1.

Iris Murdoch neve a magyar olvasó számára alig ismert. Magyarországi – meglepően hűvös – recepcióját jellemzi, hogy mindmáig csupán egyetlenegy műve került kiadásra, és a mai magyar világirodalmi kritika is alig tesz róla említést. Nevét ma leginkább a 2001-ben készült, Oscar-díjas angol mozifilmmel és – a filmnek köszönhetően, amely behatóan foglalkozik Murdoch öregkorával és halálával – az Alzheimer-kórral hozzák kapcsolatba. Talán ennek a is köszönhető, hogy jelen sorok írója Murdoch monográfiájának tanulmányozása során nagy meglepődöttséggel fedezte fel az írónő méltatói (és ellenei) között John Updike, a francia Raymond Queneau és a Nobel-díjas Elias Canetti nevét. Könyvei számos irodalmi díjat nyertek (A fekete herceg – James Tait Black Memorial Prize; A szent és a profán szerelmi gépezet – WhitbreadPrize; A tenger, a tenger – BookerPrize), közülük öt pedig a tekintélyes 1001 könyv, amit el kell olvasnod, mielőtt meghalsz válogatásban is helyet kapott. Egyesek kora legjobb angol anyanyelvű írójának tartják, regényei töretlen népszerűségnek örvendenek hazájában és az USA-ban, valamint többek között Franciaországban, Németországban, Oroszországban és Bulgáriában, ahol szinte évről évre publikálják újra és újra valamennyit. 

 

Már 1953-ban írt, Sartre-ról szóló esztétikai, de főként filozófiai – lévén, Murdoch eredeti foglalkozását tekintve maga is filozófus volt – tanulmányával nagy feltűnést keltett, egy évvel később megjelent művét, A háló alattot pedig rögtön a „dühös fiatalok” Kingsley Amis, John Osborne és Alan Sillitoe által képviselt művek közé sorolja a korabeli angol irodalomkritika.  Murdoch művészeti felfogásától azonban mi sem áll távolabb, mint ez a háború után képviselt irány. Ez már rögtön az egy évvel később megjelent regényben, a Menekülés a varázslótólban kiütközik, a későbbi művek viszont mind jobban elszakadnak attól a hagyományos regénypoétikai megközelítéstől, amely az írónőt egzisztencialista-realista alkotóvá tette volna. Murdoch regényművészetének kritikai szemlélete – és ez főként a Malcolm Bradbury-féle olvasatnak köszönhető – tévesen megragadt a regények két mező, a realizmus és a „másság” közti motívumrendszere között, ami Bényei Tamás esszéje szerint eléggé megnehezítette a regényekről alkotott objektív beszédet.

 

Tény, hogy Murdoch regényvilága és koncepciója nem vonható párhuzamba egyetlen kortárs alkotóéval sem. Művészetfilozófiai ars poeticájának mintája a XIX. századi „nagy” regény, ezen belül Lev Tolsztoj és Fjodor Dosztojevszkij realizmusa. Regényeinek problémáját a pszichológiai analízistől átitatott miszticizmusba hajló realizmus, a többek között platóni és nietzschei hátterű szimbólum- és allegóriarendszer, valamint a művészet és morál (a szent és a művész) filozófiailag ingatag voltának megjelenítési módja adja. A cselekmények szövevényessége a karakterek között létrejövő bizarr kapcsolati hálók sokrétűségén nyugszik (A levágott fej című regényben például mindenki kapcsolatot létesít mindenkivel). Ahogy A.S. Byatt nagyszerű Murdoch-monográfiájában olvassuk, a kortárs kritikusok közül sokan a liberális humanizmus és technikai bonyolultság forsteri mintáit látták Murdoch regényeiben, keverve a Daphne du Maurier-féle[1] misztikus melodrámával (Az olasz lány és Az angyalok ideje, de A vörös és a zöld is ide sorolható ebben az értelemben) és a Margery Allinghamet idéző detektívtörténetekkel (voltak, akik A háló alattot és  A fekete herceget is ebbe a kategóriába sorolták).

 

Iris Murdoch munkáihoz kötődő kritikai visszhang bizonytalansága az írónő világát átható mögöttes filozófiai tartamban rejlik, még akkor is, ha az írónő mereven tagadta ennek meglétét, sőt Az angyalok idejében egy fejezet burkoltan a filozófia regényirodalomba való átültetése lehetetlenségének paródiájaként is olvasható. A regényekben lévő szövegek azonban zsúfolásig telve vannak a filozófus Murdoch esszéinek és nézeteinek központi kérdéseivel. A tűz és a nap című platonista tanulmányában Murdoch a kifejezésmódok „hálója alatt” fekvő sajátosságokról beszél, míg A filozófus tanítványa Rozanovja az isten nélküli szellemiség korát idézve hivatkozik „az angyalok idejére”. Úgy tűnik tehát, hogy minden látszólagos rendezetlen narratív szervezetlenségük ellenére a Murdoch-regények mégis rendelkeznek egy olyan egységes poétikai elvvel, amely formáját tekintve láncszerűen kapcsolja egymáshoz valamennyit. Ezáltal Murdoch életműve ugyan látszólag korszakolható, azonban ez a korszakolás mégis pusztán félig lehetséges. E korszakolás fényében az ötvenes években születő első két regény egy, az egzisztencialista detektívregényeket és Raymond Queneau komédiáit idéző, néhol a burlesque és a szórakoztató irodalom határmezsgyéjén balanszírozó, de – ellentétben Szöllősy Klára 1961-es becsmérlő kritikájának állításaival – azok formaiságába soha át nem csapó indítódarabok, amelyek záró akkordja – ha lehet egyáltalán ilyesmiről beszélni – az 1957-es harmadik regény, A homokvár. Az 1958-as A harangtól indul meg a hatvanas évek, nem ritkán komor tónusú, gótikus regényeket és románcokat idéző regényfolyama (amelynek talán egyetlen fekete báránya az 1918-as ír húsvéti felkelés idején játszódó, önéletrajzi ihletésű történelmi regény, A vörös és a zöld). 1968-ban A szép és a jó című regény indítja el a hetvenes és nyolcvanas évekre kiteljesedő, egyre nagyobb terjedelmű, Shakespeare-i ihletettségű művek láncát, amelyek kiemelkedő darabjai az Egy igen tiszteletreméltó vereség (1970), A fekete herceg (1972) és A tenger, a tenger (1978).

 

Murdoch regényei tehát egy szabályszerű séma köré szerveződnek, és – Byattel és Bényeivel egyetértve – nem túlzás azt állítani, hogy ennek a sematikusságnak köszönhetően nem igazán emelhető ki egyetlen „remekmű” sem a Murdoch-életműből. Karakterei szintén ezen a sémarendszeren belül mozognak, Bényei úgy jellemezte őket, mint egy murdochi „kombinatorikus készlet visszatérő szereplőit”[2]. Találhatók közöttük manipulatív, sátáni arcú mágusfigurák (Julius King), önjelölt filozófusok (Hugo Belfounder), egzisztencialista-jellegű írók (Jake Donaghue, BradleyPearson), androgün kamaszok (Julian Baffin, Leo Peshkov, TobyGashe), a világháború és a holokauszt borzalmaiból megmenekült idegenek (Leo Peshkov, David Levkin, Julius King), titokzatos, terror alatt sínylődő, Csipkerózsika-szerű női alakok (Elizabeth Az angyalok idejéből, Hannah Crean-Smith Az egyszarvúból vagy Isabel Narraway Az olasz lányból), valamint a hitüket vesztett, másokat totális terror alatt tartó, morálisan és szexuálisan tévelygő sötét alakok (Peter Crean-Smith, Carel Fisher). Ez a sematikusság ugyanakkor egy szabályos belső cselekményhalmazban is összpontosul, hiszen Murdoch karakterei a regényvilággal egyetemben lavíroznak a társadalmi élet külsőségének normái és az irracionális, olykor riasztóan ördögi miszticizmus, a „másság” között. Egyszeriben leomlani látszik a való élet külsődlegességének bástyája, és a murdochi hősök előbb vagy utóbb kénytelenek – és képtelenek – számolni érzelmi életük ingatagságával (ez főként az első regény, A háló alatt Jakejére vagy A fekete herceg szereplőire igaz).

 

A regényeket át meg átszövik a szimbolikus, filozófiai tartalmat képviselő, szimbolikus jelleggel felruházott teremtmények, tárgyak, aktusok vagy irodalmi utalások, amelyek szintén visszatérő „szereplői” egy-egy korábbi műnek. Így a madarak (A fekete hercegben a galambok), Mrs. Tinckham macskái A háló alattban, pókok a Bruno álmában, Murdoch hasonlata Eugene és a kutyák között Az angyalok idejében, vagy a víz szimbolikája A háló alattban,  Az egyszarvúban, A harangban és A tenger, a tengerben (az úszás képessége Murdochnál egyfajta morális kompetenciaként szerepel). A víz olykor a Murdoch-hősök központilag morális dilemmájának megjelenítője, és a regények vizes terepei olykor veszélyes és halálos megmérettetések helyszínei (Titus, A tenger, a tenger). A hatvanas évek gótikus regényeinek (és talán ezen a ponton nem is véletlen a du Maurierrel való párhuzam) topográfiai allegóriáiként értelmezendők a gonosz uralma alatt álló, elvarázsolt birtokok, az olykor szellemalakokként kísértő, a regényben soha, vagy csak ritkán, de akkor is statikus formában megjelenő karakterek (Peter Crean-Smith), illetve a profán és a szent tereket átkötő erők (ilyenek Az egyszarvú és Az angyalok ideje templomtornyai, illetve A harang apátsága).

 

 

2.

 

Iris Murdoch írta 1961-ben: „A szeretet az a végtelenül nehéz felismerés, hogy rajtunk kívül más is valóságos.”[3] Ez a szeretet a murdochi filozófiában – többek között kanti mintára – a másik személy idegenségének, „másságának” felismeréséből, pontosabban megtapasztalásából fakad. Murdoch számára a szeretet ekképpen valamely interszubjektív megnyilvánulás, az Erósz egy kivetülése, amely – Bényei hipotézisével szemben, amely megkérdőjelezi a murdochi művek erotikus jellegét – a művészeti etika erotikus létének megmutatkozása, amint erre a problémára Acastos című platóni dialógusainak egyik szereplője rávilágít: „Minden művészetet lehet pornográfiaként használni. A művészet az elmében történik. Nem minden művészet felszentelt. Mindnyájunknak vannak rögeszméink.”[4] Másfelől Murdoch összes művében találkozunk az Erósz arcát felvevő, az etikai rendszert már szexuális mivoltukban (vagy tévelygéseikben) reprezentáló hősökkel. Így A fekete hercegben, amely akár A fekete Erósz címet is kaphatta volna, a főhős egy nálánál jóval fiatalabb lánnyal éli meg a szerelem és a szexualitás szenvedélyét, A homokvár tanítómestere egy festőnő iránt érzett erotikus vágyakozásba menekül a házasság és a konvenciók börtönéből, A tenger, a tenger fő morális atmoszféráját a szerelem elvakult ereje adja, míg a gótikus regények szinte mindegyikében (ezek egyik tipikus esete az általunk tárgyul választott Az angyalok ideje) találkozhatunk a vérfertőzés, illetve az erőteljesen ödipális szerelmi kapcsolatok témájával.

 

Iris Murdoch etikai, illetve regény- és művészetfelfogását tükrözi, hogy szerinte a tökéletes és nagy írás – hasonlóan a XIX. század regényirodalmához – csak akkor válhat valóra, ha az író figyelmét a romantikus illúziók által teremtett mitikus formáról a valóságos és átláthatatlan ember felé tereli. Ebben a tekintetben a fantázia – amely a rossz irodalom sajátossága – helyét a képzelet – amely a jó irodalom védjegye – veszi át, és megteremtődik az, amit Murdoch „nagy” művészetként definiál.

 

Ha a szubjektum képes feloldódni a műalkotásban, létrejön az igaz műalkotás, és a sartre-i szolipszisztikus neurózis helyett a fenséges (sublime) megtapasztalása lép érvénybe.

 

 

 

3.

 

 

Murdoch regényfelfogását a kortárs kritika három részre osztja. Ezek közül az első Murdochnak a freudi pszichoanalízis iránt való érdeklődése, az ego freudi „változata”, az eredendő bűn tézise, amelyet irodalmi szintre Murdoch szerint a legkiválóbb módon Dosztojevszkij emelt a Bűn és bűnhődéssel. E szerint az elmélet szerint az elme funkcionális szempontból csak egy egocentrikus, az én kielégítésére szolgáló „gépezet”, amit „saját egyéni történelme határoz meg, aminek természetes tartozékai szexuális eredetűek, félreérthetőek és az alany számára nehezen érthetőek vagy kontrollálhatóak. Az introspekció csupán ambivalens motívumok szövedékét képes felfedni.”[5] Másfelől Murdoch világát – amint azt már érintettük, és Az angyalok ideje esetén még bővebb részleteiben fogjuk magyarázni – át- meg áthatja a nietzschei hatalomvágy atmoszférája, amely formába önti a fogalmakat annak érdekében, hogy uralkodhasson felettük (Carel, Julius King, Peter Crean-Smith). Harmadrészt pedig látható a fentebb már említett őrlődés a realitás és a misztikum között. Ebbe a purgatórikusnak is nevezhető állapotba az én és a külvilág végső pontjai olyannyira összeérnek, hogy az egyik a másikat majdnem hogy semlegesíti.

 

Murdoch szemléletében tehát az ego alapvetően nem a jó szolgálója, pontosabban szólva „a jó egyetlen őszinte módja a »semmiért«” jónak lenni egy olyan helyszínen, ahol minden »természetes« dolog, beleértve az emberi elmét is, a választás, illetve a szükségesség alanya”[6]. Ez a szolipszista állásfoglalás, illetve a szolipszizmus hol nevettetően parodisztikus, hol hidegrázóan komor érzékeltetése a regényekben Murdochnak abból a negatív állásfoglalásából származik, miszerint a XX. századi modern író, szemben a XIX. század művészeivel, már nem képes, vagy csak nagyon kis mértékben képes a „nagy” művészetre; beérik a szűkös mítoszokkal, a szenzációhajhász zsurnalisztikával, a valóságot teljes valójában kifacsart „álomszükségletekkel”. Innentől fogva a kortárs regény problémája, hogy nem képes felemelkedni a valóság szintjére, és a fantáziát a képzelet elé helyezi. Az író egy narcisztikus szolipszistaként a saját képére teremt alakzatokat, önmagát helyezve regényei középpontjául, tehát regényei inkább elfantáziálgatott önéletrajzok, mintsem széles perspektívából merítkező fiktív anyagok. Erre Murdoch szerint csakis a XIX. század Dosztojevszkijei, Tolsztojai, illetve Jane Austenjai voltak képesek, de ehhez a sorrendhez csatolható Henry James és Thackeray is, akiknek zsenije határozottan abban rejlik, hogy képesek voltak megtartani, illetve fiktív keretek közé önteni morális világuk forma- és struktúraérzékét. Iris Murdoch az irodalom morális világának lesüllyedését egy, az emberi élet morális világának lesüllyedésével állította párhuzamba. Ez a morális ingovány, hogy az ember nem képes felébredni saját spirituális léte gondtalan álomszerűségéből, nem képes kiszakadni a hétköznapi lét szorító bástyafalai közül, Murdoch világában kétségbeesést szül. Csak az olyan karakterek képesek túljutni ezen az állapoton, akik létükben egy magasabb spirituális kasztba jutottak. E karakterek – és itt megfigyelhető a murdochi világba beépített, nem kizárólagosan keresztény, mint inkább platóni alapokon nyugvó eszkatológiai rendszer – ennélfogva vagy sátáni arcot öltve magukra – emlékezzünk Shaffer Salierijére – gyakorolnak teljhatalmat környezetük felett, vagy angyali jósággal (Pattie) vetik alá magukat a domináns erőnek.

 

Murdoch regényeinek egyediségét a hétköznapi életből merített problémák felvetése adja, illetve az, hogy az írónő, kiszakadva a huszadik századi prózapoétika hagyományából, regényei központi elemeit – már ha ilyenről szó lehet egyáltalán – egyfajta objektív látószögbe helyezte. Ebben egyik fő mintája Albert Camus, aki Murdoch szerint azért emelkedhetett magas irodalmi rangra, mert képes volt az igazságot leképezni regényeiben. Ezzel szemben a modern irodalom fő hiányosságaként könyveli el (és ez a problematika burkoltan az Acastosban is felvázolódik), hogy az erőszak hiteles és naturalisztikus megjelenítése ellenére is – például Seamus Heaney lápverseiben – mennyire beszűkült a rosszról való képalkotás. Az olyan alkotások, mint Az angyalok ideje, Az olasz lány, Az egyszarvú vagy a Menekülés a varázslótól ebből kifolyólag azért tarthatók kulcsfontosságú műveknek a XX. század világháború utáni irodalomelméleti gondolkodásban, mert ezek olyan etikai felfogást tükröznek, mely szerint a metafizikailag ráértett gonosz[7] a mindennapok eseményei között ólálkodik, és ravasz bábjátékosként (Julius King) vagy a terror atyjaként (Carel Fisher) hat szereplői belső morális életére.

 

4.

 

Az angyalok ideje Iris Murdoch 1966-ban íródott, szám szerint kilencedik regénye. Morális atmoszférájának „előszele” az 1964-es Az egyszarvú, és talán e mű az a két regény, amelyben a spirituális világ kettészakadásának századunkban jelentkező sajátos mellékterméke kapja a legfajsúlyosabb filozófiai hátteret. Ennek megfelelően a két mű közötti bizonyos mértékű egybeesések elvitathatatlanok. Mindkettő vallásos regény, középpontjában a gótikus, némely fejezetek erejéig a melodrámát sem nélkülöző történettel. Mindkét mű helyszínéül valamely rejtélyes, ködbe burkolózó birtok áll, melynek urai démoni köntösbe burkolózó, hitüket vesztett, szexuálisan is eltévelyedett karakterek.

 

Mint ahogy azt Iris Murdoch gyakorlottabb olvasói megszokhatták, ez a regény is telve van a legkülönfélébb morálisan megkülönböztetett, eltérő történelmi, társadalmi vagy/és nyelvi háttérrel rendelkező szereplőkkel, akik a regény folyamán egyre zűrzavarosabb kapcsolatba keverednek egymással. A regény főszereplője a démoni Carel Fisher, egy hitéből kivetkezett, sejtelmesen különc anglikán tiszteletes, aki családjával, a költői ambíciókat dédelgető lányával, Muriellel, unokahúgával, az árva sorsra jutott Elizabethtel, és színes bőrű, sokat megélt nyugat-indiai szolgálójával és szeretőjével, Pattie-vel egy kelet-londoni parókiába költözik, abba az egyetlen épületbe, amely túlélte a német pusztítást. Az alagsor pinceszobájában él a ház gondnoka, Eugene Peshkov, egy fehéroroszországi emigráns, fiával, a deviáns Leóval. Carel családjához tartozik még az iskolamester és keresztény moralista Marcus és baráti társasága, köztük a promiszkuitív Norah, illetve a folyton kotnyeles Mrs. Barlow.

 

A murdochi misztikus prózavilág platonista allegóriára építkező filozófiája itt is tetten érhető. A szereplők (Pattie, Elizabeth, Muriel, Leo és Eugene) egytől egyig Platón barlangvilágának láncra vert rabszolgái[8]. Mivel a barlangot soha nem hagyhatják el, ezért – ahogy Murdoch fogalmaz – csak a fátyol-valóságot (rögeszme, előítélet, irigység, aggodalom, elutasítás, kapzsiság, neurózis, stb.) képesek felfogni. Számukra csak a barlangban égő tűz, a barlang árnyai és a barlang falán túl beszélgető őrök hangja képezi a való életet. Conradi ragyogóan vezeti le ennek a barlanghasonlatnak metaforikus rendszerét Az angyalok idejében: először is ott van Elizabeth külvilágtól elzárt szobája, ahol Elizabeth a súlyos gerincbántalmai miatt acél fűzőmerevítőt visel; aztán ott a szénpince, ahová Marcus zuhan, továbbá a démoni emlékeket idéző orosz láda, amelyet Muriel ad Eugene-nek, legvégül pedig az a vászonszekrény (barlangfal-metafora), amelyen át Muriel szemtanújává válik az apja és Elizabeth fajtalankodásának. Maga a ház is egy zárt világ, egy klausztrofóbikus atmoszférájú, titkok és bűnök labirintusa, amelyből csak ezek feloldásával létezik kiút. A szereplők mind ismerik a tüzet, de a nap fényére vágynak – ám saját, illúzióktól telített világukban ezt nem érhetik el. Az egyetlen karakter, aki erre a regény végére képessé válik, Pattie, ugyanis ő már megértette a spirituális létezés mikéntjét, „felébredt”. Ez a „kilépés” azonban fájdalom nélkül nem lehetséges. Pattie-nek előbb tudomást kell vennie Carel és Elizabeth viszonyáról, hogy ezt a döntő lépést meg tudja tenni. „Szerette őt, de ezzel a szeretettel nem tudott mit kezdeni. Saját gyötrelmére szerette, és nem a férfi üdvösségére. Nem tudta őt eléggé szeretni ahhoz, hogy megmentse, nem ennyire, nem ennyi szenvedés árán. Nem tudott ott maradni, és látni őt Elizabethtel. Ennyire nem tudta szeretni őt. Nem tudta kiváltani számára a megváltás csodáját.” Pattie-nek, csakúgy, mint Az olasz lány Edmundjának, szükséges érezni a nap fényét, ez azonban az alávetett szeretet bizonyos mértékű feladásával jár. 

 

Az angyalok ideje látszólag követi a Jane Austen-féle mannerista regények ethoszát, a felszín alatt azonban dermesztő és kegyetlen regény, teli nietzschei hasonlatokkal, szimbólumokkal és parafrázisokkal. Egy olyan átmeneti síkon mozog, amelyben megszűnni látszanak az alapvető keresztény normák – erre utal a regény végén a Wren Tower, a háború után egyetlen épségben megmaradt torony lerombolása – és „az Isten halálával” foglalkozó nietzschei teológiai elmélet lép ezek helyére. Murdoch, aki maga rendíthetetlen ateista volt, és az Új Teológus tanokkal egyetemben hitt a fogalmak elmélyíthetőségében és gazdagíthatóságában, A.S. Byatt szerint talán rájött, hogy korának közgondolkodását egy olyan intellektuális és morális pánik zavarta fel, amely magát a könyvet is erőteljesen áthatja. A keresztény vallás Hitler óta nem szolgál megnyugtatásul, a templomok pedig – erre a Conradi elemzés ügyesen utal is – magának a halott Istennek a sírkövei. Az angyalok ideje e téren olvasható – ahogy Murdoch az Egy tiszteletreméltó vereség kapcsán tett is rá célzást – egyfajta teologikus mítoszként, ahol Carel az abszolút sátán, Pattie a szent, Muriel pedig a („kezdetleges”) művész.

 

A fentiek értelmében az egész regény nem más, mint valamely – platóni értelemben vett – morális demitologizáció, egy isten nélküli világ prezentálása. A mű központi alakja, CarelFisher is erre az isten-nélküliségre világít rá a regény egyik központi regényében, amikor azt mondja, hogy minden ember csupán a véletlen (demiurgoszi) teremtménye, és hogy az emberi jóság Isten halálával puszta hazugsággá vált. Ezt követően ékesszóló magyarázatba kezd a világ képtelenségéről: „Mi van akkor, ha az igazság borzalmas, mi van akkor, ha az igazság nem más csupán egy fekete verem, vagy a porban csapkodó madarak egy sötét szekrény mélyén? Mi van akkor, ha csak a gonosz valódi, illetve ez még csak nem is gonosz, hiszen már a nevét is régen elvesztette?”[9] Ez a vélelem Carel víziójában apokaliptikus méreteket ölt. E szerint a jó koncepciója az isteni lét koncepciójával egy üres halmaz csupán, ezért mindkét paradigma cáfolható. Ezeknek a fogalmaknak az ürességével pedig a filozófia sem válik mássá, csak gyerekes csacsogássá. „Jób könyvének szerzője ezt megértette. Jób értelmet és igazságot kér. Jehova válasza erre, hogy egyik sem létezik. Csakis hatalom van, és a hatalom csodája, csakis eshetőség és az eshetőség rémülete.”[10]  A keresztény szeretet Murdoch szerint ilyenformán teljességgel összeegyeztethetetlen az egzisztencialista léttel.

 

Mindez Murdoch narratív struktúrájában jelenik meg a legpontosabban. A háló alatt, Az olasz lány, A fekete herceg és A tenger, a tenger első személyű elbeszélői szinte kivétel nélkül az életük feletti irányítást átvenni képtelen, az eseményekkel sodródó, azok folyását csak részben felfogó, egzisztencialista hősök. Jake, az 1954-es első regény, A háló alatt főhőse mondja ki: „Az események úgy hullámzanak el mellettünk, mint a tömegek, és csak egy percig láthatjuk az arcukat. Minden munka és minden szerelem, a gazdagság és hírnév keresése és az igazság keresése, mint maga az igazság is, pillanatokból tevődik össze, amelyek elmúlnak és semmivé válnak.”[11] Murdoch többi regényének harmadik személyű narrációja első pillantásra visszatérni látszik a hagyományos elbeszélői technika felé, valójában azonban egy sajátos, egynémely karakter függő beszédében felvázolt drámai rendszer köré szerveződnek, amelynek dinamikáját a Bényei-elemzést alapul véve a narrátori mindentudás egyes helyeken való megrekedése teszi különösen feszessé. Ahogy a New York Times írja kritikai cikkében: „Miss Murdoch úgy ír, mint egy rejtély beavatottja, egy titkos tudás birtokosa. Nem kívánja megszentségteleníteni a rejtélyt az által, hogy minket is beavasson ebbe a titokba. Ez szembeszökő módon tűnik elő karaktereinek felvezetésében. Mindannyiukat, kivéve a két fő karaktert, gyönyörűséges módon mutatja be nekünk. Köröttük sétálhatunk, bebocsátást nyerünk a gondolataikba. Motivációik érthetőek. Ez a két kulcsfigurára, Carelre és Elizabethre nem igaz.”[12] Tehát amíg Murdoch Az egyszarvú tragikus eseménysorozatát két külső szemlélő – Marian és Effingham – látószögén át prezentálja az olvasó számára, addig Az angyalok ideje a karakterek közötti átjárhatóság mesterdarabja. A regény sötétsége a gonosz rejtélyes, visszahúzódó vagy éppen statikus és a bizonyos helyeken való, villámcsapásszerűen váratlan és fenyegető megjelenésében rejlik (a du Maurierrel való összehasonlítás ezért sem lehet véletlen, hiszen a gótikus jellegű Murdoch-regények atmoszférája szembetűnő azonosságot mutat du Maurier kísértet-történeteivel).

 

A könyv fő morális ihletője A tragédia születése[13], és a kötetben végigvonuló Dionüszosz-Apollón párhuzam. Ez a két – nietzschei megfogalmazásban – iker istenség tulajdonképpen nem más, mint a világ formaiságának leképezője, így míg Apollón a formák tisztaságát, okozatiságát, az átláthatóságot és az egyéniség abszolút valóságát, addig Dionüszosz a tudat előtti formaiság fenségességét jelképezi. Kettejük egyesülése és párharca szüli tulajdonképpen az igazi tragédiát, szövetségük magától értetődő volta „esztétikus öröm, amelynek fényében egyaránt ragadható meg az egyéni törekvés gyengesége és az életerő szilaj hatalma”[14]. Ahogyan a két évvel előbbi Olasz lányban Edmund testvére, Otto, úgy itt Carel az, aki felhívja öccse, Marcus figyelmét a dionüszoszi fenséges totális káoszára, amelyben a filozófia ostoba és értelmetlen gyerekjáték csupán. „Csak páran félték a Káoszt és a Régi Éjszakát, és még kevesebben kapták el ennek futó pillantását. És ha ez meg is történt repedés által, egy felszíni hasadék által, ha észre is vették ezt, egyből futottak vissza padjaikba, és éjszakába menően még jobban munkálkodtak azon, mint valaha, megmagyarázni, hogy ez nem így volt, hogy nem lehetett így. Szenvedtek, és még meg is haltak ezért az érvükért, és igazságnak nevezték.”[15]

 

Malcolm Bradbury „definíciója” alapján úgy is elkönyvelhetjük Murdoch írásművészetét, mint egy morális mítoszvilágot, amelynek kulcsa a szeretet többrétegűségében (a megértés és a szellemiség „totemisztikus”, erőszakos és hatalmaskodó mikéntje) rejlik. Bradbury szerint a művek rokokó-szerű cselekménye, karaktertömegeinek rituális szerelmi tánca túlmutat az általános magyarázhatóságokon és spekulációkon, és egy, csak az érzékek útján birtokba vehető dimenzió felé térítik az olvasót. Ez Az angyalok ideje esetében a hármasság logikájának rejtett keresztény allegóriájában merül ki. Ismét csak Bényei esszéjére támaszkodva, Murdoch regényében ez többszörös ismétlődések folyamatával jön létre. Először is ott van a három absztrakt elméleti illusztratív figura, a platóni ideákat képviselő, azokat írásban anyagi szintre emelni törekvő Marcus, a keresztényi új teológia közvetítőjeként a püspök, valamint a nietzschei Carel. Azután ott van a Carel három női „rabszolgája”, a spirituálisan alávetett Pattie, az érzelmi alapon ragaszkodó Muriel és a szexuális tárgyként kezelt Elizabeth. Létezik egy harmadik felosztású hármasság is, amelynek sátáni torzképét Carel prezentálja. E felosztásban Carel Isten örököseként foglal helyet annak trónusán, miközben „viszonyt folytat a test fekete angyalával, az érte szenvedő krisztusi Pattie-vel, és a fehér spirituális angyallal, saját törvénytelen lányával, az örökké szobájában élő, ágyhoz kötött Elizabethtel”[16].

 

Az angyalok ideje tetőpontja az a jelenetsor, amelynek során a mindig okvetetlenkedő Muriel először azon munkálkodik, hogy Leót a szűzies és mentálisan sérült Elizabethtel hozza össze, majd mikor rájön apja és Elizabeth viszonyára, ezt az információt fegyverként próbálja Pattie ellen felhasználni, hogy azután a fekete szolgáló lebbentse fel előtte a fátylat Carel és Elizabeth vérségi kapcsolatáról. Ezen a ponton egyetérthetünk Conradival, aki a regényt műfajilag inkább fekete komédiaként, mintsem egy megdöbbentő lélektani lektűrként azonosította, hiszen ez a spontaneitás erejével ható bonyodalomlánc egyszerre tekinthető a komédia és az iszonytató tragédia katartikus elegyének.  Pattie és Muriel számára az öröklét meddő ábrándját a bűn és a bűnhődés nietzschei víziója váltja fel, ahol minden múlandóság „vérfertőző viszonyban áll a képzelet alvó szépségével”[17].

 

A vérfertőzés témája és egyáltalán a jelenléte Az angyalok idejében sokkolta Murdoch korabeli kritikusait és olvasótáborát. A vérfertőzés freudi megközelítésben a legvégső szexuális rendellenesség és társadalmi bűncselekmény. Nietzsche ezt az igazi bölcsesség szükséges velejárójaként látta. Oedipusi példával, csak a dionüszoszi bölcsességgel megáldott ember válhat a természet rendjének jelmezébe öltözött Szfinx gyilkosává. A kevély tudás taszítja a természetet a rombolás mélyébe, ám vele együtt az ember is a vesztébe rohan. Carel hite a „semmiért való szeretetben” megkövetelné Pattie-től, hogy vétke ellenére továbbra is a megalázott kedves szerelmével szeresse őt, s miután a lány erre alkalmatlan, nem bírja tovább, és megöli magát.

 

Ebben a teremtő erő és rend nélküli világban, ahol Isten halála egyben az ő „rettenetes angyalainak felszabadulásához”[18] vezet, megszakadni látszik minden morális elv, az örökkévalóban és a spirituális uralom feltétlen jóságába vetett naiv bizonyosság. Értékek sem léteznek többé, ahogyan Leo erre tesz is egy utalást Muriel számára. Minden, ami az ember köré épül, hazugsággá válik. A tiszta bemocskolódik, az ártatlanból bűnös lesz, a bűn pedig többé nem jár morális felelősségre vonással. Minden, ami jó, pusztán a fájdalom adásában merül ki. Ezért Leo tette, a regényben epifániaként szereplő ikonnak, a megtagadott Isten és jóság tárgyiasult formájának az elrablása, nem jelent morális dilemmát a többi szereplő számára. Eugene, Leo apja is beéri egy szimpla feddéssel, amelyeket „akár Hitlerhez vagy egy hurrikánhoz is intézhetett volna”. A szavak értelmüket vesztik. Carel alakja – és ebben Conradi is egyetért – ilyen módon válik byronivá. Tagadja a jóságot, hitét a sokrétűség ördögi létezésébe veti, ami azonban korántsem egyeztethető össze a pogány hitvallással. Azonban a nietzschei világban, ahogyan minden egyéb, ez a fogalom is nevét veszti, a háló alatt pedig nem találunk mást, mint azt a kétségbeesés utáni ürességet, amiről Murdoch a következő regény, a Szép és a jó egyik fejezetében is szól.

 

Egy ilyen orwellien baljóslatú világ mögött lehetetlen nem meglátnunk a valódi írói szándékot. Murdoch ugyanis a bonyolult és tragikus morális vég előrevetítésével egyben metsző képet is elénk vetít a korunkban uralkodó morális válságról. Ez a morális válság szerinte a művészet elértéktelenedéséből indul ki, amelynek feladata lenne az ember felé az élet különböző alternatíváit nyújtani. Existentialists and Mysticscímű munkájában ezt írja: „A zsarnokok mindig félnek a művészettől, mert ők a homályt szeretik, a művészet pedig világosságot teremt. A jó művész az igazság közvetítője. Azokat a gondolatokat fogalmazza meg, amelyek egyébként homályban maradnának, és azokra a tényekre irányítja a figyelmet, amelyeket többé nem lehet figyelmen kívül hagyni. A zsarnokok üldözik a művészeket, elhallgattatják őket, vagy megpróbálják megalázni vagy megvásárolni őket. Ez mindig is így volt. Azt azonban beismerhetjük, hogy úgy tűnik, mintha korunkban még több ellensége lenne a művészetnek, mint általában… Napjaink művészete gyakran tűnik ellenművészetnek, barátai és ellenségei is gyakran tartják annak. A történelem során a művészek rendszeresen forradalmárokká váltak, vagy legalábbis a változások eszközeiként szolgáltak, hiszen érzékeny és független gondolkodókként olyan munkát végeztek, amelynek révén kívül kerültek a mindenkori társadalmi renden… A mi féltekénken most egy metafizika ellenes korban élünk. A művészet elutasítása sok szempontból egy aspektusa annak, ahogy a filozófiában, a vallásban és az ezekből táplálkozó köznapi viselkedésekben elutasítják a metafizikát.”[19]Murdoch szerint azonban – Az angyalok ideje pesszimista víziója ellenére is – létezik egy olyan agnoszticizmus, amely gyógyító erőként segíti vissza a művészetet és a filozófiát az emberi lét mindennapi dolgai felé, kaput nyit a józan és tiszta, mindenfajta mesterkélt reflexiót nélkülöző beszéd felé, és felszabadítja a nyelvet, ezáltal a létet a demagóg zsarnokság önkényessége alól.