fel a nőket, mint ahogyan lopnak” (87); ehhez hasonlít némiképp a szekusok szexualitása, vagyis a nők szerelmi hódításnak, ismerkedésnek álcázott behálózása, s így az érzelmi viszonyok uralmi érdekekre való felhasználása. Ezekkel a manipulált változatokkal állítható szembe Adina és Ilije kapcsolata. Ők viszont gyakorlatilag el vannak zárva egymástól, s ez jelzi, hogy a hűségre, bizalomra, a másikban való hitre épülő kapcsolatnak a diktatúrában nincsen realitása, hiszen ott a nő és a férfi viszonyának is az uralom és a szolgaság dialektikája szerint kell alakulnia.

Ilije fényképe Adina szobájában, amelyhez a szöveg többször is visszatér, a mindenhol jelen lévő, csillogó hajtincses diktátor arcképe barátságos ellenpontjának tűnik, kettőjük kapcsolata azonban mégis csak a diktátor halálával veheti ténylegesen is kezdetét, vagyis azon a ponton, ahol a regényben elmesélt történet befejeződik. A totális diktatúrában minden beszéd nyilvános beszéd, s így nem létezik a két ember közti párbeszéd műfaja, mert ahol kettő beszélget, ott van az a láthatatlan harmadik is, akitől mindketten félnek. Mondani csak olyasmit szabad, amit ez a félelemből gyúrt harmadik is hallhat. Pontosabban minden szónak ő szeretne hangot kölcsönözni. És ugyanezért nem lehetséges a szerelem intimitása sem: a diktátor, mint egy láthatatlan és féltékeny kukkoló, itt is jelen kíván lenni. Ezért nem lehet reális Adina és Ilije kapcsolata, amíg a diktátor életben van.

Ebben a világban azonban bárki válhat egyik pillanatról a másikra gonosszá, miközben jónak képzeli magát. Vajon nem gonosz-e valamilyen értelemben az a varrónő, aki a tőle ruhákat rendelő személyek adatait egy olyan füzetbe jegyzi be, amelyet a vágóhídon dolgozók számára nyomtattak és így olyan rubrikák szerepelnek benne, mint élősúly és vágósúly? Ahogyan a varrónő szobájában, ahol méretet vesz a kuncsaftjairól, egyik pillanatról a másikra hirtelen vágóhídszag lesz, ugyanúgy eshetnek olykor a szereplők is át egyik oldalról a másikra. Maga a félelem is, amelynek hatására „állatiassá élesedik a figyelem” (45) és amely teljességgel kitölti ennek a világnak az atmoszféráját – hiszen nemcsak az emberek félnek a szervektől, hanem a diktátor is fél az elnyomottaktól és az elnyomottak is egymástól ­–, egy különleges beszédhelyzetben, amikor Adina elmeséli egyik álmát, pozitív tartalommal telítődik: „Jó neked, mondja Ilije, te még félsz, nekem sötét a fejem, nagyon régóta nem álmodom” (173). A félelem itt annak bizonyítéka, hogy Adinának még működnek az érzékszervei, érzékeli a borzalmat és nem tompult teljesen el a diktatúra szenvtelen, szürke homogenitásában. És a félelem szó különféle életszituációkban és szövegösszefüggésekben megjelenő változó jelentései jelzik azt is, hogy a szavak nem a valóság rögzített tükörképei, hiszen a jelentést a beszédhelyzet határozza meg, s így a beszélő világát építik, vagy rombolják.

Folytathatnám Herta Müller változatos szó- és képmozaikjainak a rakosgatását, az olykor Paul Celanéhoz hasonló hermetikusan költői, máskor (ál)naivan tárgyilagos, majd újra szétszálazhatatlanul szimbolikus, mégis tarkón lövésekhez hasonló, halálosan pontos mondatai között a nyomkeresést – de inkább az olvasót bíztatom erre. Befejezésül egy hosszabb részt idézek, amely a Ceaușescu-házaspár kivégzésének tévéközvetítését idézi föl:

„Azután golyók repültek át a képernyőn, egy laktanya falának csapódtak, a laktanyaudvar legmocskosabb, kopár zugában.

A fal szétlőve, üresen.

Két öreg paraszt feküdt a földön, cipőtalpuk benézett a szobába. Fejüket nehéz katonacsizmák állták körül. A diktátor feleségének selyemkendője lecsúszott a fejéről a nyakára. A diktátor fekete kucsmája nem csúszott le.

(…)

Paul egy lélegzettel próbált megszabadulni több nap fáradtságától. Ahol másoknak a szíve van, ezeknek egy temető, mondta Adina, tele van halottal a koponyájuk is, kicsik és véresek, mint a fagyott málnaszemek. Paul kitörölte a könnyet a szeméből, undorodom tőlük, és siratom őket. Honnan ez a részvét?, kérdi.” (256)

Amikor ez történt, én hétéves voltam és már régen tudtam hangosan bőgni a himnuszt meg nyújtani a nyakamat hozzá. Emlékszem a csillogó hajtincsre is. És talán még nem volt késő, talán még hétévesen sem volt késő, annak ellenére, hogy Herta Müller szerint már ötévesen is az volt. És talán a diktátor és apparátusa sem volt annyira mindent látó és halló, mint amennyire szerette volna magáról elhitetni. Szolzsenyicin írja valahol, hogy a szovjet rendszer bukása akkor kezdődött, amikor valaki egyszer csak nem hitte el, hogy a szervek keze mindenhová elér, még időben kiugrott az ablakon és menekülőre fogta, amikor kopogtak az ajtón az „illetékesek”. Vagyis elhitte, hogy sikerülhet. Persze könnyű nekem most ebben hinni…

De emlékszem erre az undorral vegyes részvétre is, amit a kivégzés közvetítésekor éreztem. Hogy kinek szólt az undor, azt sejtjük. De kinek a részvét? Azt hiszem, Herta Müller ebben is pontos: az undor a diktátornak és a feleségének, míg a részvét a két öreg kivégzett parasztnak. Fontos a különbség: előbbit nem illeti meg semmiféle részvét, utóbbit nem illetheti gyűlölet, hiszen halálukban végre ugyanolyan esendőnek mutatkoztak, mint mi, meg azok, akiket ők halálba küldtek. Végre szabadott sajnálni is őket és részvétet is érezni, nemcsak félni meg undorodni. Kár, hogy erre csak halálukban adtak lehetőséget.

(Herta Müller, A róka volt a vadász, Budapest, Cartaphilus, 2010, ford. Nádori Lívia, utószó Dragomán György.)

Lábjegyzet:

  1. Herta Müller, Floarea roșie și bățul, in Herta Müller, Regele se-înclină și ucide, Polirom, 2005, trad. și note Alexandru Al. Șahighian, 170-179 o. ↩
  2. Herta Müller, Insula e înăuntru – granița în afară, in Herta Müller, Regele se-înclină și ucide, Polirom, 2005, trad. și note Alexandru Al. Șahighian, 180-197, 187 o. (a szövegrészt saját fordításomban idézem – Borbély András) ↩
  3. Herta Müller, Szájmennybolt és gyíkbőr cipő, in Herta Müller két műve, http://litera.hu/irodalom/herta-muller-ket-muve. A cikk további érdekessége, hogy a káromkodások erőszakosságát és obszcenitását a szerző összefüggésbe a hozza bizonyos jelenben is ismerős kereskedelmi reklám-típusokkal.  ↩
Bejegyzések

Északi Félteke

Hozzászólás most!

1.

A kert ma rettentő, csendes,
fogva tart valakit, verdes.
Felébredek és tapogatom
a rügyeket a kék sötétben.
 
Dereng a kert, a pára
ráfagy a rügyre, izzad.
Ilyen estéken vonulnak át
a Főtéren a kóborkutyák.
 
2.

Igen, a kert ma rettentő,
halott állatok kertje.
A felhő is néz, mintha volna
a lelke valakinek.
 
Északi korona, költemény,
halott állatok rokona.
Állatok vére, hamu, fény,
öregek föltámadása.
 
3.

(Galaktikus remete, korona,
ez itt már az északi félteke.)

 

IMG_7681

Bejegyzések

Cézanne, az aszfaltbetyár

Hozzászólás most!

Az eljegyzés előtti napokban szólalt fel először a roma lány. Persze, erre az első felszólalásra csak akkor figyeltem föl, mikor másodszor is felszólalt: figyelmetlenségem (önzés?) újabb példája. Igazságosabb hát, ha a másodikkal kezdem, az eljegyzés utánival.

Emese elutazott, én pedig, ahogy ilyenkor lenni szokott, túlaludtam magam. Kiderült, hogy a kávé is elfogyott, az ébrenlét szikkadtságával lépek ki délelőtt tizenegy óra körül az erkélyre a jégszeges tavaszi napsütésbe, elszívni az első cigit. A függés kényelmetlen érdességét fokozza a többnapos borosta is: szúr, s az álom is szúrások nyomát hagyta az arcomon. Nem ezekre a pillanatokra való a zöld tea, a fekete meg szintén elfogyott.

A második emelet magasságából látok le az utcára, ahol egy rózsaszín villa előtt véget ér az aszfaltút. A képet agitáns villanyhuzalok szakaszolják ebből a nézetből: az előtér háttérré lesz, vonalak helyett nyalábok inkább, talán csak lerajzolni lehetne, festeni nem.

És nem hogy megjelennek, hanem mintha a tér különböző irányaiból érkeznének, egyszerre a város és a földút, az erdő és a villanegyed felől, szimultán érkezés: a lány és a kisfiú, ki éppúgy lehetne a kisöccse, mint a kisfia, vagy a „szomszéd fiú”, az övé vagy akár a másé. A lány fölkiált nekem az erkélyre, dă-mi și mie o țigară, tegez le kapásból, olyan közvetlenséggel, hogy elnevetném magam a boldogságtól, ha nem lennék szikkadt, s nem lenne bennem valami pótlólagos tartás (elviselni a szúró borostát, a kávé, s a tea hiányát, a harmincévességet, egyáltalán: magamat). De ő még ezt is észreveszi, ebből a távolságból, mint kiderül később, de nem mert a szeme éles, hanem mert fiatalsága (szeretete?) kendőzetlen. Ugyanis ahogy megyek lefelé a falépcsőn, még felém kiált: păi, ce amar ești, s ez nem jut eszembe, mit jelent, vagy nem hallom ki elég tisztán. Nyilván valami pozitívra gondolnék, feltételezve, hogy most törleszkedik, megköszöni nagylelkűségemet, s e feltevés: önzésem újabb esete, s majd az újabb leleplezés. Az amar-ról most az amour-ra asszociálok fürgén vagy fáradtan, s érzékelem a távolságot fiatalság és szikkadás között. Nem is tudok válaszolni, csak vigyorgok ekkor már hülyén, s ő talán még azt is tudja: vicsorgás ez inkább. Tetőfokra ér bennem még a tavaly nyári szárazság is. Méltóságnak álcázom.

S amikor adok egyet, persze, még egyet kér.

Rögzítem, hogy legközelebb eleve kettőt adok, hogy az ilyesmit elkerüljem, úgy tisztességesebb.

A lépcsőn fölfele visszanézek, ők ketten már a földúton haladnak. Intünk egymásnak, s ez most tényleg olyan, mint egy búcsú kíméletlensége, fájdalma, nosztalgiája: ő a földúton a városszél és az erdő felé, én meg vissza az albérleti szobába. Hogy épp idejében érjen véget az, ami el se kezdődött. Az arcára nem is emlékszem, csak a szimultán érkezésre, ahogy egyenesen „a” térből lépnek elő. 

Aztán hazaér Emese, mondom neki este, hogy én csak egy büdös borz vagyok, erre ő, hogy: ha te büdös borz vagy, akkor én egy büdös görény. Kacagunk, összecsontolódunk, alszunk.

Reggel pedig az erkélyen mesélem (kávé még mindig nincs), hogy azt mondta nekem ez a lány, păi, ce amar ești, s hogy ez mit jelent. Emese mondja, s mintha kicsit szomorúan nevetne lelepleződésemen, hogy az „amar” azt jelenti: keserű. Azzal vigasztal, hogy ez biztos ugyanaz a lány, aki neki meg azt mondta, emlékszel, meséltem (s ekkor emlékszem vissza tényleg, még az eljegyzés előtt mondta), hogy: ce păr urât ai, milyen ronda a hajad. Helyben lennénk, akkor. Mert neki meg szépen, olajjal van kökényhaja lesimítva. S a kisfiú sem mellette ment vagy vele, hanem körülötte. Ez az elliptikusan körkörös közlekedés a térben, ez az, ami egyszerűen figyelemreméltó és tanulhatatlan egy magamfajta aszfaltbetyárnak.

Napközben visszatérek Cézanne festményeihez, rajzaihoz, s leszűröm belőlük az egyetlen lehetséges tanulságot: mindent külsővé tenni. Vagy: kendőzetlen szeretet, mely a kendő maga? Hogy a fenébe is ne. Harmincévességem egyetlen, kíméletlen adománya ez, útlevél a következő évtizedhez. Ha így lesz, ha másképp. Türelemmel figyelni a fény masszívumait, s szerkezetté alakítani. Na meg a hiány mint formai (nem metafizikai) tényező. Félrértésekre továbbra is adni okot, de nem számítani ezért semmiféle fölmentésre, hisz: hogyan máshogy? Azzá a lóvá válni, ki egyszerűen csak bevágtatott az erdő fái közé. Vagy akár egy faággá változott kisfiú rövidke története.