Felejthetetlen kalandra invitál Fittler Áron és Károlyi Orsolya a híres japán vakaantológiát, a Száz költő egy-egy versét bemutató kötete.

A japán vakaköltészetet és az európai trubadúrlírát eddig is nyilván sokféleképpen összehasonlították. Mind a kettő arisztokratikus költői hagyomány – ámbár a japán az európainál jóval régebbi, ennek a kezdetei a VII. századra nyúlnak vissza. A provanszál canso, ahogy a japán vaka is dalt jelent, ám a provanszál költemények hosszú évszázadokon elválaszthatatlanok maradtak a zenétől, míg a japán vaka  fejlődése  a vizuális művészettel, a kalligráfiával fonódott össze (bár a vakákat is recitálták az udvari ünnepségeken) – több japán vakának egy kép vagy valamilyen díszítmény (pl. paravándísz) az ihletője.
A nyugati trubadúrlíra is évszázadokkal túlélte önmagát, hiszen a provanszál nyelven alkotó költők Dantén, Petrarcán keresztül megtermékenyítették az európai lírát. Ám a provanszál mára holt nyelv lett, a XX. században nagyon kevesen képesek fordítás nélkül olvasni a trubadúrverseket. És ugyan igaz, hogy a trubadúrok terminológiája még mindig a nyugati szerelmi közhelyszótár része, ám ma már csak kevés nyugati olvasó tudna a trubadúrok közül név szerint megnevezni egyet is. A japán vakaköltészet viszont – többek között a népszerű paródiák, a kártyák (karuták), a mangák, az animék és társasjátékok révén (Szerte a világon, még Magyarországon is léteznek karutaklubok ) – ma is része a kortárs kultúrának.
Talán ennyivel tradicionálisabb lenne a japán emlékezet? Erre nem tudunk felelni. Mindenesetre a vakákat a japánok ma is idézik, a vakák költőit név szerint ismerik.

A japán udvari líra a kínai magaskultúra árnyékában született, ahogy tulajdonképp a nyugati világi költészet is a latin kultúra mostohagyerekeként cseperedett fel. Lassú, fokozatos emancipációjuk elengedhetetlen feltétele volt a nemzeti kultúra / kultúrák kialakulásának. Ám a nyugati udvari kultúra soha nem volt annyira zárt, arisztokratikus, „előkelő” és központosított, mint a japán. A trubadúrok között ugyan találunk koronás főket (Bölcs Alfonz, Oroszlánszívű Richárd), de a leghíresebb költőversenyek megszervezése, a nagy trubadúrantológiák születése a fejedelmi udvaroktól távol történt. Az első ismert trubadúr, Aquitániai Vilmos herceg főrangú természetesen, de az őt követő költők között találunk szolgasarjakat, városi polgárokat, kiugrott szerzeteseket. A trubadúréletrajzok, a vidák őket is En-nek vagyis úrnak nevezik, tehát elmondhatjuk, hogy ez a fajta lírai kifejezés, a nyugati udvari kultúra serkentette a társadalmi mobilitást. A szerelem és a költészet nemesít, jelentették ki – bár nem feltétlenül konkrét az értelemben – a trubadúrok. Mi ezt az állítást a vidák ismeretében konkrétan, szó szerint is érthetjük.
A Heinan-kori Japánban viszont a vakaköltészet a minden tekintetben zárt udvari arisztokrácia kifinomult társasjátékává vált. Itt maga az uralkodó az irodalmi élet fő szervezője, Gotoba visszavonult császár még egy Költészeti Hivatalt is felállított. Az előkelők vakákkal udvaroltak, vakákkal mulatták a szabadidejüket, és létezett egy ún. kanaszépírás, melynek technikáját a fiatal arisztokraták a vakák másolgatásával sajátítottak el.

De miről is beszélnek ezek a híres költemények?
A japán vakák többsége a természet, leggyakrabban a négy évszak kapcsán ábrázolt lírai reflexiók gyűjteménye. Éppen ezért könnyen összehasonlíthatók ezek a versek a trubadúrcanso szinte kötelező elemével, a trubadúrok híres tavaszi nyitóképeivel, a tavaszi joy-t, örömöt, megújulást ünneplő Natureinganggal[1]. Ám a trubadúr kezdőstrófákban a költői én szinte soha nem jelenik meg személyesen, a női testet, a hölgyet pedig többnyire a galagonya, az albespi fehérsége[2] és a láthatatlan, de érzékeinket így is elbűvölő lʹaurea doussa, vagyis édes szellő „helyettesíti”. Az egyes tájelemek, a madarak, virágok, patakok bemutatásának célja itt a nagyon sokjelentésű, konkrétan és elvontan is értett novel, vagyis a megújulás dicsérete.
A japán természeti képek ezeknél jóval konkrétabbak és személyesebbek, az egyes tájelemek, növény- vagy virágfajták szimbolikája kidolgozottabb, még az egyes virágoknak is külön költeménytípusok felelnek meg. Az egyik remek bevezető tanulmány szerzője, Fittler Áron nemcsak alapos költészettörténeti, hanem botanikai információkkal is eláraszt bennünket. Természetesen okkal. A vakákban a növények nem egyszerű díszítmények vagy könnyen felfejthető szimbólumok. (De pontosan milyenek…? A kultúr- és kötészettörténeti háttér pontos ismerete nélkül nehéz lenne felelni erre.)

Fittler Áron és Károlyi Orsolya nem szemezget a japán költészet gyöngyszemei közül. Egy teljes XIII. századi vakaantológiát, a „Száz költő egy-egy versét” fordítja és interpretálja. Az antológia összeállítója, Fudzsivara no Teika amolyan irodalmi intézmény, „megkerülhetetlen alakja a japán irodalomtörténetnek. Részt vett két császári rendeletre összeállított vakaantológia, az Új „Régi és új dalok gyűjteménye” és az Új császári versantológia szerkesztésében is, utóbbit egymaga állította össze. A japán irodalom megőrzéséért is rengeteget tett, ő készítette például a Szarasina napló, a Toszai napló, a Gendzsi regénye ma ismert legrégebbi másolatát”, írja Károlyi Orsolya[3].
Fudzsivara no Teika antológiája hatalmas korszakot, a vakairodalom VII. századtól 1235-ig terjedő fejlődését fogja át, és a neves szerző szerkesztési elvei miatt egyfajta grandiózus irodalmi arcképcsarnoknak is tekinthető. A tudós tanulmányoknak és lebilincselő kommentároknak köszönhetően pedig a versgyűjtemény mögött kirajzolódik a japán vakaköltészet hét évszázada.

Hosszú idő eltelt azóta, mióta Böndör Pál délvidéki költő az 1974-es Karszt című kötetében vakaátiratokkal jelentkezett. A „minimál-lírát” éltető korabeli kritika felfigyelt a vakaformában rejlő poétikai lehetőségekre, de Böndör persze még a kulturális kontextus mindennemű ismerete nélkül emelte át a vakaformát a magyar irodalomba. Most két, Japánban élő fordító, kutató pazar (az egyik szerző, Fittler Áron remek fotóival illusztrált) fordításgyűjteménye segítségével a japán vakaköltészet egész panorámáját tarthatjuk a kezünkben. És ez nemcsak a régi költészet szerelmeseinek ajándék. A kötet egy csodálatos utazás egy, az európaitól oly sok mindenben különböző, régi, nagy kultúra évszázadaiba.

Száz költő egy-egy verse
Fudzsivara no Teika válogatása
Fittler Áron és Károlyi Orsolya fordítása
Balassi Kiadó. Budapest. 2022.

[1] A provanszál tavaszi nyitóképekről a legátfogóbban magyarul: Michel Zink: A trubadúrok. Ford.: Rajnavölgyi Géza. LʹHarmattan. Budapest. 2017.

[2] Bánki Éva: Mikor reszket a galagonya? (A trubadúroktól Weöres Sándorig). In: ÚjNautilus. 2020. IX. 12. http://ujnautilus.info/mikor-reszket-a-galagonya-a-trubaduroktol-weores-sandorig

[3] Az antológia összeállítójáról bővebben: Károlyi Orsolya: A költő, aki átírta a japán irodalmat – Fudzsivara no Teika élete és versei. In: Parnasszus. 2021/2. 33-40.

(A bélyegkép  Fittler Áron fotója)

Az utazás és olvasás sokféleképp kapcsolódhat össze.
Ki vitatná, hogy minden regényolvasó egyszersmind utazó is, hiszen minden elbeszélő mű és vers kiragadja a befogadót a megszokott világából. De miként nevezhetnénk az utazókat olvasóknak? Létezhet-e olyan útikönyv, amely „bevezet” bennünket a szépirodalomba? Magyary Ágnes útiesszéje, a Madrid a latin-amerikai irodalom miatt sajátos árnyékba került klasszikus spanyol irodalmat szeretteti meg velünk.
Az effajta „expedíciók” a spanyol irodalom szellemétől sem idegenek. Federico Garcia Lorca első könyve, az Impresiones y paisajes (1918.) a granadai egyetem professzora által inspirált tanulmányi kirándulásoknak állít emléket. Ezek a hajdani leóni, galíciai, andalúziai utazgatások nyilvánvalóan hatottak a Cigány balladák, a Galego dalok, Lorca sajátos, romantikus és avantgárd elemeket keverő versnyelvének megszületésére.
Az utazás, mint felkészülés az alkotómunkára. A Madridot húsz-harminc év múlva talán majd Magyary Ágnes írói felkészülésének dokumentumaként fogjuk olvasni.
De egyelőre ez a sajátos műfajú, megkapóan besorolhatatlan  útikönyv az irodalomtörténeti vonatkozásai miatt érdekes olvasmány. Magyary Ágnes két nagy korszakba kalauzol bennünket, a spanyol aranykorba és a polgárháború előtti avantgárd pezsgés idejébe. Madrid csak apropó a nagy arcok, életművek, irodalmi találkozások felvillantásához. Mindvégig Cervantes, Góngora, Calderón, Dali és Buñuel „utcáiban” járunk.
Könnyű volna összehasonlítani a Magyary-féle irodalomtörténet-írást Szerb Antal nevezetes útiesszéivel. De a kétféle látás- és persze olvasásmód meglehetősen eltér egymástól. Magyary iróniája metszőbb, ő  Szerb Antalnál ritkábban „hatódik meg”, nem akar minket „beavatni” a spanyol irodalom rejtelmeibe, nem oktat, nem bűvészkedik, nem varázsol – sokszor az az érzésünk, csak csúfolkodik a „szerzőivel”. Ám miközben elmeséli, hogy trollkodtak egymással az aranyszázad nagy költői, milyen végtelenül nevetséges módon rivalizáltak és utálták egymást, belegabalyodunk remek verssoraikba is. Magyary Ágnesnek remek érzéke van groteszkhez – de egyben a lírai költészethez is.  Sok a kötetben szereplő versfordítások közül a szerző műve.
És a bizarr, a groteszk iránti hajlam akkor sem hagyja cserben, mikor nagy „lakomákról”, gasztronómiai élvezetekről tudósít bennünket. Minden nagyon finom, minden nagyon különleges, és természetesen a legtöbb ilyen eszem-iszom hatalmas gyomorrontással vagy émelygéssel végződik. Az ilyen lakomáknál kevés barokkosabb élményt tudunk elképzelni.
Madrid „kóstolgatása” nem szorítkozik a barokkosan agyafúrt verssorokra vagy a sajtokra és a csodálatosan fűszerezett, kis kolbászkákra. A spanyol főváros nem úgy valamilyen, nem magától értetődően olyan fókuszpont, mind Róma vagy Párizs – hiszen nincs olyan földi halandó, aki az utóbbiak kulturális vagy politikai tekintélyét kétségbe merné vonni. Madrid csak 1561 óta Spanyolország fővárosa – már-már parvenü város, a legendásan patinás Toledóval vagy Salamancával összehasonlítva. Se nyersanyagkincsek, se tengeri kikötő nincs a város közelében. A fekvése nem olyan elragadó, mint Nápolyé vagy Velencéé – nem is olyan könnyű egy pillanat alatt beleszeretni. De bele lehet szeretni. (Ezt én magam is tanúsíthatom.)
Madrid, mint irodalmon túli társadalmi valóság (ha létezik ilyen valóság egyáltalán) azért Magyary Ágnes könyvében is megjelenik. Bár már senki nem él, aki felnőtt fővel élhette át a polgárháborút, a madridiak viszonya a városukhoz meglehetősen traumatizált. Az esszében megszólaltatott figurák még számon tartják, az ő dédapjuk-ükapjuk melyik oldalon állt, hol végeztek velük, a város melyik börtönébe hurcolták őket. A XX. század földrengésszerű eseményei beleivódtak a város történetébe – Madrid az én szememben már csak ezért is hasonlít annyira Budapestre. Szétszaggatott, traumatizált, mégis elpusztíthatatlan város. Legyőzhetetlen – bár történelme során sokan legyőzték. Magyary Ágnes azt sugallja, nem antik romok, nem csodás kikötők, hanem verssorok adják a város erejét.

A magyar olvasók és tévénézők Madridot egyfajta fenyegetett városnak látják. A történelmi Spanyolország középpontjának, mely büszkén dacol a különféle autonómia-törekvésekkel, mely ellenáll a baszkoknak, galegóknak, katalánoknak. A könyvben oly gyakran megidézett aranyszázad lényegében a spanyol múlt egyik legfontosabb hivatkozási pontja és kötőanyaga. Ha valamiért hiányérzetünk támadhat, az az, hogy a könyvből nem érzékeljük világosan, hogy ez a hagyomány mennyire releváns még a ma élő spanyoloknak, hogy mennyire számít a szemükben közös múltnak. (Én 2002-ben voltam ösztöndíjas Santiago de Compostelában. Akkor néhány galegó kifejtette nekem, Cervantes nagyon jó író, igen… és bár könnyedén értik az irodalmi spanyolt, de Cervantes mégiscsak „külföldi, nem a „sajátjuk”.) Nagy kérdés: kinek belföld még Madrid – és vele a klasszikus spanyol irodalom?
Nem minden kérdésünkre kapunk választ, de hát azért „utazunk” Magyary Ágnessel, hogy legyenek kérdéseink. És nemcsak a spanyol irodalommal kapcsolatban.
Mert ez a megkapó stílusú, annyi műfaji elemet variáló könyv (eszé?, útleírás?) azt a nyugtalanító kérdést is felveti, írott művek (versek, elbeszélések) nélkül hogyan is érzékelhetnénk egy táj különlegességét vagy egy város topográfiáját? Ha igaz, amit a könyv sugall, hogy csakis a nyelv, a verssorok és a történetek teszik belakhatóvá a helyeket, akkor hogy találhatnánk meg egy hagyományok nélküli Európában az otthonunkat?

Magyary Ágnes: Madrid. Bookart, Budapest, 2022.

Hász Róbert a délvidéki Zombor városát beleírta a XIX-XX. század fordulójának magyar irodalmába. Fábián Marcell nyomozásáról a Fiumében felkeresett Jókai Mór tervez regényt írni, miközben a pandúrkapitány és neje Kánya Emília fiumei villájában vendégeskedik. Zombor város ügyésze, az akkurátusan szigorú Gozsdu Elek (igen, az író) pedig tevékeny részese a mostani nyomozásnak is.
Hogy van-e valami szerepe a bűncselekményben? – ez a regényből kiderül.
Zombor amúgy másképpen őrült város, mint  Mikszáth és Hamvas szűkebb pátriája, a csodabogarakkal, különcökkel teli Felvidék. A téboly Zomborban nem intellektuális természetű, itt nem nosztalgiából vagy intellektuális kíváncsiságból lesznek az emberek „hóbortosak”, hanem bosszúból, elfojtott szexualitásból vagy épp nemzetiségi sérelmeik miatt. Az abszurditás nem is tartozik olyan mélyen a személyiségükhöz, mint az Aranykisasszony vagy a Karnevál szereplőihöz – Zomborban egy ragály szükséges, hogy a zombori polgárok szívében élő őrületet nyilvánvalóvá tegye.

De kriminek tekinthető-e egy rejtélyes járvány ügyében folytatott nyomozás?
Tar Sándor bűnügyi regényében, a Szürke galambban a rendszerváltás idején feleslegessé lett, a családtagjaik által is gyűlölt emberek esnek áldozatul a galambok terjesztette járványnak. De vajon klasszikus értelemben gyilkos-e a galambokat „átprogramozó”, a rengeteg embert közvetetten halálra ítélő „galambos ember”? És vajon gyilkos-e egy méregfiola tulajdonosa, aki akarva-akaratlanul egy csomó ember halálát okozza? Egyik esetben sincs szó erotikus megszállottságról vagy az angolszász detektívregényekre jellemző személyes érdekellentétből fakadó szenvedélyekről (féltékenység, kapzsiság, bosszú).
A zombori „táncjárvány” hátterében is társadalmi okok sejlenek fel. A századforduló viharosan kapitalizálódó társadalmában sok ember egyszerűen felesleges lett: primadonnaságról álmodó cukrászkisasszonyok, eladósodott parasztok, jobb életről álmodó cselédlánykák, gyerekek, akik csak terhére vannak kivándorolni akaró szüleiknek. És természetesen az alkoholista, a családtagjaikat rendszeresen bántalmazó férfiak, az idősödő, a változásokhoz nehezen alkalmazkodó dúvadak.  Az ő eltűnésük nemcsak azért nem tűnik sokáig gyanúsnak, mert „nincs rájuk szükség”, mert „mindenkinek csak a terhére vannak”, hanem mert az egész századfordulós Magyarország az elvágyódás lázában él: Zomborban még a kisvárosi szabómester is primadonnák szerelméről vagy legalábbis a Jupiter holdjairól ábrándozik. Az erőszak eszkalálódásában, az „eltűnések” tömegessé válásában – mind Tarnál, mind Hásznál – nagy szerepe van a hagyományos értelmiségi attitűdnek: a „galambos ember” minden élő fölött ítélni akaró szenvedélyének vagy a zombori művész a nőket végletesen tárgyiasító szemléletének.
De a „járvány” Tar Sándor regényében mindvégig rejtélyes marad. Tulajdonképpen itt nem dönthető el pontosan, hogy a „galambkór” a társadalmi összeomlás jele-e, vagy egy börtönből szabadult, félművelt zseni kísérlete-e, vagy az antikrisztus közbeavatkozása-e az emberi történelembe. Hász Róbert regényében a cselekmény sokkal kidolgozottabb, a társadalmi regény és a krimi rétegei jobban elkülönülnek, itt természetesen a „járvány” okára és lefolyására is világos magyarázatot kapunk: megtudjuk, kinek a kezéből, mikor, miért és hova jutott el a méregfiola, és még azt is, kinek és miért állt érdekében a „táncoló járvánnyal” riogatni a zomboriakat. Ám mégis van a kimondott magyarázattal, Fábián Marcell logikusan kifejtett megoldásával szemben egy kis hiányérzetünk. Hiszen annyi ember tűnt el, hiszen olyan sokan (férjek, feleségek, szülők, szeretők) tartják a másik embert könnyen feláldozható eszköznek vagy koloncnak, hogy úgy érezzük, ez a példaszerűen felgöngyölített bűneset (Fábián Marcell esete a táncoló halállal) csak valami sokkal rosszabbnak a jelképe.

Ám miért nem Bécsben, Budapesten vagy Berlinben nyomoz Fábián Marcell? Hogy lehet egy „kisváros” (Selmecbánya, Sárszeg vagy éppenséggel Zombor) minden bűn melegágya, a Monarchia „fertője”? Egy kisvárosban talán azért együttérzőbbek és tolerásabbak az emberek, mert a „különcködést” és a magányt nem játékos önmegvalósításnak tekintik, hanem sorsnak. Mindent tudnak egymásról –  természetesen azt is, amit nem szabadna. Az állandóan ismétlődő arcok és szokások között nehéz elhinni, hogy minden egyre jobb lesz, hogy a „haladás”, nem pedig a téboly szervezi az emberi életet. Így lehet a kisváros Hász Róbertnél is a tragikus emberi létezés metaforája. A Fábián Marcell által felderített „járvány” egyik szimptómája a magányos táncikálás, az örökös „körbenforgás” – ami könnyen lehetne a kisvárosi létezés metaforája.
De Hász Róbert kisvárosát mindennek ellenére beragyogja valami csodálatos derű. A rengeteg érzéki élvezet, szín, illat, íz, a nyári égbolt fullasztó pompája, a délvidéki hőség szinte anyagszerű tündöklése – és hozzá még a Monarchia nagyon is anyagias gazdagsága, zsíros bősége,  a hatalmas reggelik, ebédek és ozsonnák sora – szinte kárpótol az emberi viszonyok példátlan romlottságáért.
Egy olyan világ szépségében gyönyörködünk, amit a szereplők közül talán senki sem szeret igazán: szinte mindegyik hős szűkösnek és romlottnak érzi.
De nekünk tetszik.
A tágasság érzetét nemcsak a gyakran bemutatott nyári égbolt, a Brazíliától Kaliforniáig nyúló cselekményszálak, hanem a szerző az első Fábián Marcell-regényben (Fábián Marcell pandúrdetektív tizenhárom napja) még nem igazán érvényesülő fanyar humora is kelti. A „szerelmes sógor” epizódjai – melyeket mindig a „hoppon maradt sógor”, Fábián Marcell pandúrkapitány szemüvegén át látunk – a kedélyesen nyugtalanító mikszáthi humor legszebb hagyományát idézik.
Engem az „édeskeserűre” sikerült zárlat is (krimiről lévén szó, nem illik a befejezést elárulni) a kései Mikszáth-regényekre emlékeztet.

Hász Róbert: Fábián Marcell és a táncoló halál.
Kortárs Kiadó. Budapest. 2019.

A bárány az, ki nem fél közülünk,
egyedül ő, a bárány, kit megöltek.
Végigkocog az üvegtengeren
és trónra száll. És megnyitja a könyvet.

Pilinszky János: Introitusz

Mit sugall a magyar „tenger” szó? Hisz jelzőként is használjuk, mikor arról beszélünk, „tenger dolgunk” vagy „tenger bánatunk” van, vagy esetleg „tengernyi öröm” ért minket. A tenger itt nem valami minőséget vagy érzést jelent, hanem csak azt, hogy megszámlálhatatlanul sok. Figyelemreméltó, hogy a tenger jelzőt legtöbbször negatív dolgokhoz társítjuk: sokat beszélünk a tengernyi gondról, kínról, kellemetlenségről, munkáról, és csak olykor-olykor tengernyi örömről. Tengernyi boldogságról szinte soha. Nem beszélve a tengernyi reményről. Mintha a tenger leginkább kellemetlen asszociációkat keltene.
Ez nyilván nem véletlen. Kevés költőnk látta a tengert, a XIX. századi, nagy költőink közül egy sem. A tengernek a magyar költészetben (talán Zrínyi Miklós lírai verseit kivéve) nincs igazi milyensége – csak annyit tudunk meg róla, hogy „irdatlan” és „végtelen”. Pedig a nyugatosok közül többen saját szemükkel látták a tengert.
És mégis. A tenger csak Pilinszky lírájában lesz „valamilyenné”.

A tenger

A tenger, mondtad haldokolva,
s azóta ez az egy szavad
jelenti számomra a tengert,
s azt is talán, hogy te ki vagy.

S azt is talán, ki vagyok én?
Hullámvölgyek, hullámhegyek.
Agóniád, akár a tenger,
megszabadít és eltemet.

Anya, anya. Hétköznapok.
Halálod hallom s hívlak én.
Irtóztató hétköznapok.
Szegény, szegény, szegény, szegény.

A tenger szinte mindig nőnemű Pilinszkynél. Üdvtörténettől, történelmi időtől független, hisz a kezdet és a vég, a születés és a halál eggyé válik benne. A hullám akkor születik, amikor „elhal”, és ha „elhal”, nem tud végérvényesen elenyészni. Ez egy egészen másféle öröklét, mint a mennyeké – de öröklét. Soha nem szűnő nyugtalanság és gyötrődés.
De a Pilinszky-lírában megjelenik a mozdulatlan, „megfagyott” tenger képe is. Mielőtt trónra szállna a bárány, „végigkocog az üvegtengeren”. a második eljövetel, a Messiás visszatérése az örökké nyugtalan tengert is kiszabadítja születés és halál körforgásából (Introitusz).
A történelmi idő ellenpontja a tenger. De csak addig létezhet, amíg van emberi történelem.

Pilinszky János kétszer járt Rómában: először 1947-ben – egy hónapos svájci kitérő után – december végétől a következő év március elejéig három hónapot tölt a városban, másodszor pedig 1967 őszén egy hónapot tartózkodik az Örök városban. A két római tartózkodás közül az első utazás látszik igazán meghatározónak, a fogságból nemrég hazatért költő a római Magyar Akadémia lakójaként más jeles vendégekkel együtt fedezi fel az olasz fővárost. De a múzeumok mellett jut idő Ostiára, Róma fürdőhelyére. Ez a verőfényben ragyogó, olasz strand több Pilinszky-versben is visszaköszön. Egy részlet az Impromtuből:

Honnét e sok-sok látomás?
A víz felől kifordul éppen,
tündökletesen fiatal,
lebeg a hirtelen sötétben,

a part fele csap mosolya.
Tüzet fog messze pár vitorla.
Merőleges déli meleg
zuhog a szétszórt kabinokra. (…)

A vízből „kiforduló”, „tündökletesen fiatal” szerelemistennő érdekesen rímel a tenger agóniájára, a tengernyi szenvedésre, vagyis a haldokló anyára. Vénusz és Madonna alakja nem véletlenül mosódik össze a Pilinszky-lírában. Hiszen ez  a Pilinszky-féle tenger Olaszországban született.

De nemcsak a Pilinszky-líra időviszonyait és metafizikáját forgatja fel a tenger-élmény, hanem – egy lépéssel eltávolodva a XX. századtól – a magyar tájköltészetet is. A Pilinszky-lírában oly fontos kert és tenger a róna, a puszta, az erdő, a folyó ellenében (ezek a motívumok Pilinszkynél szinte soha nem jelennek meg) erőteljesen „feminizálják” a magyar költészet tájait, átalakítják a térrel kapcsolatos érzékenységet.

A tenger átértelmezése, el- vagy visszafoglalása a gender studies alapján is értelmezhető nagy fordulata a magyar lírának. Érdemes lenne a Pilinszky-motívumokat ilyen szempontból is megvizsgálni.