Szepes Erika: Hová tartasz, Orpheusz?
(Kántás Balázs verseinek olvasásakor)

 

Miért írom?

2011-ben Kántás Balázs fiatal költő írt egy Orpheusz című verseskötetet, amihez felkérésre írtam egy rövid kísérő szöveget. Azóta éppen tíz év telt el, és nekem át kellett gondolnom a korábban írt rövid tanulmányt, nem is elsősorban a terjedelméből fakadó hiányosságok, pontatlanságok miatt, hanem főként azért, mert Kántás Balázs több irányban is továbbgondolta fontosnak érzett témáját. Egyrészt hatalmas munkát fektetett bele a példaképnek és irányadónak választott Paul Celan életművének fordításába, értelmezésébe, a róla szóló szakirodalom feldolgozásába, – rövidebb tanulmányait 2015-ben összegyűjtötte „Vannak még dalok túl az emberen”  címen, ami az egyik legfontosabb Celan-vers kulcssora, másrészt nem állt  le a 2011-ben megjelent verssorozattal sem, hanem jelentős lépést tett előre a költemények hangvételének, céljának módosítása érdekében, miközben továbbra is követi a Celan-versek jellegzetességeit: a kezdősorok címként feltüntetését, rövidségüket, a megszokott költői nyelvtől eltérő keménységüket, zártságukat.

Úgy érzem, mind a tudományos munka, mind a megváltozott költői hang és cél továbbgondolást igényel. Jelen írásom egy tanulmánysorozat, amely azzal a tervvel készült, hogy bemutassa: honnan hová jutott a magyar Celan-kutatás és főképpen Kántás Balázs. Hogy az ő értelmezéseinek – és a sajátomnak is – előzményeit megkereshessem, részletesebben meg kellett vizsgálnom az antik mitológia Orpheusz-képét, az „orfikusoknak” nevezett elődök műveit, értékelésüket leválasztani az „orfizmus” divatjáról, és végül világosan szeretném érzékeltetni, miben lépett előre saját költészetében és ezzel a kortársi magyar lírában Kántás Balázs. A tanulmánysorozatot 2011-es Kántás-utószavam fő gondolatai követik, végül egy új Kántásról szóló írás zárja le, amely költői fejlődését-változását mutatja be.    Kiemelt figyelmemet a téma iránt egyrészt az antik mitológia iránti vonzódásom, másrészt a különleges versekre irányuló szeretetem indokolja. Ezt megerősíteni látom a Tandori Dezsőtől alább idézett mondatokban, amelyek egyrészt a közlendő fontosságára, másrészt az igazán mély költészet orpheuszi jellegére utalnak, utánozhatatlan pontossággal.

„Ezeket a verseket az olvasónak nem szabad benne hagyni tragikus állapotukban. Mondanivalójuk kizárólagosságában. A közlendő egyedi megmunkáltsága az a kapaszkodórendszer, amelyben a tárgyat fölsegíthetjük a mélyből. Eleinte egyre mélyebbre kell haladnunk ezért. Mintha a befogadót akarná Orpheuszként használni ez a költészet, ez az eurüdikéi líraállapot.” (Tandori 1979, 379-380)

Akkor merüljünk mélyre: ki volt Orpheusz?

os, hát művész, a zene mágusa, aki kitharájával – mi pontatlanul lantot mondunk – elbűvölte nemcsak a vadállatokat, de a lelketlen fákat, bokrokat, sőt még a sziklákat is. Neve hallatán ez a kép ötlik fel bennünk először, mert így szerették ábrázolni azok, akik számára a görög szellem elsősorban derűt, nyugalmat, bájt és szépséget jelentett. Így látjuk az i.e. 5. századi görög vázaképen, farönkön (vagy kövön) ül, kezében hangszerével, és fejét révülten az ég felé emeli. Egy római mozaikon állatok között ül, „akik” áhítattal gyűlnek köré, hogy hallgassák. És széles panoráma közepén magasodik, egy dombra települve, a flamand későmanierista Sebastian Vranx tájképén, szinte a Noé bárkáját felülmúló állatsereglet között, – talán nincs is olyan állat, amelyet ne bűvölt volna el énekével.  Ez az első képünk a Dalnokról. De rögtön utána egy másfajta szépség kerít a hatalmába: a szelíd tragikum, Orpheusz gyengéd érintése, s a vele járó gyönyörű lemondás az i.e. 420-ra datált háromalakos Orpheusz, Eurüdiké, Hermész görög relief római másolatán, amelyet Rilke szinte Arisztotelész elméletének átélésével, a félelem és a részvét együttesének felkeltésével mozdított állóképből tragikus jelenetté.  ( Ennek a szelíd kézfogásnak is van későbbi folytatása, melyek közül Corot képe a legihletettebb.) Ez a jelenet Orpheusz emberi természetének, a szétfeszítő szerelem türelmetlenségének az elbeszélése. Láthatjuk antik vázaképen alvilágra szállását és onnan feljutását, ami után más személyiség lesz: egyedül bolyongó, panaszt éneklő. Láthatjuk még Orpheuszt őrjöngő bakkhánsnőktől darabokra tépve, fejét leszaggatva – ami már nem a szelíd dráma megjelenése, hanem egy véres emberáldozaté.

Ki volt hát Orpheusz? Melyik mítosz az „igazi”? Hogyan függenek össze ezek a látszólag egymással összeegyeztethetetlen esztétikai és erkölcsi tartalmú történetek? A válaszért a mítosz lényegét kell megkeresnünk, és a prekoncepcióktól és divatelméletektől megtisztított fogalmat kell megpróbálnunk meghatározni.

Volt-e ősmítosz? Melyik az igazi Orpheusz, a szelíd dalnok, a vesztes alvilágjáró vagy a véres áldozat?

A természetben élő ember számára léteztek félelmet keltő, pusztító, emberfeletti hatalmak és az életüket lehetővé tévő, segítő, szintén természetfeletti erők. Ezek feltehetőleg a legkorábban környezetük elemei, élőviláguk és élettelen tárgyaik voltak, és a vallástörténet úgy tartja, hogy a legelső nyomon követhető vallási fokozat még nem is igazi vallás, csak mágikus hiedelem, az animizmus kora, amelynek lényege, hogy minden, a környezetben lévő dolognak természetfölötti erőt tulajdonítottak (ezt nevezi a vallástörténet – az ausztronéz nyelvekből átvéve – manának). A legelső kultusztárgyak ilyen manával rendelkezőnek gondolt élő vagy élettelen létezők voltak, amelyek működését mágikus cselekményekkel vélték befolyásolni. Az Orpheusz-mítoszban majd főszerepet játszó Apollón a kutatás jelenlegi állása szerint eredeti ázsiai formájában egy kőhasáb volt, amit a házak kapui elé őrként állítottak, ennek neve volt az ókori mitográfusok (Hészükhiosz, Szuda) szerint agüia, amiből később – a már antropomorf – Apollón mellékneve, az agüieusz, azaz ’utcán járó’ lett. De az isten feltételezett etimológiájú Apollón nevét is eredetileg egy tárgyról, a kapuról kapta: a hettita ap-pa-li-u-na-as = ’kapu’ szóból eredeztetik, avagy annak föníciai megfelelőjéből, az abullu-ból. Az etimológiai kérdésekben nem vagyok hivatott dönteni, de az megállapítható, hogy az a tárgy, amiről a későbbi istent elnevezték, kettős funkciójú volt, mint a kapu: nyílt és zárt állapota egyaránt létezett, átvitt értelemben világokat összekötő és elzáró manája volt – ennek nyomai a későbbi Apollón képzetekben megmaradtak. Apollón kettős aspektusában, Nap-természetéből adódóan éltet és pusztít, ő a gyógyító isten (Paian), de egyben a pusztító, rontó erő is mint Argürotox (’ezüstíjas’) ill. Szmintheusz (’Patkányisten’), azaz dögvészhozó, mindkettő az Iliasz I. énekében. Más, archaikus forrásokban ismert kettős farkas-alakja is: Lükeiosz, a veszélyes ordas, ill. Lükoktonosz, a farkasölő. Az úton álló kődarab, a talált tárgy, a herma volt az őse az úton járó hírnöknek, Hermésznek, aki út közben ezt-azt talált is, például egy teknősbékát, aminek páncéljából készítette az Apollónnak ajándékozott hangszert. Tőle kapta Orpheusz. Hermész, Apollón, a hangszer – az Orpheusz mítosz lényegi szereplői.

Komoróczy Géza avatottan vezet végig egy istenség fejlődési fokozatain a sumer Niszaba kapcsán: az Írás Istene nevét egy növény száráról kapta, a név az ennek a képéből elvont jel az írásképen (a táblákon), majd: „Egy ősi növényi termékenységszimbólum vált benne emberalakú istenséggé, de az istennő gabonaként (továbbra is) áldozati étel, egyszerű gabona.” Alakváltozása során az Írás Istene válik belőle, majd az írnokok oltalmazója, végül az iskolák, a tudomány, a költészet úrnője. Az ő személyiségváltása magyarázza az ország nevének kettős jelentését: ’megművelt föld’ ill. ’művelt föld’. (Komoróczy 1976, 87) Tisztelet tárgya volt például még a tűzgyújtás helye, aki antropomorf alakjában Hesztiává, a tűzhely istennőjévé vált.

Az orosz (tartui-moszkvai) mitopoétikai iskola jeles képviselője, Tokarjev pontosan fogalmaz: „Név és viselője közti belső kapcsolat és azonosság (…) hangsúlyozása a mitológiai tudatban feltételez egy olyan kezdeti aktust, amikor minden létezőt névvel illettek, és feltételez egy névadót (onomatetosz), aki a létezőket és azok nevét megteremti, és a dolgok és nevük ikonikusan összefüggenek egymással.” (Tokarjev 1988: I.200) Ugyanennek az iskolának két másik ismert kutatója célul tűzte ki, hogy megkeresik a kultuszhelyek és az ott tisztelt istenek nevének összefüggését, azaz helynév és személynév szemantikus kapcsolatát. Az ún. III. novgorodi évkönyv egyik helységneve és az indoeurópai (továbbmenve még a hettita is) viharisten neve között állapítottak meg genetikus összefüggést, és ebből következtettek arra, hogy egy olyan istenséget jelöltek a névvel, amely azon a magaslaton uralkodott, és amelynek bálványa volt azon a helyen. Ezt egy antropomorfizmus előtti állapot előzte meg, s a folyamatot így jellemzik: „Az istenített menny fokozatosan átalakult egyetlen istenné.” Ugyan ehhez a képhez hozzátartozik még az istenbálvány animisztikus alakja, a tölgy is, amely a későbbi bálvány helyén állt, és neve abból a gyökből származik, mint a hegyé és a viharistené. (Ivanov-Toporov 1984, 97-98)

Valószínűsíthetően később alakult ki – de még jóval az antropomorf istenek létrejötte előtt – az elemek kultusza, hiszen tőlük élet-halál függött. Érdekesen jelentkezik ez a sorrendiség Hésziodosz Theogóniájában, az istenek genealógiájában, ahol a szerző a világtörténetet Khaosszal, az őskáosszal kezdi: Khaosz neve beszélő név, ’ megnyílni, tátongani’ , jelentése: űr, sötétség, puszta hiány. Khaoszt követi női párja, Gaia, nevének jelentése az indoeurópai ’mélymellű’ szóból származik: ő az, aki a föld mélyében öntestéből, azaz kebléből táplálja az élőlényeket. Földistennő tehát, de nem azonos Démétérrel, akinek eredetére, jelentésére még visszatérek. Khaosz önmagából hoz létre más természeti elemeket (Ereboszt, a Sötétséget, Nüxöt, az Éjszakát), majd az Éjszaka és Erebosz egyesülése világra hozza a Levegőt és a Nappalt. Gaia, a Föld, először saját ellentétét és egyben párját, Uranoszt, az Égboltot szüli meg. Az elemek ezen ősistenségei a „felmenői” a későbbi istengenerációknak, Khronosz nemzedékének és a titánoknak, majd a Khronosz után már az olümposzi tizenkettők következnek, élükön Zeusszal, a derült éggel, aki ugyanúgy nem azonos Uranosszal, mint Démétér Gaiával: villámai ugyanis csak neki vannak. Hésziodosz istenszármaztatása meglepően logikus és ésszerű, a tudomány a filozófiai gondolkodás előzményének tartja, és a mítoszokon túl mutatnak a többi istenről szóló történetei is.

A fejlődési fokozatok egyik következő állomása, hogy nemcsak tárgyak, elemek kaphattak nevet, hanem az antropomorfizmus első fázisaként emberi viselkedések, tulajdonságok, jellemző embertípusok is. Ezek még nem tartoztak meghatározott személyiségű alakokhoz: elvont tulajdonságok voltak. Két csoportjuk volt: az egyszerű névgyök, a mitéma (népszerűbben, de pontatlanul mitologéma), amely magába sűrítve tartalmazta valaminek a lényegét, amiről aztán mítoszokat lehetett mesélni. Platón, aki Prótagoraszt szólaltatja meg egyik ifjúkori dialógusában, vele mondatja ki: a müthosz (a görög eredeti alak) a puszta elbeszélés a mitéma alapján való, reflexiók nélküli elbeszélése valaminek, míg a logosz az értelemmel megvilágított és megvilágítani képes beszéd. Platón alkalmazza a müthúsz legein, mütholegein kifejezéseket, amelyből a mitológia, a mítoszok értelemmel rendezett világa létrejön. Ezért mitológia már Hésziodosz műve is. (Voigt Vilmos használja a mitéma kifejezést, amit a mítosz   legkisebb elemének tekint. Hanko-Voigt 1982, passim) Loszev szerint a mítosz a kifejtett mágikus név, a beszélő név történetét kibontó elbeszélés ( Loszev 2000, passim) A név gyakran kódolt és sűrített mitológiai szüzsé vagy motívum, de csak a mítosz indító motívumát tartalmazza, ami még nem hozza magával a történet további részét vagy kifejtését.

A név-mitéma egy vagy több elbeszélni valót hordozhat. Egyszerű mitéma például a Koré, a ’Leány’ elnevezés, amely csak annyit árul el, hogy a leánya Démétérnek, a Föld-Anyának, amelybe mint magot belevetik. Dé-Métér az összetett nevek példája, az elején álló Dé-tő jelenti magát a földet (fogadalmi táblákon a DÉÓ felirat ezt jelenti: ’Földnek’ adott áldozat), a métér szó az anyát (ami az anyag, a matéria szó szava, a magyar nyelvújítás ennek alapján képezte az anya-g szót). Ahogyan Tokarjev mondja: „A szöveg névhasználati módja jelentheti azt, mi történik a mítoszban magával a név viselőjével (…) Az archaikus mitológiai hagyományban a megidézett személy neve elemeire, részeire tagolódik, azok szerteszóródnak a szövegben, és csak maga a költő és vájt fülű hallgatói képesek a különválasztott részekből, anagrammákból újra összeilleszteni az isten nevét. (Tokarjev 1988 I.198) Ebben a párosításban a Földanya mellett Koré, a Lány, Perszephonévá válik, akinek sorsa, hogy anyját elveszítve az Alvilágba kerüljön, Hadész mellé. Neve is megváltozik, már nem leány, hanem személyes Sors: a név elején álló Persze– előtag a peithó=pusztító, pusztuló szóból származik; ő maga elpusztul, de mint az Alvilág úrnőjének, pusztító hatalma van a halottak felett. A név második része, a phoné az öldöklés szóból származik. Így vált mítosszá a név gyöke általánosító absztrakcióból antropomorf alakká.

Az Orpheusz szó név-mitéma, jelentése: egyedül lévő, magányos, árva. Ebből a név-mitémából elsőként az ’egyedüli’ emelkedik ki: Apollón papjaként minden hajnalban a Pangaion-hegyen köszöntötte a kelő Napot. Apollón magányos papjaként fénytermészetű, ilyennek írja le Aiszkhülosz. Apollónhoz tartozása, ahogyan azt Kerényi Károly emelkedetten megfogalmazza: „a görögség számára az emberi szférában differenciálóan, az egész létet illető tisztaságvágyat és követelést jelentett…világosságot, egyszerűséget, mely a számok tiszta harmóniavilágának sajátja.” (Kerényi 1984, 311) Mint gyógyítót, szelídítőt látjuk még ugyanabban a mitémában a vadállatok, fák, sziklák között, akik lantszavára bárhová követik. A lantot-kitharát Orpheusz Apollóntól kapta, az Hermésztől, aki találta és „feldolgozta”. Együtt vannak mítoszunk szereplői. Ovidius egyenesen vates Apollineusnak mondja őt, ez a papi funkció jósló képességére utal, ami az egyik mítosz fő motívuma lesz. (A „magányos Orpheusz” mitéma megörökítői: Pindarosz: IV. Püthói óda; Aiszkhülosz: Agamemnón 1629-30; Apolloniosz Rhodiosz: Argonautika I. 28-31.) A magányos Orpheusz megnősül, elveszi, majd elveszíti Eurüdikét (akinek neve eufemizmus: sorsával ellentétben jelent ’mindenben jó, igazságos’-t) – így bővül a mitéma elbeszélése másik mítosszá: magányosból árva lesz, ez talán a legismertebb etimológiája nevének. És a mítosz folytatódik a feleség-kereséssel és az Alvilágjárással: az Aornosz (’madár nélküli’) folyó mellett haladva (a kathodoszon, a leereszkedésen) elbűvöli még magát Kerberoszt és Hadészt (az Alvilág, a sötétség urának neve: ’Láthatatlan’) is, akik daláért cserébe engednék vissza a földre Eurüdikét. Ismét egy másik történet fűződik a név-mitémához: sikertelen kísérlete miatt kétszeresen lesz árva. Az Alvilágban járása és onnan felkerülése (anodosz) rokonává teszi több meghaló-feltámadó istennek, a kora középkortól még Krisztussal is azonosítják. Az Alvilágba le-és felvezető útján kísérője a világok között közlekedő Hermész (az eredeti ’útonjáró’!), a lantfeltaláló (a feltalálók istene), aki itt szintén új szerepben mutatkozik be: ő a pszükhopomposz, a lélekvezető. Az Alvilágjáró Orpheusz pedig az árvaság-özvegység mellett új, nagyon emberi vonást kap: a szerelemben türelmetlen férfiét, aki ezáltal válik vesztessé is.

A névből következő történeteknek még itt sincs vége: a felesége nélkül a földre visszaemelkedő férfi most már végképpen árva, de árvaságában boldogtalan is, és nem tud többé szép dalokat énekelni, csak szomorúan emlékezni képes. Új aspektus: a felejteni nem képes emlékezőé, aki nem csak a Léthé (’felejtés’) folyója mellett haladt el, hanem Mnémoszüné (’emlékezet’) forrása mellett is. Az árva Emlékező már korántsem azonos a Napot boldogan, ámulva köszöntő Dalnokkal. Ezt az Orpheusz-mitémát Nietzsche értette meg a legmélyebben, amikor így jellemzi Orpheuszt: „Csak emlékezni tudok, többre nem vagyok képes.” Emlékezete korlátozott: a korábbi felvilági élete és az öröm kiesett belőle, csak rémséges alvilági élményei kísértik.

Újabb történetek egy újabb alakváltozatról: a feleségét elveszítő Orpheusz nőgyűlölővé válik. A nőgyűlölő dalnokról több mítoszváltozat keletkezett, mindben új ellenségre (és egyben új rokon-jellegre) talál: Dionüszoszra, akinek neve bizonytalan etimológiájú. A szétszóródott név-elemek (Tokarjev) alapján Dio– (azaz Zeusz) hüiosz-fia, mert anyját, Szemelét, annak oktalan kívánságára, Zeusz eredeti alakjában „látogatta” meg: villámaitól Szemelé elégett, de az isten kiemelte belőle fiúgyermekét (ezért Dio(n)üszosz), és a saját combjába varrva nevelte, majd Naxosz szigetén világra hozta.  Egyes változat: Zeusz Hermész gondjára bízza; kettes változat: a féltékeny Héra parancsára a titánok feldarabolják, és egy üstben megfőzik a csecsemőt, de Rheia összeszedi darabjait. Harmadik változat: Zeusz Nüszában (képzeletbeli hely) a nimfákra bízza a nevelését, innen volna a neve Dio-nüszosz.

Az Orpheusz-történetek közül számunkra a legfontosabb a bakkhánsnőkkel való találkozása: a nőgyűlölő Orpheusz helytelenítette a bakkhánsnők erkölcstelen életét és őrjöngő szertartásaikat, amelyeken élő állatokat téptek szét és a vérüket itták, fákat csavartak ki tövestől, tömegesen ragadtak magukkal nőket és férfiakat (Euripidész: Bakkhánsnők 135-217; 680-770). Orpheusz elítélte féktelen orgiáikat, és a homoszexualitást dicsőítette. Újabb Orpheusz-mitéma: az egyedülálló, magányos, homoszexuális férfi. E minőségében két ellenséget is szerzett magának: a szerelem „normális” istennőjét, Aphroditét, aki a bakkhánsnők életére tört, de Dionüszosz megmentette őrjöngő híveit azzal, hogy tölgyfává változtatta őket (Pauszaniasz IX. 30, 3-4). Dionüszosz egy másik történet miatt vált ellenségévé: egy mítosz szerint, amikor Dionüszosz lerohanta Thrákiát, Orpheusz – Apollón papjaként – nem volt hajlandó őt tisztelni, és más szokásokat követett: azt tanította, hogy az emberáldozat bűn. Emiatt Dionüszosz felingerelte a bakkhánsnőit, akiknek férjei Apollón templomában időztek, a nők fegyverrel megölték férjeiket, Orpheuszt pedig darabokra tépték. Fejét bedobták a Hebron folyóba, de a fej nem süllyedt el, kiúszott a tengerre, és folytonos prófétálás közben Leszbosz szigetére sodródott – ami nem véletlen, hiszen Leszbosz volt a költészet hazája, Alkaiosz és Szapphó szülőföldje. (Ha Arisztophanész a mítosznak ezt a változatát használja, ennek tudatában teszi; Békák 1032). A Lantos mitémája más halált is hordoz: testének darabjait művészetének pártfogói, a Múzsák szedték össze és temették el. (Ne feledjük: a Múzsák Mnémoszüné, az Emlékezet lányai.) De nem hagyta cserben a Múzsavezető isten, Apollón Múszagetész sem: a szigetre kiúszott fejet Apollón magához fogadja, de megtiltja neki, hogy tovább is jósoljon. Az Apollón-hívők szerint a fejet Apollón templomában helyezték el (Lukianosz: A műveletlenek ellen II.). A pusztító Apollón-kép vallói szerint az isten megharagudott Orpheusz fejére, hogy az ő funkciójába, a jóslásba beleavatkozott, és a fejet kővé változtatta, majd egy Dionüszosznak szentelt barlangban helyezte el. Orpheuszról, Apollón papjáról még egy szerepkör ismeretes: ő honosította meg Apollón misztériumát Thrákiában (ahol – mint emlékszünk – Dionüszosznak ellenállt): ez már a vallásalapító mítosza (Pauszaniasz IX. 30).

Szembetűnően kapcsolódik az Orpheusz-Apollón pároshoz harmadikként Dionüszosz, akivel Orpheusz több élettényben azonosul: a széttépetésben (szparagmosz), melynek következtében – hiába rakják össze újból a széttépett darabokat – többé már nem lehetnek sértetlen Egészek. Orpheusz nem lehet többé egységben Eurüdikével, szétesett a Teljes Ember kettőződésének egy változata, a férfi-nő párosa. Nem lehetnek azonosak önmagukkal: „Orpheusznak, aki a dionüszoszi szertartások fő alakja volt, ugyanaz lett a sorsa, mint az Istennek” – mondja Proklosz, Platón Államához fűzött kommentárjában (398). Apollodórosz pedig egyenesen neki tulajdonítja a dionüszoszi misztériumok megalapítását (Bibliothéka, I. 3,2).

Apollónt nem tartják Alvilágjáró istennek, de van mítosz, amely megemlékezik delphoii Alvilágra szállásáról, azaz haláláról, majd új erőre kapásáról (Plutarkhosz: De defectu oraculorum, 21). Sőt a minden mítoszból ellenváltozatot szülő, a kanonizációval megbékélni sosem képes Ovidius Orpheusz történetén is csavart egyet: nála Apollón leszáll Orpheusz után az Alvilágba, és ott egyesíti a holt Orpheuszt a már korábban meghalt Eurüdikével – álljon itt kivételesen a szép és mindennek ellentmondó versrészlet: Apollón megjelenik az Alvilágban, és kíséri a dalnokot,  míg az „fölleli Eurydicét, forrón ráfonja a karját; / most ezek ott ketten, kar karban, járnak a réten, / hol felesége után sétál, hol lépdel  előtte, / s visszatekint rá – nem kell már félnie – Orpheus.” (Ovidius: Metamorphoses XI. 63-66., Devecseri Gábor ford.)

Az Orpheusz-mitéma – az elbeszélő mítoszok szerint (korántsem idéztem mindegyiket – valamiképpen együttesen tartalmaz valamit az „apollóniból” és a „dionüszosziból”, amelyekről, mint az kiderült, nem is olyan ellentétesek egymással, mint azt a dualitásokat, ellentétpárokat és egyéb tetszetős alakzatokat kedvelő mitológusok tanítják.  Maga Kerényi Károly, az Apollón-vallás nagy tudósa több ízben tett olyan kijelentéseket, amelyek az alap-dualitások tulajdonképpeni egylényegűségére utalnak (az alapdualitások az emberlét szempontjából: test-lélek, élet-halál); ezekre Kerényi a következőket mondja: „Az orfikus lelkület – amennyiben dionüszoszi lelkület volt – felfokozás útján segített a testi-lelki lét inherens antinómiáinak megoldásához.” (Kerényi 1984, 319) És: „…az orfika félút egy ősrégi, testies gondolkodású világ antinómiái és a szellemformálta új világ harmóniája között”; és: „az orfikus lélek még a halál órájában is lényegileg testies természetű: fájdalom és öröm hordozója.” (uo., 318) Kerényi fontosnak tartja, hogy az „ősmítosz” thrákiai háttérbe helyezi Orpheuszt, mert ezáltal környezetében a vadság az uralkodó, ami a dionüszoszi létmódhoz tartozását indokolja (uo., 312). Végül Orpheusz zenéje apollóni: a vad állatokat – dionüszoszi lét – felszabadítja, megszelídíti; ez is az orfikus létmódhoz tartozik – mint tudjuk: Orpheusz Apollón papja -, és ugyanilyen a húsfogyasztás tilalma is (uo., 314). Ezzel az apollónisággal viszont gond van: egyrészt papja az istenségnek (vates Apollineus), másrészt azt állítja Kerényi, hogy „az orfikus vallásosságnak kezdettől fogva valami nem-arisztokratikus vonása van, ami társadalmilag is kifejezésre jut.” Apollónról pedig már Homérosz is úgy tudja, hogy a katonai arisztokrácia istene volt… Nem ismerjük ki magunkat? Hát persze, hogy nem. Egy mitémáról, legyen az dalnok, isten vagy hérósz, sok mítoszt lehet elbeszélni. Amit viszont még a végiggondolhatóságnak is a szintje alatt érzek, az a dionüszoszi őrület lényegének megfogalmazása, amit Kerényi mintha egy freudi rémálomból vett volna át: a Rettenet meglátása és az attól való megrémülés (1984, 194). Alig várom, hogy megtudjam, mi az a Rettenet. Hát W. F.Otto megmagyarázza: „a magát újra szülő élet misztériuma…A szülés borzasztó megrázkódtatása, a vadság, mely hozzátartozik az anyaság ősformájához, és nemcsak állatokból tör elő rémisztően, ezek mutatják meg a dionüszoszi őrület legbelső lényegét: a haláltól körüllengett életmélységek felkavarodását.” (Otto 1933, 127) Pedig ő férfi és nem is szült. Anya sem volt. A haláltól való félelmet is másként élték át a természeti népek – ezt a néprajz sokirányúan bizonyítja -, de ők még nem ismerték a freudizmust és a vallástörténetet.

Az Orpheusz-mitéma és a mítoszok századokon át éltek, értve-nem értve, átértelmezve. Minket a számtalan feldolgozásból azok a szerzők érdekelnek, akik Kántás Balázs Orpheuszát valamiképpen alakították.

Nietzsche antik istenkarakterei

„más-más korokba hasadsz át” – Kántás Balázs: Orpheusz

Orpheuszt keressük minden alakjában, de most kerülő úton jutunk el hozzá, ami nem idegen út, kapcsolódik is a nevesített Dalnokhoz: a zenén keresztül. A zenéhez pedig két istenalak elemzésével jutunk el, Nietzsche közvetítésével, bár mi nem a tragédiát keressük, hanem azt, amiből a tragédia kiemelkedett. Nietzsche alapművének (A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus ) zseniális meglátása, amire egész elmélete és ennek nyomán a vallástörténet egyik fő ága épül, hogy az alapvetőnek érzett ellentétek, dualitások nemcsak hogy egymást feltételezik, kiegészítik, de nem ritkán egybe is olvadnak, jelezve, hogy valami nagyobb egységet csak együtt képviselhetnek. Ez a nagyobb egész a görögség létszemlélete, az Egység és Részeinek egymást feltételezése. Nietzsche úgy értelmezi, hogy ez a két őserő – nevezzük így az antropomorf istenek eredetét –, az apollóni és a dionüszoszi, magából a természetből tör fel, emberi „művészet” közvetítése nélkül, a természet művészi ösztönei pedig az álmok és a mámor, amikhez az embernek semmiféle művészi előképzettségre nincs szüksége. Az álmok és a mámor két ellentétes erejű és hangulatú világ – az agy módosult tudatállapotai: az álmok a szelídebb, képszerűbb szépség, míg a mámor a dúltabb, felkavaróbb indulat kifejeződése. Az álomvilág – mondja Nietzsche – Apollóné, a mámorérzet Dionüszoszé. Az apollóni megnyilvánulása az apoteózis, az álmokon túl is fenséges istenkép, a principium individuationis, az egyedekre elkülönülés gyönyöre, a mindentől és főként mindenkitől való távolságtartás. Ha a fegyelmezett önuralomban, a fenséges istenképben való hitben elbizonytalanodik az egyén, ha elbizonytalanodik abban, hogy a jelenségek megismerhetők, ekkor állapotában bekövetkezik a rémület, a borzalom: a principium individuationis megromlik, eltorzul, az egyén meghasonlik – éljünk a szó tövének vallástörténeti pontosításával – az egyén meghasad, elveszíti egyensúlyát, mértékét, mértéktelenné válik, önfeledtté, mámorossá. Így változik Apollón hatalma Dionüszosz fennhatóságává: a dionüszoszi ünnepek középpontjában mindenütt túlteng a nemi kicsapongás – így tárul fel Dionüszosz lényegi rokonsága az őt nevelő szatírral, Szilénosszal -, a mámor őrületté fokozódik: a férjüket széttépő bakkhánsnők meg is eszik az emberhúst – ez a fázis már a kéj és a borzalom kezdete. De azért áll az Olümposz csúcsán, azért magasodik az istenek fölé Apollón, hogy jóságával visszaállítsa az eredeti helyzetet. A Parnasszus lábánál lévő Delphoi jósdáján olvasható feliratot ugyanis ugyanúgy be kellett tartani, mint Dionüszosz részeg mámorra buzdító szavait: a Méden agan (’Semmit se túlságosan’) feliratot a hagyomány szerint a delphoi jósda  kapujának jobb oldalára Kleobulosz (költő, Lindosz  türannosza) vésette fel – nyilván régebbi időkből származott – , míg a Gnóthi szeauton (’Ismerd meg tenmagadat’ ) jól ismert intését Khólón, Spárta ephorosza (felügyelője) örökítette meg a másik oldalon – ez is a történelem előtti időkből származik, tényleges jelentése: „Ismerd meg halandó mivoltodat!” A dionüszoszi mámorral hatalmas erő szállt szembe, Nietzsche úgy fogalmaz, hogy „Az Apollónban testet öltött hajtóerő szülte az egész olümposzi világot, és ebben az értelemben Apollónt az olümposziak atyjának tekintették.”  (Nietzsche 1986, 36) Szerinte Dionüszosz később került fel az Olümposzra (ennek lehet bizonyítéka, bár Nietzsche nem említi, hogy Hésziodosznál nem szerepel!). Az Olümposzra kerülési időket nem figyelembe véve azt tudnunk kell, hogy az ismeretlen szerzőjű anekdota szerint az élete jobbításának lehetőségét tudakoló Midasznak Szilénosz (a szatír, az ember ősképe, legszilajabb indulatainak kifejezője, lelkesült rajongó, akit révületbe ejt Dionüszosz közelsége) azt felelte: „Nyomorúságos egynapig élő, a gond és a véletlen gyermeke, miért kényszerítesz arra, hogy megmondjam neked azt, amit nem hallanod volna a legüdvösebb? A legjobbat te el nem érheted: a legjobb neked meg nem születni, nem lenni, semminek lenni. A másodsorban legjobb azonban neked – mielőbb meghalni!” A dionüszoszi lényegben – a transzban, az önkívületben, a mámorban, a bor segítette feledésben tehát – nyomatékosan benne van a haláltudat. Ebben egyesülnek, ebben osztoznak a bakkhanáliák résztvevői, ez az a borzalom, ami W. F. Otto és nyomában Kerényi értelmezésében az orgiák lényege. Az orgiák résztvevői személytelen, arctalan tömeg, az individuumokat veszített egyének öntudatlan, zajos, ütőkkel, dobokkal hangzavarrá fokozott mozgása (később a drámákban a kar éneke és tánca). A drámai kar – dionüszoszi felajzottságú tömeg, egyénisége vesztett tömeg. Az individuum feladásának folyamata, minthogy átlép valami másba: egy sereg ember idegen lénybe lép át. Velük szemben a szüzek, akik babérággal a kezükben Apollón templomához vonulnak, s közben körmeneti éneket énekelnek, maradnak, akik voltak, megőrzik rendes, polgári nevüket. A görög tragédia apollóni része, a dialógus, egyszerű, átlátszó, szép. A dialógus a hellén ember arca. Szophoklész hősei apollóni nyelven beszélnek, világosan, szabatosan, áttetszőn. A dithürambikus kar – az átváltozottak kórusa, akik polgári múltjukat, társadalmi helyüket tökéletesen elfelejtették, átváltoztak istenük időn és minden társadalmi szférán kívül élő szolgájává. (Nietzsche 1986, 77) Ezzel szemben az apollóni karakter az egyéni hangon énekelt melosz, az egyszólamú, individuális dal (a drámákban a szereplők monológjai, párbeszédei). (Persze a kifejlett tragédiában, Szophoklésznál, a teljes, eredeti szertartásoknak már csak humanizált formája volt látható, a kar tudatánál lévő démosszá alakult, a dialógusokban pedig már a századokon át nemesedett nyelv szólalt meg. Sz.E.)

A dionüszoszi mámor feledteti – ideiglenesen – a haláltudatot, de állandó önkívületben létezni nem lehet. Az apollóni ember, teljes tudatát visszaszerezve tudja csak tovább vinni az életét. A homéroszi embereknek is borzalmas, fájdalmas a halál, de a méltó, emelkedett szertartások segítenek felülemelkedni rajta, ellenfelek békülnek meg elesett hősök sírjánál. Nietzsche a teljes emberi lét formáját méltatja így: „Önkívület és emberi tartás együtt adják a görög ember egészét.” Idézem szép és részletes okfejtését: „Ahol a művészetben a ’naivval’ találkozunk, ott mindenütt az apollóni kultúra legerőteljesebb következményeit kell felismernünk: s a kultúrának mindig titánok birodalmát kell megdöntenie és szörnyeket megölnie, és a borzalmakkal teli, fájdalmas és szenvedésre hajló világszemlélet mélységein gyönyörteli illúzióval és ábrándképei erőteljes felvillantásával felülkerekednie. De milyen ritkán elérhető a naiv, ez a teljes beléveszés a látszat szépségeibe! Milyen kimondhatatlanul fenséges éppen ezért Homérosz, a magányos, aki úgy viszonyul ehhez az apollóni kultúrához, ahogyan az álom egyedi művésze aránylik a nép, egyáltalán a természet álmodni tudásához. A homéroszi ’naivitás’ kizárólag az apollóni illúzió teljes győzelmeként érthető meg.  (…) a görögöknél a géniusz és a művészi világ megdicsőülése képében kívánta látni magát az ’akarat’; [figyeljünk fel az ’akarat’ szó hangsúlyos voltára: vissza fog még térni! Sz.E.] hogy az akarat megdicsőülhessen, ahhoz teremtményeinek is méltóknak kell érezniük magukat rá, hogy megdicsőüljenek, egy magasabb szférában kellett viszontlátniuk magukat anélkül, hogy a képzelet tökéletes világa imperatív vagy feddő módon hatna. A szépség szférája az, ahol tükörképeiket, az olümposziakat látták [kikről írt verset Rilke? Apollónról és Orpheuszról!, Sz.E.]. E szépségtükröztetéssel küzdött a hellén ’akarat’ a szenvedés és a szenvedés bölcsessége iránti hajlandóság ellen.” (Nietzsche 1986, 40-41)

Nietzsche e két karakter között éles vonalat húz: Homérosz a magába süppedt, agg álmodó, az apollóni-objektív művészet megtestesítője, a másik „első nagy”, Arkhilokhosz költészete a szubjektív én szétharsogása, szenvedélyei, gyűlöletei, gúnyolódása, beteljesületlen vágyainak kitörései, akinek lírikus énje a létezés mélységéből hallatja hangját. (1986, 49)

Igaz, de nem így. Homérosz eposzköltő volt, a lassú, széles, hömpölygő elbeszélés mestere, Arkhilokhosz talán az első igazi szubjektív lírikus, a líra műfajának teljes fegyverzetében. Gúnyos verseivel öngyilkosságba kergette kedvesét és annak apját. Holott egyidőben élt Hésziodosszal (i.e. 7. század), életműve semmiben nem hasonlít e másik epikuséhoz sem: kerülte a mitológiai utalásokat; erős kifejezéseket, durva szavakat is használt, és addig sosem hallott érzékiséggel énekelt szerelemről, a szív fájdalmáról. Természetétől nem állt távol, hogy katonáskodjék, életét is egy háborúban veszítette el. (Mindez nem jelenti azt, hogy az összes későbbi lírikus ezt a habitust örökölte és vitte volna tovább.)

A dionüszoszi világot és a mindennapi élet valóságát még egy jelentős tényező választotta el egymástól: a feledés szakadéka. A dionüszoszi elragadtatottságban a létezés valamennyi korlátja és határa leomlik, amely állapot bizonyos letargikus elemet is tartalmaz, mivel minden elmerül, amit a személyiség valaha átélt. Ám amint a hétköznapi valóság ismét elfoglalja helyét a tudatban, a megelőző állapot maradványaként undor, szégyen, akaratmegtagadó hangulat léphet fel. Erre kiemelkedő példaként említi Nietzsche Hamletet: „dehogy a töprengés, dehogy! – az igazi tudás, az iszonyatos valóba nyert betekintés nyomja el a cselekvés minden indítékát Hamletben éppúgy, akár a dionüszoszi emberben. Végzete többé itt nem tartja, vágya a világon, sőt az isteneken is túlra, a halál felé szárnyal, az életet és a létezés minden délibábos káprázatát megtagadja, jelenjék meg az akár az istenek vagy az örök túlvilág tükörképében. Egyszer meglátta az igazságot, s annak tudatában az ember mindenütt csak a létezés borzalmát meg abszurditását veszi észre, most megérti Orpheusz sorsának szimbólumát, most belátja az erdei isten, Szilénosz bölcsességét: és undorítja.” (1986, 66-67)

(Nietzsche itt nem beszél Orpheuszról, holott láttuk, hogy az egyik Orpheusz-mitéma, az árva, az alvilág szörnyűségeibe beavatott dalnok soha többé nem tud a szépről, a szerelemről énekelni, mert csak emlékezni tud. Mnémoszüné forrása mellett haladt el,- ez mitémáját kétszeresen meghatározza -, Mnémoszüné az emlékezet forrása, egyben a Múzsáknak, Orpheusz művészi ihletőinek anyja. Emlékezik, és nincs jelenideje.

Az apollóni „mérték” olykor gát is lehetett, és volt olyan mitikus hős, aki származása ellenére – a titánok olümposzi istenalatti nemzetségének tagjaként – áthágta e mértéket, és ezzel vitte előbbre az emberiség és a világ sorsát. Ő Prométheusz, akinek neve: ’előre gondolkodó’ meghatározza a mitémájából eredeztethető mítoszokat. A mérték áthágása – az istenek tudását átadni az embereknek – nem apollóni gondolat. Mint láttuk: mitémáját kétféleképpen ítélik meg: jótevőként – az ateizmushoz igen közelálló Aiszkhülosz –, illetve bűnözőként, a titánokat leigázó olümposziak nevében Hésziodosz. Apollón az önismeret és a mérték követelményével állandóan az egyensúly megteremtésén fáradozik (nem véletlenül kerül Nietzsche görög tudósai közé az az Empedoklész és követője, Epikurosz, akik kidolgozzák a harmónia tanát, amely szerint a világ harmóniáját az ellentétes erők: filia– ’szeretet’ és neikosz-’viszály’ egyensúlya teremti meg; ennek latin formája ismertebb Horatiustól: „rerum concordia discors”, azaz a dolgok ’széthangzó összhangja’), de a dionüszoszi féktelen tenni akarás a nyugtató, lecsillapító apollóni akarattal szemben meg tudja emelni a görögséget, ha van olyan hérósz – és volt! a titán Prométheusz -, akinek tettvágya előbbre vitte, minőségileg jobbá tette az emberi sorsot (tűzgyújtás, betűvetés, gyógyítás, szántás-vetés, előre látás). Az emberiséget a megszokott nyugalomból kiemelni – dionüszoszi vonás, ezért Prométheusz, a titán, szembeszáll az apollóni-olümposzi törvényekkel. Apollóni viszont lényének jobbító aspektusa, a mindenféle tudás birtoklása, így együtt van benne minden kettősség: „igazságos és igazságtalan, és mindkét létezésében egyaránt jogosult.” (1986, 84)

Nem véletlenül emelkedik ki az olümposzi istenek természetének elemzése fölé Nietzschénél Prométheusz: prototípusa – ha tetszik: mitémája – ő a haladásnak, az előbbre jutásnak. Idézi is Nietzsche Goethe fiatalkori Prométheuszát, a Zeusszal szembeszegülő, neki szemrehányást tévő, sokat szenvedett titánt:

Téged tiszteljelek? Miért?
Oltottad-e kínom, a görcsöt apasztva,
hogyha lerogytam?
Vagy könnyeimet tán csillapítottad,
hogyha aléltam?
Nem az kalapácsolt engem erőssé,
a messze Idő és
a Sors, az örök Sors,
az, aki téged?

Azt hitted tán, hogy
meggyűlölöm az életet érted
és pusztába futok majd,
mert nem eredt meg
virágjaim vetése?
Most itt ülök, Embert teremtek
ennen képemre,
hozzám hasonló emberi fajtát,
hogy sírjon, örüljön,
csóktól tüzesedjék, és sanyarogjon,
s téged ne becsüljön,
mint Én!

(Kosztolányi Dezső ford.)

De Prométheusz győzelme ideiglenes, mert mégiscsak alacsonyabb rendű. Nietzsche hibátlan, vereség nélküli, előre mutató és előre serkentő hőst keres, és – mert a klasszikusoknál nem találta – megalkotta a maga saját hősét.

Spinozából Zarathusztra?

Nietzsche átélte a görög mítoszt, ismert más mitológiákat is, tudta, hogy a tudás élet és halál teljességének tudása – ennek birtokában kívánt lenni ő maga is. Önmeghatározásában sorjáznak bizonyos ismerős elemek: „Én is jártam az Alvilágban, mint Odüsszeusz, és még gyakran járok arra, hogy néhány halottal beszélgessek, de saját véremet se kíméltem. Epikurosz-Montaigne, Goethe-Spinoza, Platón-Rousseau, Pascal-Schopenhauer (…) Tőlük akarom megtudni, mi a jó és rossz, őket akarom hallgatni, ha egymás közt beszélnek, mi a helyes és mi nem az. Az a fontos, ami örökké él.” (kiem. Sz.E., idézi Kiss E.  1993, 7) Máris túllép Nietzsche a bölcsen fenyegető Szilénosz halál-javaslatán: élni kell, méghozzá örökké. És minthogy erre gyakorlati tapasztalat nincsen, biztatásért a mítoszhoz fordul: „Az egész világ úgy tudja, hogy már megfulladtunk, de mi mindig felbukkanunk, sőt, valamit fel is hozunk a mélyből a felszínre.” (Nietzsche levele 1881-ből, kiem. Sz.E.) A meghalás-feltámadás gondolat kiegészül valami fontossal: mindig felhozunk valami újat. Az örök továbbélést az biztosítja, hogy valamit hozzáteszünk az addig létezőkhöz. Nietzsche egyik alapgondolata a régihez társuló új, a valamiben való megújulás, a szakadatlan átváltozás. Nem apollóni gondolat ez: ez az örök tervező Prométheusz hajtóereje. Ahogy Nietzsche mondja: „Önmagadat fenntartani [azaz változatlan állapotban megőrizni, Sz.E.] akarni egy kényszerhelyzet kifejeződése, a tulajdonképpeni élet-alapösztön [a dionüszoszi drive, Sz.E.] korlátozása.” A továbbhaladás ösztönének lefékezése. A prométheuszi cselekvésigény megfelelője Spinoza cselekvési képessége, ami – ha megfogalmazásmódjában különbözik is – azonos Nietzsche hatalom-fogalmával: nála a hatalom nem negatív fogalom, legfőbb része a kogníció, a megismerés, az új ismeretek szerzése. Amit fel kell ismerni és meg kell valósítani, az az egzisztenciális kötelesség és a kiemelkedő igazság – ezek legméltóbb képviselője Nietzsche szemében Spinoza, aki úgy jelenik meg Nietzschénél, mint saját filozófiai eszméinek egyik (talán legnagyobb mértékben megvalósított) eszménye, kogníció és egzisztencialitás tökéletes összeegyeztetője, a tisztán látó „szem” birtokosa, aki úgy válik tisztává, hogy a „szem” megtisztítja saját karakterétől és temperamentumától is. A hatalom megnyilvánulása egyiküknél sem az elnyomó akarat jelenvalósága, mert a hatalom a „jó” és a „rossz” szavak új értelmezésével új fénybe kerül. Spinoza és nyomában Nietzsche a fenti szavakat így értelmezik: a jó: ’vágyottnak lenni, egy törekvés tárgyának lenni’, a rossz: ’ellenállás tárgyának lenni’. A jó ebben az értelmezésben a jóra irányuló akarat mozgatója, a jó felé mozdítás hatalma. A jó – a vágyott, olyan hatalom (erő a továbbvitelre), ami a ressentiment (irigység, utálat) terméke, az alacsonyabb rendű gyűlölete a felsőbbrendűvel szemben.

Ez a sok nyámnyila lélek
zord haragra készt:
nyelek mérget, míg dicsérnek,
hódolatuk rejt önmegvetést.

S mert nem vonszolódom velük
a korszakon át:
szenvedhetem tekintetük
gyilkos-nyájas, irigy sugarát.

Gyaláznának, bolondjukat
járatnák velem.
Szemük bennem vaksin matat,
nem igazodik el sohasem.

(Petri György ford.)

Nietzsche fontosnak tartotta, hogy elhatárolja magát és eszményképeit (Platónt, Pascalt, Spinozát, Goethét – akitől a fenti gyönyörű Prométheusz-verset idéztem) az antik kiválasztottságtudattól: az antikvitásban elsőrendűen fontosnak tartott hírnév (kleosz) helyett Nietzsche így vall: „az az én büszkeségem, hogy nekem származásom van, ami Zarathusztrát, Mózest, Mohamedet, Jézust, Platónt, Brutust mozgatta, már én is benne élek, és bizonyos dolgokban csak bennem jut érett formában napvilágra az, amire embrionális formában néhány évezredre volt szükség. Mi vagyunk a szellem történetének első arisztokratái.” A –Zarathusztrá-ban így fogalmaz: „Új értékek kitalálói körül forog a világ – forog láthatatlanul. A sokaság és a hírnév pedig a színészek körül forog: ez a világ sora.” (Imígyen szólott Zarathusztra, a továbbiakban Z, 65) Akiket megvet, azok „az ünnepélyeskedő tréfamesterek, pillanat urai, a piac legyei.” A nemes lélek számára egy lehetőség adódik: „Magányodba menekülj…Sorsod nem az, hogy légycsapó légy.” (Z, 66-68) Ismét az apollóni principium individuationis… A hírnév elvetéséről megírja nevezetes versét is, melynek első szakasza rímszakaszként tér vissza:

Ezt a pénzdarabot,
mellyel az egész világ fizet,
a hírnevet,
kesztyűben fogom meg ezt a pénzdarabot,
undorral magam alá tapodom.
…
Hírnév és erények összerímelnek.
Amíg világ a világ,
az erénylocsogást
fizeti hírlocsogással –
ebből a zajból él a világ.

(Tandori Dezső ford.)

Az elődeinek felsorolt tudósok-művészek tudják kiteljesíteni az emberiességet, ami erkölcs, megismerés és saját igazságukkal, teljes hitükkel való autentikus megfelelés. Az emberiesség: emberhez méltó, tisztességes magatartás. Az embernek saját maga felett kell elsősorban hatalmának lennie, mert az ember olyan létező, aki a maga egyedi, személyes és helyettesíthetetlen valóságában felelős saját létéért. Tudja, hogy mit vállal:

Száz teher nehezedik rád,
nehezülsz tenmagadra,
tudó!
önmegértő!

És:

A legsúlyosabb terhet
keresve magadra leltél.

(Tandori Dezső ford.)

Ezt a létet csak tudománnyal világíthatják át.

Nietzsche emberszemléletének fenti rövid vázlatával (Kiss Endre munkájának gondolatmenetét követve, 1993) összegezhetjük ennek a szemléletnek a lényegét. Az egzisztencialitás kialakításához a nyugati filozófia kritikájával járult hozzá: szerinte az igazi ember az az egyén, aki tagadja mindazokat az értékeket, amelyeket a polgárság, a tudomány és a kereszténység közvetít. Önmagában építi fel az új, autonóm erkölcs értékskáláját. A Spinoza materializmusán alapuló elv, amely szerint egy olyan eszme, amelyik a test létezését tagadja, ellentmondásban áll szellemünkkel, megerősíti őt az apollóni és a dionüszoszi lényeg egységben látásában. De Spinoza sem áll meg az ellentétek harmóniájának szintjén: a szellem továbbépülése felé tör, amikor azt állítja, hogy a gyönyör olyan szenvedés, amelynek révén a szellem nagyobb tökéletesség felé halad; míg a kín olyan szenvedés, amelynek révén a szellem csekélyebb tökéletességhez halad. Tehát bármilyen érzelem éri az embert, az előrevivő változást visz végre az értelmében. S milyen tökéletességre juthat Nietzsche kedvenc mitológiai hősének, Prométheusznak termékeny szelleme, aki irtózatos kínnal szenved ugyan, – az lenne a kisebb tökéletesedés -, másrészről osztályrészéül jut a fenséges magány, a magányos ember végső boldogsága, a tökéletes ego megvalósulása (Vázlat az új módon való életről), ahol egy új minőség kapcsolódik a megismeréshez és az önfenntartáshoz: az érzelem, az affektus. Az akadályokon felülemelkedő ember – prométheuszi –versét írja meg a Csillag-erkölcs-ben:

Kit rendelt csillag-pálya vár,
mit neked, csillag, a homály?
Zúgj át üdvözülten a mán!

(Szabó Lőrinc ford.)

Nietzsche túllép alteregónak tartott ideálján, Spinozán, amikor a haladás, az előremutatás irányában hangsúlyozza a hamis tudatból a helyes tudatba átlépést, a megismerés kiterjesztése, az affektusok segítségével. Hatalmas előrelépés: eredetije a felvilágosodás tanai mellé a romantikából átszüremkedett hatások; eredménye a pszichológia, a tudásszociológia, az ideológiakritika szintetizálása a kognícióban. Az affektus-tan újabb szempont, újabb felvilágosító módszer. Nietzsche érzi a továbblépés nagyságát és jelentőségét, de nem írja Spinoza rovására a meghaladást hozó különbséget, hanem belátja, hogy a kor, a kultúra és a tudomány fejlettségi foka változott. Spinozát, az ideált is meg kellett haladni. Kiss Endre megfogalmazásában: „Az affektustan egészének felvétele a nietzschei felvilágosodás egészébe eredendően a felvilágosodás lényegéből, annak továbbfejlesztéséből adódó lépés volt; a kiterjesztés és változás azonban egyben szét is feszítette a felvilágosodás kereteit. (…) Az affektustan célja: átértékeléssel átlépni a hamis tudatból a helyes tudatba, aminek lényege: az életreform során saját kézbe kell venni az emberi identitás új, összemberi-ökumenikus dimenziójának megteremtését a közösségi, azaz nem az egyén emancipációival.” (Kiss E., 93, 27) Ez nemcsak a helyes tudat mindig áldozatok árán kiharcolható elfogadtatásával jár, de újdonságként fölért azzal, hogy az embernek eredményesen és drámaian együtt kell élni a saját affektusaival, és végül legyőzni és meghaladni az affektusokat. Amiként Kiss Endre összefoglalja: „Nietzsche második korszakában klasszikus egyensúlyi helyzetbe került, a kritikai tudományosság (…) és az emberi-nembeli identitás, amelyek között a szabadság követelményének is érvényesülnie kellett.” Majd levonja a konzekvenciát: „Ezt rombolta már a harmadik korszakban az affektustanra alapozott parttalan perspektivizmus kedvéért.” (Kiss 1993, 27)

Az emberi gondolkodás fejlődése szempontjából a „lerombolás” döntő és fontos volt: itt lépett Nietzsche a legsajátabb útjára, a „soha meg nem elégedés” útjára. Célja, a mindenkori emberi szintet meghaladni képes, emberfeletti ember (a nálunk tévesen értelmezett és szitokszóként használt Übermensch) megteremtése; ennek elérése csak így válhatott valóra. Ahogy Kiss fogalmaz: „Nietzsche Übermensche emberfeletti feladatok megoldása után jöhet csak létre, miközben ezeket az emberfeletti körülményeket nem a filozófia önkénye, hanem az emberi megismerés, az affektusok és a társadalom objektív viszonyai írják elő.” (Kiss E., 1993, 27) A filozófiai tudat fejlődésének a fokozatai eljuttatták Nietzschét abba a helyzetbe, hogy ideiglenesen az emberen túlmutató embernek érezhette magát, hiszen ideálján, Spinozán túllépett, mert a nagy előd szerinte nem volt képes megvalósítani megismerés és egzisztencialitás affektusoktól megszabaduló egységét, ezáltal „vissza kellett esnie a ressentiment keresztény attitűdjébe.” (Kiss E., 1993, 26) Az Antikrisztus (1895) a minden korábbi értékrend tagadásával, már ennek szellemében készült.

Nietzschének önmagát is felül kell múlnia

A filozófiai döbbenet, a kognícióba beépült affektus el kellett, hogy vezesse Nietzschét annak elviseléséhez, hogy önmagát is felül kell múlnia – amennyiben beteljesíti az örök visszatérésben megvalósítandó, megújító folyamatot. Irodalmárként azt kell mondanom, hogy a meghasonlás különleges alkotásra sarkallta, ami nagy nyeresége az irodalomnak. És minthogy élő embert maga fölött el nem ismert, bár felülemelkedését versben megfogalmazta:

Közöttetek én mindig
mint vízen az olaj:
mindig legfelül vagyok!

(Petri György ford.)

meg kellett teremtenie az emberfölötti ember mítoszát, benne a mitémát megtestesítő mitológiai alakkal. Ehhez hosszú, magányos elmélkedésekre volt szüksége, ahogy egyik levelében írja: „magányom, amely akárcsak a magas hegyek között, gyakran-gyakran okozott légszomjat, és kiserkentette véremet, most legalább páros magány” (Briefe III./1. 111) A „páros magány” rejtélye felől gondolkodhatunk: egyrészt Spinozával, addig tökéletesnek tartott alteregójával folytathatott képzeletbeli vitákat, de saját utalása szerint e magányos helyen találkozott Zarathusztrával is. Én ezt az utalás a konszenzusnál komolyabban veszem, hiszen szó szerint versbe írta a „találkozást”, ami – természetesen – révült agyának terméke, tovább vivő látomása:

Itt ültem, s vártam – semmire,
túl jón s rosszon, a táj fényeire –

s árnyaira, merő játék, merő
tó és dél, merő céltalan idő.

S az Egy Kettővé lett egy perc alatt –
s Zarathustra előttem elhaladt.

(Lator László ford.)

A volt-alterego így szinte előhívja Nietzsche utódját, a „volt-élő”, de az adott alkalommal éppen vizionált Zarathusztrát (Heidegger „látta”, hogy Nietzsche nem Zarathusztra, mert szerinte Nietzsche nem lépett túl önmagán, de hogy ki Zarathusztra, arra nincs válasza. Heidegger 1954, Teil I., 93) Mintha ennek a magányos elmélkedésnek az eredménye volna Zarathusztra alábbi tanító beszéde: „ugyanaz tér mindig vissza, az embert felülmúló ember, mert csak az képes az örök visszatérés elborzasztó gondolatát elfogadni. A hidat az ember és az embert felülmúló ember között az embernek a bosszútól való megváltása képezi. Ha az ember megváltatik a bosszútól, ami nem már, min az akarat ’undora’ az idővel és minden ’Ez volt’-jával szemben.” „Az idő alapvonása a múlandóság, a múlandó ember pedig nem más, mint a földi, és mindaz, ami a földhöz tartozik.” Zarathusztra, a tanító, így prédikál a „piac embereinek”, a tömegnek: „Olyasvalami az ember, amin felül kell kerekedni. Mit tettetek ti, hogy felülkerekedjetek rajta? Minden eddigi lény alkotott valami önmagán túlmutatót: épp ti volnátok hát apálya ennek a nagy dagálynak és inkább visszatérnétek az állathoz, semhogy felülkerekedjetek az emberen? Mi a majom az ember számára? Nevetség csupán, avagy fájdalmas szégyen. Megtettétek az utat a féregtől az emberig, és sok minden megmaradt a féregből bennetek. De még aki a legbölcsebb köztetek, az is csupán hasadt korcs, növény és kísértet fattya. De vajon arra ösztökéllek-e én bennetek, hogy kísértetek vagy növények legyetek?” (Zarathusztra elöljáró beszéde, 3.)

Még Zarathusztra sem kész. Ostorozza az embereket, holott, ahogy önmagába tekintve mondja: „Nem mozgatott még hegyeket szavam, …nem érkeztem még hozzájuk el.” Új, nagy lépés következik: az embert felülmúló ember csak akkor ér fel kívánt magaslatára, ha a körötte lévők is magasabbak az átlagosnál. Nem prófétál többé az „emberekhez, a csőcselékhez”, csak a barátaihoz, akikről azt hiszi, hidat képezhetnek az ember és az embert felülmúló ember között. Keresi, kutatja majdani tanítványait: „Ti, mai magányosok, ti kiváltok, nép lészen belőletek egykoron: akik magatok választottátok ki magatokat, belőletek támad egykoron a kiválasztottak népe – abból pedig az embert felülmúló ember.” (Az adakozó erényről, Z, I. rész) Találkozik is felmagasló emberekkel, őket akarja tanítványaivá tenni: „Törvény csakis az enyéim számára vagyok, nem vagyok törvény mindenkinek.” (Az utolsó vacsora alcímet viselő fejezet nem véletlenül utal az újtestamentumi történetre.) És önmaga alig várja, hogy beteljesítse saját törvényét, amely céljához, az embert felülmúló emberhez közelíti: „Itt ülök várakozón, körülöttem régi, összetört táblák és új táblák is, félig kész feliratokkal. Mikor jön el az órám? – alászállásom, alábukásom órája: mert még egyszer el akarok menni az emberek közé.” Az Alvilágjárás, a múlt megismerése – a másutt undorítónak nevezett cselekedet – szükséges a bölcsekkel való találkozáshoz, szükséges, hogy tudja: mit kell meghaladnia. „Meg akarom tanítani az embert élete értelmére, aki: az emberfölötti ember, villám az emberfelhő sötétségből. De még távol vagyok nékik, és érzékeim nem szólanak az ő érzékeikhez, s középütt fekszem én az ember, a bolond és a holttest között.” Halálát másként is vizionálja: mikor kiment a piactérre prédikálni a tömegnek, észleli, hogy odavegyül a csőcselék is, akik nem értik, és akik miatt ő is „kis híján hulla lett.”  Eredeti beszédében azt mondta volna: „mind egyenlők vagyunk, de csak addig vagyunk egyenlők, amíg nincsenek fölmagasló emberek. Addig mind egyedül vagyunk. – … De csak Isten előtt. Csakhogy meghalt már az Isten.” (A fölmagasló emberek)

A teremtő és a teremtett lény – lényegileg ellentmondásosak és egymás számára elviselhetetlenek. Így mondja Zarathusztra: „Tételezzétek az embert felülmúló embert, azt a lényt, aki el akarja viselni, hogy erényét nem jutalmazza senki. Nincs ilyen ember, de nem lehetetlen, hogy legyen. A zsidó keresztény Isten azonban túl van az elgondolható határán. A jóságos Isten, aki megteremti a világot és benne az embert olyannak, hogy az általa teremtett ember számára elviselhetetlen legyen egy általa teremtett világ”. És az ember számára elviselhetetlen volt, hogy Isten látta gonoszságát, „látta az ember mélységét az alapig, minden takargatott ocsmányságát, szégyenét. Részvéte nem ismert szemérmet: bekukkantott legmocskosabb zugaiba is [mondja a legocsmányabb ember, Isten gyilkosa, Sz.E.]. Ez a kíváncsiskodók legkíváncsiskodóbbika, ez a legtolakodóbb tolakodó, a legrészvétlenebb részvevő – meg kellett, hogy haljon. Mindétig látott engem: bosszút kellett hát állnom a szemtanún – vagy nem élhettem tovább. A mindent látó Isten, aki látta az embereket is: ennek az Istennek meg kellett halnia. Nem visel el az ember ilyen szemtanút.” (A legocsmányabb ember)

A Zarathusztra II. részében már ideálként elképzelt hőse nevében tagadja meg a részvétet:

Szememből nem csordul többé könny a kéregetők pirulkodása miatt.
Kezem túl kemény lett, hogy púpozott tenyerek remegését megérezze.
Hová lett a könny a szememből? S a pehely-rebbenékenység a szívemből?
Ó, minden ajándékozó egyedülvalósága! Ó, minden ajándékozó
egyedülvalósága! Ó, minden világító hallgatagsága!
…
Ó, a fény ellensége a világítóval szemben, hogy lám, a fény könyörület
nélkül vándorol pályáján.

(Csorba Győző ford.)

És egészen szókimondóan:

Fény-hazád a nagymesszi ég:
ne tűrd meg a részvét bűnét!

(Szabó Lőrinc ford.)

És hogy áll Isten teremtményével és a vele szemben érzett részvéttel (ami mintha az affektus része volna): „Ott ücsörgött egyre a kályha zugában hervatagon, panaszkodva, hogy nem bírja a lába; torkig volt már a világgal, akarata ellankadt, mígnem egy napon aztán megfojtotta a túlságos részvét… Részvét az emberek iránt, – akiket persze ő teremtett -, ez kergette halálba, az öngyilkosságba. Az ember iránt, akinek a számára elviselhetetlen volt, hogy Isten látta gonoszságát.” Hogy lett-e volna ereje Zarathusztrának elzavarni a felmagasló embereket? Nem derül ki. De a tanulságot – hogy nem ő támasztja fel Istent – , és hogy a felmagasló embereket ő alkotta meg, a legocsmányabb ember is levonja: ’Ó, ti felmagasló emberek, a ti szükségetek volt hát, amelyről a vén jövendőmondó jóslata szólott tegnap reggelre kelve – a ti szükségetekre akart hát csábítani és kísérteni: Ó, Zarathusztra, így szólott hozzám, azért jöttem, hogy legvégső bűnödre csábítsalak. Legvégső bűnömre? – kiáltotta Zarathusztra és dühösen nevetett saját szavain: mi az, ami még vár reám, legvégső bűn gyanánt?’ És Zarathusztra újra magába mélyedt és visszaült a hatalmas kőre és elmerengett. Hirtelen felpattant: – A részvét! A részvét a felmagasló ember iránt! – kiáltott föl és arca érccé változott.” (A jel) Isten meghalt, az Isten halálát megértő – mert a részvétet mint affektust kárhoztató – Zarathusztra önmaga bálványává minősül át.

„Nem vezet híd az embertől az embert felülmúló emberhez? Úgy tűnik, nem. Miért tekinti akkor Nietzsche úgy, hogy Zarathusztrájával a legnagyobb ajándékot adta az emberiségnek, amivel valaha is meglepték?” (Vajda Mihály 2000, 23-24) Ki lesz itt a felmagasodó ember mitémája? Mert mítoszait íme olvashatjuk. Ki lesz az, aki az összes addigi igazságokban kételkedve elhozza a meghaladást? Ki hajtja végre az újjászületések láncolatából való végső kitörést? Nem az ember, mert az ember csak „kötél az állat és az embert felülmúló ember között”, az embert felülmúló ember pedig az emberiség fejlődésének történeti lehetősége, „híd és nem cél”. Nem Zarathusztra, aki – meghaló és feltámadó istenek módjára – alábukik és újra felmerül: általjut, de nem részesül az örök visszatérésből. Az embert felülmúló ember nem eszmény, nem ideál, mert az Übermensch egész egyszerűen az emberiségnek azt a lehetséges jövőjét mutatja fel, amelyben azzá válhatunk, akik vagyunk. Az Übermensch az emberi fejlődés végpontjának kritikája, az utolsó ember pedig „megelégszik”, ami gátolja továbbhaladási igényét. Az elégedettséggel szemben álló hős az embert felülmúló ember.

Nietzsche ezt mondja: „soha nem volt még embert felülmúló ember, mivel az ember még nem tanult meg alábukni”. (Z 115) És még soha nem volt képes megváltoztatni a körülményeit, hogy túljusson jón és rosszon. Nietzsche tudja: emberből soha nem lesz embert felülmúló ember. Tehát mítoszban kezd gondolkodni, létre kell hoznia, meg kell teremtenie az Übermensch mitémáját, amelynek hősét egy keleti, élő legendában találja meg. A Zarathusztra-történet bővelkedik mitikus fordulatokban-elemekben. Ezeknek fő kulcs-szavai az akarat-akarás, a cselekvés és a hatalom. Mindezek Nietzsche rendszerében úgy kapcsolódnak össze, hogy céljuk a teremtés, az örök visszatérés lehetővé tétele. És – tegyük hozzá – eredménye még a szükségszerűség szülte szabadság is:

Most így akarom,
és mióta így akarom,
minden kedvem szerint van –
ez volt legmélyebb okosságom:
azt akartam, amit muszáj,
lebírtam minden muszájt
azóta nincs nekem muszáj…

(Lator László ford.)

A szükségszerűség akarásában rejlik a szabadság, abban, hogy teremtő módon váljunk azzá, amik vagyunk. Csak azt szabad akarni, ami lehetséges, ami az elgondolható birodalmába tartozik.

Van még egy különös szabadság-fogalma, de ez is ismerős „már a régi görögök” óta: „Mert mi a szabadság? Hogy tudjuk ön-felelősségünket akarni. Hogy a distanciát, ami távol tart minket egymástól, tartani tudjuk…Ember és ember között a distancia pátosza, az önlét akarása, a különbözés belső szüksége vág szakadékot.” Íme, az apollóni magányos, fenséges karakter, a principium individuationis kel életre. Vele szemben a dionüszoszi orgia, képben is kifejtve: „a csordában lelt gyönyör régebbi, mint az Észben lelt gyönyör.” ( Z, 74-76)

Nietzsche pszeudo-mítoszában az egyed- ill. törzsfejlődés három fokozaton megy keresztül: teve, oroszlán, gyerek. Az embernek mindhárom fokozaton át kell mennie, hogy időbeli folyamattal áthaladhasson az embert felülmúló emberhez vezető hídon. Az utolsó fokozat, a gyermek, a legjelentősebb: jellemzői az újrakezdés, az ártatlanság és a feledés. Mindhárom kívánalma az új embernek. Ezek bizony orpheuszi sajátosságok… Az átalakulás során válhat teremtővé az ember, az átalakulás és a szenvedés során. Megírja Nietzsche versben is a fokozatokat, azok megsemmisítését és a vele járó szenvedést – ezek a cselekedetek visszahozzák a dionüsziák önkívületben történő szétszaggatását, a szparagmoszt:

 

Te ki láttad az embert
mint istent s mint bárányt -,
hogy széttépd az istent az emberben,
széttépd a bárányt az emberben,
s míg széttéped, nevess –
Ez a te üdvösséged
…
; a költő és a bolond üdvössége.

(A Dionüszosz-ditirambusok részletei, Hajnal Gábor ford.)

De: „Az Észnek is benne kell lenni a cselekedetekben.” (Z, 119) Akarni kell a cselekvést, mert a cselekvés a hatalom feltétele, a hatalom akarása pedig az élet. A hatalom akarása az igazság akarása is. Nietzsche többféle definícióval, pontosan körülhatárolja, hogy számára: „Igen, van bennem valami sebezhetetlen, / valami eltemethetetlen, valami sziklarepesztő, / úgy hívják: akarat.” A hatalom akarása pozitív fogalom: jelenti az ön-felülmúlást (egzisztencialitás) és a megváltást. „A hatalom akarásaként, a növekedés, a felülmúlás akarásaként felfogott élet mondja: az vagyok én, aminek mindétig felül kell múlnia önmagát.” „Minden élő engedelmes, aki nem tud önmagán uralkodni, azaz nem képes saját magának engedelmeskedni: ennek más fog parancsolni. Nehezebb a parancsolás, mint az engedelmeskedés” – mondja Nietzsche. (A vidám tudomány)

Istent nem tudunk teremteni, de embert felülmúló embert – a szükséges átalakulások, változások árán – igen. ( Z, 106) Valamilyen értéket mindenki teremt, de ez még nem minőségi változás; éppen ez figyelmeztet arra, hogy az életnek „fölül kell múlnia magamagát újra meg újra.” (Z, 123-125) Zarathusztra sem tud Istent teremteni, de létrehozni, megújítani valamit – igen, ahogy mondja: ő „olyan vándor, aki töredék-emberek között úgy jár, mint a jövő töredékei között. Az a vágya, célja, hogy az emberi létezés természetének töredékeit, véletlen és esetleges elemeit összerakja, eggyéköltse.” A kép teljesen mitikus: a szétdarabolt Dionüszoszt és Orpheuszt kellett összerakni a szparagmosz után. És még valamit meg kell tennie az embert felülmúló ember megteremtése érdekében: még egyszer „alá kell buknia”, és nekünk is ezt kell tennünk, csakis ezáltal tudjuk legyőzni magunkban a bosszút és a sérelmet, mert „megváltás csakis a múlt és minden ’megesett’ megváltása és újrateremtése lehet, semmi más. A bosszúval és a múlttal kapcsolatban olyan gondolatig jut el Nietzsche, ami Orpheusz második magányának, az Alvilágjárás utáni árvaságnak a lényegét fogalmazza meg: „…a múlton nem lehet bosszút állni. A bosszú nem oldja meg az idő múlásának problémáját. Ahelyett ugyanis, hogy legyőzné a múlt terheit az önfelülmúlás teremtő munkájával, amelynek eredményeként megszülethetne az új és ártatlan pillanat, oly mértékben válik megszállottjává a múlt által okozott fájdalomnak és szenvedésnek, hogy már inkább megőrizni szeretné azt, s nem eltörölni.” (Z, 172)

Zarathusztra az utolsó alábukással akarja átadni a tanítványoknak „legdúsabb tudományát, hogy lüktető szívükbe zárják”. (Z, 410) „Még mindig itt vagy tehát, és önmagad vagy, te hosszútűrő. S keresztültöröd magad minden sírvermen! Benned él tovább, ami ifjúságomból kibonthatatlan, mint élet és mint ifjúság üldögélsz tele reménnyel, a sírok düledékein. Igen, te vagy nekem minden sír szétrombolója: üdvözlégy, akaratom. Csak ahol sírok vannak, ott van feltámadás.” „Hogyan viseltem el ennyi csapást? …Hogyan támadt fel lelkem ezekből a sírvermekből?” – mutatja igazolásul (Z,II. Tellér Gyula ford.): a legdúsabb tudomány átadása a tanítványoknak az örök visszatérés lehetősége, de a folytonos alámerülés az emberre nehezedő, leghatalmasabb teher („akarod-e mindezt még egyszer és számtalanszor újra?”)

De ő a példa: „az vagyok én, akinek mindétig felül kell múlnia önmagát”. (Z, 141-142)

Rilke, akit divat félreért(elmez)ni

 

„És az élet mégis csupa esztétikus, daloló, örömre vágyott szépség,
és a költő hivatása, hogy szépséget énekeljen.
De szépségeit csak az ismeri, aki már szembenézett borzalmaival.” (Szerb Antal: Rilke)

A Nietzschével talán legtöbbet együtt emlegetett költő az a Rilke, akiről – ahogy haladunk előre a posztmodern paradigmaváltó korszakban – egyre több „értelmet váltó” elemzés születik. Holott Rilke, a mélyre hatoló gondolatiságú versek és esszék szerzője, maga írt igazán „öneligazító” sorokat: „…csak a jelenlevő áramlatoknak és a művész időtől idegen életszemléletének ellentétéből születik egy sereg felszabadítás, és létrejön a látható tett: a műalkotás. Nem a művész vonzalmából születik. Mindig válasz a mának.” A Nietzschéhez kapcsolódó meghatározása: „Az, ami a műalkotás önállóságát adja: a szépség. Minden műalkotással valami új, egy dologgal több születik a világra.” És egy még rokonabb gondolat: „Ha egyszer a világ össze is törik a lába alatt, a művészet mint teremtőerő továbbra is fennáll, és töprengő lehetősége marad újabb világoknak és koroknak. Éppen ezért az ember is, aki a művészetet vallja életfelfogásának, tehát a művész: a végső cél embere, ifjan lép át az évszázadokon, és mögötte nincsen múlt. A többiek jönnek és mennek, ő megmarad.” Majd: „A műalkotás az a legbensőségesebb vallomás, amely egy emlék, egy tapasztalás vagy egy jelenség ürügyén nyilatkozik meg, és – a kiváltó októl elszabadulva – önmagában is megáll.” (kiem. Sz.E., Ver Sacrum, Hajnal Gábor ford.) És még konkrétabban, egy regényhősének szájába adva: „Mert a vers nem valami érzés, ahogy az emberek hiszik, – érzelmeink elég korán jelentkeznek, – hanem tapasztalat.” (Malte Laurids Brigge feljegyzései, 1910, Görgey Gábor ford.) Annak bizonyítására, hogy mit és hogyan adott át ebből a tapasztalatból, és miként párolta szépséggé, álljon itt csupán az Őszi nap című (igen sokak által fordított vers) utolsó versszaka:

 

Kinek nincs fészke, nem rak soha már.
Ki társtalan, soká marad magára,
virraszt, olvas, levelet ír, hiába,
sötét fasorban űzve-hajtva jár,
míg fenn a lombot őszi szél cibálja.

(Rab Zsuzsa ford.)

 

Ez a magány, az űzöttség, a fájdalom tapasztalata. A valóság tényei. Ezt fogjuk látni költeményeiben. És a sokszor megélt tudományos csalódás: minél nagyobb alkotóval foglalkoznak a magukat nagyra tartó kritikusok, értékítészek, annál jobban el akarnak távolodni a valós lényétől, annál meghökkentőbbeket akarnak mondani, mintha azáltal önmaguk nagyobbakká válhatnának. A leglátványosabb figyelemelterelés a szembeállítás, a polaritás erőltetése. Ezt már Szerb Antal is észrevette: „Az irodalomtörténet, amely szereti a polaritást, amíg éltek, mindig szembeállította a férfias, latinos-klasszikus Georgét a nőies, szlávos-misztikus Rilkével.” Radnóti Miklós feloldja a kettősséget, amelyet magában Rilkében talál meg, és a kétféleségből összeálló nemes költészetet méltatja: Rilke „egyesítette a legnagyobb kultúrát a legnagyobb sejtelmességgel, a legragyogóbb tudatot a leggazdagabb öntudatlannal” – mondja az a Radnóti, aki az eredeti orpheuszi kettős lelkialkat egységét érzi meg ebben. Ahogy műfordításgyűjteménye  (1943) előszavában Orpheuszról ír, az átélhetővé teszi vallomását arról a Rilkéről, aki szintén szerepel fordításai között: „ Mikor Orpheusz megpendítette lantját s énekelve útnak indult, madarak szálltak fölötte, a vizekben halak úsztak felé, bokrok guggoltak köré, fák ballagtak, sziklák cammogtak utána, a vadállatok előbújtak odúikból s a hegyek és völgyek nimfái könnyezni kezdtek. A költők többé-kevésbé Orpheuszok, a madarak, halak, bokrok, fák, sziklák s vadállatok ma is követik őket, a nimfák szívét meghatja énekük. De ezek az Orpheuszok nem egy nyelven énekelnek, s az elbűvölt menetben most ott vonul gyakran a többi költő is, a mindenféle nyelvet értő állatokkal, fákkal, sziklákkal s nimfákkal versenyt fülelve, érteni akarják az énekes nyelvét, mely más, mint az övék. S nemcsak érteni akarják, a hallott dallamra énekelni szeretnék a csábító szöveget is a maguk nyelvén. És előfordul, hogy a fa elfárad, gyökeret ereszt újra, a szikla elunja a cammogást, ledől egy testvéri hegy tövében, a nimfák táncba fognak, de a költő fáradhatatlanul fülelve és jegyezve követi a másik énekest – esetleg évekig.”

Elbűvöl engem Radnóti e néhány sora: mert élettelen tárgyak az élőlényekre jellemző igéket kapnak, az élőlények pedig, őket utánozva „vonulnak”: élő és élettelen természet mint a költői világok sokfélesége az egész világ egységét – homogenitását – mutatja; ezt tudja ez a prózában megfogalmazott világkép. Egy orfikus világkép – az Orpheusz nyomában kötet előszavában.

(Rilke transzcendens félreértelmezéseit az orfikussággal foglalkozó alfejezetben, a Rilke-tanulmány végén fogom tárgyalni.)

A mai korra – a posztmodern tevékenykedésének következtében – eljutottunk oda, hogy nemcsak a poláris helyzetben Rilkét állítják a gyengébb helyre, így Francesca Cauchi, aki enyhe lenézéssel így ütközteti Rilkét és Nietzschét: Nietzschénél az ember akarata, hogy ön-teremtő erővé váljék, mutat előre, míg Rilke éppenhogy elengedi és fölfüggeszti a változtatás akaratát. A hölgy talán nem olvasta az Archaikus Apolló-torzó-t? Vagy a Duinói elégiákat? Azt állítja továbbá, hogy az Orpheusz-szonettek a világ időbeli és fiziológiai állapotának változatlanságát és változtathatatlanságát rögzítik. Már a fenti Rilke-idézetek sem erről tanúskodnak. (Cauchi 2013) Éppen az Orpheusz-szonettek-ben is megtaláljuk a hiányolt, „előremutató” sorokat: „Újat a gyatra anyagból, ó, ez a vágy, ez a hajlam!”

 

Minden apát meg anyát eltölt ama cél: az Utód;
őrá várakozik fajtánk, a többezer-éves,
hogy sziven üssön, minket túlszárnyalva, utóbb.

Ó mi, mi végtelenül bátrak, sok időnk van e földön!
És csak a néma Halál, ő tudja, fajunk mire képes,
s hogy mennyit nyer azon, ha az életet adja kölcsön.

(kiem. Sz.E. Szonettek Orpheuszhoz, II. 24, Kálnoky László ford.)

 

Utód, túlszárnyalás, a Halál nyer az Élet által – mi ez, ha nem a nietzschei „örök meghaladás folytatása?

De a polarizációnál, a „gyengébbik” kijelölésénél durvábbat is elkövet az irodalomtörténet: a német költészettel foglalkozó Johann Aulich „a romantikus Orpheusz mítoszok tárgyalása után csalódottan látja be, hogy bár ki lehet mutatni azokat a halvány nyomokat, amelyek az Orpheusz-hagyományból Rilke szonettjeiig vezetnek, de ez a kutatás ahelyett, hogy feltárna valamit Rilke kései poétikájából, inkább zavart és értetlenséget idéz elő” – írja Schein Gábor. Majd idézi is: „Azt a módot, ahogyan szonettjeiben Rilke Orpheusz alakját kezeli, nem tekinthetjük kielégítőnek…Legfőbb ideje, hogy a túlértékelt Rilkét magas podesztusáról alacsonyabb helyre ültessük, hogy objektív perspektívából vizsgálhassuk művét.” (Aulich 1998) Schein Gábor nem igyekszik a zavart és értetlenséget eloszlatni: szemlátomást jó érzéssel tölti el, hogy modern értelmezések fedik el – mint Rilke költeményeinek térkoncepciója Pór Péter eszmefuttatásában, amire visszatérek – egy költő világszínvonalat meghatározó költészetét.

Jöjjenek hát Rilke tapasztalatai és a válaszok a mának

Megint az a Szerb Antal lát pontosan, akit a lélek érzékenysége vezetett el Rilkéhez, amikor (talán legfontosabb) regényében, az Utas és holdvilág-ban, sorsdöntő pillanatban Rilkét idézi, neve említése nélkül: „Mindenkinek a saját halálát.” Fontos mondat lesz ez a továbbiakban. Hogyan lát Szerb: „A nagyvárosi civilizáció Rilkéből a részvét olyan fokát váltja ki, hogy az a nagy félelemnél is súlyosabban nehezedik rá. Ezt jelentette számára Párizs, a város, amely minden városnál nehezebben fekszik a szívemen.” „Minden felháborodás, minden forradalmiság nélkül éli át a nagyvárosi szegények nyomorúságát, fájdalma sokkal mélyebbre lenyúlik a szenvedés örök gyökereibe, semhogy segítésre gondolhatna.” Elemzik mások is Rilke és a városok kapcsolatát – mindjárt látjuk –, mégis ezzel az idézettel kezdtem, mert kimondja azt a szót, amely visszakapcsolja sokat emlegetett elődjéhez, Nietzschéhez: a részvétet, amit Nietzsche második korszakában elhárított magától, de a harmadikban visszavett (ezzel kínlódik magában Zarathusztrája is), ezzel került közel a pszichológiához, pszichoanalízishez. Rilkénél nincs szó pszichoanalízisről: pontos leírásai többet árulnak el a megfigyelt személyekről, mint egy mélyinterjú vagy egy hipnózis. És még mindig Szerb Antal: „Csak a nagy oroszok ismerték rajta kívül a szánalomnak ezt a megszállottságát, ezt a csaknem tébolyult iszonyatot a nagyváros iránt, amelyet levelei és a Stundenbuch mondanak el.” Még egy Szerb-kommentár: „A dolgokat kell megírni; nincs költő, akinek a dolgokhoz, tárgyakhoz annyi köze volna, mint Rilkének, aki annyira elő tudná hívni a beléjük babonázott szellemet. A rímek zenéje most elhalkul, csak a kép a fontos, a plaszticitás.” Példaként egy személyleírás A képek könyvé-ből:

Én senki vagyok: leszek is tovább.
Ma is, eztán is, parányiság,
élni ügyetlen.

Szánjatok engem,
anyák s apák.
Mit ér a bajlódás velem:
sarló alá jutok.

Nincs több, ez az egyetlen ruhám,
megvékonyul, elfakul,
de kitart, s még addig is talán,
ha majd megidéz az Úr.

(Az árva dala. Csorba Győző ford.)

Egy beteg ember, a beteg-felbolydult városban; csak a költő részvéte a támasza.

A hídon szürkén egy vak ember áll,
mint névtelen ország szélén határkő.
Talán az a mindig-egyforma tárgy ő,
amely körül a csillagóra jár;
a csillagzatok közti néma pont;
minden körötte fut, bolyong.
Ott áll sok-sok szeszélyes út tövében,
a rendületlen Igazság maga;
az alvilág sötét bejárata
a fölszínen tenyésző nemzedékben.

(Pont du Carroussel, Rónay György ford.)

És a visszafojthatatlanul tör fel az együttérzés:

Miért követsz, idegen hegedű?
Miért van, hogy a te síró, keserű
búd mindenütt nyomodba szálldos?
Száz ember ríkat, vagy csak egy magányos?

Van olyan, aki benned hinni tud még,
és minden nagyvárosban van nehány,
ki nélküled folyók mélyén aludnék?
És miért találsz mindig reám?

Miért, hogy mindig azok mellett élek,
akiknek édes húrjaid búgása,
mely mondja: súly és teher az élet,
a terhek terhe, kín és kő és mázsa.

(A szomszéd. Kosztolányi Dezső ford.)

A nagyváros mint első számú ihletforrás ismét okot d a viszonyításokra. Az első a prágai lét, a prágai osztrákság, ahogy Vajda György Mihály jellemzi, és ezzel rögtön megteremti a párhuzam és az ellentét lehetőségét a szintén prágai, és szintén német nyelven alkotó, (és sokáig) Amerikában élt és ott is meghalt Kafkával. Már külsejükben is egészen másnak láttatja őket: „A férfi-Rilke elegáns volt, világfias, külsejében és életmódjában is hangsúlyozottan ’művészi’, szinte kissé mondén. Kafka előnytelen külsejű, koravén és feldúlt. Rilke maga a művészi, míves komolyság, Kafka komikusba hajlóan groteszk víziók látnoka. Rilke a sors kegyéből a mindennapi élet szükségletei fölött kecsesen elsuhanó költő-létet tudott teremteni magának, Kafka világéletében akták fölé hajló, kettős életű hivatalnok maradt. [Hogy mennyire felületen mozgó ez a leírás, az Vajda folytatódó soraiból kitetszik. Sz.E.] És mégis van a két jelenség között valami rejtett, de olykor nem is látens, inkább meghökkentő hasonlóság. Mintha lényük legmélyére hasonló érzékenységet varázsolt volna a környezet és a kor, megérző képességük egyformán fogta föl a közeledő történelmi megrázkódtatások első rezgéseit, művészetük egy hanyatló társadalmi forma és a széthullóban lévő Osztrák-Magyar Monarchia emberének félelmeit egyformán kifejezte, ha nem is egyforma módon vagy azonos eszközökkel.(…) Az egzisztencializmus filozófusai és irodalmi propagátorai egyenlő jogon láthatták meg mindkettőben korunk polgári  aggodalmának kifejezőjét, a kiszolgáltatottság és odavetettség, a fékezhetetlen sors elé dobott élet értelmének hasztalan keresőjét, művészi formáik oly végletes különbségei ellenére. De prózájukban még e művészi formák sem oly végletesen különbözők. Aligha nem jönnének zavarba, ha egyes helyeket összehasonlítanánk. Például ha végigkísérnénk útján azt a férfit, aki egy idegen városban bolyong, céltalanul és tehetetlenül, támolygó betegek, magukat nehezen vonszoló terhes asszonyok, szegénység, nyomor, elesettség között. A város nagy és álomszerűen idegen, s az utca, amelyen a férfi halad, bűzlik mindenfelől. De itt mindez nem a naturalisták megszokott légkör-teremtő eszköze. Az érzet olyasmire utal, ami már nem érzetszerű, hanem valamiféle általános életérzés kifejezője.

’A szag, amennyire meg lehetett különböztetni, jodoformból, pommes frit zsiradékából, az aggodalom szagából vegyült. Nyáron minden város szaglik. (…) Azután egy sajátos, hályogtól vak házat láttam, a városterven nem lehetett megtalálni, de ajtaja fölött még eléggé olvasható volt a felírás: >asyle de nuit.< A bejárat mellett az árak. Elolvastam. Nem volt drága hely. – S mi még? Egy ott álló gyermekkocsiban egy gyermek: kövér, zöldes bőrű, feltűnő kiütés a homlokán. Nyilván gyógyult már, és nem fájt. A gyermek nyitott szájjal aludt, jodoformot lehelt, pommes frit-t, aggodalmat. Ez már csak így volt. Fő dolog, hogy még élünk. Ez a fődolog.’

Melyikük írta? Akármelyik írhatta volna, de Rilke írta, mindjárt a Malte Laurids Brigge feljegyzései elején. Annyiszor tiltakozott ellene, hogy ezt az írását lírai önéletrajzának tekintsék, hogy bízvást tekinthetjük annak. S benne a századforduló tétován pesszimista életérzése dereng, amelynek annyira otthona volt a Ferenc József sok évtizedes országlásának áldásait élvező császári-királyi monarchia.”

Eddig Vajda György Mihály kettősportréja, a végén a Rilkétől átvett, nagyon erőteljes leírással. De hogy ez „tétován pesszimista, derengő életérzés” volna, azt erősen kétlem. Vajda írása akkor született, amikor illett Rilke nagyságát és hatását halványítani. (Vajda, 1961) Nem sokkal módosult a kép még 1979-ben sem: akkori monográfusa – egyben kitűnő fordítója – Szabó Ede egy másik, leminősítő kategóriába igyekezett belegyömöszölni: igaz, akkoriban az volt az irodalomtörténeti divat. A minősítés egyébként ellentmond Szabó Ede Rilke-élményének, amiről viszont elég plasztikusan tudósít: „Rilke már korai verseiben is, de még inkább A képek könyvében és az Új versekben, a legmaibb, ha úgy tetszik: személytelen líra úttörője. [kiem. Sz.E.] Költeményeiben látszólag két elem, a leíró és az epikus ötvöződik valami nehezen megfogható harmadikba. Érzések ugyan, márványerezetképpen, át-meg átszövik ezeket a verseket, de jobbára alakok, személyek, helyzetek, tájak pontos rögzítését láthatjuk bennük. Az éjszakában őr kiált, hegedűfutam szól, …, vak koldus áll a hídon; sötét fasorban magányos ember jár, …, pocsolyába zuhan a részeg; panaszkodik az árva, elmeséli megvakulását a világtalan lány. Ám ha csak ebből állnának a versek, a puszta leírás, a kép, vagy akár a megelevenítés is már az ötödiknél vagy a tizediknél untatna. Varázsuk: a gondolati többlet, ami az esetleges és egyszerit, az általános tipizálja, s egyúttal a jelképbe emeli (…) igen, tehát szimbolikus. De mégsem az. (…) Rilkénél a zongora, a madár vagy akár más: nem ürügy a jelképes mondanivaló kifejezésére, hanem elsősorban az, ami, és abban is a valódi minőségében fakad belőle a benne rejlő jelkép. Mondanivalójának magva: az ember viszonya a léthez; a költő feladata szerint: a valóság megformálása, átalakítása a nagyszerűbe, a művészet tökélyébe (…) A cél tehát: elmondani, kimondani a létet…”

Ez nem szimbolizmus. Sajátságosan fókuszáló, realista leírások egy meghatározott cél, a figyelem felhívása a valóság abszurditására. Személytelenséget csak akkor láthatnék benne, ha azt a bizonyos „márványerezetként” a témákat átszövő érzékenységet el tudnám távolítani a személyiségtől. De nem tudom: mert nem mindegy, hogy a költő éles szeme és érzékeny lelke mire vetül rá a valóságból, mi az, ami iránt érez, méghozzá részvétet érez. A Kilencedik Duinói elégiá-ban – a leghermetikusabbnak tartott költemények egyikében – az elmondás, a kimondás, a szó ereje süt át a sorokon:

…Miért vagyunk itt? Kimondani tán: hogy
ház, híd, kút, kapu, korsó, almafa, ablak, –
legfeljebb: torony, oszlop …de mondani, értsd meg,
ó mondani, úgy, ahogy mélyükben a dolgok
sem gondolták még…
…
Itt van a mondható ideje, itt a hazája.
Szólj és vallj. ..
…
A dolgokat mondd. És ő ámulva áll, mint magad is álltál
a római kötélverőnél vagy a nílusi fazekas előtt.
Mutasd neki, mennyire miénk, boldog és bűntelen egy tárgy,
s még a síró panasz is tiszta alakra sóvárog,
tárgyként szolgál, vagy tárgyba hal el – s hegedűnkről
túlnan boldogan száll. És ők, az átlényegüléstől
élő dolgok, megértik majd, hogy dicsőited őket; mulandók,
bennünk, a legmulandóbbakban, megsejtik a mentőt.
…
Föld, hát nem ezt akarod: újra teremtetni bennünk…
…
Ha nem az átváltozás: mi volna hát sürgős parancsod?
…
…Létek megszámlálhatatlan
sokasága sarjad szivemből.

(kiemelések Sz. E., Vajda Endre ford.)

(Nem mehetek el egy kínálkozó analógia mellett: a szó kimondhatatlanságának divatja idején – Wittgenstein: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” – Rilke egyik legjobb fordítója, Nemes Nagy Ágnes ezt írta Ars poeticá-jában: „Ne mondd soha a mondhatatlant, mondd a nehezen mondhatót.” Ez a gyönyörű vallomás sem született volna meg Rilke nélkül.)

A dolgok kimondásának átértékelésétől egy kissé előre szaladtam, nem ok nélkül: a tárgyakra rávetülő, azokat megörökíteni, sőt átlényegíteni akaró tekintet nem a passzívan szemlélő objektív líra nézése, hanem a Nietzschétől átvett, boldogságkereső és azt átadni akaró szándék megnyilvánulása. S hogy a hegedűszón keresztül? Orpheusz lantjának változata, ami segít múlhatatlanná, örök életűvé tenni a dolgokat.

Az emberek, a városok, a tárgyak – Rilke szemével

Rilkét a változó időben, egy frissebb szellemű tudós a Világirodalmi Lexikon címszavában már igazán megváltozott szemlélettel méltatja: „…a polgári társadalom válságát sokkal mélyebben érezte át, semhogy megelégedett volna puszta diagnózissal. Érezte, hogy a ténymegállapítás és negáció, a ’kitartás’ önmagában nem elégséges, és a túléléshez pozitív eszményekre van szükség. [A „Kitartás” idézése visszautalás egy Rilke-szövegre: „Győzést ki említ? Minden csak kitartás!” Requiem für Wolf Graf Kalckreuth, 1908; Jékely Zoltán ford.] Költészetét a minden újra figyelő nyitottság és az emberiesség melletti elkötelezettség állandó vállalása jellemzi.” Majd: „A szeretni vágyás részint a korai expresszionista költészet, főként Werfel hatására fokozatosan a föld felé irányul, és egy lemondást meg az áldozatot is magában foglaló aktivitás szükségességének hirdetőjévé válik, s ezáltal túllép az előző korszak puszta megfigyelésen alapuló létlíráján.” A sokak által hangsúlyosan apolitikusnak nyilvánított költőről a lexikoncikk azt is elmondja, hogy „1918-ban éltette a forradalmat, kapcsolatban volt a Bajor Köztársaság vezetőivel. A fehérterror első napjaiban ki is hallgatták, majd kiutasították Münchenből.” ( Szász Ferenc, 1989)

Csehek! Az izzó szabadság
feltámadott szelleme
jár köztetek, szava csak vád,
nem leplezi nagy haragját:
tűrhetetlen már a rabság,
szégyen a lánc, le vele.
…
(Dal a szabadságról. Bittei Lajos ford.)

A válságkorszakban írott verseinek hangulata természetesen nem lehet a későbbi Kilencedik Duinói elégia kitörő öröme, ekkor a lét, amiről versei vallanak, tele van félelemmel és fájdalommal, és benne – azért már ekkor is – a művészet jelenti az egyetlen lehetőséget az iszonyat elviselésére. Ezekben az években az elképzelt ideális világot ismét háttérbe szorítja a korai költészet átélt valóságának élménye. A képek könyvé-ből már idézett két vers mellett álljon itt még egy portré, a lélektani látásmód és az empátia egyik remeke, ugyanonnan: a beteg ember látleletében a második szakaszban burkolt célzás történik valamiféle kezelésre is, ami nem használ ugyan, fáj is, de elviselhető. S a gyermeki együgyűség szavai sután-bájosan egészítik ki a kórképet:

Nem bántanak engem. Hagynak menni.
Azt mondják, nem történhet semmi.
De jó!
Nem történik semmi. Minden forog
s a Szentlélek körül imbolyog
s ama lélek körül (tudod) –
De jó!

Nem, azt hinni igazán nem muszáj,
hogy valami bajféle vár.
A vér, az mondható,
az a legnehezebb. A vér nehéz,
néha azt hiszem, nem bírom, és –
(De jó!)

Ó, de gyönyörű labda száll,
piros, kerek, mint a világ.
Jól megalkottátok.
Ideszáll, ha kiáltok?

Minden milyen furcsán viselkedik,
egymásba torlódik és szétesik:
kedves s bizonytalan kicsit;
de jó!

(Az idióta dala. Gyurkovics Tibor ford.)

Portréi városi, sőt főként nagyvárosi figurák, életképei nagyvárosi képek. Két nagy sorozatát, Az áhítat könyvé-t és A képek könyvé-t csaknem teljesen egyidőben írta, így az ihlető közeg – konkrét utalás nélkül – nem határozható meg biztonsággal. De mindegy is: az élmény, az érzés bárhol érhette.

Mert, Uram, a nagyvárosok
megbomlottak és elveszettek;
a legnagyobb is lángtól reszket –
még vigasz sincs, mely védelmezhet,
s csekély idejük elcsorog.

Nyomorban élnek az itt-szenvedők,
sötét szobák mélyén, moccanni resten,
riadt nyájnál is fojtóbb rettenetben;
és ébred kint a föld, sóhajtva serken,
se mit sem tudnak – már csak várnak ők.
…

A lakók felsorolásában gyermektől holttá váló koldusasszonyok sorakoznak, a legsötétebb nyomor mindőjük sorsa, ezért is emeli verscímmé a fordító, Garai Gábor a Viareggióban írt sorozat, (Az áhítat könyve, 1903) egyik részének alcímét: A szegénység és a halál könyve. A képek könyve számomra egyik, talán legfontosabb darabja az idillként induló tájkép és évszakkép, az Őszi nap, amelynek zárása váratlan fordulattal, az idillből tragédiát bont ki, s a vers előre haladtában növekvő szakaszokat sodor: 3, 4 ill. 5 sorosak, mintha a baljós szél dagasztaná egyre fenyegetőbbé a jelenetet, melynek sorai már egészen József Attila utolsó verséig (Íme, hát megleltem hazámat) mutatnak előre.

Elég, Uram. Olyan nagy volt nyarad.
A napórákon árnyadat terítsd el,
engedd rohanni orkánjaidat.

Érleld be még fanyar gyümölcseid,
két délies napot még adj fölébük,
nehéz borrá hadd forrjon sűrü mézük,
beteljesítve őszöd ízeit.
Kinek nincs fészke, nem rak soha már.
Ki társtalan, soká marad magára,
virraszt, olvas, levelet ír, hiába;
sötét fasorban űzve-hajtva jár,
míg fenn a lombot őszi szél cibálja.

(Rab Zsuzsa ford.)

Prágaiként nem maga a város hatott rá, hanem valamiféle szláv érzékenység (Vajda György Mihály), amely Oroszországba is elvezette, ahol saját elmondása szerint „életében egyetlenegyszer lelt hazára”. Látogatása Tolsztojnál és Drozsin parasztköltőnél életre szóló élmény volt, Az áhítat könyvé-nek erős inspirációt adott. Az orosz szerzetes imáinak formájában megszólaló művet Vajda György Mihály még alábecsüli, szerinte „empátiája megmarad a művészi megszólaláson belül, nem tudott politikus lenni”, de csodálta és irigyelte Gorkijt (Vajda 1961, 14). Pedig Szerb Antal már érti és idézi is, amit Rilke pontosan fogalmaz: „Hiszen a dolgok azért vannak, hogy képek legyenek a számunkra valamilyen értelemben.” Ezek a képek költészetének lényeges mondandói, ahogyan ő nevezte őket: Dinggedichte – tárgyversek, (más fordításban: dologversek). De mennyire nem mindegy, hogy melyik dolog milyen ábrázolásban jelenik meg! A fent idézett versekre mondhatjuk, hogy „képek”, tárgyak, dolgok, ezeknek talán van közük a Rodin mellett benne megfogalmazódott „művészi tárgy” fogalomhoz (Levél Lou Andréas-Saloménak, 1903. aug. 8.), de éppen Az áhítat könyvé-ről mondja Szerb Antal, hogy „leginkább érzelmi lírája”. (És mint a világirodalomban oly sokszor láthatjuk: lehet érzelemmel is véleményt nyilvánítani, nemcsak programversekkel, plakátversekkel.) Rilkénél vannak házak, utcák, tárgyak. Emberi környezet, a maga való minőségében. Ezek az ő vallomásai.

Rilke tudatában van nemcsak művészete értékének, jellegének, de fontosságának, feladatának – kimondom a szót: küldetésének is. „Mivel a művészek mélyebben nyúlnak le minden születés melegébe, náluk MÁS nedvek szállnak fel a gyümölcsökbe. Ők az a tágabb körforgás, melynek pályájába mindig új lények kapcsolódnak be. Egyedül ők azok, akik vallomást tehetnek arról, amiről a többieknek csak burkolt kérdéseik vannak. Senki nem képes felismerni létük határait. A feneketlen kúthoz hasonlatosak.” (kiem. Sz.E., Ver Sacrum, 1898, Hajnal Gábor ford.)

Hogy milyen művész Rilke, mit közvetítenek versei az olvasóknak, mik azok a vallomások, amiket csak a Rilke-típusú művészek képesek kimondani, azt egyik kiváló fordítója, Nemes Nagy Ágnes így összegzi az Archaikus Apolló-torzó-ról írt soraiban: „Bármily tömör forma is a szonett, és bármily kivételesen tömör költő is Rilke, azért – úgy gondolom -, első hallásra is kitetszik a versből, hogy a görög Apolló- szobor ünneplése vagy inkább ürügye kapcsán a művészet hatásáról, erejéről, életátalakító hatalmáról beszél.” (DIA MŰ, Nemes Nagy Ágnes prózai művei)

 Rilkét az antik szobor-torzóban azt látta meg, amit a szobor a mitikus ókorból közvetített: „éppen a megcsonkított test átváltozásában ’van ’ itt Apolló egész fénylénye” (id. levél Lou-Saloméhoz, 1903. aug. 8.) Majd másutt hozzáteszi – és ezt a vers méltatói általában figyelmen kívül hagyják, pedig ihletőként, sőt mint a műtárgyak  meghatározó elvét, a csodált Rodin-alkotásokkal kapcsolatban is megemlíti: „Így van ez Rodin kar nélküli szobraival is; nem hiányzik róluk semmi, ami szükséges. Úgy állunk meg előttük, mint egész és tökéletes, semmiféle kiegészítést nem tűrő tárgyak előtt.” (Rilke: Auguste Rodin, Helikon 1961, 24. Szabó Ede ford.)

Akinek Orpheusz nemcsak egy mitikus hős, hanem a létezés lehetősége

Rilkének kiemelt mitikus alakja – mert lényét sokoldalúan és mélyen érti, tehát mitémája – Orpheusz. Juthat-e valaki közelebb a lét végéhez, mint e szavakban Rilke: „Minden művészet annak az eredménye, hogy valaki veszélybe került, hogy egy élményen átesett a végsőkig, ahol senki sem mehet tovább.” Hogy ars poeticává magasodott versét Apollónról írta, az sem véletlen: Orpheusz Apollón papja volt, méghozzá zenész, tehát az Apollón Múszagetész által vezetett és irányított Lantos, – a hangszert is tőle kapta – így az orfikus jelleg egyik aspektusának mondott istenség szobra okkal áll a tárgyversek között. A tárgyversek léte és jelentősége nem azonos az objektív lírának nevezett műfaj darabjaival. Tárgyversek annyiban, hogy Rilke, a fontosnak nem tartott környezetükből kiemelve, a térben mintegy reflektorfénybe állítva figyeli meg, járja körül, és írja le őket. Hatásuk ezért olyan különleges. De Apollón alakja, a Torzó-vers kivételével, elhomályosul Orpheusz megjelenései mögött, bár a halállal kapcsolatban megjelenik még az Orpheuszi szonettek-ben:

1. 2.
Lant istene, lám,
mint telt be így, hogy nem kívánt titokban
ébredni sem? Lett, s lehunyta szemét.

Hol a halála? Ó, rálelsz-e még
e motívumra, míg dalod kilobban? –
Hová hull belőlem? …Már-már leány…

(Szabó Ede ford.)

I. 3.
Isten képes rá. De követheti
halandó őt a szűkös húrú lanton?
Szándéka visszás. Nincs Apollón-templom
ott, hol széthúznak a szív útjai.
…

(Kálnoky László ford.)

Rilke életművében Orpheusz éppen a tárgyversekben lép elénk, de micsoda tárgyversekben! És milyen különlegesen szép az a tárgy, amelyről Rilke hosszúverset írt! A háromalakos relief, amely egy i.e. 1. századi római márványmásolatban maradt ránk, és amelynek eredetijét Alkamenész görög szobrásznak tulajdonítják (Athénban dolgozott, Pheidiasz mellett a másik legjelentősebb szobrászként), és azt a pillanatot ábrázolja, amelyen az Eurüdikét kézen fogva vezető Hermész végleg visszahúzza a lányt az Alvilágba a hátrapillantó Orpheusz elől. A relief a „termékeny pillanat” mesterműve: az egész tragédiát magába sűríti, és ez a sűrítés, tömörítés ejti rabul Rilkét annyira, hogy meglássa benne az embert felülmúló jelenet örök érvényét, hogy a termékeny pillanatot felhasználja – nem cselekménykibontásra, hanem a lelki rezdülések mélyből jövő és mélyre ható leírására. Rilkét nemcsak a szépség, a pillanat tömörítése ragadhatta meg, hanem az az életérzés – az életből a halálba átlépés, a „rilkei törés”, tehát a halál jelenlétének megérzése, ami Rilke költészetének egyik lényege. A félelem a haláltól. Ahogy Szerb Antal írja: „Rilke története kísérteties módon félelmének története.” Nem tárgyiasult félelem, nem általánosított egzisztenciális félelem, „a teremtmény félelme”, a „Félek, tehát vagyok” (Szerb) állapota. A Kafkával rokonítható állapot. Szer Antal szerint minden költőnél inkább a Halál rokona (természetesen Szerb Világirodalomtörténete keletkezési idejére – 1941 – vonatkoztatva).

Mert mi csak a héj, a levél vagyunk.
A nagy halál, kit belül hordozunk,
az a gyümölcs a létnek lényege.

(A szegénység és a halál könyvéből. Lukács László ford.)

Szerb Antalnak van még egy igen lényeges megfigyelése Rilke halál-fogalmáról, s ezt a megfigyelést a már említett, talán legfontosabb regényébe, Az utas és holdvilág-ba is beépítette: ez a „saját halál” gondolata. „A modern ember halála tucat-halál, kórházban, orvosi segédlettel, udvariasan és feltűnés nélkül hal meg.” – kommentálja Rilke sorait, (és írja bele a regénybe, hogy Mihály nem halhat meg Ervin halálával). Rilkét a különös gondolat már korai, prózai művében is foglalkoztatta: „Ki adna ma valamit egy jól kidolgozott halálért? Senki. A gazdagok már igazán megengedhetnének maguknak egy alaposan megrendezett elmúlást, de biztos már ők is közömbösek és hanyagok, az emberek egyre kevésbé akarják, hogy saját haláluk legyen. Nem sokára az is olyan ritkaság lesz, mint hogy valakinek saját élete legyen.” (Malte Laurids Brigge feljegyzései,1910, Görgey Gábor ford.) Szabó Ede pontosan fogalmaz: „Rilke ezt még a két nagy világháború előtt írta, s nem tudhatta, milyen mérteteket fog ölteni az egyéni élet elszemélytelenítése és milyen iszonyattá válhat a ’nagyüzemi’, a tömeghalál. (…) A kiérlelt, saját halál, a kettő egysége, nem valami morbid gondolat, ellenkezőleg: a teljes emberi személyiség tisztelete, féltése rejlik benne, s akár az életszeretet negatív ösztönformájának is nevezhetnénk.” (Szabó, 1979) A híres háromsoros, amelyben a „saját halál” gondolata felmerül, túlmutat a prózai szövegen, különösen Rilke későbbi műveinek ismeretében, ugyanis nem az anyagi javakról van benne szó, hanem a lét más kérdéseiről:

Saját halálát add meg, Istenem,
mindenkinek azt, mi létében érik,
amelyben vágy volt, ínség és értelem.

(kiem. Sz.E., Nemes Nagy Ágnes ford.)

Rilke már korábban is megfogalmazza a „saját halál” gondolatát Az áhítat könyvé-nek egyik darabjában:

Azért oly terhes mindegyik halál,
mert nem mienk; csak egy, ki ránktalál
és elragad, mert bennünk egy sem érik;
azért jön orkán, mely letép gyökérig.

(Franyó Zoltán ford.)

(A híres háromsoros a magyar irodalmárok között sok gondolatot indított meg, köztük az utóbbi időben Kurdi Imre versét:1994 és Mann Lajos versét: 2002. Különös, de Rilke költészetének ismeretében nem indokolatlan, hogy a tömeghalál megvalósulásának tragédiájához – a második világháború után! – nem mártírköltőt idéznek, hanem Rilkét: Giorgio Agamben 1998. Már az új évezredben Komoróczy Géza emlékeztet arra, hogy a „saját halál” ókori kifejezés: akit meggyilkolnak, annak nem lehet saját halála, 2021, ugyanerről Jánossy Lajos 2004, Ungvári Tamás 2019).

Rilkét nem véletlenül foglalkoztatta Orpheusz, a halál közelében is otthonos lantos, akit elsődlegesen érintett a halál Eurüdiké elvesztésekor, másodlagosan az Alvilágban tett sikertelen útja során – és végül, a különféle mítoszvariációk alapján megismert saját halálában. Először Eurüdiké halálát énekli meg Rilke, azt a pillanatot, amikor végleg eldől, hogy az Alvilág foglya marad – ez a reliefen ábrázolt pillanat, Rilke legérzékenyebb tárgyverseinek egyike, amelyben az Alvilágot úgy járja végig a három szereplővel, mintha ő maga már ott tartózkodnék: hiszen látja, hogy „oda jönnek”, („Ott jöttek ők, az Egyetlen úton” – mondja, és nem mentek, kiem. Sz.E.). Legérzékenyebb, mert olyan érzékenyen jeleníti meg a türelmetlen Orpheuszt, hogy siető járására még egy hapax legomenon fordulatot is alkalmaz: az út, az Egyetlen, a halottfehér sáv maga is elősegíti a férfi haladását („Rágatlan nyelte lépteit az út, nagy falatokban”). S előre vetíti a végkifejletet Orpheusz jellemzésével: „s a lelke szinte kétfelé szakadt”, ami nemcsak az előre-hátra loholás irányát jelzi, hanem az ő sorsának (mitémájának) eredendő kettősségét is.

A hármas együttesből a legkisebb figyelem a legnagyobb hatalmúra, az istenre, Hermészre esik: ő csak jelen van lélekvezető (pszükhopomposz) minőségében. Annál részletezőbb a halott lány leírása, bár a legfontosabbként az ő lényéből is azt emeli ki Rilke, hogy Orpheusz róla énekelt, méghozzá úgy, hogy a halottsiratóból egy teljes és teljesen más, a halotthoz illő világot teremtett:

Kit úgy szerettek, hogy érette egy lant
többet sírt minden halottsiratónál
és panaszból egy világot teremtett,
másik világot, s arra völgyet, erdőt,
utat, mezőt, folyót és állatot,
és a panasz-világ körül, akár
földünk körül, egy másik nap kerengett,
egy másik néma ég borult fölébe –
panasz-égbolt, eltorzult csillagokkal.

(kiem. Sz.E., Rab Zsuzsa ford.)

Eurüdiké, előre haladtában is, maga a passzivitás – természetesen, hiszen nem él. Szótlanul ment, tétován, „A férfival, ki ott haladt előtte / nem gondolt; sem a felkanyargó úttal. / Már egyedül volt. És halotti volta / csordultig telítette.” Ekkor mondja ki a versben Rilke a „saját halál” gondolatot: „Mint gyümölcsöt a méz és a sötétség, / itatta át a maga nagy halála.” Eurüdikének megvolt a saját halála, a visszavonhatatlanul az övé, és csak az övé. „Ő már gyümölcs volt.” De a mítosz tudta, – és ezt értette meg Rilke – hogy Eurüdiké halála NEM LEHET Orpheusz halála. Azért neki még meg kell szenvednie. Meg kell lennie benne a vágynak, az ínségnek és az értelemnek. Rilke önmagát Orpheusz megtestesülésének tekintette, ahogyan azt „nyíltan és titokzatosan”, kedvenc ellentétpárjával megfogalmazta: „Csak száj vagyunk (…) és lét vagyunk és arc és változás.” Tandori Dezső ford.), ahogyan Orpheuszról írja: megviselte a fájdalom és az Alvilágjárás, „elváltozott arcát senki meg nem ismerte volna”. (kiem. Sz.E.) De még nem érett meg a saját halála. Neki még küldetése volt: arról énekelni, amit rajta kívül senki sem látott, az Alvilágról. Hiszen az ő különleges kiváltsága volt, hogy nemcsak a Léthé – a feledés – vizéből ivott, hogy volt életét elfelejtse, hanem Mnémoszüné – az emlékezet forrásából is (Pauszaniasz: Hellasz leírása, 9. köt., 39.fejezet, 8). Mnémoszüné a Múzsák anyja, így különleges kapcsolatban áll a Lantossal, a zene életre bűvölőjével. Orpheusznak az emlékezés megadja a háromsoros Rilke-vers említette tudást, ami a megismeréshez és az értelemhez kell. (Platón szerint az emlékezés-megismerés–tudás folyamata vezet el a logosz-hoz, az igazsághoz, Theaitétosz 191 d, Platón Összes művei, II. 1984). Így szólal meg ezt a kiváltság – mintegy a hosszúvers következményeként – a Szonettek Orpheuszhoz I.2-ben a mély emlékezés szavaival: „Hol a halála? Ó, rálelsz-e még / e motívumra, míg dalod kilobban? – / Hova hullt belőlem? …Már-már leány. De már nem az.” (Szabó Ede ford.)

Orpheusz kettős lényegű: „két világból / sarjadt bő természete ki.” A holtakról halotti világot teremtő panaszdalt zeng, de mint Apollón papja, a fenti világot sem feledheti, csak így juthat el az örök logoszhoz, az örök igazsághoz. Van tehát más küldetése is:

Dicséret, ez az! A Dicsérni Teremtett,
mint érett ércre néma köveknek, ide
úgy jött fel.
…
Egyike ő az örök követeknek,
ki csésze gyümölcsöt, a legnemesebbet,
nyújt – távol – a holtak háza felé.

(kiem. Sz. E., Szonettek Orpheuszhoz I. 7, Kálnoky László ford.)

S mi jogosítja fel erre:
Ki a holtak ligetébe lenn
dalolt egyszer legalább,
az zengeti el csak a végtelen
magasztalás dalát.

Kibe sürü mákonyital
csurgott, vak lombok alatt:
fülében az isteni dal
örökkön bennemarad.
És mi ennek az isteni dalnak a lényege, milyen tudást hordoz:
Csak ott, hol a kezdet és a vég
egybeesik, lesz a dal
örök-fiatal!

(I.9, Képes Géza ford.)

A kezdet, az Eurüdikét és az élővilágot megteremtő dal:
Itt egy fa nőtt. Ó, szűzies sudárság!
Ó, Orpheusz zeng! Ó, faóriás
a fülnek! Im, csönd lett. De jeladást várt
e hallgatásban kezdet s változás.

Vacok alól halk állatok sürögtek
elő a bomló rengetegből…

(kiem. Sz.E., I. 1, Kárpáty Csilla ford.)

És a vég, az utolsó emlék – hisz megadatott neki, hogy maradjon emléke a fenti létből is, bár a szeretett lénynek már nincs neve:

Téged idéz még egyszer, téged utolszor
emlékem, a fénybe emellek, ó, te virág,
névtelen, rád mutatok most, ó, te Elorzott,
játszótársa a Jajnak, mely az égre kiált.
…
Amíg iszonyúat dobbant,
s tárt, vígasztalan kapu várt.

(kiem. Sz.E., I. 25, Szabó Ede ford.)

S aki végigjárta az Alvilágot, lenti tapasztalatait dalba foglalta, elbeszélte szerelmének megteremtését és halálát, s még az istennek kijáró magasztalást is elzengi, az végre megérdemli a saját halálát. Nem magányos halál ez, hiszen lénye másik felének halálába pusztul bele, így teljes és saját ez a halál.

(A Rilke-szócikk írója, Szász Ferenc szerint az Orpheuszhoz szóló himnuszok a harsány öröm dalai, VIL 11. köt., 737.old.Lehet, hogy nekem más Rilke-kötetem van?) A fenti példákban azt tudtam bemutatni, hogy a Szonettek Orpheuszhoz I. sorozata egészében a halálról szól. Aki a leginkább megértette, hogy Orpheusz Eurüdiké halálának megélésével közelíthet csak a saját halála felé, az a Szerb Antal, aki immár a háború fenyegette létből – és nem az Utas és holdvilág előre megérzett halál-hangulatából – fogalmazta meg Orpheusz napfényvilág-énekének végét:

A földnek mélye olykor meg-megrándult,
amint ment zúgó száz tárnákon át,
már rég feledte szabad trák honát,
míg lent mocsári zöldes fényű láng dult,

és aknák mélyén zöldes szörnyek lesték,
feléje nyújtva hosszú, pikkelyes kart,
s a földalatti villám, nagy eres kard,
átszegezte ezt az elátkozott estét.

És Orfeusz csak ment, magába fulva,
a pusztulás nagy leckéjét tanulva,
mely gyötrött szédülésbe merevíté,

míg végre naptól felfénylett egy oszlop,
Orfeusz megfordult és szertefoszlott
tündérfehér árnyként Euridiké.

(Szerb Antal: Orpheusz az alvilágban, 1944)

A második sorozat a halál utáni elnyert „jutalom”, a dal joga, amely dalban valóban megszólal a Természet dicsérete, a lét gazdagsága, az értelemmel felfogható teljesség: az élet és halál egységben felfogása. A kezdet és a vég egysége. És mivel zárja Rilke az Orpheuszi szonettek II., „ujjongó örömnek” titulált sorozata utolsó előtti darabját?

Újat a gyatra anyagból, ó, ez a vágy, ez a hajlam!
Támogatást sose kaptak a hajdani bátrak.
Mégis a sok-sok boldog öbölnél városok álltak,
s bővelkedtek a korsók édes vízben, olajban.

Nagyratörő tervekhez mi isteneket helyezünk,
s zsarnoki sors rombolja le őket szüntelenül.
Mégis örökké élnek. Hallja fülünk
azt, aki meghallgat majd minket végezetül.

Minden apát meg anyát eltölt ama cél: az Utód,
őrá várakozik fajtánk, a többezer éves,
hogy sziven üssön, minket túlszárnyalva, utóbb.

Ó, mi végtelenül bátrak, sok időnk van a földön!
És csak a néma Halál tudja, fajunk mire képes,
s hogy mennyit nyer azon, ha az életet adja kölcsön.

(kiem. Sz. E., II. 24, Kálnoky László ford.)

Újat teremteni, irigyeljük az örök életű isteneket, szóljon végső dalunk, a végső cél az Utód, aki túlszárnyal minket – eddig ismét nagyon közel járunk Nietzschéhez. De az utolsó két sorban a Halál, aki nyer azon, hogy kölcsönadja az életet, már a sajátos Rilke- gondolat nemcsak az élet és a halál egységben látásáról, hanem az igazi orpheuszi lényegről, amelyet az I. Duinói elégiá-ban így anticipál: „Mert a Szép az Iszonynak kezdete csak”. Visszaérkeztünk a dionüszoszi-apollóni kettős lényegű egységhez, a tobzódó orgiákon felülkerekedő apollóni harmóniához, az Orpheuszban egyesülő lét-ellentétpárhoz, amit a Lantos éneke old fel és tesz örök életűvé. Ahogy Rilke Witold Hulowitzhoz, lengyel fordítójához írott levelében világosan feltárja: „A halál tőlünk elfordult, általunk meg nem világított oldala az életnek: s meg kell kísérelnünk elérni létünknek azt a legmagasabb rendű tudatát, amely mindkét elhatárolhatatlan birodalomban otthonos.” Rilkénél a két létállapot között átjárás van, ahogy az I. Duinói elégiá-ban mondja, az aposztrofált Angyalokról: „Angyalok, (úgy mondják), nem tudják gyakran, az élők / vagy a holtak közt járnak. Fut a szüntelen áram, / mindkét birodalom örökre sodorva magával / minden kort, s szavunkat túlzúgja örökre.” (Nemes Nagy Ágnes ford.) Az élet és halál határán túl mindkét világot magába ölelő hatalmas lény az Angyal – akinek semmi köze a keresztények angyalaihoz, s akit Rilke óriási, vívódó én-kivetüléseként határoz meg Fritz Dehn (1934). Szabó Ede értelmezésében az Angyal az Ember Fölötti Lény, „Létünk felső határa; az alsó: a tudatalatti világa.” (Szabó 1961, 405)

A VII. Duinói elégiá-ban, a nagy sorozat hangnemváltó vége felé közeledve, már más nagyságot mutat fel:

Mily nagy volt Chartres, –
és még magasabbra tört a zene s körénk emelkedett.

Ez Orpheusz hangja. De Rilke itt tovább megy:

Angyal, ne hidd, hogy
versengek. És ha versengenék is! Te nem jössz. Hiszen
engem visz a hívás is tefeléd;
ekkora áramlás visszatiltja a lépted. Messzire nyújtott
karhoz hasonló a hangom…

(Szabó Gizella ford.)

Itt válik Rilke – Orpheusszá. És ennek tudatában kell értenünk a Szonettek Orpheuszhoz két ciklusát.

Rilke és a homéroszi eltévelyedés

Az ember nem szeretne mindig vitatkozni, ellentmondani. Elégedettséggel tölti el, ha szellemi elődökre támaszkodhat, ha rokon gondolatokat idézhet. Ezért olvastam örömmel a nagy tudású Pór Péter tanulmányát, pontosabban annak elejét. Mert ahová a racionális kiindulópontról eljut, oda már nem tudom követni. Ameddig egyetértünk: „Rilke nem volt gondolkodó, a korábbi korok értelmében sem, ahogyan Novalis vagy Nietzsche az volt, életművéből nem lehet vallásos-metafizikai, etikai vagy társadalompolitikai tanokat elvonatkoztatni [tanokat nem, de véleményeket, érzéseket igen, Sz.E.], amint esztétikán kívüli fogalmak rendszerével sem szembesíthető, és nem vezethető le ilyen rendszerekből. Minden olyan kísérlet, amely lírai alkotásainak eredeti hatását, függetlenül attól, hogy negatív vagy pozitív előjellel teszi-e, a poétikai alkotás elvein kívül magyarázza, ellentmond a költészet történeti jellegének. (…) Verseinek poétikája Orpheusz Nietzsche utáni alakját fogadja be. Lírai alkotásainak poétikai alapelve önmagán kívül minden más elvet megszüntet.” (Pór 1988) Még ugyanezen racionális alapvetéssel folytatja egy másik művében: „szavaival sem titokzatos-ezoterikus affektusokat (mint Nietzsche), sem kabbalisztikus- meghatározhatatlan effektusokat (mint Mallarmé) nem akar kelteni, ahogy nem törekedett arra sem, hogy örök mozgásban megszüntesse vagy akár szétrobbantsa a jelenségek időbeli állandóságának bárminémű lehetőségét (mint Apollinaire). Kitartott ezzel szemben mindennemű nyelvi alakzat felismerhetőségének elve mellett.”

Sajnos Pór Péter nem tartott ki korábbi Rilke-felfogása mellett, újabb írásai messze távolodnak ettől a racionális szemlélettől, s ahogy Schein Gábor írja, Pór is bekapcsolódik az újabb értelmezésekbe: „ Az utóbbi évek szakirodalmában  (…) természetesen nem egy olyan kísérlettel találkozunk, amely egyenesen a mitikus értelmezhetőség bizonyítását tűzi ki céljául (…), de ezt a nézetet mindeddig egyetlen szerzőnek sem sikerült védhetően képviselni. Pór Péter különös figyelmet érdemlő módon nem a Szonettek Orpheuszhoz értelmezésével nyitja meg az orfikusság poétikájának tárgyalását, hanem (…) Rilke 1908 előtt írott műveinek újraolvasásával.”  (Schein 2001) Ugyanezen műben Pór már a korábbi műértelmezéseit is felülbírálja, és azt állítja, hogy Az áhítat könyvé-ben „egy olyan individualisztikus művészi, végső soron mégis konvencionális és hermeneutikus világ [ezek így együtt?! Sz.E.] áll elő, amelyben minden dolog és maga a vers tere is homogén módon létezik, amit mindenekelőtt a dolgokba eközben beleértett transzcendens jelentésesség biztosít.” (Pór 1997, 60) Pór e későbbi művében megkísérli megvalósítani azt, ami a konszenzus szerint még feltáratlan volt. Ez a lépés elsősorban a hermeneutika irányában történik; a példakép Nagy Ideológus nem is érti, hogyhogy nem jutottak el előbb idáig: „Hogy miről beszélnek ezek az elégiák, sokkal inkább a hermeneutika kínálta egyszerű úton érthetjük meg. Ezért olyan különös, hogy az eddigi Rilke-irodalom nem erre törekedett.” (Gadamer 1995)

Ami késik, nem múlik. Pór Péter figyelme egy olyan téma felé fordul, ami könnyen visz el a hermeneutika felé: felfedezi Rilke verseinek „tér-koncepcióját” abban a korszakában, amikor Rilkénél  ez a figyelemfelkeltő fogalom még nem is létezett: 1914-en írja le a „Weltinnenraum”  szót (’belső világtér’ Kálnoky László fordításában), amelybe a múlandó földi dolgok szeretetének eszményét foglalja a II. Duinói elégiá-ban: „Mennyi, de mennyi tér és a Tér hány helye él  / szívemben // …// Levegő, volt tájaimmal telt, rám emlékezel-e?” (Szabó Ede ford.) Ez a Rilke által képzett szó egy olyan feltételezett, belső, tehát szellemi teret jelent, amelyben nincs határvonal élet és halál között, a tér tehát örök az időben, de benne a dolgok nem elvont fogalmakban, hanem eleven konkrétságukban élnek. Az emberi életnek az ad értelmet, hogy a múlandó földi dolgokat a maga mérhetetlen szeretetével átlényegíti ebbe a belső világtérbe. Fogalmazzunk köznapian: a lelkébe, költői képzeletébe. Ennek a belső térnek a lakói az egészen egyénien értelmezett angyalok, akik nem hitbéli lények, és csak annyiban tartoznak a transzcendens szférához, hogy örök életűek, és átjárásuk van élet és halál között. Ha tetszik: orpheuszi lényegűek.  Ha tetszik: Nietzsche embert felülmúló emberének rokonai, testetlen megvalósításai.

E „belső világtér” átértelmezésének egyik képviselője, Pór Péter, aki szerint „A dolog az áthelyeződések és a kifejlés nyelvi mozgása során téralakzattá változik és éppen ez rokonítja Rilke költészetét Cézanne festészeti újításaival.” Ennek a példáját szolgáltatja Pór az Archaikus Apolló-torzó kimerítő elemzésével, amelynek végeredménye: „a Világ poétikai vagy semmilyen.” Ezt hozza kapcsolatba Rilkénél az ún. orfikusság mint művészi kifejezésmód felfedezésével.  Van a dolog vagy tárgy, amiről a Dinggedichte megszületik, „ez a valóságban, bár anyagi léte megmarad, mitopoétikusan átváltozik [mivé is? Sz.E.], míg valódi lénye benne marad az orfikus alakzatban.” (Pór 2003, 177)

 A tény, hogy egy tárgyat leír egy költő, lett légyen az egy szobor, vagy annak a hiányzó feje, még nem jelenti azt, hogy a tárgy háromdimenzióssá változik, avagy éppen mitopoétikus lesz. Rilke egyenesen kinyilatkoztatja: „A műalkotásban megtestesült dolog létezik.” (Levél Lou Andréas-Saloménak, 1903. aug. 8. Báthori Csaba ford.) Schein Gábor tovább játszik az ötlettel: „Az Áhítat könyvé-nek homogén egységként kezelt verstereit A képek könyvé-ben másfajta térszemlélet váltja fel, amelyben minden kép önmagából bontakoztatja ki jelentésességét, és Rilke poétikája itt már egyértelműen lemond a nyelvi alkotás demiurgikus igényéről.” (Schein 2001, 71) Akkor miért poétikai a Világ? Vagy csak mito-poétikus?

Orfikusság és homéroszi eltévelyedés

„Mallarmé beszélgetés közben egyszer azt mondta: ’La poésie etait fourvoyée depuis la grande  déviation homérique – a költészet  a homéroszi nagy eltévelyedés óta hamis útra futott.’ Mikor azt kérdezték tőle, mi volt Homérosz előtt, így szólt: ’L’orphisme’. Orpheusz. Ez a megbeszélés nem önkényesen indult el Rilkéből, és nem találomra említette Chénier, Hölderlin és Keats neveit. A nagy homéroszi eltévelyedés után, amely kétezerötszáz évnél tovább tartott, és amely eltévelyedést csak egészen ritkán és kevesen kerülték el, a múlt században Chénier, Hölderlin és Keats volta azok, akik a költészet ősállapotába elkezdtek visszatérni tudni. A század végén Whitman, Mallarmé, ma pedig Rilke, utolsó periódusában ébred fel arra, hogy az egész európai költészet une grande déviation – nagy eltévelyedés volt. Rilke Orpheusz-szonettjei és elégiái jelentik a végleges és visszavonhatatlan visszatérést az ’orphisme’-hez, – az ősköltészethez. A homéroszi eltévelyedés következtében a költészet külső látvány, a felszín mutatványa, az érzéki bűbáj, a lebilincselő látszat szemfényvesztő varázslata lett. (…) Az orpheuszi költészet ezzel szemben az igazi költészet, melytől a tigrisek megszelídülnek, s amelyre a halak kidugják fejüket a vízből – az isteni szavak elementáris kinyilatkoztatása. Ez a költészet nem ismeri azt a nagy poétikai arzenált, amit Homérosz óta kifejlesztettek: a mértéket, a rímet, a hasonlatot, a képeket, a szerkezetet, a csengés-bongást, a fénymázt, a látványos mutatványt és bűbájos játékot. Az orpheuszi költészetben minden az ihlet emberfölötti hatalmán múlik. Ez a költészet inkább homályos, mint fényes; inkább dadogó, mint ütemes; inkább vad, mint játékos; inkább ködös, mint átlátszó; inkább jóslat, prófécia, önkívület, vízió, tehetetlenség, mámor, őrület, mint tetszetős, ügyes, virtuóz és szavalni való. Ez az ősi költészet (…) újra feléledt, és a déviation homérique-t hatályon kívül helyezte. (…) az eltévelyedés varázsa véglegesen megtört. Visszatértünk a költészet ősforrásához. A látszatbűvészetet már nem tudjuk komolyan venni. Keresztüllátunk rajta. Nem bűbájos játékra van szükségünk, hanem költészetre. A költészet pedig orpheuszi: szent elragadtatás.”  (Hamvas Béla Diárium, 1944.évf. 2.)

Nagy elméleti kérdéseket vet fel a szöveg. Hogy a lírikus költő, Mallarmé elhatárolódik Homérosztól – saját igénye, saját költészete alapján – szíve joga. Erről maga Mallarmé így szól: „Megnevezni egy tárgyat, azt jelenti, hogy a költemény élvezetének háromnegyed részét tönkretesszük, ugyanis az abból áll, hogy az ember fokról fokra ismer rá: sejtetni, íme ez az álmunk.” (Mallarmé 1946, 869) És a Mallarmé-vers igazodik is ehhez:

A lelkem homlokod felé, hol álmodik,
Ó, halk nővér, az ősz, vörös folttal telik,
És angyali szemed kóbor ege felé fut,
Mint mélabús kertben, híves, fehér szökőkút
Játéka csillogón sóhajt a Kék fele!

– A Kék fele, mikor Október fujja be
S medencékben lesi örök ellankadását
S hagyja holt vizen a lomb vad haldoklását
A kósza szélben mely hűvös redőt hasít,
Vonva a sárga nap hosszú sugarait.

(Weöres Sándor ford.)

Sejtelmek, lágy hangulatok, színek – ha akarom, orfizmus, és nem Orpheusz, amiként Hamvas közvetíti. Egyrészt, mert ez a fajta költészet az érzelmek, hangulatok tobzódása, vonásaiban csak dionüszoszi – apollóni karaktere, individualitása nincsen, tehát az orpheuszi teljességnek csak az egyik fele érvényesül benne. Másrészt Orpheusztól származó költemények nem maradtak ránk, csak a magukat orfikusoknak nevező vallási szekta tagjaitól. Emellé a költészet mellé joggal állítható Valéry, aki ilyen verseket írt:

A tenger számomra, orr hajlása
és tüdő, tér, hullámok
felívelése, légi ital, nagyság,
tüskés, óriási állat,
szellősen illatozó hatalmas fa.
Felborult levegő.

(A tenger. Röhrig Eszter ford.)

De hogy lehet összevetni Homéroszt, a hatalmas, utólag összeállított „extenzív totalitású” (Lukács György), teljességigényű eposzok költőjét (ma már tudjuk: egy aoidosz-nemzetség közös műveit) egy vallásos közösség különböző időben született, titkos himnuszaival, imáival? A két műfajt világok választják el. Homérosz nem eltévelyedett, hanem MÁST írt. Epikus költeményt egy arisztokrata réteg (Iliasz) ill. egy feltörekvő kereskedő réteg (Odüsszeia) küzdelmeiről, mindennapi életéről.

Az orfikus kultusz ősszövegeiről keveset tudunk.  Az e néven fennmaradt himnuszok már a történeti időben (a legrégebbiek az i.e. VI. században) keletkeztek, homályos szövegű, misztikus titkokat sejtető szövegek voltak, feltehetőleg egy misztériumvallás beavatási szertartásait követték. Az 1962-ben előkerült ú.n. Derveni papirusz az első olyan lelet, amely nemcsak egy orfikus himnuszt tartalmaz, hanem annak az i.e. 340 körüli magyarázatát is. Szerzője a mítosz aitionját, feltételezett okát akarja feltárni, s azt állítja, hogy a hit és a tudás azonos, a tudás pedig a megértésen alapul. A kora-középkortól e jelleg miatt Orpheuszt Krisztussal is azonosították.

A homály költészetének ez a magyarázata csak fél százada lett ismert, de közismert máig sem, Így az orfikus költészet évszázadokon, sőt két és fél évezreden át a titokzatosság, a mágikus erő, a túlvilági hatalmakkal való érintkezés, a lélekvándorlás, az élet és halál közti lét, a beavatottság misztériumának megszólalása lett. Így méltatta például Herder is (1774)

Tehát még az ős-orfizmus sem azonos azzal, amit Mallarméra hivatkozva Hamvas Béla igényelne (és ezirányú igényeit fedezné fel Weöres Sándorban). Ez az ős-misztérium arra jó, hogy minden transzcendenst, minden irracionálist belőle eredeztessenek, és vele indokoljanak. Heidegger szerint például a lét egyenlő a logosszal, ami egyszersmind beszédfogalom is: a lego ige igen sok jelentéséből Heidegger a neki tetszőt választja ki önkényesen és értelmezi: „A logosz a lego igére megy vissza, amelynek jelentése: gyűjtök. (…) a logosz nem más, mint a lét eredendő összegyűjtöttsége.” Hérakleitoszra hivatkozik: „A logosz itt sem értelmet, sem tant nem jelent, sem pedig egy ’tan értelmét’, hanem az állandóan magában működő, eredendően gyűjtő összeszedettséget.” És egy költőibb megfogalmazása: Orpheusz „Dala maga a logosz. A mindent átölelő lét.” (Heidegger 1975, 20 -5. Láttuk, hogy Rilke milyen következetesen, Platónra alapozva építi fel megismerés-megértés-tudás folyamatát. Ez igen távol van Heidegger elméletétől, amit azt komoly bírálója ki is mutatja: P.C. Smith 1979)

Hamvas Béla orfizmus-vágya és (megvalósultnak hitt) élménye Rilke-képét is eltorzítja. Stefan Georgét idézi, aki szerint Rilke „korán lépett a nyilvánosság elé”. Hamvas igazat ad neki: „Ha Rilke mellett lett volna Mester, az első versek énélményeitől áthatott szövete ott maradt volna, ahová való: a naplóba, személyes használatra, intim emlékbe és titokra. A költőnek lett volna ideje tovább menni. S akkor talán Rilke ott kezdhette volna, ahol végezte, az Orpheusz-szonetteknél és az elégiáknál. S eljutott volna oda, amit így csak sejteni lehet.”  (Hamvas 1990, 213-214)

Nem vagyok egyedül azzal a véleményemmel, hogy Rilke nem volna Rilke, nem volna teljes a korai versek nélkül, hiányoznának oeuvre-jéből a fejezet élén idézett versek a Korai versek-ből, Az áhítat könyvé-ből, a Képek könyvé-ből, az Új versek-ből, vagy akár a Mária életé-ből. A kifejlet íve ezek nélkül elképzelhetetlen. És ismeretükben a két említett sorozat, az Szonettek és az Elégiák is egészen másképpen érthetők. De Hamvasnak Rilke csak ürügy, hogy fő témájára, Weöresre rátérjen. Szerinte Weöres mellől szintén hiányzott a Mester: „Ismét a Mester hiánya! Ismét a baj, hogy nem volt mellette senki, aki jobban ismerte volna őt, mint saját maga (…) A Bolond Istókot félvállról vette, könnyelműen, mert nem értette meg magát s a Géniuszt, aki vezeti (…) nem tudta, hogy ha valamit, ezt életre-halálra komolyan kell venni. De a mitológia csak az első lépés. A második még fontosabb, a visszatérés az érzékfölötti belső energiába (…) végül a harmadik lépés az önmaga teljességében tündöklő abszolút léthez.” Rilke kiteljesítette az első lépést is, Weöres a Bolond Istókkal megalkotta irodalmunk hatalmas nyereségét, a mitológiai-mesei-történelmi parabolát: teljesen egyedivé formált önarcképét. Pedig Hamvas szerint egy jó Mester vezetésével – előző gondolatát folytatva -: „A legtöbb, amit az ember elérhet, hogy valóságon túli valóság ostromának enged, és visszatér oda, ahol nincsenek tárgyak, dolgok, nincs külső világ, nincsenek ének, de megvan a lét teljessége, az örök ragyogás.” (Hamvas 1990, 216) Hamvas az idézett tanulmányt 1944-ben írta, számára ez volt a menekülés az iszonyat valósága elől. (Hamvasnak az én gondolataimmal rokon ideológiai elemzését adja Tóth Judit Prokontra.hu)

Szerencsére Weöres nem tartotta magát „Mestere” intelmeihez. Költészetének sokműfajúságába, hatalmas színskálájába beleférnek „orfikusnak” mondható írások is éppúgy, mint én-központú líra, gondolati költészet és a közösség sorsáról szóló művek – itt főként a háborús korszak alkotásaira gondolok. Kenyeres Zoltán egyik új tanulmányában úgy    méltatja Hamvast – belehelyezve az alkotása korába –, mint aki „A tradicionalizmus szellemében törekedett arra, hogy összegyűjtse és feldolgozza azokat a szövegeket, amelyekből megismerhető lehet az az állítólag elsüllyedt, eltűnt aranykor, melyben tökéletes ’létegység’ és harmónia uralkodott.” (Kenyeres 2019/9)

Az orfizmus szelleme azonban kiszabadult a palackból, és hiába szólnak ellene a ráció érvei, ilyen mondatoknak adnak felhatalmazást: „a költői szó metafizikai érvénye, vagy a világ költői (újra)tervezése [jelenlétében, Sz.E.] – az orfikus aktusban (…) a jel és a dolog kettőssége megszűnik, vagy más leírások szerint a szó az ősállapotba tér vissza, és a transzcendens létben, a megnevezés és a dolog eredendő összetartozásához eljutván elnyeri rögzített jelentését.” És: „A jel és a dolog különbségének elpárolgása vagy kettősségének felszámolása az orfikus alakzatban meghatározó tényező.” (Lapis 2014) (A divat vonzásában születtek még „orfikus” Ady-értelmezések is: a Napút 2019/10-es Ady-emlékszámában Füleki Gábor és Németh Erzsébet esszéi.)

Rilke Orpheuszról írott versei, sorozatai orpheuszi témájúak, továbbmenve ebben a minőségükben a művészet örökkévalóságát hirdető művek. Rilke maga érzelmileg, költői létének meghatározottságában orpheuszi lélek, akinek Orpheusz mitémája az alteregója. De személyiségük nem lehet azonos, hiszen az öröklétet nem „örökli”, csak verseket ír róla – hol környezetével empátiát érző szubjektív (a korai korszak sorozataiban), hol objektív lírát a későbbi alkotásokban -, de ettől még nem lett orfikus költő. Mindennémű ködösítő és misztifikáló szándék távol áll tőle.

Paul Celan és a megsemmisülés

„Ne vessük meg a szavakat. A szó mindig többet jelent puszta szónál.
Voltak ítéletidők, amikor a szó jelentett mindent, amikor a jövőt mentette az,
aki a szavakat őrizte.” (Bálint György)

Amire Tandori int: „merüljünk …egyre mélyebbre”

A még sokak emlékezetében élő tragikus mélység kétségkívül a minden korábbinál elvetemültebben kigondolt és végrehajtott genocídium, a holokauszt volt, róla nem leválaszthatóan a II. világháború felmérhetetlen pusztítása. Volt-e valaha ennél mélyebben az emberiség? – a kérdés megválaszolhatatlan, az emberiség sok mindent elkövetett már, hogy saját pokoli bugyrait tovább mélyítse. A Cicerónak tulajdonított mondás: Inter arma silent Musae soha nem igazolódott be. Az emberiségnek mindig szüksége volt arra, hogy megbirkózzék megpróbáltatásaival, veszteségeivel, pusztulásaival. Nem is szükséges bizonyítani, hányan szegültek szembe saját tragédiájukkal (Radnóti szinte a halál pillanatában is), vagy emlékeztettek rokonaik, ismerőseik tragédiáira. Az is természetes, hogy nem mindenki képes azonnal megszólalni az átélt kataklizma után. Arany így vallott 1861-es Vojtina ars poeticá-jában: „Mély hallgatásban torkom elrekedt.” Weöres Sándor háborús műveinek kemény, fájdalmas, reménytelen hangjáról (Dalok Na Conxy Panból már 1940-ben, XX. századi freskó, A reménytelenség könyve, Háborús jegyzetek, Magyar tanulság, Elesett katonák, A fogak tornáca, Szirénák légitámadáskor – az 1943-44-es évekből) mintha tudatosan megfeledkeznének a személyiségét próteuszi alakoskodónak, vagy éppenséggel lebegő, misztikus orfikusnak minősítő teoretikusok. Holott igazi orpheuszi mélyreszállásait, a borzalmak világában megmerítkezését, annak humánus, őszinte feltárását éppen ezek a költeményei tanúsítják. Kötetbe foglaláskor ezt a címet adta nekik, Ciceróval vitázva: Inter arma.

Igaz, valamiképpen nem a költők számára volt kérdés, hogy világuk retteneteire „reflektáljanak”. A kérdés olyan teoretikusok részéről merült fel elsőként, akik számára Auschwitz „téma” volt, nem pedig tragikus élmény: Heidegger, Paul de Man, Maurice Blanchot (utóbbi a halál-megmenekülés gondolatát éppen az Orpheusz-mítoszból fejtette ki). Adorno elhíresült tétele pedig, amely egyszerűen megtiltaná Auschwitz után a versírást, közönséges torzítás, félreértelmezés.

Olvassuk magát Adornót: „A barbárság totális megtestesülése a pusztításig, ölésig elvitt eldologiasító társadalom, ez Auschwitz maga. Ilyen értelemben a versírásra vonatkozó tiltás azt jelenti, hogy a totalitás iránt kritikátlan, a törést nem jelző lírai költészet egyfelől az eldologiasítás tárgyává, de szentesítőjévé, tettesévé is válik.” (kiem. Sz.E.) Majd miután félreértették, eltorzították a lírára vonatkozó kijelentését: „Nem akarom enyhíteni azon tétel élét, hogy Auschwitz után barbár dolog verset írni; ez negatív módon azt az impulzust mondja ki, ami az elkötelezett költészet lelke. A Temetetlen holtak egyik szereplője így beszél: ’Összetörték a csuklómat, lemarták a bőrömet.’ És azt kérdezi: ’Miért kívánod, hogy újrakezdjem az életet?’ Ugyanilyen az a kérdés, hogy vajon szabad-e egyáltalán léteznie még művészetnek; hogy a szellemi regressziót, amely az elkötelezett irodalom fogalmában rejlik, vajon nem magának a társadalomnak a regressziója idézi-e elő. De Enzensbergernek is igaza van, amikor úgy vélekedik, hogy a költészetnek éppen ezzel a verdikttel kell szembeszállnia, vagyis olyannak kell lennie, hogy Auschwitz után a puszta létezésével ne szolgáltassa ki magát a cinizmusnak.” És: „A reális szenvedés mérhetetlen nagysága nem tűri, hogy feledjék (…) ha van szenvedés, Hegel szavával élve: ’a szükség tudata’ ugyanakkor meg is kívánja annak a művészetnek a továbbélését, amelyet megtilt. A szenvedés aligha találja meg másutt saját hangját, azt a vigaszt, amely nem árulja el nyomban. (…) így a vers helyzete szükséges és lehetetlen között van.” Adorno szerint azáltal válik szükségessé a művészet, hogy más beszédmód rajta kívül nem képes szembesülni a fenti kritikátlansággal, szentesítő szándékkal, csak így tud benne hangjára lelni a szenvedés. (Adorno 1998, 127)

Másik fontos művében, a Negatív dialektiká-ban még egyértelműbben: „Az örök szenvedésnek éppen annyi joga van arra, hogy kifejezésre jusson, mint a megkínzottnak a sikoltáshoz, ezért lehetetlen azt mondani, hogy Auschwitz után nem lehet több verset írni. Helyes viszont az a kérdés, hogy lehet-e Auschwitz után még élni.” (kiem. Sz.E., Adorno 1966, 353) És végül egy olyan gondolata, amelyben éppen fő tudományát, a filozófiát tartja a művészetnél alkalmatlanabbnak arra, hogy véleményt formáljon: „A bűntudat…nem békíthető ki az élettel. Szüntelenül újrateremti magát, mert képtelen akár egy pillanatra is teljesen jelenvalóvá válni a tudat számára. Éppen ez késztet bennünket filozófiára. A filozófiát pedig sokk éri, hogy minél mélyebbre hatol, és minél sűrűbben, annál gyanúsabbá válik, hogy eltávolodik attól, ahogy a dolgok vannak.” (1966, 355)

 Adorno sejtése a filozófiai kérdésfeltevésekről, a valóság és a költészet eltávolításáról, a valóságra való reflektálás szükségtelenítéséről valóban megfogalmazódott és két kérdéskör körül vitákat eredményezett. Az egyik a nyelv mindenek fölé helyezése és abszolutizálása, a másik a költői szövegek valóságon kívül helyezése. Barthes elméletében is összekapcsolódnak, így egy olyan szövegfogalom vált hangsúlyossá, amely „a struktúrafogalom ontogenizálását, a referencia nélküli s ezért világ nélküli nyelvészeti univerzumot és annak zárt, szubjektum nélküli jelrendszereit vette célba. ( Jauss 1997, 193-194) Foucault új fogalmat és új elméletet dolgoz ki a referencialitás kiküszöbölésére és a jelentésnélküliségbe való kilépésre, ez a kívüliség fogalma,  s ezt a nyelvi tapasztalatot a misztikus, negatív teológia kontextusába helyezi.  (Foucault 1991,1. 84)

Adorno válasza ezen elméletek mentén némiképp módosult: úgy véli, hogy a tiszta autoreferenciára való törekvés a műalkotást éppúgy eszközzé vagy iparcikké degradálja, mint az ideológiai töltet kifejtése. „Ha valamely műalkotás azt a koncepciót vonná le, hogy abszolút módon önmagát tételezze, csak önmagáért való legyen, az ugyanúgy ideológiává süllyedne.” ( Adorno 1998, 132)

Mindeközben a költő…

Paul Celan, aki átélte, túlélte a kataklizmát, első megszólalásában nem azon töprengett, hogy miképpen hallgasson el, hogyan legy „kívülálló”, képes-e a reflektálást kiiktató elméletekkel szemben szubjektív, emlékmegörökítő és továbbadó verseket írni. Célja volt, hogy költeményeivel eljuttassa a másikhoz, a többiekhez. A költő kapcsolatteremtésre irányuló szándékát a szakirodalom a tudományt a költészet fölé emelni hivatott, előkelő, a „dialogocitás esztétikájaként” definiálja. Szóljon Celan, egyszerűen, a „másikhoz”: „A vers magányos. Magányos, de úton van. Aki írja, útitársul adatik mellé. De vajon nem éppen ezáltal jut-e el a vers, tehát már itt, a találkozáskor, a találkozás titkához? A vers a másik felé igyekszik. Szüksége van erre a másra. Szüksége van e találkozásra. Fölkeresi őt és megszólítja. A vers számára azokban a dolgokban és emberekben kap, nyer alakot a másik, melyek, illetve akik szintén a másik felé igyekszenek.” (Celan 1996, 11) Továbbá: „Minden és mindenki útra kelt, hogy eljusson a másikhoz. Alakzattá lesz a költemény számára, ettől a másiktól (…) Körém gyűlnek, körém, aki megszólítom és nevet adok nekik.”  A költő köré gyűlő „másik” ember, akiknek nevet ad, akiket megszólít, igen hasonlatosak a Jézust körülvevő tanítványokhoz, vagy Zarathusztra kiválasztottjaihoz. Az elfogadó közeg keresése és megteremtése az Istenkereső Celantól nem idegen. Kántás Balázs ír szépen az Istenkeresésről, a szövegek teologikus jellegéről, és arról, hogy a szépség keresése összefügg Isten keresésével. Különbséget tesz Kántás a költő korai és kései szépségfogalmai között, amennyiben: „Kései költészete magába rejti a szépséget, de ez a szépség redukált szépség, értve ezalatt a költő kései verseinek hermetikusságát, rövid terjedelmét, szemantikai telítettségét.” És ami lényeges a szépségfogalom meghatározásában Kántásnál: „A műalkotás létrejötte által (…)  az embert, a befogadót igyekszik szolgálni, még akkor is, ha kontextusából kifolyólag (…) a benne rejlő esztétikum rejtett, magába zárt.” (Kántás 2015, 156) A kutatónak természetesen az a feladata, hogy a rejtett, magába zárkózó esztétikumot a lehető legteljesebben feltárja.

A feltárásban igen sok tekintetben maga a költő segít, beszél arról, hogy minden vers kötődik valamilyen dátumhoz: „…minden versnek megvan a maga január 20-ája.” (Georg Büchner Lenz című elbeszélésében a hős ezen a napon indul el a hegyekbe; 1942. január 20-a pedig a wannsee-i konferencia időpontja is, ahol a zsidóság és így Celan családjának sorsa is megpecsételődött. Kántás 2012, 7) És: „Talán épp ez az új a manapság írott versekben: ez az eltökélt próbálkozás, hogy ne merülhessenek el az ilyesfajta dátumok. Vajon nem ilyen dátumok felé datáljuk-e magunkat, mi is valamennyien? És lám, a vers mégis beszél! Nem felejti el dátumait, de azért…beszél. Igaz, ha szót emel, csakis a maga ügyében. A maga legsajátabb ügyében. Mégis, úgy gondolom (…) a versben mindig is élt a remény, hogy éppen ezért az idegen (…), hogy éppen ezért a másik ügyében is szót emelhet – ki tudja, talán egy egészen másik ügyében.” ( Celan 1995/3. 57)

És: „A vers a befogadó versévé válik, a jelenség iránt – még mindig – fogékony ember versévé, aki kérdezi és megszólítja a jelenséget. Így lesz a vers beszélgetés, gyakran kétségbeesett beszélgetés.” (1995, 12)

A Meridián-ban Celan két véglet között „utazik”, kései verseit: „az egyetlen idegenség” és a „hazatérések” között – írja.   Az elméletírók persze felhasználják-kihasználják a költő őszinte, vívódó vallomását. Lévinas a lehetetlenség megfogalmazását látja benne: „…mintha akkor, amikor elindulunk a másik ember felé, az utópia irányába, meghaladnánk azt, ami emberi. És mintha az utópia nem egyfajta bolyongás álma és díja lenne, hanem tisztás, ahol az ember megmutatkozik.”  (Lévinas 2011/9, 1415-1419) Lévinas értelmezése Celan utópia-képzetéről számomra ideologikusan felerősített irányban távolodik el a költő víziójától, amelyben csak annyi van, hogy a mozgás a hely-ből a nem-hely felé (hiszen az utópia szó ezt jelenti), az itt-ből az utópia felé halad. Lévinas szerint az utópia Izraelt jelenti, az ősi földet, ami a jelen világon kívül van; képviseli a Foucault által megfogalmazott „kívüliséget”, a sehova nem tartozást; s azt állítja, hogy az e körülmények között használt nyelvvel szemben igazi beszédre van szükségünk. Ez igényelné a „struktúrafogalom ontogenizálását, a referencia nélküli s ezért világ nélküli nyelvészeti univerzumot és annak zárt, szubjektum nélküli jelrendszereit.” (Jauss 1997, 193-194)

Celannak, Lévinasszal szemben, még az utópia földje is idegen: „Mint hogyha, amikor elindulok a másik felé, visszajutnék és megtelepednék egy földön, amely egyébként a szülőföldem [tudjuk, hogy sohasem jutott vissza a szülőföldjére, Sz.E.], miközben megszabadulnék identitásom minden terhétől. Olyan szülőföld ez, amelynek nincs köze sem begyökerezettséghez, sem honfoglaláshoz, szülőföld, amelynek nincs köze születéshez. Szülőföld vagy ígéret földje? Undorodik-e saját lakóitól, hacsak megfeledkeznek arról a körkörös folyamatról, amely által otthonra leltek e földön, undorodik-e tőlük, ha megfeledkeznek bolyongásaikról, melyekre nem azért vállalkoztak, hogy elhagyják a pogányságot.” Celan utópiája: seholvilág, nem-hely. Nyelve saját, különleges.

Nem-hely és nem-nyelv: a megsemmisülés mélyén

Celan, miközben minden igyekezetével indul a „másik”, a közösség felé, érzi a kor másirányú szellemiségét is, az identitásvesztéssel együtt járó személytelenséget és közlésképtelenséget. Saját kifejezési kísérletei, a nyelv megújításának égető szükségérzete egybeesik a nyelv abszolutizálásának a tényleges szenvedésektől függetlenül kialakult divatjával. Még ugyanebben a közösségkereső műben, a Meridiánban, megvallja küzdelmét a nyelvvel, a megszólalással: „…a vers, a mai vers rendkívül erős hajlamot mutat az elnémulásra, s a tény csak áttételesen függ össze a szóválasztás semmiképpen sem lebecsülendő nehézségeivel, a szintaxis egyre gyorsuló szétesésével, vagy az ellipszis iránt annyira megnövekedett fogékonysággal. A vers (…), a vers önmaga peremén veti meg a lábát: a már-nem-létből kényszerül újra meg újra visszaszólítani, visszatéríteni magát a még-éppen-be, hogy fennmaradhasson.” ( Celan 1995/3. 57)

Celan tudja: ahhoz, hogy a vers megszólalhasson – valamiképpen mégiscsak megszólalhasson – szükség van a nyelvre. „Csupán egy dolog maradt elérhető, közeli és bizonyos minden veszteségen túl: a nyelv. Igen, a nyelv. Minden ellenében a nyelv maradt bizonyos, a veszteségek ellenében is. Hiszen meg kellett tapasztalnia saját képtelenségét a válaszadásra a borzalmas csenden keresztül, a gyilkos beszéd ezer sötétségén keresztül. De mindezek ellenére túlélte.” (Celan 1993/4, 22)

E rövid szövegben Celan két olyan „ellenséget” említ, amelyet a nyelvnek le kellett győznie: a csendet és a gyilkos beszédet. A nyelvnek tehát mindenképpen változásokat kell mutatnia. Az egyik ilyen fő változás a szó megválasztása, a szó önállósítása, az elliptikus szerkezetek használata. A szó megválasztásában Celan tudatosan egy heideggeri fogalommal él: a Gegenwort, azaz az ellenszó fogalmával, aminek politikai színezete is lehet, de inkább, ahogy Kántás Balázs értelmezi, esztétikai funkciója van: „Az ellenszó Celan számára nem más, mint a valódi költészet megnyilvánulása, a tiszta, érdek nélküli, igaz – tehát esztétikai értelemben is szép – nyelvi megnyilvánulás, mely mentes a retorizáltság karakterétől.” (Kántás 2015, 10)

A gondolat versben így szólal meg:

Megzendül az ég:
az igazság maga
lépett az emberek
közé
metafora-
fergetegbe.

Az igazság szembeállítása az emberek közt kavarodást, zavart okozó nem-tiszta beszéddel, a metafora-fergeteggel, Celan tiszta –szó eszményét mutatja. (Kántás is hasonlóan: 215, 31)

Állítsuk ide az Atemkristall  21. darabjának  kezdetét, amely visszautal a közösségi fecsegésre, az esztétikum nélküliségre, a hamisságra:

Nyelved sugárszelétől
kimarva,
a köznapi tapasztalat buja tarka
fecsegése – a száz-
nyelvű hamis-
vers, a nincs-vers /semmi vers.

Ettől a kezdettől jut majd el a Lélegzetkristály eme záródarabja egy kristálytiszta, szigorú himnikussághoz. Ez a vers egészében egy költői kép, amely Celan definíciója szerint egyedi vízió: „…mi a kép? Az, ami egyetlenegyszer, mindig újra csak egyetlenegyszer és csak itt és csak most érzékelhető. A vers olyan hely volna tehát, ahol   minden trópus és minden metafora arra vár, hogy ad abszurdum vigyék. Toposzkutatás? Az bizony. Csakhogy a felkutatandó utópia fényében. És az ember? És a kreatúra? Ugyanebben a fényben.” (Celan 1996, 58) És mi Celan szerint az utópia? „Vannak (…) olyan utak is, – a számtalan út között -, amelyekben a nyelv hangzóvá válik, és vannak találkozások is, egy hang útjai, a befogadóhoz, teremtményi utak, létvázlatok talán, önmagunk előreküldése önmagunkhoz, saját magunk keresése közben… Hazatérés.” (kiem. Sz.E.,1996, 13) A hazatérés tehát elsősorban önmagunk megtalálása, egy hangzó nyelv segítségével.  A hangzó nyelv önállósult szavakból áll össze, mint Celan utalt rá: a szintaxis felszámolásával, elliptikus szerkesztéssel. A megvalósításban:

In Eins – Egyben

Február tizenharmadika. A szívszájban
éber sibbolet. Veled,
Peuple
de Paris. No paseran.

A vers pontos időmeghatározással kezdődik, a „szívszáj” mint a saját testrészre, személyre utaló egyedi szóképzés, jelentése (talán): ’ha a szív megszólalni tudna, se szólhatna, mert titkos jelentést hordoz.’ Az idézett nyelv: héber. A megszólítás: Párizs népe – helyhatározó helyett, nyelve: francia. Az ismert ellenállási jelszó a spanyol polgárháború jelmondata – nyelve: spanyol. A vers nyelve tehát népeken és országhatárokon keresztül szól: a valahol van így változik sehol-nincs-csé, azaz utópiává. A mondattöredékek elliptikusan kerülnek egymás mellé. A szavak itt még az egész mondat elemeiként jelennek meg, azonban más megszólalásokban, más versekben nem állandó jelentésükben fordulnak elő, hanem új jelentést kapnak, ez pedig az adott szövegkörnyezetekben még állandóbbá teszi őket, mintha a korábbi stabil jelentésüket hordoznák. Ahogy Bacsó Béla fogalmaz: „a szó celani fogalma valami olyan egyetemes jelleggel bír, ami nagyban túlmutat bármelyik emberi nyelven és kultúrán.” (Bacsó 1999, 36) A szó önállósítása ill. tovább bontása részeire megjelenik a Lélegzetkristály 3. darabjában, amelyben a költő a kezdő sorokban magát még az egyben lévő szóval azonosítja, a szótagokra bontott részecskék a meg nem valósulható – meg nem valósíthatott, így anyagi segélyt nem hozó alkotás jelképei: koldustallérok.

Az ajtóhasadékba
szorult mennyboltérem barázdáiba
préseled a szót,
melyből előgördültem,
amint remegő ököllel
elbontottam felettünk a tetőt
paláról palára,
szótagról szótagra,
a fenti koldustányéron
megcsillanó rézfény
kedvéért.

Celan műveinek befogadását általában a nyelvi eszközök erősen módosított használata nehezíti. Celan úgy érzi: az általa használt nyelv másképpen hat az olvasóra, mint minden korábbi: nem kíván értelmezést, csak VAN. „La poésie ne s’ impose plus, elle s’ expose” – azaz: A költészet már nem kényszerít, hanem kifejezi magát. A sajátos funkcióban használt szavak, szó-elemek, a teljesen egyedien alkotott költői képek – metaforák – nem a mimetikus ábrázolás szolgálatában állnak. Adornónak az a véleménye, mely szerint „minél nagyobb krízist okoz a befogadó számára a műalkotás nem-mimetikus megalkotottsága, ’átartikuláltsága’, annál mélyebben és teljesebben tud a mű arról az egzisztenciális krízisről beszélni, aminek közvetítésére létrejött.” (Adorno 1998,126) Ezért mondják egyesek azt, hogy „az Adorno által értékelt művészet közel van a hallgatáshoz. E közelség nem visszautasítás, hanem a szenvedés kifejezése.” (Rothberg 2003/37-38,78)

Mimetikusak-e Celan versei? Feltétlenül, hiszen reflektálnak. Csak nem az általunk általánosan ismert valóságra, hanem az ő saját, belső valóságára, vagy annak valamiféle egyedileg megalkotott képi világgal történő kivetítésére. Látunk-e valamilyen képet az alábbi rövid versben?

Hálómat a jövőtől északra
a folyóba vetem, melyet
te tétován töltesz meg
kőírta árnyakkal.

Igen, láthatunk egy számunkra teljesen idegen képet: egy halász személyében a költő meghatározatlan helyen: egy időhatározót egy helyhatározóval megjelölő – bizonytalan időben történő – nem-helyen jelképes hálót vet egyszerre több folyóba. A jelent a halászok nagy türelmet igénylő várakozását idézi fel (a költő-halász sok helyről (folyók: lehet, hogy plurale intensivum) vár valamit. Látjuk az ismeretlen megszólítottat is, aki bizonytalanul segít neki, megtölti ugyan a hálót, de nem hallal, hanem árnyakkal, ismeretlen létezők testetlen árnyaival, amelyeken az írás sem valódi, nem emberkéz írta, hanem kő karcolta. A kép egy reménytelen várakozás, időben, meghatározatlanul tág térben kiterjedő állóképe, a reménytelenséget a csupa bizonytalanság idézi elő. Reménytelenség, eredménytelenség: a reményért a mélybe próbál lemerülni a költői én. A mélyben csak valóság-pótlékok vannak. A vers a mélységgel kapcsolatot kereső, és onnan valamit felhúzni készülő ember dermedt feszültsége. Lehet, hogy a mély – a múlt? Az írott kövek – karcok a sírköveken? Feltámaszthatatlan halottak sírkövei? A múltról csak árnyképeink vannak?

Celan nem használja kétszer ugyanazt a képet, még azonos tárgyra sem. Gyakori témája a mélység, amelyet a következő, egészen más vízióban örökít meg:

Az üldözöttekkel köttetett kései,
el-nem-hallgatott,
sugárzó szövetségben.

Hajnalmérőón, aranyozott,
odatapad együtt-
esküdő, együtt-
csoszogó, együtt-
író
sarkadhoz.

(Lélegzetkristály 15.)

A pozitívként is érzékelhető kezdő három sor: sugárzó szövetsége a vele sorsközösségben lévőkkel (talán utalás a bibliai frigyre, amelyet Isten kötött az üldözött zsidó néppel. Kántás 2015, 94). Hogy ezen üldözöttekkel a mélységben köti össze a sors, azt a mérőón jelzi, amely a tenger mélységét hivatott mutatni. A mélység képzete ismét a múlt megjelenítése: a téridő együttes vagy egymást felváltó használata ismétlődő eszköze Celannak. A sorsközösségben együtt lévők egy kényszermunkára összeterelt, csoszogó, vonszolódó, közösen imádkozó csoportot képeznek; a költő a sorsot velük együtt írja. Egy rövid vers (Olvashatatlan) második szakaszában ismét szerepel a mélység, ismét más képben és más funkcióban:

Te, legmélyebb ember,
kilépsz magadból,
mindörökre.

Az önmegszólítás után Celan önminősítéssel eljut verseinek ihletőjéhez, a legmélyebbre eljutó Orpheuszhoz, aki a mélységet megjárván valóban más lényként lép vissza a világba. Kívül kerül mindenen. Bár éppen Celan orfikus versei mutatják, hogy a Foucault-i kívüliség sosem vált állandó tulajdonságává.

„Vannak emberek és istenek, s olyan lények, mint Püthagorasz.” (Püthagorasz magáról, akit Orpheusszal tartott azonosnak. [Diogenész Laertiosz])

Az ókor egyik legkülönösebb, a preszókratikusok között számontartott , de püthagoreus filozófiai iskola néven saját irányt és vallást alapított tudósánál talán senki nem hatott erőteljesebben a 20. század egyik legújítóbb költőjére, Celanra. Világnézetének középpontjában a számok álltak, amint azt Arisztotelész jegyzi fel róla: „Mivel pedig a matematikában természet szerint a számok az elsők, azt hitték, hogy a számokban sokféle hasonmását találják a létező és keletkező dolgoknak, (…) ők ugyanis az egyik számbeli állapotban az igazságosságot, a másikban a lelket és az értelmet (…) pillantották meg, a számok pedig az egész  természetben az elsők, ennélfogva arra a gondolatra jöttek, hogy a számok elemei egyúttal minden létező valóságnak is az elemei, és az egész égi világrend és harmónia is szám…” (Metafizika I.könyv, 5., 986a, Halasy Nagy József ford.) Maga Püthagorasz így fogalmaz: „Minden múlandó, csak a számok örökkévalók; a való világ jelenségei csak ezek tökéletlen kifejeződései.” És: „Az eleven kozmoszban lévő testek feloszlanak valamibe, ami nem-test, ami éppen a harmónia: az örökkévaló számokból áll és az elmúlhatatlan csillagvilágban mutatkozik. (…) Az eleven, ez a meleg és megfogható valóság, úgy látszik, élettelen – s ezért örökkévaló számokká oszlik fel.” (Thesleff 1965)

A püthagoreusok a számokat és a geometriai formákat ruházták fel az istenek neveivel. Az „egyet”, mivel tagadása a „soknak”, a „monasz” egyszerűsége miatt Apollónnak hívták. Püthagorasz Legfőbb Lénye, minden dolgok teljessége az Egy, aki Apollón, Orpheusz pedig Apollón papja. (Hérodotosz: Ízisz és Ozirisz)

Maga Püthagorasz is írt, Orpheusz neve alatt, Orpheusz Alvilágjárásáról ( Khioszi Ión kommentárja Diogenész Laertioszhoz, VIII.1): azt tanította, hogy saját lélekvándorlásaira vissza tud emlékezni, emlékszik előző négy életére, ezek közül de legjelentősebb, hogy egyik életében Hermész isten fia volt; a többi Alvilágjárása során találkozott Homérosszal, de másokkal is.

A klasszikus tanulmányokon is nevelkedett Celant mindebből a két legfontosabb dolog érintette meg: a számok és az Alvilágjárás. Az általa is legfőbb értéknek tartott számokról így ír:

A számok, szövetségben
a képek végzetével
és ellen-
végzetével.

A rájuk boruló
koponya, melynek
álmatlan halántékán
lidércsugarú kalapács
világütemre mindezt
megénekli.

A képekkel ellenséges számok a szavak és a „metaforafergeteg” fölé kerekedve uralják a verset; a „rájuk boruló koponya” élettelen, bőr és hús nélküli, halántéka is azért álmatlan, mert belül sincs benne élet, s a holt képekre rávetülő valamiféle zenét egy nem-hangszer kalapács üti „világütemre”, tehát a számok által megszabott világrend szerint. (Bacsó Béla úgy véli, hogy Celant taszította a „világ technikai uralásának vágya”, és amit ő ennek ellenében létrehoz, az „valóságon kívüli valóság”. Ha ezt elfogadjuk, a lidércsugarú kalapács akár egy lézersugár elembertelenedett változata lehet, ami embertelen dobogást hoz létre. Bacsó 1996, 6-7). A nem-ember világban megjelenő kép a halott koponyával, hangszerpótló eszközökkel, Celan zenei ellenvilága a püthagoreus zenével szemben, aminek ugyan alapja a számviszonyok, de egészen más felfogásban. A püthagoreusok mindent, az emberi testet is egyféle hangszernek tekintették, a zenét pedig lelki bajok gyógyítására használták. A sípok, dobok (lidérckalapács!) zörejével, zajával a kimerülésig tébolyult táncra hajszolták a szertartások résztvevőit. Ez a „terápiás” őrület – Dionüszoszé, nem Püthagoraszé, nem a Lantos Orpheusz vigasztaló zenéje, akinek kitharáján a húrokat megszabott számviszonyok szerint hangolták. Püthagorasz világképében a világmindenség közepe a Föld, körülötte egy gömbhéjon – a szférán (szphaira) – a bolygók, köztük a Nap is. A Naprendszer meghatározott számviszonyaival – mint afféle hatalmas Lant – adja a szférák zenéjét. Püthagorasznak a kitharás-Lantos Orpheusz maga a zene, zenéje pedig maga a harmónia. (Guthrie I. 184-185; Thesleff 1965; Szabó Á. 1969)

A püthagoreusok a számokon, arányokon kívül istenként tisztelték a számokkal leírható geometriai alakzatokat is; Celan számára szintén a legfontosabb létezőkké magasodtak. Felesége és verseinek illusztrátora, Gisele Celan készített rajzokat főként az Atemkristall (és azon belül a Fadensonnen ) verseihez: ezek mind-mind geometriai alakzatok. „Elhallgatásról, tragikus világba vetettségről (sorsszerűségről) és elnémulásról szólnak. A képeken vonalakat, gömböket, köröket látunk, arcok és emberek helyett.” (Kiss Noémi 2015) Maga Gisele egy levélben így vall a költőnek: „…a versei valóságosak, de rettenetes valóságok. Most már tudom, hogy nem lehet elmenekülni előlük, már vagy százezerszer bebizonyították nekem, és most ők fognak megmenteni engem, és segíteni abban, hogy átélhessem ezeket a valóságokat. Nem fogok többé ellentmondani nekik. Féltem a verseidtől, most már szeretem őket, mert igazak és az igazságot hordozzák, és te magad vagy bennük.” ( Párizs, 1958. jan.23.)

De a költészet az emberi tényezők – halandóság, betűírás – ellenére végtelen, azaz örök lehet. „A költészet nem más, mint a tiszta halandóság és a holt betű átfordítása végtelenné.” (Meridián) A híres Fadensonnen (Fonálnapok) ennek a gondolatnak a sajátos nyelvi megfogalmazású verse:

Fonálnapok
a szürkésfekete pusztaság felett.
Egy fa-
magas gondolat
fényhangot fog: vannak még
dalok, eléneklendők
túl az emberen.

Holt vidék, napsugárnyalábokkal. Valami életre kelti: egy famagas gondolat, amely fényhangot fog. Celan költészete „kifejezi magát”, saját nyelvi eszközökkel: a „famagas gondolat” – zenei ihletésű, egyedi szóképzés. Az haut bois = oboa, azaz „magas fa” hangszer, amelynek nagyon emberi hangja van, fatestén fémbillentyűkkel és fémfogókkal, amelyek a fényben csillognak, életre kelnek. ( Kántás Balázs Gadamerre támaszkodó magyarázata szerint filmtechnikai eljárás a Lichtton, azaz a Lichttonfahren, Kántás 2015, 96. Én a fentiek értelmében másként gondolom.) A fénnyel életre keltett oboa „gondolata” a dal, amelyet ember nélkül szólaltat meg: túl az emberi közreműködésen és túl térben és időben az elhagyásra ítélt emberiségen.

De van még egy kapcsolat a számok ember nélküliségével ill. embertelenségével: a haláltáborok foglyai – személyiségük elvesztésével – puszta számokká váltak. Többségük a túlvilágra küldött lénnyé.

 A Fonálnapok-ban a magára maradt Orpheusz dala szól a túlvilágról.

A lakott világon túl – Celan és Orpheusz

Ez a világ nemcsak absztrakciókból, számokból, geometriai alakzatokból – amelyek nem ábrázolnak, csak jelképeznek – áll, hanem konkrét helyek helyett égtájmeghatározásokból („Északigaz. Délfényes.”), némaságból, színtelenségből, fény nélküliségből, levegő nélküliségből – tehát élet nélküliségből is. Ennek egyik első, feltűnő jele a színtelenség, azaz a fehérség, ami a nagy sorozat, az Atemkristall első darabját indítja:

Bátran megvendégelhetsz
hóval: valahányszor
az eperfával vállvetve
vágtam keresztül a nyáron,
felsikoltott legifjabb
levele.

(kiem. Sz.E.)

Az ember nélküli tájban, a meleg nélküli nyárban nem tud megszületni az eperfa levele (a dionüszoszi Rettenet a születéstől?), s a vendégnek havat kínálnak. S a sorozat záródarabjában szél örvényétől segítve, emberforma havon, vezeklőhavon (a bűntől megtisztulás fehérségén keresztül) gleccserekhez jut el, lépsejtjéghez, lélegzetkristályhoz. A sorozat szerkesztése következetes: a hótól jéghez és lélegzetkristályhoz – a kristály fehér és élettelen, geometrikus, absztrakciós térbeli alakzat – érkezik. De az odáig vezető versfolyam is következetesen vezet el ide: a 17. versben fehér ciprus mellett halad az út: a fehér ciprust Bartók Imre szerint Celan egy középkori német forrásból vette át (Bartók 2009,169) Az alvilági létezés azoknál az ókori szerzőknél, akik a lélekvándorlás tanának hívei voltak, nem színtelen: sem a homéroszi Neküia (az Odüsszeia Alvilágjárása, XI.ének), sem  Vergilius Aeneis-ének VI. éneke ) nem fehér –  suhanó árnyakról beszélnek inkább. Az újabb korokban talán Krisztus fehér leplének analógiájára öltött a túlvilági lét fehér színt. Corot Orpheusz és Eurüdikéje az Alvilágban sétálnak kézen fogva, Eurüdiké fehéren, Orpheusz tunikája fehér ugyan, de a nyakában a sál vörös – rajta még ott az élet színe. Az Atemkristall 17. versében:

Kígyófogatban,
a fehér ciprus mellett,
árvízen
vittek át…

Celan szembeállítja megszólítottját – önmagát – a felejtés fehér vizével:

Ám benned
születésed óta
a másik forrás habzott,
az emlékezet
fekete sugarán
kapaszkodtál a nap felé.

(kiem. Sz.E.)

A kép egészen orpheuszi: az emlékezni képes költő (Orpheusz, azaz Celan) az emlékezet fekete sugarán (mert a gyászra emlékezés fekete) mégis a nap, az élet felé igyekszik. Az élet – mint láttuk a ciklus végén – lélegzetkristály, megközelíthető a napfény segítségével. Hiszen az Atemwende ciklus ezt járja körül: maga Celan így beszél erről: „A költészet jelenthet lélegzetváltást is. Meglehet, ezért a lélegzetváltásért teszi meg a költészet az utat, a művészet útját is. És talán sikerül neki, hiszen úgy látszik, az idegenség, tehát a megnyíló mélység [a sötét, az Alvilág, a halál birodalma, Sz.E.] és a medúzafej [a pusztítás metaforája az antik mitológia alapján, Sz.E.] a mélység és az automaták ugyanabban az irányban találhatóak – talán itt sikerül döntenie idegenség és idegenség között (…) Talán az énnel együtt – az itt és ilyen módon [tehát a költészetet létrehozó lélegzetváltás útján, Sz.E.] megszabadult énnel együtt – még valami más is szabaddá válik.”  (Celan 1966, 5-14)

E néhány sorban Celannak az egész világról magában hordott víziója feltárul. A megnyíló mélység, amit halálként értelmeztem, Celan költészetében biblikus vonásokat örökít: az evangélium szerinti jelenetben János így kiáltott fel: „Elvégeztetett!” (János 19:30), és az utolsó lehelet után a világ elsötétedett. Jézus mártírhalála és a holokausztot elszenvedettek mártírhalála Celannál többször is egymásra vetül, az elsötétedett világ verse nála a Tenebrae, amelyben nem véletlenül szembesül Isten egy roskadozó, egymásba kapaszkodó csoporttal: ilyen kép a Bibliában nincs. (Van viszont Celannál másutt: az Atemkristall 15. darabjában tűnik fel a költő, önmegszólító második személyben az „együttesküvő, együttcsoszogó, együttíró” csoportban.) Ez a gázkamrák felé tereltek megroggyant sora, akikért NEM imádkozik az Isten. A világ elsötétedése után új világosság, – a háború vége -, az új élet, amelyben a költő a költeményeken keresztül, azok segítségével szeretne megszabadulni: elidegenülni a mélységtől és a sötétségtől.

Lator László értelmezésében „A lélegzet (Celan lírájában az egészség, , a létezés, a költészet szinonimája) akadozik, az az úszó álomtartomány, amely utoljára kínál segítséget, hogy a ’szívkő áttörje rekeszeit’ , veszedelmes örvények felett lebeg. Celan ’önmaga legmélyébe szorulva’ már nem a szenvedésből, hanem magából ’lépett ki’”. (Lator 1980, 128) A lélegzet egyértelműen a költészet szinonimája. S hogy a gázkamrák működése idején akadozott, hogy Celan átélte a fuldoklást, a levegőért kapkodó zihálást, a sötétséget, az idegenséget, amiből szabadulni akar – ezt minden betűje bizonyítja.

De van ennek a költészet- lélegzet metaforának Celan által jól ismert, még a háború előtt született előzménye, amit nem szoktak előzményként emlegetni.

Lélegzet, ködpára-költemény!
Önnön létemmel egyre
tisztán cserélt világtér. Ellensúly: tőled én
ritmikusan lengek lebegve.

Egyetlen hullám vagyok
lomha tengered, habverés;
te minden tenger közt lehető legnagyobb –
új tér-nyerés.

Mennyi de mennyi tér és a Tér hány helye él
szivemben. Mintha fiam kísérne,
úgy követ néha a szél.

Levegő, volt tájaimmal telt, rám emlékezel-e?
Te, hajdan síma kérge
szavamnak s kerek levele.

(kiem. Sz.E., Szabó E. ford.)

Igen, Rilke Orpheuszi szonettek II. sorozatának 1. darabját idézem. A lélegzet itt is – kimondva és megszólítva – a költemény szinonimája. De Rilke ki is fejti a metaforát: légnemű közegről beszél, mely betölti egyrészt saját lényét, másrészt a léte által tisztára cserélt világteret. De a költő nem azonos sem a világtérrel, sem a költeménnyel: tőle elkülönülten – légnemű jelleggel! – létezik. A tér a versben megjelenik tenger formában meg sokféle tér formájában, amelyek csak a költő szívében élnek. Csak ezért léphet a képbe a „fiam”(szerepe csak a szívbéli nemlétező lény), aki szintén légnemű áramlatként létezik. Az utolsó szakasz megszólítottja a teljes légnemű tér, a levegő, amely az utolsó két sor metaforájában olyan fa képét ölti, mely körülölelte a költő szavait, de egyben levelet is hordoz. A falevél: a levegő, a légnemű közeg megteremtette termés, a költemény. Így járja körbe – önmagára visszatérően – Rilke a lélegzet mibenlétét és funkcióját. S ha körbeér a II. sorozat első szonettje, úgy körbeér a szonettek II. sorozata a 29. szonettben is, ahol visszatérnek az I. sorozat motívumai, de kiteljesedik a költő vágya: a lélegzetből létrejött költemény túlél mindent és mindenkit, beteljesíti azt a sorsot, amiért Nietzsche, Rilke szenvedéseiken keresztül reménytelenül küzdöttek: az öröklétet.

Messzeségek halk barátja, érzed? -:
lélegzetedre tágul a Tér.
Haranglábak homályán az ércet
kongasd magad. Mind erőre kél,

ami emészt, ha te vagy az étek.
Változz azzá, amit a lét akar.
Mit számít a legfőbb szenvedésed?
Légy borrá, ha italod fanyar.

Légy varázs, a bőség éjjelét
hasd ma át, s mi kósza, testet ölthet,
egymásra lel s értelme ragyog.

S ha elfeled majd a földi lét,
„Eliramlok” – mondd a néma földnek.
S szólj a fürge vízhez így: „Vagyok.”

(Szabó Ede ford.)

Ahogy Celan mondja: „A költészet nem más, mint a tiszta halandóság és a holt betű átfordítása végtelenné.” (Meridián)

A költeményt, a dalt nem akárki tudja létrehozni, csak az, aki a „holtak ligetében lenn dalolt egyszer legalább.” (Rilke: Szonettek Orpheuszhoz I. 8) A lélegzetkristály létrejöttéhez a halált, a sötét megélését és a belőle megszabadulást átélő, a levegővel magát különleges viszonyban érző Celan hasonlóan jut el – szintén Orpheusz útját követve – az Atemkristall utolsó darabjához:

A szél által
megtisztulva,
szabad
az út az ember-
forma havon [itt mintha Rilke szélfútta „fia” jelennék meg]
…
lépsejtjégnél
ott vár egy lélegzetkristály,
megdönthetetlen tanúságod.

A lélegzetkristály csak a hosszú út végén várja a költőt, aki a hosszú utat nemcsak az Atemkristall-ban teszi meg lépésről lépésre, hanem az egész ciklust magában foglaló Atemwendé-ben is.

A fuldokló levegőért kapkodásán túl van más előzménye is ennek a lélegzetváltásnak, méghozzá messzire visszanyúlva: az antikvitásban, az „orpheuszi” időkben, a lélekvándorlás hiedelmében. Maga az orfikus vallás is a lélekvándorláson alapult, de mély kapcsolatai volt a püthagoreizmussal, nemcsak a számviszonyok istenítésében, hanem a lélek felfogásában is. Kerényi Károly idéz egy orfikus költeményt, amely a lélek születését így írja le: „ a meleg napsugár az, ami életet szül, a lelket azonban csak egy hideg elemmel egyesülve tudja létrehozni.” Az orfikus költeményt Diogenész Laertiosz hagyományozta (VIII. 27, 44.) Olivieri idéz egy másik szöveget a lélek születésének püthagoreus-orfikus elképzeléséről: „Philolaosz leírja, miként jő létre a születés pillanatában a melegnek, az embriónak a hideggel, a levegővel való találkozása útján a be-és kilégzés. Ez az ő számára a lélek megszületése, a pszichogónia lezárulása (…) ebben a pillanatban születik meg az, ami a híres püthagoreus tan szerint tulajdonképp a lélek: harmónia.” (kiem. Sz.E., Olivieri 1931) Kerényi egy orfikus költeményt interpretál így: „…a lélek a Mindenségből szelektől hajtva jő, és belélegzés útján jut a testbe.” Továbbá: „…a lélek felfogása Orpheusz mitikus alakjában jut kifejezésre.”  (Kerényi 1984, 313)

Ez a lélegzetváltás, az Atemwende, a lélek létrejötte szüli a lélegzetkristályt, azt a költeményt, ami Celannál kifejezési formájában minden korábbitól eltér: a hiátusok, elliptikus szerkezetek, különleges szókapcsolatok mind a „fuldoklás” megjelenítései.

Bacsó Béla szerint a szövegben lévő hiányok a valóságból hiányzó dolgokat jelentik. (1996, 69) Szerintem a valóság hiányát szöveghiánnyal közvetíteni alacsonyabb esztétikai értékű megoldás volna, mint a lélegzet kimaradásának jelzése. Bacsó még egy másik feltevéssel is kísérletezik: Freud nyomán úgy gondolja, hogy a hiányzó szöveghelyek az álom „cenzúrázó” funkciójához hasonlatosak: „az álom fehér foltjai: cenzúrázott álomhelyek”, „az álomnyelvre jellemző eldöntetlenség és egyben a nyelv olyan alkalmazása, mely során a nyelvileg közvetített folyamaton ellenállást fejt ki.” (Bacsó 1996, 67-69)

A rendkívül feszesen, szigorúan szerkesztő Celan módszere minden megszólalásában tudatos: nem érzem kapcsolatát az álom tudatmódosult működésével.

Ez a lélegzetváltás, hideg és meleg levegő cseréje a születés – és a halálba vetettség utáni újraszületés – szüli a lélegzetkristályt, a költeményt. Celan költeménye nem hagyományos nyelven megszólaló, leíró jellegű vers, hanem az emberi hang elnémulásán, a fuldokláson felülkerekedésen túl is fenntartandó memorandum. „Megdönthetetlen tanúság.” Költőjének sorsa a Rilke megfogalmazta „saját halál”, a saját élet megélése után önmaga választotta suicidium, amely előtt önálló létre bocsátotta lélegzetkristályait, az ő „dalait túl az emberen”.

Kerényi így summázza Orpheusz alakját: „A dionüszoszi világ az, amelyben Orpheusz él, működik és igazi dionüszoszi módon alámerül.” (Kerényi 1984, 313) Pedig Orpheusz alakja több és sokrétűbb ennél: az apollóni és a dionüszoszi együttesen van meg benne, – ez adja az ellentéteknek azt a harmóniáját, amit a püthagoreusok számviszonyokban fejeztek ki (az ő lantja húrjainak hangolását is). Élete az apollóni napsugaras felvilág, az élet és a dionüszoszi Alvilágba merülés kettőssége; művészete egyrészt az apollóni boldog élet megéneklése, majd felejtése, másrészt az alvilági élményre való emlékezés szomorú dallá formált kettőssége.

Alakja a soha el nem múló dalra való készség – a kétféle életérzésből születő művészetnek a mítosz által megfogalmazott örökléte.

 

Kántás Balázs Orpheusz című kötetéről (2011)

 „Idézettségörvényben állva, nem tudod, meddig is terjedsz ki még” (Kántás Balázs: Orpheusz)

(A korábbi tanulmányomból csak a főbb gondolatokat veszem át.)

Kántás Balázs évezredes hagyományba kíván belekapcsolódni, útmutatóként azért a korban közelebb álló költők példáját követve, elsősorban Rilkéét, akinek a költészetét jól ismeri, hatását meghatározónak tartja. Orpheusza mégis önálló, modern személyiség, kötete ötvözi az orfikus hagyomány és az arra adott modern válasz kettősségét. Motívumai a mítosz elemei, elsősorban a zenei-költészeti alapok, hiszen költő és a költészetről szól. A kötet alcíme is zeni ihletésű: Versszimfónia ötven tételben. A zeneművet Lantnyitány vezeti be, dalkereszt alakítja, amelynek kettős jelentése van: a zenei kereszt a dallam modalitását adja, a kereszt szó pedig Krisztus-szimbólum. És szólnak a zenei hangok: a meglágyítandó mező a lágy hangnem, a húrok közti űr a zene felbomlása. Kántás a magára maradt, varázserejét vesztett Orpheuszként énekel: idegszál-húrokon játszik, a vadállatok már nem értik dalát, a húrok csövekké váltak. Hiába vizionált húrokat a tövisekre: a vörös rózsáról nem születik költemény. [Még nem. A későbbi versekben igen.] Amint ereszkedik lefelé a kathodoszon, – nem mondatik ki az Alvilág szó, hiszen mai hős éli meg a sötétség birodalmának kínjait, a sötétség helyeként  „kávémélységbe” merül, a kávémélység metafora feltehetőleg Celan Halálfúgá-jának „korom tejére” utal  -, fokozatosan romlik, hangolódik el minden: gépzene szól a kithara hangja helyett, „már nem fából készül a lant”, a költőtől egyre távolabb kerül mindaz, ami költészete volt („Reszket a kezem alatt / a szöveg, a billentyűk – / a kotta”, „magadból szövöd / a végjáték függönyét”). A költészet mint téma az alulstilizáltság szintjére kerül: „pengeted cipőfűződet”, „cellanóta kell”, a hangszerekről letépett húrokkal a visszafordíthatatlan világromlást tekerik körbe. A hanyatlás az Árnylantjáték-ig vezet, amelyben már nincs hangja, nincs varázsereje. Mások veszik át a költőtől a dalt, lezüllesztve, bemocskolva („gyorsétteremben felhangzik egy régi sláger – zilált hajú férfi kántál.”). A feljövetel, az anodosz  éppen a kötet közepén kezdődik, ahol „gyűlnek  a fej illatára a visszatérő énekek”.

A kathodosz nemcsak a halottak birodalmába vezet, hanem jelenti a párásan szép múltból a jelenbe, az álomból a mába történő átlépést is: „megdöglött az antikvitás” – változik alulstilizáltra, a jelenhez illeszkedőre a tónus. A mai világ egészében romlott mása a réginek, nem görögül, hanem „in English szólnak”, az elkártyázott lant helyett basszusgitár vagy viszkisüveg ad hangot; bádogezüst falak mögött rejtőzik a szótlan, „fehérmozdulatú” Eurüdiké (a fehérség Kántásnál mindig a halál színe).  A költő sorsa: „Alagutaddá lesz / az áttetsző hallgatás”. (A barlangok, a metró és a gödör mellett az alagút is Alvilág-kép.) A mítosz újbóli eléneklésére nincs mód, mert „nincs narratív váz” – mondja a posztmodern irodalomelméleten edződött költő. Költészet nincs, csak a nemlétezőnek az elmélete („kidolgozod a dalértés elméletét”). Technicizálódik a világ („internetkábelekre cseréled egy gitár húrjait”, „Kábeleket pengetsz kényszeresen”). S egy váratlan képpel különös kapcsolat létesül az ókor és a jelen között: „playback-ről szól az igazság” – mondja a költő, és a másolat-igazság mintha a platóni ideák földi torzulata lenne. Ez a pszeudo-világ részleteiben is megmutatkozik; a való világ helyét látszatok veszik át: árnyékzongorista ül az igazi helyén, „Szemed helyén digitalizált fény-/képezőgép kattog, de nem exponál” – pszeudo-cselekvés; a történetek két dimenzióban játszódnak (a háromdimenziós világ gyengített imitációja); „ebben a filmben már nem játszol főszerepet” (ez nem a te életed, csak másolat-lét), mert a valódi létezést nem lehet filmre vinni. És sorolódnak a romlás további képei: „Isteni lantos helyett /Katyusát éneklő részeg orosz katona”, a lant kalasnyikovvá torzul. Orpheusz dala helyett egy vénember „ének helyett bolsizik”. (Kántás érzékenyen reagál minden olyan hangra, amely költészetének rokona. Így érezhetünk Payer Imre-utalásokat, mint ennél a képnél, amely Payer: Föl, föl, ti rabjai a földalattinak című versének Marx-szakállas öreg, hajléktalan forradalmárával analóg.)

A kathodosz leírásában – mottóval is megjelölve – Celan útján jár: ott kísértenek az Alvilág kígyói már a Halálfúgá-ban, de felidéződik a halálba vezető úton Radnóti „erőltetett menete” is. Az egész kép vakítóan fehér: „fehér ciprusokon” át robog a halálba a költő. A hely, amit a fa jelöl ki, Mnémoszüné, az emlékezet forrása, amely egyben az életé is. A másik forrás, a Léthé, a feledés, azaz a halál vize.

Az emlékezés fontos szerepet játszik a modern orphikus költészetben, amelynek első ideológusát és megvalósítóját Nietzschében látja a tudomány, akinek versében Orpheusz így szól: „Csak emlékezni tudok, többre nem vagyok képes.” Orpheusznak valóban lényegi vonása az emlékezés: boldog múltját felidézve képes csak megénekelni a rúttá változott jelent. „Emlékezetforrásba meríted a kristályokat” – mondja Kántás, és ezek a kristályok az orphikus hagyomány szerint a lélek megnyilvánulásai. A velük ellentétes lényegű, alantas dolgok a „kiherélt konkrétumok”.

Ez az Orpheusz című költészettörténeti vallomás önmegszólító formában szól, éppen a kötet fordulópontján, az anodosz kezdetén szólítja meg Orpheuszként létező önmagát a költő: „minden metafora utánad, / de már nélküled született meg.” A költészet Orpheusz működésével vált igazán költészetté – vallja Mallarmé -, aki szerint „a homéroszi eltévelyedés”, azaz a realista szemléletű költészet után az orphizmus hozta vissza az igazi költészetet. Az Orpheusz nélkül született orphikus költészet metaforikus, azaz utalásos jellegű, mondja Kántás, de ezek az utalások nélkülözik az orphikus lényeg ismeretét.

A verscselekmény a kathodosz és az anodosz között történik; a köztes lét lényegi vonása az orphizmusnak: a létezés két világ határán; félúton elmélet és gyakorlat között („Elméleti rácsok / és gyakorlati aknák / között, félúton, állsz.”); élet és halál között. A feljutás már nem boldogító: „Nem ez az a föld, / ahol újra nevet kapsz” – mondja a valaha valami O-nevű. Nem lehetsz többé azonos önmagaddal. Lényed több aspektusból is darabokra tört. Nem vagy már dalnok. „Már magad vagy: a hallgatás.”  Elveszítetted életed társát, aki nélkül torzó, töredék vagy. „Kettétört, antik kőmagány.” „Észrevétlenül bomlik meg / sejtjeid közt az integritás.” „Más-más korba hasadsz át” – utal az orphika évszázados utóéletére és a maga orphikus világára.

A szakirodalom a Rilke-költészet egyik sarkalatos pontjának tartja a törést, a tökéletes és a befejezetlen közti átmenetet, élet és halál határmezsgyéjét, a való világ és a művészet közti határterületeket. Az Archaikus Apolló-torzó nem azért „töredék”, mert hiányoznak testének darabjai, hanem mert érvényessége túlmutat a művészeten, a való életre vonatkozó kategorikus imperatívuszt fejez ki. A törés az egybenlátás (katholu szemlélet) és a részletekben megismerés (kathekaszton módszer, Arisztotelész kategóriái) között is ott feszül, és Kántás, megérezve az „orphikus alakzat” lényegét, kötetében egyetlen egyszer sem láttatja egészében Orpheuszt, hanem csupán egyes testrészeit veszi nagyító alá, és azok változásán méri le a leszállás- felemelkedés fázisait. A legfeltűnőbb – egy költő számára ez a legfontosabb – a koponya és a kéz megjelenése, gyakran együtt is, mint a bevezető Lantnyitány-ban: „Begipszelt kéz / kopogtat a koponyán.” A meglepő kezdet: alkotás előtti állapot, kalodába bezártan a kéz nem játszhat, de kutatja a szellem helyét, az ötleteket sugalló agyat. A művészet minőségének meghatározásában „Csak a saját homlokodat / értékeled.” A homlok belső tere zárt tér, a koponyacsont elválasztja a külső tértől (itt a törés), nem kapcsolódik a külvilághoz („nem szólítasz meg másokat”). Az alkotásra féltékenyek tudják, hol kell keresni: „kikaparják a koponya falából / a megmaradt strófafoszlányokat”.

A kéz, amely Orpheusz előadóművészetének eszköze, csak a tér valamely helyén tűnik fel, a művészi alkotás közelében, de nem alkotás közben (művészet és valóság határa: törés). „Kezedből nyílik a levegőnek / a gazdátlan rózsa. / A szirmokat egymástól / félhang távolságra helyezed el” – előkészület a műalkotáshoz. Mű azonban nem születik – azon a helyen, „ahol már / nem fából készül / a lant. // Kéz motoz a szürke kőüregben, / gépiesen kapdos revolvermarkolat után.”  A lanton játszó kézből fegyverfogó kéz válik: a művészet és a világ közti törés. A kéz már nem is alkalmas a művészi tevékenységre: „reszket a kezed alatt / a szöveg, a billentyűk – / a kotta.”  A törés kettős: a művészetre alkalmatlan kéz mai billentyűs hangszerrel és kottával kerül kapcsolatba.

 Az orphikus alakzat lényegét érti meg Kántás Balázs: a töredék eszményítését, a törést két ellentétes entitás között, a szétesettség megéneklését. A kathodosz során maga a költő is szétesik, s hogy végigjárhassa az anodosz fokozatait, újra fel kell építenie személyiségét („kapard össze magad a darabokból”). A személyiség azonban nem lesz azonos a korábbival, („más-más korokba hasadsz át”), költészete sem a korábbi teljesség („széttörtek az üveg-szavak”).

Az orphikus alakzat másik fő jellemzője a teremtés („Autonómmá emelkedve / kapaszkodsz a már megformált szavakba”). A versnyelv is épít: olyan teret, amelyben elhelyezi tárgyait. Kántásnál: a lágy hangnem – a meglágyítandó mező; „Bekeretezed a nyelvet, / hangodnak hullámteret adnál”; „Kívül rajtad, a mitológia / hibernálja magát.” A versnyelv tere itt a szubjektumon kívül eső teljes világtér, amelynek funkciója, hogy a költő korára elveszett(nek hitt) narratíva, a mitológia, a filozófiai világértelmezés ideiglenesen berendezkedik. A nyelv térépítő tevékenységét találékonyan festi le Kántás: „vak szemeken át / hunyorognak / az acélsínpárok”; „lantjátékba zárt mondatok”. Teret épít minden koponyaűrbe telepített gondolattal, amikor szavakból emel katedrálist (itt vitázik Nagy Lászlóval, mert nála nem alantasultak káromkodássá a szavak. A nyelvalkotta térvilágnak alkotóeleme a térrel együtt létező idő, amely egy jelzőjétől: „elhajló idő” válik térszerűvé. A narratíváktól megfosztott nyelv néma. „Nem tartoznak hozzád / a szavak, az őket / összefogó drótháló”, az internet győzelme idején. És egy félelmetes képpel teszi érzékileg észlelhetővé a nyelv szétdarabolódását: „Fogatlan kőszáj rágja a nyelvet.”

Kántás Balázs e kis kötetben megjárja a művészek, költők útját, amely mindig magányos, mert az alkotás egyszemélyes művelet, és mindig gyötrelmes, pokolba, alvilágba vezető, mert az új teremtéséhez mindig végig kell menni – visszafelé – a már megtett úton, és annak tanulságaiból lehet mást, különbet építeni. Kántást is csak az elődök kísérhetik útján (Orpheusz, Rilke, Radnóti, Celan, Payer Imre). Kántás megalkotta a maga Orpheuszát, alteregóját, magányosnak, világból kiesettnek. „Nem követ senki. Lemorzsolódom.” De még csak most járta meg az anodoszt. Útját – remélhetőleg – más élményekkel folytatja.

Kántás Balázs új hangja

 „Kívül rajtad, a mitológia hibernálja magát.”

A 2011-es Orpheusz-kötetet Kántás a történet megszakításával zárja le: Orpheusz végleges elmagányosodásával az antik mitémának csak egy változatát írja meg. Kántás érzi, hogy a téma, a költő-lét, a költészet – szélesebben: a művészet – ma másféle kérdéseket vet fel, amire az antik modell nem ad választ.

Megénekelnéd még
egyszer a mítoszt, ha lenne
csak egy apró narratív váz –

sóhajtja. És narratív vázként kevésnek mutatkozik a mítosz elemeinek aktualizálása, modernizálása („Katabázis-merülés kávémélységbe”; a „fényre kapaszkodás előtt” mint anabázis; az Alvilág modulációi az aluljáró, a metróalagút, a gyorséttermi tolongás; lant helyett fegyverek esetleg sörösüveg, lantjáték helyett metálzene esetleg szirénazúgás). Lehetetlen újraélni a mítoszt: „Nem ez az a föld, ahol újra nevet kapsz” – mondja, de más hely sincs:

Lemennél. Vissza, oda –
Kerberosz helyett csak
minimálbéres ellenőrök
állják el az utat.

És leszűri a 2011 után megértett tanulságot:

a letépett fej
már nem keresi a testet,
nem a jövőről énekel.

De Kántás költő, – Orpheusz utóda, sőt örököse – és ennek tudatában van:

a test már hatfelé hever,
de szája suttog: még vagyok.

És örököse az Orpheuszt megéneklő Rilkének: „Szólj a fürge víznek így: ’Vagyok’.”

Igen, még van. Tudja időn-mítoszon kívüliségét, de azt is tudja, hogy az Orpheusz nevével megszemélyesített költészet a mítoszon kívül is él („minden metafora utánad / de már nélküled /született meg”). A kérdés, ami Kántást izgatja: „mi történt antikvitás és ma között”. Sok minden, amit nem érintett a 2011-es kötet. Az elődöktől örökölt kérdés: lehet-e örök a művészet, s ha igen, milyen művészet lesz az? Kántás még csak sejti, mi felé kell útját vezetnie:

rohansz, menekülsz
a vélt kijárat felé,
ahonnét még valami
sárga fény
:dereng.

Rilke utolsó Orpheuszi szonettjé-nek fénye („Légy varázs, a bőség éjjelét / hasd ma át.”); Celan napsugara („napsugárból font emlékezetkötélen / kúszol vissza.”). Ezt kell megkeresnie. Modern katabázisán leereszkedve megkapja az útmutatást:

Alászállva a húgyszagú
aluljáróba, hallod, hogyan
énekel valami levitézlett,
modern Orfeusz –
szerelemről, halálról,
a téged is mélyen érintő
: általános szarról.

(Félkomfortos magánpokol 2013, 10. A továbbiakban F, az arab számok az oldalszámokat jelzik)

A lenézett, modern Orpheusz már nem a régi, neki már más témái vannak: az „általános szar”. Ekkor válik Kántás mai Orpheusszá, akinek magánya más, mint az antik elődé volt: általános lét. Erre utal az egyes szám második személyű megszólítás, az egyesszám harmadikban megnevezett Orpheusz mellett. Ahogyan Félkomfortos magánpoklában zajló életét leírja, azzal az általános magánnyal és nyomorral azonosul:

Lyukas zokniban
üldögélsz szobádban,
asztalodon rozsdás
szamovár szürcsöl
…
Elgémberedett ujjaidat
a lomha gőzben melengeted -:
legszívesebben egy lányarcon
futkároznának (F 20)

Bezárkózva a világ elől – ezt a mai karanténállapotban mélyen átéljük -:

Mániásan szörfölsz
az interneten,
nyitogatod a külvilág felé
vezető kaput.

Reménytelen pótcselekvés:

Ételt rendelsz, rossz hírekről
értesülsz, majd hirtelen
olyan hévvel olvasod az időjárást,
mintha még ma kilépnél az utcára. (F 17)

Nem lép ki: „Hisz kutyaidő van, / kivert, illegalitásba vonult / kutyának való.” (F 32) Ennél szomorúbb, lemondóbb legyintés kevés van: „nem érzel már otthonszagot.” (F 58) A menekülés ebből: „a kocsma az új otthonod”, ami nyilvánvalóan nem megoldás, az itt talált társak csak a nyomorban és az italozásban társak, nem az értékes életben. Kik ők? Részeg börtönőr; leszázalékolt, szakállas arkangyal; kivert, illegalitásba vonult kutyák; a környezet sem otthonos: szmog-ittas fák; rekedt madarak; egy rühes, kóbor kutya; bolhák; varjak; molylepke. És végül az otthontalanság és a magány mélypontja: a blaszfémiáig alacsonyodó önkívület. Gyakori társa a részeg Isten is, akivel nem tud szót váltani – apró fricska a nyelvet fetisizáló Wittgenstein felé -, mert nem tud istenül, csak „köztes nyelven”: sörrel értik meg egymást. (F 29) Ilyen társaságban természetes, hogy „Profán miatyánkot / mormolsz – : / leszázalékolt, szélhámos / angyalok gyűlnek köréd. / Koszlott szárnyak / takarnak be, Istentől / rég idegen kezek csúsztatnak / néhány érmét a zsebedbe.” (F 22) A blaszfémia a szent szövegekre és a nyelvfilozófiára is kiterjed:

Újraformálod
a zsoltár szavait -:
nem törődve
az eredeti jelentésrétegekkel.

Törsz-zúzol,
kidobálsz az összefüggések
drótrácsai közül immár
mindent, ami szent.

Ami marad:
a saját mindennapi,
profán őrületed (F 41)

Kántás Istene mindig érzékletesen jellemzett: „hajléktalanszakállas”, aki már egyáltalán nem isten, és az emberek közül is a legmegvetettebbek közül való. Létét a költő a legalantasabb életmegnyilvánulások közé sorolja:

Egy nap alatt megírnád
az aszfaltra visszahányt életet,
a hajléktalanszakállas Istent,
a próféták végső tántorgását. (F 21)

„Mély kómába zuhanva kalapál a szíve” (F 52), de isteni kötelességét még egyszer teljesíteni akarja:

Ma valamiféle szakállas,
hajléktalan (- ISTEN -) felülvizsgálja
a teremtés jegyzőkönyvét.

Lapokat tép ki, satíroz,
átír, megszünteti, amit
korábban m e g n e v e z e t t.
Neked nem kell félned,
hiszen sohasem
(léteztél).

[Gúnyos lesöprése a névvel teremtés hiedelmének…Sz.E.] (F 42)

Aki önnön létét – ha alkoholos befolyásoltság vagy egyéb önkívület miatt – kétségbe vonja, menthetetlenül sodródik a neurózisba. Korunk általános betegségébe, az „általános szarba”.

Menekülsz a saroktól a szobától,
utolsó menedéked -: egy
sötétkék nyugtatós doboz (F 38)

A neurózis egyik megnyilvánulása a szótlanság- némaság („Van sejtésed, mit mondanál, / de nyelved alatt / hemzsegnek a kődarabok.”  F 22; „Fogatlan kőszáj rágja a nyelvet” – mondta a 2011-es kötetben. Az volt a magány és a némaság orpheuszi változata. Ez a modern magányé.). A másik megnyilvánuláshoz már képzelt partner kell:

Az őrület
fémtörmelékei között üldögélve
duettet énekelsz
egy láthatatlan börtönőrrel.
…
Beesett arccal,
foszlott rongyokban
elálmélkodsz a hallucinációk
csodás sokféleségén. (F 15)

A nyugtatók nem hoznak sem megnyugvást, sem megoldást. De nem hozzák el ezt a kirendelt ápolók sem („Test szerint feltámadás illúziója / írja magát az agyadba -: / lefognak a steril, klóros vízbe mártott kezek.” F 21) Vagy talán az alkohol? vagy az öngyilkosság?

Szedd össze
minden önmagadat és
folyadékkal telítetten
lépj ki az úttestre (F 62)

Szerencsére ez sem vált be megoldásként. Bevált viszont a mai Orpheusz életében született erkölcs: a Rilkétől is tanult együttérzés.

Élet a mai Alvilágban

Olvastuk Rilke szegényekkel együttérző verseit Az áhítat könyvé-ből és A képek könyvé-ből. Kántás nem együttérez a nyomorban élőkkel, hanem mai Orpheuszként létezve a világban az ő életüket éli, az „általános szart”:

Ha megmagyarázod valakinek, hogy
… – emberek – miért halnak az utcán,
nem biztos, hogy nem végzed ugyanúgy -: (F 44)

És:

Sehonnanból
Nincs-tovább felé
vezet a kanyargó
betoncsík.

A peremén állva
szorongatod, amid még
megmaradt: egy szakadt
nejlonszatyornyi életet (F 16)

A versekből teljes életkép áll össze, a költő híven jegyzi és kommentálja:

Foghíjas száj
beszéli el újra országod
történetét.

Nem ezt a változatot
akartad
hallani (F 45)

A foghíjas száj elbeszéli: ételed „ma még girosz, / holnap már csak mirelit pizza.” (F 34) Ruházatod: „Esőcseppekből / hímzett kabátot / húzol magadra – / szürke lódenkabátodat /éjjeli lepkék / lopták le rólad.” (F 36) Fürdőszobád: „félkomfortos magánpokol / csempézetlen medencéje.” (F 56) Bútorod: „szétesőben lévő fotel” (F 29). Italod: „Jogod (van) /: szabadon/ egy olcsó, / kommersz féldeci / felett ülnöd” (F 46); „a neked ígért Kánaán: a kocsma”, ahol rendőrök zaklatnak, „Sebeid borfoltok / az ingeden -: / odabentről fájnak” (F 48). A társadalomnak ezt az életet élő rétege láttató megszemélyesítést kap: „Ballonkabátban mászkál / a körúton /: a f á j d a l o m” (F 67) Az az ember, akivel Kántás, a költő ebben a létezésben osztozik, az életmódjából következően öntudatlan: „(Nem tudja mit, / mit jelent a sokat emlegetett / r é t e g h e z – tartozni.)” És a költő látlelete, érzékeléseinek-észleléseinek összesítésével:

Leszázalékolt ország
anyakönyvezett polgáraként
állsz, zsebre tett kézzel,
a remény-busz
sosem-volt megállójában.

Várod a csodát,
pedig tudod, hogy
ma is sztrájkol
mindenki, aki
bárhová is elvihetne.
…
Otthonod ez a kutyaszaros város -:
betonba gyökerezett rózsa vagy (F28)

A beton: az élettelen anyag. A rózsa: az életre vágyó költő, aki vágyában – nem jelentéktelen momentum – rózsa. Az őt fogva tartó beton másként is érintkezik a testével, s ez az önmagáról rajzolt képmás korántsem karikatúra, hiába mártja „iróniaszagba”, de nem is torzkép, hanem egy drasztikusan naturalista testamentum-féle:

(Kiterítve
fekszik a költő,
átmenetileg legalábbis.

A levegőben
orrfacsaró
iróniaszag.

Lépjétek át a testet,
aztán rúgjatok be/le,
-: ti is.) ( F 74)

„mikor szakad le (rátok) / az a rohadt csillár?”

Kántás nem állít a káromkodásból katedrálist: nála nem szelídíti meg semmi az elkeseredettséget, a dühöt. Az egyre inkább erőre kapó tettre készséget. A magánlázadás kezd másokért kiállássá válni.

(A mentőautó haldoklót visz.
Te életelixírt vedelsz.
A helyzet nem kiegyenlített.
Akkor pedig főleg
kiegyenlítetlen, ha végre
mindenki helyett
akarod kinyitni
a pofádat… (F 63)

Első lépésként idáig jut el:

Már csupán publicisztikában
lehetne értekezni arról,
amit egy szalonképes vers
nem bír el -:

Hogy immár húsz éve
lebontottak mindent,
a romokat csonttá soványodott,
magukat is felfaló
korcsok őrzik,

és hogy ezt a jól körülhatárolt
törékeny kis látszatvilágot
a Teremtője már hírből sem
ismeri…

Kántás mégis ír verset, ha az nem is „szalonképes” az Illetékesnek:

Főméltóságú
szerkesztő úr
szerint –
: a képviseleti költészet
helytelen nyelvi magatartásforma.

A költő válasza:

Javasolj neki
egy országjáró körutat,
vagy egyszerűen
dugj le a torkán
egy verskéziratot! (F 30)

És jönnek a torkon ledugandó verskéziratok, mert idézett Illetékes nincs egyedül, érdemesült kollégája bekerül egy másik versbe:

Politika és költészet
kizárja egymást
– írta a minap
egy (NEVES) kritikus.

Erre te itt rímelsz
a közállapotokról.
(Ateista létedre
magánpokolra jutsz.) (F 45)

De hiszen a költő már régen a Félkomfortos magánpokol lakója, éppen onnan jutott el idáig. Számára ez nem fenyegetés. Még a saját felismerése sem, amit mitológiai erőkkel igyekszik – merő iróniával – alátámasztani.

Vége a népképviseletnek.
…
A kocsma alatti pince-
helységben persze ők most is
szorgosan dolgoznak, fonalakat
nyiszálnak -: a MOIRÁK (F 48)

A költő vitája önmagával a belenyugvás és a lelkiismeret küzdelme.

Neurózisodra nyugtató,
a fájdalmadra alkohol,
még az utolsó
bankókból is ez lesz.

Nem képviselsz és
nem állsz
a szólni-nem-tudók helyébe.

A helyedre
áll be – (lassan):
a visszavonhatatlan
jellem-torzulás ( F 68)

A költő indulatait nem csillapítják, inkább felkorbácsolják a MOIRÁK felügyelete alatt fogyasztott italok. Fokozódó hangulatban víziói múltból ismert illúziókhoz, onnan lázadáshoz vezetik:

Zöldre oxidálódott rézmetszeteket
bámulva idealizálod a kort,
amelyben a forradalom szó
még bírt valami értelemmel.

Agyad pincéjében
dalra fakadnak
a félig-képzelt
barikád-harcosok.
Utántöltöd a vodkádat
-: közéjük állsz (F 11)

Veszélyhelyzetben erőteljesebb a kívánság:

Konyakmeggy robban a szádban,
kéz szorul össze nyakadon.
Még levegőt veszel -: hátha
lélegzik még a forradalom.

Hátha él a forradalom, hátha van élet. Hátha nincs halálra ítélve a betonba zárt rózsa. Mert az orpheuszi örök művészetet kereső költőt az élet, a szerelem, a szépség virága vezeti tovább a fény, az öröm felé, ahogy Nietzsche öröksége hajtja: „meg akarom tanítani az embert élete értelmére”; ahogy Rilke utolsó Orpheuszi szonett-jéből hozza magával:

Változz azzá, amit a lét akar.
Mit számít a legfőbb szenvedésed?
Légy borrá, ha italod fanyar.
Kántás utánagondolása:
Felébred egy földalatti isten,
pára száll a parkon át.
Összekapaszkodó gyökerekben
megképződik a világ.
Átéled a kibomló teremtést,
ezer létező közül kiemelkedsz.

És tovább viszi Celan fényre feltörekvő, kevés szavú életösztönéből:

Ám benned
születésed óta
a másik forrás habzott,
az emlékezet (fény)sugarán
kapaszkodtál a nap felé.

Hármójuk – és sok más költő örököseként – így szólítja meg önmagát, a ma élő, de a lét továbbviteléért küszködő Orpheuszt:

fogd meg
az utolsó cserép
élő rózsát,
vidd el a napfényig,
fakassz neki vizet
– a csapból, nem olyan nehéz
és (szavak nélkül) tanuld újra,
mit jelent…: élni!

Idáig hát biztosan terjed a mai Orpheusz léte. Biztatása nem kis segítség mai világunkban. Őrizni fogjuk.

 

Orpheusz bibliográfia

Adorno, Theodor Wiesengrund: Elkötelezettség. In: A művészet és a művészetek. Bp., Helikon, 1998, Bán Zoltán András ford.
Adorno, Theodor Wiesengrund: Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt, 1966
Agamben, Giorgio: Quel che resta di Auschwitz. Homo Sacer III. 1998
Aulich, Johann: Az antikvitás orfikus világnézete és annak öröksége Nietzsche, Hölderlin, Novalis és Rilke költészetében, 1998. BUKSZ 19. évf., 1., 2001
Bacsó Béla: A szó árnyéka. Paul Celan költészetéről. Pécs, Jelenkor, 1996
Bacsó Béla: Szó és álom. Paul Celan két verséről. In: „Mert mi nem tudunk”. Bp., Kijárat, 1999
Bartók Imre: Paul Celan – A sérült élet poétikája. L’Harmattan, 2009
Cauchi, Francesca: Rilke’s Orpheus and Nietzsche’s Übermensch. Alternative modes of beeing in becoming. 2013. aug. 27. http:// doi.org/10.1177/0047244133992295
Celan, Paul: Beszéd Bréma szabad Hanza-város Irodalmi Díjának átvételekor 1958-ban. Műhely, 1999/4, Schein Gábor ford.
Celan, Paul: Meridián, a Büchner-díj átvételekor Darmstadtban. Bp., Enigma, 1996, Marno János ford.
Celan, Paul: Meridián. In: Átváltozások. 1995/3, Kurdi Imre ford.
Dehn, Fritz: Rainer Maria Rilke. Leipzig, 1934
Foucault, Michel: A kívüliség gondolata. In: Nyelv a végtelenben. Debrecen, 1999, Latin Betűk, 99-118.
Gadamer, Hans-Georg: A vers parúziája. Mitopoétikus átfordítás Rilke Duinói elégiáiban. Pannonhalmi Szemle, 1995/4, 108-112.
Guthrie, W.K.C.: The History of Greek Philosophy, I. The earlier Presocratics and the Pythagoreans, Cambridge University Press, 1962
Hamvas Béla: A Medúza. In: Magyar Orpheus. Bp., Szépirodalmi, 1990
Heidegger, Martin: „Wer ist Nietzsche’s Zarathustra?” In: Martin Heidegger: Vorträge und Aufsätze, Teil I., 93, 1954
Heidegger, Martin: Grundprobleme der Phänomenologie. Klostermann Seminar, Frankfurt, 1975
Herder, Johann Gottfried: Versuch einer Gedichte der lyrischen Dichtkunst. 1774
Honko, Lauri – Voigt Vilmos: Symbols in Action, Bp. 1982
Ivanov, V.V. – Toporov, V.N. : Nyelv, mítosz, kultúra. Bp., Gondolat, 1984
Jánossy Lajos: „hosszú kasmír zakó, teljesség, körtéfa”. Litera, 2004, ápr. 22.
Jauss, Hans Robert: Negativitás és esztétikai tapasztalat. I: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat –irodalmi hermeneutika. Bp., Osiris, 1997
Kántás Balázs: „Vannak még dalok túl az emberen”. Írások Paul Celan költészetéről, líraesztétikájáról és recepciójáról. Bp., Napkút, 2015
Kántás Balázs: Paul Celan Meridián című beszéde mint művészetelméleti manifesztum, 2012
Kenyeres Zoltán: A teljesség rejtelme. Hamvas Béla és Weöres Sándor. Lyukasóra, 2019/9
Kerényi Károly: Halhatatlanság és Apollón-vallás. Bp., Magvető, 1984
Kiss Endre: A nietzschei gondolkodás útjának vázlata a nyolcvanas években. Bp., Gondolat, 1993
Kiss Noémi: Gisèle és Paul Celan. Egy művészi párbeszéd dokumentumai 2B Galéria, Bp., 2015. jan. febr.
Komoróczy Géza: Egy termékenységszimbólum Mezopotámiában. Jegyzetek az „életfa” kérdéséhez. Etnográfia, 87. 1976
Komoróczy Géza: Jeremiás nyomában. Bp., Magvető, Tények és Tanuk, 2021
Kurdi Imre Kilenc verssor. Holmi,1994/6
Lapis József: Az elmúlás poétikája – a haláltapasztalat esztétikai közvetítettsége. Debreceni Egyetemi Kiadó, 2014
Lator László: Utószó. In: Paul Celan Halálfúgája. Bp., Európa, 1980
Lévinas, Emmanuel: A léttől a másikig. Nagyvilág, 2011/9. Varga Mátyás ford.
Loszev, Alekszej: A mítosz dialektikája. Bp., 2000, pm.
Mallarmé, Stéphane: Sur l’évolution litteraire, Oeuvres de Pléiade, Paris, 1966
Mann Lajos: Variációk egy Rilke-versre. Holmi, 2002, 12
Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Bp., Európa, 1986. Kertész Imre ford.
Olivieri, Alessandro: Civiltà greca nell’ Italia Meridionale , Napoli, 1931
Otto, Walter F.: Dionysos, Mythos und Kultus. Frankfurt am Main, 1933
Pór Péter: Bevezetés Rilke olvasásába. Holmi online 2006, ápr. Györffy Miklós ford.
Pór Péter: Der Körper des Turmes. Essays zur europäischen Literatur von Schiller bis Valery. Frankfurt, 1988
Pór Péter: Die orphische Figur zur Poetik von Rilkes, Neuen Gedichten, Heidelberg, 1997
Rothberg, Michael: Adorno után. Kultúra a katasztrófa másnapján. In: Enigma, Holokausztszám, 2003, 37-38.
Schein Gábor: Rilke költészetének térkoncepciója, BUKSZ 13.évf., 2001
Smith, P.C.: Heidegger’s Misinterpretation of Rilke pre-metaphysical unity of poetry and philosophy. Joan Hopkins University Press, 3. évf. 1.
Szabó Árpád: The Beginnings of Greek Mathematics. Akadémiai, Bp., 1969
Szabó Ede: Jegyzetek. In: Rilke Válogatott versek, Bp., Magvető, 1961
Szabó Ede: Rilke világa. Bp., Európa, 1979
Szász Ferenc: Rilke. Akadémiai Kiadó, Világirodalmi Lexikon 11. köt., 1989
Tandori Dezső: „Bár árny kezdődik a lábamnál.” In: A zsalu sarokvasa. Bp., Magvető, 1979
Thesleff, Holger: The Pythagorean Texts of the Hellenistic Period, Abo, 1965
Tokarjev, Sz .A.: Mitológiai enciklopédia, I-II. Bp., Gondolat, 1988
Tóth Judit: Hamvas Béla és Weöres Sándor – mester és tanítvány. Prokontra.hu
Ungvári Tamás: Jeremias http:// yerushaonline.com/2v=wb54sxa15
Vajda György Mihály: Bevezetés. In: Rilke Válogatott versek, Bp., Magvető, 1961
Vajda Mihály: Zarathusztra titka. Gond, Filozófiai esszéfolyóirat, 2000, 23-24. 4.

Illusztráció:  Orpheusz, anonym (XVII. sz.)

 

Első közlés: http://www.naputonline.hu/2021/11/20/szepes-erika-hova-tartasz-orpheusz/

 

(Fejezet a szerzőnek a Napút Kiadónál megjelenés előtt álló , Olvassuk együtt! IX., „hol győztes bárdok énekelnek)

 

 

 

 

 

A borítóról

Külcsín szemet gyönyörködtető, márcsak azért is, mert a fedélről egy szem tekint vissza ránk, kék, több árnyalatban, viszont eme napszem pilla-sugarai sok színben pompáznak, bátorkodom; az égi kupola, mivel jobb esetben az „égilakók“,  vagyishát a fentről ihletettek szemszögéből nézünk mindent, pillantunk mindenre és itt a jobb eset országol, a mindent fogó, átformáló összművészeti tudat.  Amit a szerző igazol, mivel Spinoza gondolat-ruházatát ölti magára, veszi tudatába s teszi mottónak az első költeményes oldal tetejére: „.. .a  S z e m vagyok, amellyel az univerzum szemléli önmagát…“

A könyv nagyon széles, jóformán deltás, ámbizony vertikális viszonylatban nem nagynövésű, ultrafranciás forma, ami a mű horizontális hömpölygését a világtörténet időegyenesén hivatott kifejezni. Az első borítón Kallai Sándor a Föld szeme című akril Írisz víziója, az illusztrációk  is a festőművész alkotásai. A Föld szeme az én gondolat-víziómban szivárványos égi szemgömb-kupolává dicsőült, hogy ezt mi indokolja, fennebb kellőképpen fejtegettem. A könyvet Ágh István és Baranyi Ferenc lektorálta.

A címről

Égi kupolánk, meglátásom szerint a szivárvány, a remény sokszínű íve, egydimenziós mégis dimenziók feletti kupolája, Radnóti védő szárnyú, virrasztó éji fellege, az a szövetség, amit Isten a népek-nemzetek sokaságával, az emberiséggel kötött közvetlenül az özönvíz után Noé ősatyánk révén, még nem a nemzetek közül kiválasztottal, Izraellel és az egyének között eleve elrendeltekkel, Krisztus testületével, az egyházzal. Búzás Huba juhász-ferenci eposza is úgymond e világ történelmét kíséri nyomon, azzal a bizonyossággal, hogy az Úristen  a vétkek, cselszövések, árulások, háborúk, polgárháborúk közt csetlő-botló nemzeteiről – avitt, korszerűtlen, népszerűtlen szóval a pogányokról, látszat-keresztyénekről – sem mondott le, sorsukat nyomon kíséri sőt irányítja oltalmazó ég, szivárvány-kupola védernyő delejében.

Mottóvers vs. invokáció

Ami máshelyütt mottóvers, most invokációi jellegzetességet mutat, de nem egy az egyben, mert grandiőz művünk  bizonyos értelemben szabad-eposz, itt  hozom a szabad-invokációt.

Táncol a bátor a rettenettel
időd eme pillanatban
mértani pont se csend kiáltoz

s ha látjuk nagy terek odvaiból őt
fölnyergel alakja e kék planétán
ellovagol hit űrhajóin
dobaját hallja-e bárki a végtelenben

Valahol  a világegyetem felfúvódása előtti pillanatban vagyunk még tér és idő létrejötte előtt mértani pontnyi se nagyságuk, de valaki szuperdimenzionális fenség, léttitok, északfok idegenség, lovas mert felnyargal, megjelen talán maga Adam Kadmón a kozmikus őslény, táncol, vágtat a rettenettel, (a semmivel, a vak csenddel?) tágul talán fénysebességgel, ő Adam Kadmón, Tiámat, Purusa vagy Pan Ku, Ymir az Univerzum maga, dobaja a sötét anyag sercegése, a genezis pillanatából fennmaradt mérhető háttérsugárzás. Halljuk-e? Így Mitológiául, kozmogoniául, tudományul, lírai asztrofizikául, szubjektív kozmológiául. Bibliául, 19. zsoltárul pedig  ekként:  Az egek  beszélik Isten dicsőségét, és kezeinek munkáját hirdeti az égboltozat. Nap napnak mond beszédet; éj éjnek ad jelentést. Nem olyan szó, sem olyan beszéd, a melynek hangja nem hallható: Szózatuk kihat az egész földre, és a világ végére az ő mondásuk.

Mágikus szolipszizmusul pedig mindez a világelmében zajlik, a Lét és a Tudat azonos, ott vagyunk a lételőtti pillanatban, ezért az egyesszám második személy, egyek vagyunk a világelmével, a léttel.

A műről

Aztán in medias res találjuk magunkat – persze ez sem egy az egybe, mert rendhagyó ez az eposz, modern – „autók tucatja“ közt,  “ nem ösmert országutakon, távoli naplement felé“ robogók közt,  de  pár szakasz után visszajutunk az Eredetbe a „lélek lelké“-hez, a kérdések kérdéséhez: hogy „mi a sorsa a csillagoknak és mi a sorsa az embereknek? Miféle végzet rabja lettél, miféle űr-titok parancsol?“ És új-zrínyiászos, majdhogy ószágút-végtelen-hosszú soros versszakokban iramodunk meg a história határtalan országútján.

„Nem kétséges, az „Égi kupolánk” című drámai költemény eredeti hangütésű, egyetemes érvényű műalkotás. A szerző több mint nyolcvan év magasából tekint le ránk, emberekre, az emberiségre, megmérvén minket, gondolkodásunkat és történelmünket súly és mérték szerint mind térben, mind időben, a portól a végtelenben fénylő csillagokig, az őskortól napjainkig, s teszi mindezt elfogulatlanul, hittel, reménnyel és szeretettel, formailag az ógörög alkaioszi strófa-szerkezet versformájának megkettőzött újjáteremtésével. Lírai eposza kozmikussá nyitott tudatfolyamatok kifejezése.“ Laudálja Búzás Huba művét egy vendégszerző a Kanadai Magyar Hírlap hasábjain.

Végezetül a lektorok méltatásából részletek:

Ágh István: “… Dante, Madách és Juhász Ferenc, s még néhány költő a világirodalomban megpróbálták versbe venni az emberiség világképét, történelmét az illető korban. Megírván az Isteni színjátékot, Az ember tragédiáját, A mindenség szerelmét. A munka és az eredmény grandiózus, ám a zseniális vakmerőség ritkán váltja be a reményeket. Ilyen érzéssel kezdtem olvasni Búzás Huba Égi kupolánk című lírai eposzát… kivételes munka, kiadását feltétlenül javaslom… Azonnal Madách Imre művére gondoltatott. Bár drámát hasonlítok eposzhoz, a műfajuk ellenére azonos a tartalmuk: az emberiség történetét az idő folyamatában ragadják meg. Az eposzban az időutazást, mely nem a fizikai lehetőség elképzelése, hanem a fölgerjedt emlékezet, vagy az álom jelensége egy autókaraván útján és sebességével. Madách felvonásokban komponál korabeli történeteket, egy-egy jellegzetes szín válik az illető kor szimbólumává, Búzás Hubánál a vers ritmusára fűzött történelmi tények, mint láncszemek helyezkednek el; túl az emberiség históriáján elmerül az élet és a világegyetem történetébe is. Stiláris leleménnyel, nagy ívű költői képekkel, filozofikus tűnődésekkel ragadja meg az olvasó figyelmét…“

Baranyi Ferenc: „Drámai ez a líra – és ez a csodálatos benne! Olvasásakor Vörösmarty igazát érezzük: mindig így volt az e világi élet, egyszer fázott, másszor lánggal égett… Szeretem ezt a lírai áradással hömpölygő prózát… Körmöld, körmöld “ e fajnak történetét“, hogy „jövőnk dobaját“ hallja meg valaki a végtelenben! Megtisztelsz, ha egyik lektorodként engem tüntetsz fel…“

 

Búzás Huba, Égi kupolánk lírai eposz, Cédrus Művészeti Alapítvány, Budapest, 2018.

A TIZENKETTEDIK: Christian Morgenstern: Tükörképek között (Győrei Zsolt versfordítása) [Kalligram]

A Kalligram októberi lapszáma a műfordításoknak is figyelmet szentel. Megismerkedhetünk például Győrei Zsolt rendkívül szellemes fordításaival. A német velőtlen költészet (Unsinnspoesie) atyja, Christian Morgenstern versei  egy különleges költészeti megközelítést és világszemléletet tárnak elénk. A Morgenstern-versek közül a Tükörképek között című költeményt emelném ki, amely az álom és a valóság, az igazság és a hazugság dichotómiáiban tartja mozgásban az olvasót. Az önmagunkra eszmélés és az ettől eltérítő fantáziaképek is csatlakoznak az útkeresés mozgalmasságához. A kísértésbe esés, az elcsábulás életeseményei az út buckái, melyek megingatják a megingathatatlant. Vajon mi a megingathatatlan? Talán az igazságot kutató ész? De mi az igazság, ha Morgenstern nyomán feltételezzük, hogy ,,a tükrök nem hazudnak”? [E. D.]

A TIZENEGYEDIK: André Ferenc: Apológia egy XXVI. századi költőhöz (vers) [ESŐ]

Az őszi Esőből André Ferenc Apológia egy XXVI. századi költőhöz című versét ajánlom. A vers őszinteség saját korunkkal, egyúttal számvetés is, nem csupán a korszakkal, amelyben élünk, de önmagunkkal is. A versek eltűnésének fagyosan riasztó képét is megfesti. E sorokat olvasva feltör belőlünk a kérdés: Vajon száműzheti az ember egyszer végleg a verseket? A XXVI. század költőjének verejtékezését a szerző bizalma kíséri. Aztán vigaszt kér, a költészet fennmaradásának vigaszát, a jövőbe üzen, s a jövőtől vár választ a régmúlttá váló jelenünk számára. A vers és a nyelv szinte összeforr, ez nem is véletlen, a vers a kifejezés egy sajátos és helyettesíthetetlen eszköze. Ha egyáltalán beszélhetünk hasznosságról, hát ez lesz az: a vers által tudunk úgy közölni, ahogy semmi egyéb módon, a vers ezáltal könnyűvé is tesz bennünket. Talán a jövő ijesztő látomása, vagy éppen a jelen romló tendenciái viszik arra a jövőbe üzenő költőt, hogy bocsánatot kérjen, a hibákért, a cselekvések elmulasztásáért, a gyávaságért, s egyáltalán azért, mert elképzelte őt, a XXVI. század költőjét. Veszélyben a vers, és ha a vers veszélyben van, vele együtt korunk is fenyegetett, sőt a jövő is. Kergessük el együtt a folyton felettünk gomolygó ,,fellegóriás”-t! [E. D.]

A TIZEDIK: Demus Gábor: az idő még mindig (vers) [Látó]

Demus Gábor verse egy apa-fiú viszony („viszolyogtat a szó”) problematikusságát, rejtelmeit dolgozza föl. A zárójelekkel sűrűn tűzdelt szöveg poétikája az újraértelmezésekre, a megállapítások kiigazítására és a kiigazítások érvénytelenítésére épül. Az apa személye rejtélyként jelenik meg a fiú előtt, és az olvasó számára is sok a kérdés, a hiány, a „történetet” magunknak kell összeraknunk. Ám ebben a bizonytalanságban nagyon is valós, nagyon is átélhető problémák sejlenek föl. És néhány felejthetetlen kérdés:

volt a MUOSZ iskolában egy „univerzális
probléma”: „ha fotósként látod,
hogy ég a ház, azt fotózod vagy mentesz?”

volt még egy harmadik, amit ugyanerre a kaptafára
veszek: „honnan kezdődik
a sznobizmus?”, valahonnan/valahogyan tudtad,
hogy ezt és ezt kell/fontos/gazdag/érdemes olvasni,
látni, megélni. ilyetén,
óhatatlanul sznob vagy. [B. Cs.]

A KILENCEDIK: Mircea Cartarescu: a meghalást nem tanítja senki (vers, Szonda Szabolcs fordítása) [Székelyföld]

A szerző a román posztmodern ikonikus alakja, akit még a Nobel-díjra is esélyesnek tartanak. Tehát mondjuk a „román Parti Nagy”. Annál meghökkentőbb, hogy Cartarescu a legújabb verseskötetében egy totálisan más, lecsupaszított poétikával jelentkezett, és persze olvasók, kritikusok „köpni-nyelni nem tudtak” e gesztustól. A Székelyföld októberi számában Szonda Szabolcs fordításában több verset is olvashatunk ebből a legújabb termésből, melyek közül számomra ez a „meghalást nem tanítja senki” című a legmegragadóbb. Valami nagyon univerzális problémáról van itt szó, melyről a szerző teljesen keresetlen nyelven ír, rövid sorokban, csupaszon, hatalmas erővel:

bármit teszel először
kínosra sikerül
jobb is ha nem emlékszel rá

élőnek voltunk amilyenek voltunk
de halottnak
közröhej leszünk [B. Cs.]

A NYOLCADIK: Allen Ginsberg: Kivel légy elnéző (vers, Gyukics Gábor fordítása) [Tiszatáj]

A Tiszatáj októberi számából Allen Ginsberg Kivel légy elnéző című versét emelném ki, Gyukics Gábor fordításában. A vers egyesíti az emberi élet számos perspektíváját, az egyéni létszférától kiindulva halad a társadalmi lét felé. Az önmagunk felé fordulást sürgeti Ginsberg, amely egyfajta belső megbékélést is jelent, önmagunk elfogadása és az önmagunkhoz való kedvesség képében, ezek fojtják meg a rosszindulatot. Ez a befelé fordulás nem öncélú, a békesség önmagunkkal, mely bennünk fogan, békesség mindenki mással is, az individuális és az univerzális egyesül az elnéző kedvességben. A legszűkebb környezettől terjed az elnéző magatartás, egészen az ismeretlen hatalommal rendelkező és teljesen alávetett emberekig. Mert végső soron mi is foghat össze mindannyiunkat egy egésszé? A szeretetre sóvárgó vágy, a szeretet egyetemes hiánya, és persze a vágyakozás. Az erotikus vágy és a kívánás képe foglalja keretbe Ginsberg versét, a szeretetéhség és annak kielégülése. De vajon tényleg rátalált (vagy épp feltalálta) a XX. század embere az újfajta boldogságot, amely a hidegháborút is lezárja? Meddig terjedhet a kielégülés hatalma, s egyesíthet-e egy testté az elnéző viselkedésmód? [E. D.]

A HETEDIK: Oravecz Imre: Alkonynapló [Apokrif]

Nem tudom igazából, mi az oka, de akármit ír is Oravecz Imre, az engem ellenállhatatlanul érdekel. Pedig nem mondhatnám, hogy általában lenyűgöznének a híres emberek öregkori naplói; ezek gyakran anekdotázásokká, fárasztó sztorizásokká laposodnak, melyek inkább csak a bennfentesek számára érdekfeszítőek. Oravecz naplóbejegyzései sohasem. Itt inkább azt érzem én, az olvasó, hogy egy életből már kifelé menő ember valami olyat közöl velem, amit csak egy életéből kifelé menő ember közölhet. Akár a rémálmairól, akár egy-egy régen megszerzett fényképről, akár az „utoljára” tapasztalatáról ír, minden sorát filozofikus síkra képes emelni, és úgy érzek ki belőlük egyediséget, hogy egyszersmind valami általánosat is életről, halálról, időről, elmúlásról. [B. Cs.]

A HATODIK: G. István László: Nemezes lovak (vers) [Kalligram]

A Kalligram októberi verskínálata nem tette egyszerűvé a választást, számos magával ragadó lírai szöveget tár elénk. A legtöbbet mégis G. István László Nemezes lovak című versétől kaptam, amely a választás nehézségét és a végesség ránk kényszerített szűkösségét érzékletes képekben tárja fel. Melyik lovat is válasszuk? Azt, amelyik a hátán tart, a bizalom lovát, amelyik nem hagy el. Különleges lovak szerepelnek itt: ,,megtartanak”, s ,,irányban tartanak”. Hát ki ne vágyna ilyen lovakra? Mindannyiunknak szüksége van az élet bizonytalanságai közepette az irányra, iránymutatásra. Ám ezek a lovak érzékenyek a bizonytalanságokra, a választás szilárd bizonyosságával és bizalmával kell feléjük fordulni. De mit is szimbolizálnak ezek a lovak? Egy társ választását? Vagy inkább önmagunkat választjuk bennük? Egy teljes életformát, annak minden személyes viszonyával és tartozékával Akárhogy is, a záró kép megvilágítja a halál életre ható erejét, s közelebb visz a választás végrehajtásának módjához is. ,,Büszkén és szelíden, elszántan és ártalmatlanul” kell választanunk. [E. D.]

AZ ÖTÖDIK: Szélesi Sándor: Nevek nélkül (novella) [Alföld]

Az Alföld októberi lapszámából Szélesi Sándor Nevek nélkül című novelláját emelném ki. Nem csupán a kifejezésmód és a szöveg gördülékenysége teszi különlegessé ezt az írást, de a témaválasztás is rendkívül ötletes. A mindennapiság szilárd talajáról indulunk, melyben sarokpontként ismerhetjük fel a neveket, amelyeket nemcsak az emberek, de az állatok és a tárgyak is magukon viselnek, mondhatni, a megnevezések biztosítják számunkra az otthonosságot a világban, nevek és jelentések köré szerveződik minden. Ám itt valami egészen megdöbbentő eseménynek lehetünk tanúi, végigkövethetjük, hogyan vedlik, rázzák, dörzsölik és dobják le magukról az állatok, a legkisebbtől a legnagyobbakig a neveiket. Ráadásul még a háziállatok is ugyanezt tették. Mi mindent jelenthet a név? A névadás a birtoklás döntő lépése, mely egyúttal egyfajta kiszolgáltatottságot is maga után vonhat. A névadó oldaláról nézve az ismerősség nyugalma áll a megnevezésben. Miután az állatok
sorban megváltak neveiktől, hirtelen Éva is megjelenik, aki szemmel láthatóan kedvét leli ebben a változásban. Gondolhatunk akár az első emberpárra is, azonban úgy tűnik, mintha itt egy inverz folyamatot látnánk, Éva is visszaadja a nevét, mondván, hogy már nem illik rá. Ekkor történik meg a szakadás az emberközi viszonyok terén is. Talán eldobni a nevet annyi, mint szétszakítani a köteléket. A jelentésnélküliség mindenre rátelepedett. De vajon pótolhatja-e valami a nevek és a jelentések világában élt élet hiányát? Milyen az ,,üres forróság”, amelyet a szókészletünkből távozó nevek maguk után hagynak? [E. D.]

A NEGYEDIK: Ádám Gergő: Junkies (novella) [Apokrif]

Balu és Csilla gyerekkori szerelme a világirodalom egyik legszebb elbeszélését idézte föl bennem: Theodor Storm Immensee-jét. A történet hasonlóan bontakozik ki, mint ott. A két gyerek egymásba szeret, és ez a szerelem tovább él felnőttkorban is, olyannyira, hogy amikor útjaik elválnak, és Balu egy másik nővel lép házasságra, kapcsolatuk akkor is kitart. Mi volt a szövegben oly megejtő számomra? Talán a könnyű mondatok időnként szívbe vágó keresetlensége; a döbbent csend egy-egy bekezdés végén; az egészet átjáró gyermeki naivitás. [B. Cs.]

László Noémi: Másképp (vers) [Székelyföld]

„Mint minden, ez is másképp sikerül” – ebből a versrészletből származik a szöveg címe. Amiből pedig a „másképp sikerülés” alapvető élményét olvashatjuk ki. Konkrétabban megtudjuk, hogy a versbeszélő „terhes”, gyereket vár, így teste immár ház is (másvalaki háza); de megtudunk valami olyat is, hogy az életből, a beszélő életéből viszont nem lehet sok hátra. Aztán egy hegycsúcson álló, befejezetlen betonházat látunk, amelyből még vasdrótok állnak ki. A vers végén egészen nyílttá, vagyis hasonlattá válik a metafora: a befejezetlen ház az elbeszélő „maradék életéhez” hasonlít – az olvasó pedig megdöbben; hogyan montírozódhat így egymásra születés és pusztulás? [B. Cs.]

A MÁSODIK: Lackfi János: Több mint béranya (novella) [ESŐ]

Lackfi János Eső című folyóiratban megjelent novellája, a ,,Több mint béranya” kíméletlenül őszintén szól az elhanyagolásról és a hiányról. Mindezt egy elkeseredett, magára maradt művészfeleség hangpostára mondott üzenetén keresztül. Szemrehányás és irónia lengi be a szöveg tehetetlenséggel telített sorait. A feleség, bár hangjában nem kevés megvetéssel beszél a művészek valóságtól hermetikusan elzárt világáról, elismeri a művészek körében eltöltött közös, múltbeli boldog pillanataikat. Mégis minden szavában ott tátong a hajdani ,,közös” és ,,boldog” jelenbeli üressége. El akarja érni az elérhetetlent, a férjét, aki úgysem hallgatja meg a hangposta-üzenetet, de talán ennél jobban semmilyen egyéb módon nem közelíthetnék meg a párja szavai. A művész mellett észrevétlenül suhan el az élet, a mindennapok jelentős és mozzanatszerű, de később jelentőséget nyerő pillanataival. Az öröklétet hajhászva veszíti el az időbeliség kötelékeit. De vajon tényleg a művészeti alkotásai tehetnék halhatatlanná? Nem volna-e több mint elég, ha a gyermekei és a felesége őriznének és vinnének tovább belőle — ha csak néhány pillanatot is — a szeretet bizonyosságával a jövő bizonytalanságába? [E. D.]

AZ ELSŐ: Nagy Zsuka: Oktogon (elbeszélés) [Látó]

Nagy Zsuka nyolc részből álló elbeszélésének címe az olvasó tudatában először egy ikonikus pesti teret idéz föl. A szöveg elolvasása után azonban egy másik értelmezés is felötlik: a nyolc rész nyolc szereplő egymáshoz kapcsolódó története, mely a végén titokzatos módon összeér. Afféle „szerelmi nyolcszög” ez; mindenki mást szeret, és mindenki máshogyan szeret. Vajon van-e még viszonzott, tartós kapcsolat, hosszú ideig kitartó szerelem, házasság, vagy minden viszony előbb-utóbb fölbomlik, és átadja helyét egy másiknak? A merőben aktuális kérdést feszegető elbeszélés nem válaszokat ad, hanem helyzeteket mutat be, sorsokat villant föl; érdemes végigolvasni, bármily terjedelmes. [B. Cs.]

 

 

szófa — irodalom, költészet, vers

http://szofa.eu szófa — hordozd tenyereden az irodalmat!

 

 

 

Sokféle lenyűgözés honol a művészetek látványos építményei között. A hangtalan vagy láthatatlan lenyomatok körében azonban majdnem mindig megbúvik a vallott titkok és a titkos vallomások életvilága is. Hangos vallomás ugyancsak akad koronként és stíluskorszakonként, de van, ami ezek közül is kimagaslik fergeteges hatásával, látványosságával, túlzásaival és rejtelmeivel. Egy ilyenről született most kies vallomás, isteni korabeli fotókkal, életképekkel, családportrékkal, műtermi mosollyal és kávéházi feelingben „lekapott” szíves beállításokkal is. A kötetről alább bővebben, de elsőbben jöjjön a szerzői műhöz tartozó előzmény, mivel nincs kompozíció, melynek valahol ne lenne előképe-előhangja, ennek is van. Több is. De nem megyek odáig, csak a lényeget sorolom. 

Trianon centenáriumi évében – hogyan is lehetne másképp?! – minden „arról” szól. Arról és előtte-utána eseményekről, tudott és köztudatlan folyamatokról, ismert és titkos alkukról, szerződést megelőző vagy követő hangulatokról, áskálódásokról és ágállásokról, fenyegetésekről és kiegyezésekről. 

Valójában a társadalmi közérzet és a közviselkedés egy egészen kicsiny, ám annál jelentőségteljesebb tartalmáról, közelebbről nézve a zene uralmáról és az uralom zenéjéről van itt szó. Mint utalások és hivatkozások körei, roppant gyanúsan hangzó tónusok ezek, vagy netán mégis olyasféle szólampróbák felhangjai, amelyek a két világháború közötti magyar társadalmi életben látható kardos szembenállások, gyöngyöző viták, személyes fenekedések tónusaiból szinte közvetlen módon átszivárognak a zenei világon belüli stiláris térhódítási küzdelmek kísérleteibe, erőfitogtatásaiba, kiszorítósdira és bekebelezésre emlékeztető állapotaiba. Mert persze „muzsikálni” hovatovább minden magyarok tudnak, de a nemzeti hangok súghatnak a legtöbbet arról, milyen hangnemi fegyverzet áll készen arra, hogy aktivista módon, revizionista hangnemben, az irredenta nótavilág első kihívásaiként lepjék meg híveiket és elutasítóikat egyaránt. E hang, stílus, világkép és műfaj azonban sosem volt, sosem is lesz elnyomás, drótkerítések, akaratok, kényszerek, alkudozások körülményeitől függetleníthető, mindig is körülvették a megrendelhetőség, felbérelhetőség, a kiszolgáltatottság és a szolgálatra „rendeltség” normái, konvenciói, feltételei. Egészében talán erről a hangászati háborúságról és békétlenségről szól Hajnáczky Tamás új könyve, mely Bura Károly cigányprímás. Aktivista, revizionista, vizionarista címre kereszteltetett.[1] A címbe foglalt személyiség élettörténete, társadalmi-családi-zenekari-közéleti portréja a könyv lényege, mégpedig olyan sok és annyi sosem látott fekete-fehér fotóval, amihez évek gyűjtőmunkája, elszántsága és érdeklődése az indító minimum, közgyűjtemények és magánarchívumok kincstára pedig a közzététel alapjait kínálják. 

Hajnáczky (ha jól számolom) nyolcadik könyve ez, fiatal kutatóként és egyetemi oktatóként akkor is mesebeli, ha munkái egymásra épülésének megvan a maga időrendisége, attraktív tematikája és kimódolt célja is. A korszak (számomra talán) legjellemzőbb tárgyköre a választott cím és rétegzett jelentés-tér mellett sem csupán a monarchia bukásával beduguló nemzetépítési játszmák zenei színtérre és pódiumra kiterjedése, hanem egyfelől a cigányzenészek belső háborúja (ki a meghatározó prímás egy-egy helyen, ki a vidéki, ki jut hozzá főrendiházi megrendeléshez és „bulihoz”, zeneszerzői stallumhoz és kiadott kottatárhoz, ki képviseli a megélhetési feltételeket a szerencsén túl, kit hány prímás temet el halála után, ki tesz engedményeket a modernitás új műfaji körének – pl. a nagyzenekari jazz belopakodó divatjának és piaci keresletének, s ki tiltakozik ez ellen a legádázabb módszerekkel is?) –, egyszóval a magyar szórakoztató zenetörténet újabb korszakának legkiválóbb szereplői hogyan válnak a nemzetmegjelenítés prominenseivé…; másfelől a háborúk közbeni személyes kapcsolatok oly mesésen emberi szélsőségei az izgalmasak a kötetben (toborzás, tiltakozás, feljelentés, fenyegetés, sajtóbeli áskálódás, élclapoknak kiszellőztetett álhírek, vádaskodás és gyalázkodás egész özöne, melynek párhuzamos/valóságos idejében a nemzeti egység szétesik, háború dúl, trianoni döntés születik, holtak és menekültek kísérik a fejleményeket, új nyugati autokráciák állnak talpra német és olasz földön, szinte egész Európát egy új és fekete halál fenyegeti… – de maguk a roma muzsikusok áldott békességben komponálják a nemzetinél is nemzetibb magyar czigányzenét, egyértelművé téve, hogy „a cigányzenészek megvédik a magyar nemzeti kultúrát”,[2] mivel az autentikus népi ’parasztzene’ és az urbánus, divatos zeneszerzők által komponált magyar nóta közti különbséget először tudományos alapon a népdalgyűjtők, elsősorban Vikár Béla, Bartók Béla és Kodály Zoltán kezdték meg a századelőn, amikor még a magyarnóta kifejezést a cigányzene részleges szinonimájaként használta a köznyelv és maguk a hangadó prímások ugyancsak, előttük pedig nagyobb volt a kavar, mint a biztos sejtés a zenei műfajok képviseletének mikéntjéről és intézményeiről.  

Hajnáczky Tamás szerkesztésében Cigányzenészek harca a két világháború közötti Magyarországon címmel megjelent korábbi kötet éppen ebben a zenetörténetileg is kihívó időszakban, a tradicionalitás és modernitás korának ütközőpontján kínál meglepetéseket.[3] A kötet hat fejezetben jeleníti meg a jazz és a magyar nóta hangászati ütközeteit, ehhez korabeli rendeletek, jegyzőkönyvek, sajtóanyagok, feljegyzések, közlemény-részletek tematikus válogatását teszi hozzáférhetővé a Magyar Cigányzenészek Országos Egyesületének és a Roma Civil Participation projektnek segítségével. A szerzőnek nem első publikációja ez, tanulmányai és más válogatásai, sajtószemléi és összegző áttekintései ugyancsak megjelentek már,[4] de itt a szerteágazóan sokszínű, értelmezésre is igényt tartó gazdagságú forrásanyag nem pusztán elrendezését, tartalmát és megértési perspektíváit tekintve mutatja föl meglehetősen izgalmasan a sem nem kevésbé bonyodalmas, sem nem pusztán zenetörténeti konfliktushelyzeteket. Olyanokat tehát, mint a zenei műfajok kölcsönhatásai, a cigányság reprezentánsainak sajtóbeli térnyerése, a trianoni nemzetvesztési ideológiába belesimulni látszó, ebben partnerként megmutatkozó cigányzenészek társadalmi-közpolitikai részvétele, a zenei kultúrák és piacok belső harcai, a cigány társadalmon belüli megosztottság következményei és intézményesülési, érdekképviseleti folyamatai, a képzés rendszere és iskolái-irányzatai-kultuszhordozó felületei, stb. Feldolgozza tehát azt, hogy a Horthy-korszakban a „cigánykérdés” kezelésének és társadalmi elfogadottságát érintő evidenciáinak (értsd: kóborlók, koldulók, közrendészeti esetek, érdekvédelem, szociális elismertség és láthatóság, bürokratikus ügyvitel és eseti kezelés mindennapos nyűgjei) csupán egyike volt a legkihívóbb problematikák kezelése – de sem kizárólagos nem volt, sem „szubkultúra”-kérdés nem lett belőle /akkor/. Talán megmaradt látszólag „szubkultúra-problematikának” – áttételesen azonban szinte magában hordozta a Trianon utáni magyar világ legkirívóbb társadalmi válságjeleit, s ezeken belül vagy túl a szórakoztató zenei műfajok, kávéházi muzsikálás, szállodai-éttermi szolgáltatások, vidéki fellépések, rádiós szereplés, külföldi hírnév, stb. részkérdéseit is. Többről szól tehát a megelőző kötet is, hisz a „parasztzene” („népzene”), a „munkászene” („a zenei analfabéták” köre, a „malacbandák” előtérbe kerülése) és a cigányzene („magyar nóta”) belső és intézményes feszengése a húszas évektől már szabályosan háborús öldöklés területe volt: a mintegy tízezer roma muzsikus kíméletlen egyesületi hadjáratot folytatott önnön (fizetett, megbecsült, egyesületi szervezettségben érdekvédő) presztízséért, melyet harsány és látványos érdekérvényesítéssel próbált mereven elkülöníteni a bármely más zenei és szórakoztatóipari irányzatok jelenlététől, ezért először sikerre vitte, hogy önnön hagyományhordozó tevékenységét egyfelől „magyar nemzeti” örökségként és nemzeti hagyományokat tartósítóként tüntesse fel, de egyben kezes házicselédnek is szegődött a nemzetépítő kultusz intézményeihez, sőt megtestesítette az irredenta eszmék érzelmi aláfestését is. A roma muzsikusok 1918-ig a Magyar Népzenészek Országos Egyesületének tagjai voltak, de szervezetüket ekkor megszüntették, úgyhogy át kellett igazolniok az Országos Magyar Zenésszövetségbe, ennek Népzenész tagozatába, ahol aztán mint országos egyesület alakíthatták saját identitáspolitikájuk mellett a nemzetét is. Tették is: hangot formáltak a sanyarú sorsú cigányzenészek érdekében, sőt mint országos egyesület a Revíziós Ligába is csatlakoztak, fáklyás felvonulást rendeztek Horthy Miklós tiszteletére és József királyi herceg üdvére, 1929-ben a Magyarság hasábjain testületi levelet küldtek Mussolininek, s a belügyminisztérium támogatásával kiváltságokat értek el a foglalkoztatás, a „kóborcigányoktóli megkülönböztetés”, a trianoni veszteségek terén a korszellemhez illő nemzeti érdek védőinek aktoraiként. E közpolitikai célokkal harmonizáló törekvések és a velük járó sikerek persze nemcsak a más muzsikusok (falusi bandák, kávéházi zenészek, más zenei műfajok) ellen, de saját belső köreikben is megosztottságot eredményeztek. Így azt sem egyöntetűen vállalhatták, amikor az Egyesület létrejötte után az egyes nagyvárosi, helyi kormányzati rendeletek kiváltságokat és kedvezményeket biztosítottak a cigányzenészek egyes csoportjainak, feltételeket szabtak, iskolázottságot kívántak meg, zenei előképzettség feltételeihez kötöttek engedélyeket, akkor ezzel mintegy letörjék „a falusi fúvósbandák garázdálkodását”, a „gyilkos konkurencia” megrendszabályozását is követelve (Az Est, 1925). 

Már ezekbe a történésekbe belelátni, belegondolni is izgalmas megoldás, hát még a történeti hitelű forrásközléseket a maguk ritkán szép belső ellentmondásosságával együtt dokumentálni, korszakosan áttekinteni. Persze nem előzmények nélküli ez sem, ahogy a trianoni diktátum és békekötési kényszer sem volt az – de hadd emlékeztessek a Liszt Ferenc által egykoron megfogalmazott sorokra „a czigány zenéről” (Párizs, 1859), melyek nyomán még lelkes híveitől is felháborodott leveleket kapott, mert (kicsit persze hősies retorikával fogalmazva) azt merte leírni: »a magyar zene nem a magyar nemzeté, hanem a cigányé«. S e zenetörténeti érdekesség – melynek nyomán Liszt még „magyarabbnak” érezte magát, mint a magyarkodók korabeli héroszai – jellegzetes korszakossággal találkozott a magyar nemzeti életérzés és ennek reprezentatív szférái körül is. Árulkodó is egy viszonylag közismert fotó, melyen a legjelesebb prímások huszonheten állnak csoportképet a Nemzeti Múzeum lépcsőjén, hogy a „magyarságot” reprezentálják az „idegen”, a „diktátummal” fenyegető, a gádzsó világ más idegen övezeteiből jövő hatások, vagy ezek konstruálói, befogadói, értelmezői előtt. S persze itt is legalább annyira „főszereplő” a „gádzsó” fotós, amint akkurátusan beállítja a „saját házi muzsikusaink” látványos portréját, mint maguk a legjelesebb roma muzsikusok, akik a „nemzeti” csoportképpel a gádzsó történelembe illeszkedő kultúrát és népiséget hivatottak reprezentálni… Ezek persze csupán a korabeli sajtó vagy a nyilvánosság harsány felszínének tüneményei, ám a maguk nemében elképesztő kontrasztok is, melyeknél világosabban és komponáltabban talán semmiféle érvelés nem beszélheti el azt, ahogyan közösen és kölcsönösen „konstruálják” egymást, s egyik sem lehetséges a másik általi meghatározottság nélkül. Egyúttal persze mindketten építik maguk körül, maguk és a Mások ellenében is azokat a falakat, elválasztó paneleket, melyek nehezítik az átlátást, áthallást, azonos hangnemben játszást, megértést, megismerést… S ezek csupán a távoli kontrasztok, tónusháborúk a zenei műfajok és a maguk műfaját megjelenítő muzsikusok között, de mint ilyenek is tanulságosan látványosak. Hiszen a cigány ábrázolása a kor képzőművészetét, a cigányzene a kor kávéházi muzsikáját, az operák „autentikus” szereplőit, a mintegy százezer vándorcigány jelenlétének és kitaszítottságának egyéb felfogásmódjait is áthatották. 

A zene „nemzetiségét”, majd többségi és kisebbségi érdekérvényesítési háborúit még ennél is rejtélyesebben mutatják fel a kor sajtójából, magazinjaiból, leveleiből, visszaemlékezéseiből vett illusztrációk, melyek a Bura Károlyról írt mostani kötetben jelennek meg. Bura mint a leghíresebb nagyváradi prímás csak igen komoly nehézségek árán jutott át a nemzeti határokon túlra esett egykori országrészből, de az életrajz részletei itt most csak elnagyoltan jöhetnek szóba. 

 

»Az esküvő szinte az egész cigányzenész társadalmat megmozgatta, köreikben szenzációként hatott az esemény: „A magyar zene ünnepet ült az elmúlt héten. Radics Bélának, a társaság évek óta dédelgetett cigányprímásának szépséges leányát vezette oltárhoz Bura Károly nagyváradi cigányprímás. A Bakáts téri templom zsúfolásig megtelt a legelőkelőbb közönséggel. Mindenki érdeklődéssel szemlélte a rengeteg násznép látványos fölvonulását. A cigányok köztársaságának is megvan a maga saját arisztokráciája s egy ilyen cigány főúr a pesti cigánytársaságban (olyan Károlyi Mihály-féle rangban) Radics Béla. Az ellenpárt kimagasló alakja (olyan Tisza Pista-féle pozícióval) Berkes Béla udvari zenész. Egyedül az ő bandája nem képviseltette magát az esküvőn. Különben még Párizsból is érkeztek cigányfejedelmek« (21.). 

A korszak hivatalos vagy egyesületi közlönyeinek, napilapjainak, testületi jegyzőkönyveinek, közgyűlési határozatainak és hangadó köreitől jövő „lojalitási” tanúsítványainak e széleskörű válogatása, archívumi anyagok és magánlevelezések tanúsága szerint az ugyancsak prímás családba benősülő Bura Károly korántsem találkozhatott valamiféle „osztatlan” és egyhangú támogatói háttérrel, mely a magyar nóta és cigány zene sajátosságait nem nemzeti kontextusban, hanem világképi teljességben vélte megnevezhetőnek (példaképpen a sajtó Nagyvárad határon túlra kerülését az importált idegen, a román kém, a fellazító ügynök elleni tónusban használta fel). Ráadásul – mint már az Előszó (7.-9. old.) is jelzi –, megannyi társadalmi közérzeti jelenségre, hatások és ellenhatások kontrasztjaira, a hatalommal folytatott küzdelmek belső relációira, illetve mindezekből a korabeli nyilvánosság elé is került forrásokra koncentrálva kiemelhető Bura pályaképéből az alcím három komponense: »Bura Károly aktivistaként a Magyar Cigányzenészek Országos Egyesületének az élére állva számos reformot helyezett kilátásba, melyek egytől egyig a cigányzenész társadalom érdekeit hívattak képviselni. Újraindította a Magyar Cigányzenészek Lapját, megalapította a Bihari-zeneiskolát, közreműködött egy jótékonysági hangverseny, a Magyar Nótaünnep megszervezésében. Miután elnöki székéről letaszították, több cigányzenész egyesület alapítására tett kísérletet, valamint sztrájkot vezetett a Magyar Rádió ellen, amikor az számukra elfogadhatatlan intézkedéseket hozott. A cigánymuzsikusok képviseletén túl revizionistaként beléptette a cigányzenészek egyesületét a Magyar Revíziós Ligába, valamint kereste az együttműködés lehetőségeit az irredenta szervezetekkel, napilapokkal, és az egylet nevében köszönőlevelet írt Rothermere Lordnak a magyarság melletti kiállásáért. A cigányprímás vizionaristaként a cigányzenészekkel kapcsolatban olyan álmokat, terveket szőtt, melyek közel egy emberöltővel később váltak elterjedt igénnyé a cigányság nemzetiségi törekvései során. Mindenekelőtt megemlítendő, hogy végakaratában lakását és életének emlékeit egy cigány múzeum létrehozására ajánlotta fel. Felhívta a figyelmet a cigányság múltjának megőrzésére, nevezetesen arra, hogy az első világháborúban elhunyt cigány katonák névsorát és albumát össze kell állítani. Az imént említettek mellett a kiadvány Bura Károly élete kalandos állomásainak, vagy éppen botrányoktól sem mentes mozzanatainak a felelevenítésére is törekszik. Láthatjuk a cigányprímást az első világháborúban, a kolozsvári fogdában, a cigányzenész egyesületen belüli harcokban vagy a betörés után feldúlt lakásában. A kismonográfia döntően korabeli sajtóforrásokra hagyatkozik, melyekkel kapcsolatban fontos megjegyezni, hogy korántsem számítottak pártatlannak, és olykor el is rugaszkodtak kisebb-nagyobb mértékben a valóságtól a szenzáció érdekében. A rendelkezésre álló források közül különösen értékesnek számítanak a Bura Károllyal készült interjúk, valamint a tollából származó cikkek, amik szintén némi elfogultságról tanúskodnak. Ebből kifolyólag a forráskritika mindvégig elengedhetetlen részét képezte a kézirat megírásának« (7-8.). 

Forráskritika mellett Hajnáczky a legszorgosabb és legaprólékosabb gondot fordítja arra, hogy a rövidebb-hosszabb történetek, szituatív elbeszélések, helyzetleírások mellett sajtó- és emlékezet-forrásokkal pontosítsa Bura Károly személyiségének alakulás-históriáját, a buzgó gyermektől a cigányságért tenni és fellépni kezdettől hajlamos aktivista világképét és jövő-vízióit is feltárva. Jó oka van erre, mint írja: »A magyarországi kutatások a cigányzenészek által alapított egyesületeket és lapokat tárták fel és tették közzé magyarul és angolul egyaránt. A több évig tartó kutatómunka során bukott felszínre, hogy a magyar cigányzenész önszerveződések legmeghatározóbb alakjának Radics Béla és Bura Károly cigányprímások számítottak. A történettudomány nagy adóssága, hogy cigány származású emberek életének mélyrehatóbb feltárását nagyrészt mellőzte«. Ezzel részben túloz is, de felelősségre is figyelmeztet. Van ugyanis néhány szerző és korszak, amikor a cigányzenész társadalom néprajzát, zenei produktumait, szerepléseit és látványos mutatkozásait valamelyest már föltárták – de annyi mindenképen megáll, hogy Hajnáczky az első, aki életmű-hosszan részletezi ezt a 19. század végétől szinte napjainkig a szórakoztató zeneipart és idegenforgalmi vagy közéleti kérdéseit teljességgel átható produktumot. Sőt, az első, aki történeti dimenziók között a problémákat, vitákat, konfliktusokat és abba az értelmezési közegbe ágyazza, amelyben nem a belső anarchia (és megmutatása) a lényeges, hanem az érdekképviseleti megosztottság történeti körülmények közötti megfeleléskényszere a domináns elem. „Erkölcsileg” nem ítélkezik, nem zordul az ellen, hogy Horthynak vagy Mussolininek, császárnak vagy királynak hogyan lehet és miért kell tisztelgő műdalokat komponálni – viszont láthatóvá teszi, miképpen válik „nemzetivé” az, ami amúgy nemzeti is volt, hisz más nemzetek cigányai is azt és ott muzsikálták, amit a „publikum” megrendelt, kért, megfizetett, meghálált.

 

Pár éve terjedt az interneten egy fiktív levél, amelyet Geszti Péter címzett Nemecsek Ernőnek. Az apropót talán A Pál utcai fiúk megjelenésének századik évfordulója adta, mindenesetre a levél egyszerre nyűgözött le és töltött el valami megfoghatatlanul kellemetlen érzéssel. Lenyűgözött, mint nagyszerűen megírt, erős retorikájú szöveg – és elborzasztott, mert nem akartam, hogy valaki felfejtse a regény lezárt szövetét. Még ha nyilvánvaló is, hogy az egykori golyózó-labdázó gyerekek a huszadik századba nőttek bele, és nyilván köztük is lett nyilas, meg ávós, meg elgázosított zsidó, meg disszidens, meg fradi-drukker, azért ezt elég erősen tolja a szöveg az arcomba ahhoz, hogy el akarjak fordulni. Geszti szövege óta afféle irodalmi kancsalsággal tekintek Molnár szövegére: akarok is tudni a „folytatásról”, meg nem is, figyelembe is veszem, meg nem is. Mikor melyik szemem az élesebb.

Most éppen annak kapcsán jutott eszembe ez az írás, hogy elolvastam Mohácsi Árpád Párizsi befutó című regényét. Ha nem derülne ki a fülszövegből, akkor is kitalálnám, hogy első regény. Ahhoz ugyanis kell a fogódzó. Megkockáztatom, hogy tudat alatt mindenkinek van ilyenje, még annak is, aki kínosan törekszik az eredetiségre. Mohácsi ráadásul pont az a szerző, aki egyáltalán nem titkolja a fogódzóját: olyan nyíltan kapaszkodik Ottlik Géza köpönyegének szegélyébe, mint egy gyerek nagy tömegben az apjáéba. A Párizsi befutó világában néhány oldalanként valamilyen Iskola a határon-szimbólumba ütközünk: Trieszti Öböl, Las Meninas, Tulp tanár, Merényiék kavarognak, bukkannak elő újra és újra. Én pedig azon kapom magam, hogy ugyanazt a kettősséget érzem, mint Geszti szövege kapcsán. Mohácsi nagyszerű író, és szeretem azért, amit hozzáad – de nem szeretem azért, amihez hozzáad. Az Iskola nekem valami egészen mást jelent, mint az ő szeretnivalóan mamlasz szereplőinek, és ezáltal nyilván neki, a szerzőnek is.

Hogy miért is jelent mást? Talán azért, mert én már nem éltem abban a világban, amikor – mint Mohácsi főalakjai – minden ilyesmit referenciálisan olvastak, és a rendszert csak félszavakban, gesztusokkal, kódoltan lehetett kritizálni. Mohácsi taktikusan az 1989-es évbe helyezi eme főszereplők érettségijét, akikre ezáltal több szinten zúdul az érettség és a szabadság mámora. Pedig a Szovjetunió felbomlása meg a szovjet csapatok kivonulása akkor még meg sem történt. Csak két évvel később, amikor én születtem.

Mindennek ellenére viszonylag sokat tudok az időszámításom előtti világról, részben családi történetek, részben olvasmányélmények okán. Az őrsök világától például már akkor is el voltam ragadtatva, amikor még nem is értettem, hogy miért hívják őket másképpen, mint A Pál utcai fiúkban meg a kortárs amerikai regényekben az egyleteket. Rengeteg Keménykalap és Krumpliorr-utánérzést firkantottam le akkoriban (persze vegyítve A Pál utcai fiúkkal és a kortárs amerikai regényekkel, mert miért ne).

És tessék, most itt van nekem „az őrs”. Három fiú, három lány, Mohácsi Árpád nyolc nézőpontkaraktere közül hat. A hetedik a mai fiatalság (Luca), a nyolcadik a Kádár-kor őskövülete (Piri néni), akiknek dramaturgiai szerepe leginkább abból áll, hogy még jobban megvilágítsák az őrstagok korának replikálhatatlanságát. Szóval itt vannak ők (Géza, Gabi, Dóri, Jutocsa, Bella és Sanyika), és lapról lapra, mondatról mondatra érzem: ahogy a gittegylet tagjait, úgy ennek az őrsnek a tagjait sem akarom látni felnőni. Mohácsi Árpád mégis ezt tolja az arcomba. Kegyetlen, kimért, zseniális őszinteséggel.

Lehetetlen elfordulni: nincs hová. Tengődő lúzerek, slampos anyukák, kilúgozott életű értelmiségiek, simlis gazemberek, álszent vallási fanatikusok. Ilyen lett az a generáció, akik 1989-ben még érettséget, szabadságot vizionáltak maguknak. Pillanatképeket láthatunk a szereplők életéből, felvillan egy-egy év az elmúlt harmincból, és bennem folyamatosan megfagy a vér. Úristen, erre már emlékszem. Erre is. És ezek lennének a mi atyáink, anyáink? Nem akarom őket így látni, ebben a pőreségben, gyarlóságban. És közben szeretem is őket nagyon. A szemétládát is, az idiótát is. Megölelném őket, megsúgnám nekik, hogy sajnálom. De nem tehetem, mert ők nem az élet, ők csak az irodalom.

Szóval a lényeg mégiscsak az, hogy Mohácsi Árpád ördögien ügyes író. Megérteti velünk, miért vagyunk azok, akik, és miért abban élünk, amiben, még ha ez a szembesülés rendkívül fájdalmas is. Az ottlikosított rendszer(váltás?)-narratíva kiváló ötlet volt első regényhez, de már most kíváncsian várom, milyen lesz, amikor a második regényhez tudatosan elengedi minden óriás kezét.

 

Mohácsi Árpád: Párizsi befutó. Kalligram, Budapest, 2021.

 

 

 

Illusztráció: M. C. Escher